Devenir-mujer-casa. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Lapanadería y Louise Bourgeois hacia una construcción identitaria autotopográfica

Devenir-mujer-casa.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Lapanadería y Louise Bourgeois hacia una construcción identitaria autotopográfica.

por Pablo Allepuz García Universidad de Córdoba

Devenir es, a partir de las formas que se tienen, del sujeto que se es, de los órganos que se poseen o de las funciones que se realizan, extraer partículas entre las que se instauran relaciones de movimiento y reposo, de velocidad y de lentitud, lo más próximas posibles a los que se está deviniendo y gracias a las cuales se deviene. En ese sentido, el devenir es el proceso del deseo. Gilles Deleuze y Félix Guattari El pan como la arquitectura que nos gusta, aquélla que se dirige a lo básico y esencial, aquélla moldeable y adaptable… y asimismo el espacio físico de Lapanadería se transforma, mengua, se diluye o se expande en función de los tiempos, los colaboradores y las coyunturas… mientras tanto su espacio virtual se ramifica y crece… Lapanadería Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura, empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Louise Bourgeois Ciudad-cuerpo, casa-rostro

En ¿Qué es filosofía?, Gilles Deleuze y Félix Guattari [1997: 202-220] exponen que el cosmos sale del caos mediante la introducción del orden, dando lugar a la complejidad; así, la ciencia, la filosofía y el arte deben combinarse para obtener el pensamiento, un pensamiento complejo capaz de interpretar todo tipo de relaciones desde una nueva perspectiva y aplicable tanto a la arquitectura de Lapanadería como a la pintura y la escultura de Louise Bourgeois, entre otras posibilidades. Después del mayo francés de 1968, en el que se encontraban latentes muchas de las críticas al modelo de urbanismo y vivienda social del Movimiento Moderno, la filosofía de ambos sería determinante para la configuración de un nuevo imaginario urbano. Lo relata de forma somera Carlos García Vázquez [2006: 130-147] mediante el paradigma de la ciudad de los cuerpos, por supuesto de cuerpos sin órganos [DELEUZE, 2009: 51-53] pero con umbrales o niveles, caracterizada por los procesos de inspiración, evaporación y transmisión de fluidos, y en cuyo seno los monumentos-máquinas sociales fueran transformadas en acontecimientos-máquinas deseantes.

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Si en Lógica de la sensación Deleuze afirmaba a propósito de Francis Bacon que la cabeza es pieza de carne y lugar privilegiado del devenir-animal [2009: 29-40], después confirmaría junto a Guattari que “el arte no empieza con la carne, sino con la casa; por este motivo la arquitectura es la primera de las artes” [1997: 188]. Quizá tenga ello algo que ver con el instinto habitacional heideggeriano, con la necesidad antropológica de darse cobijo, entendiendo la casa primitiva no como un ente material sino más bien como una acción acorde al significativo título de Joseph Rykwert [1999]: al ser expulsado del Paraíso en pleno diluvio, Adán unió ambas manos sobre su cabeza convirtiéndose él mismo en construcción y dando lugar a la primera solución arquitectónica; un gesto que habría servido al humanista Filarete, apoyado sobre Vitruvio, para justificar la arquitectura como segunda piel, en particular, y la fecunda relación entre el cuerpo humano y el edificio, en general [Cfr. RAMÍREZ, 2003].

rostro representa una desterritorialización mucho más intensa, una desterritorialización absoluta; “la arquitectura sitúa sus conjuntos, casas, pueblos o ciudades, monumentos o fábricas, que funcionan como rostros, en un paisaje que ella transforma” [2010: 178]. Así pues, si la ciudad era cuerpo sin órganos, la casa bien puede ser rostro: casa-rostro de la ciudadcuerpo, pues en aquélla se da la máxima (des-/re-) territorialización de ésta. La organización mediante el esquema-rostro en Lapanadería (Fig. 1) supera la anécdota formal de arquitectos como Yamashita y constituye, en consonancia con las teorías del esquizo-análisis, un verdadero lugar individuación, de desborde del deseo, de construcción de subjetividad: una casa a imagen y semejanza del habitante, muy representativa de su orientación y de sus intenciones.

En paralelo, una importante corriente de la arquitectura posmoderna se propuso recuperar el simbolismo de los edificios, en su cualidad metafórica y metafísica, mediante el recurso a las imágenes antropomorfas y a la continuidad de los reinos naturales y animales con el hombre [JENCKS, 1981: 112-118]: plantas con brazos y piernas, alzados explícitamente fálicos, molduras y ornamentos con alusiones sexuales... pero sin duda será la cara el motivo privilegiado por sus connotaciones, haciendo de las cornisas, frentes; de las ventanas, ojos; de las puertas, bocas; y así cuantas analogías se puedan imaginar. Existen no pocos precedentes de esta tendencia, entre ellos el Palazzo Zuccari de Roma o el parque de los monstruos de Bomarzo, aunque probablemente ninguno alcance la literalidad de la Casa cara de Kyoto (1974) de Kazumasu Yamashita. Deleuze y Guattari de nuevo aportan una clave en este sentido con su concepto de visageité o rostridad [2010: 173-194], encrucijada de los ejes de significación (pared blanca) y de subjetivación (agujero negro): si la cabeza humana implica una desterritorialización con relación al animal, el

Figura 1. Miguel Brieva: imagen principal de la plataforma web Más que una casa. Procesos colectivos de vivienda. elRespirador nº 5, JUL 2016 83

Figura 2. Lapanadería: diagrama sobre la vivienda como proceso.

Más o menos rostro, más o menos cuerpo

La propuesta arquitectónica que mejor se adapta al pensamiento de Deleuze y Guattari, y a Las tres ecologías de este último [1996], es la vivienda incremental, muy difundida internacionalmente gracias a la casa a medio terminar del colectivo ELEMENTAL y su fundador Alejandro Aravena; el estudio sevillano Lapanadería, compuesto por Eva Morales Soler, David Cañavate Cazorla y Rubén Alonso Mallén, activo desde 2003 hasta 2013, desplegó un proyecto similar en España bajo la denominación de casa más o menos (Fig. 2). Premiado en diversos ámbitos, éste persigue dar respuesta a las difíciles condiciones de acceso a la vivienda y plantear vías alternativas de desarrollo que se adapten a las posibilidades 84 elRespirador nº 5, JUL 2016

y necesidades del habitante en cada momento mediante transformaciones espaciales y tecnológicas [LAPANADERÍA, 2010: 40]. El concepto procesual o de flexibilidad en el producto entronca de manera directa con el de devenir [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 275]: ambos consideran que es en los márgenes, en el devenir minoritario, donde se pueden encontrar los puntos de ruptura en las estructuras sociales y la irrupción de nuevas formas colectivas de desear; y todo ello, como podrá comprenderse, supone un continuo proceso de re-territorialización y re-subjetivación en consonancia con lo expuesto anteriormente. Para ello, la casa más o menos se estructura en torno a tres niveles, a saber, el espacial-tipológico, el social-

participativo y el organizativo y de gestión, de alguna manera correlativos a las ecologías medioambiental o técnica, social y mental guattarianas [Cfr. 1996]. El primero de ellos, el nivel espacial-tipológico, es tal vez el más relevante en la idea inicial de casa más o menos: su objetivo consiste en aportar a la vivienda la flexibilidad [Cfr. MORALES SOLER, ALONSO MALLÉN y MORENO CRUZ, 2012] que el Capitalismo Mundial Integrado (en adelante, CMI) ha eliminado al serializar a las personas y sus deseos, y se centra sobre todo en la vertiente física o material de la casa. Para ello, primero es necesario identificar las necesidades demandadas y, una vez tipificadas, establecer estrategias: en función del tipo de flexibilidad, pueden ser cualitativas, adaptables o elásticas; en función del modo en que conceden esa flexibilidad, pueden ser funcionales o formales. Mientras que en las prácticas habituales del CMI la casa se convierte, como todo lo demás, en un objeto desechable de muy corta vida, la casa más o menos permite reducir los costes, reutilizar sus elementos y reciclar los espacios; a la sazón, las tres erres de la manida ecología medioambiental. En segundo lugar, el nivel social-participativo “se hace inevitable e imprescindible como medio para definir la identidad individual y colectiva” [LAPANADERÍA, 2010: 111; Cfr. GUATTARI, 1996: 61]. Los actores que intervienen en los procesos participativos son las entidades políticas, el personal técnico y la

ciudadanía, aunque España adolece de un excesivo peso específico de los primeros, en detrimento de las iniciativas populares que defienden Deleuze y Guattari. Así pues, lapanadería ofrece al habitante, al ciudadano, la posibilidad de participar en la gestión, en el diseño, en la construcción (o autoconstrucción) y en el uso y mantenimiento de la vivienda. En tercer y último lugar, el nivel organizativo y de gestión se plantea a la manera de una producción social del hábitat, atendiendo a “los procesos generadores de espacios habitables, componentes urbanos y viviendas, que se realizan bajo el control de autoproductores y otros agentes sociales que operan sin fines lucrativos” [LAPANADERÍA, 2010: 151]. En cierto sentido, este tercer nivel viene a solaparse con el anterior, y es que en realidad, por decirlo con Guattari y Suely Rolnik, no pueden ni deben funcionar unos sin otros, sino únicamente incardinados en una misma cartografía: no surge de manera espontánea, al contrario, emana directamente del sentimiento de pertenencia a una comunidad; es decir, la ecología social trabaja directamente sobre la mental, y viceversa, siempre que se haya generado previamente una implicación efectiva. Todas estas ideas se llevaron a cabo en 2005 dentro del proyecto Alcalá 01 (Fig. 3), en Alcalá de Guadaira, y después se aplicaron en muchos otros lugares. Gran parte de las críticas que pudiéramos dirigir a la casa más o menos desde los preceptos

Figura 3. Lapanadería: Alcalá 01, primera casa más o menos (Alcalá de Guadaira, Sevilla) elRespirador nº 5, JUL 2016 85

Figura 4. Louise Bourgeois: Femme-maison, 1947, tinta sobre papel.

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guattarianos, a saber aislamiento, escaso impacto social, flexibilidad relativa, etc., se disipan en la multiplicación y configuración de un barrio más o menos, como en Vélez Rubio o Cerdanyola, donde las relaciones vecinales comenzaran a entretejer una verdadera ecosofía en tanto que rizoma [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 9-29]: al compartir los recursos y aumentar el número de viviendas, los gastos disminuyen y se reparten; al gestionar los problemas y las decisiones en común, los vínculos entre los integrantes se fortalecen; al sentirse perteneciente a una comunidad, uno adquiere una mayor y mejor conciencia de sí mismo. Y aun más con el proyecto Más que una casa, una iniciativa on-line que sirve como plataforma para compartir y explicar todas aquellas posibilidades de organizarse, construir y usar la vivienda fuera de los discursos hegemónicos; y que, en definitiva, podría desembocar en una ciudad más o menos... Mujer/cuerpo-casa/rostro

“El malestar ha permanecido enterrado, acallado, en las mentes de las mujeres estadounidenses, durante

muchos años”. Se trata del malestar que no tiene nombre descrito por Betty Friedan en La mística de la feminidad [2009: 51] y que toma por escenario el propio hogar: allí la mujer renuncia a cualquier proyección profesional o personal, queda aislada de la vida social, experimenta la insatisfacción por una normatividad constrictiva y, en definitiva, pasa a ser esclava de sí misma; una dinámica, por cierto, que pretende solventar en parte la propuesta ecológica de Lapanadería. La idea de una casa-casi-cárcel, de una estructura que introduce un cambio para siempre y que no vuelve a cambiar jamás, aparece con cierta claridad en la serie de las Femme-maison (1946-1947) (Figs. 4, 5, 6 y 7) de Louise Bourgeois, estableciendo un sugerente contrapunto para la casa-rostro de Lapanadería: mientras que ésta carece de cuerpo alguno y es toda rostro, pura subjetivación desterritorializante, las figuras de aquélla muestran la fragilidad o la rotundidad del cuerpo femenino desnudo y niegan la posibilidad de un rostro; “without faces, none of the women have an identity. Only the various styles of their houses differentiate them” [NICOLETTA, 1992-1993: 24]. Algo que

Figuras 5, 6 y 7. Louise Bourgeois: Femme-maison, 1946-1947, óleo y tinta sobre lino.

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constituye también el argumento central durante los primeros minutos de La piel que habito (2011) de Pedro Almodóvar.

y, parafraseándola, de lo articulado como “símbolo de una relación sujeta al cambio y al perfeccionamiento” [1999: 24-25].

La traducción del título como housewife, bastante desafortunada [FRÉMON, 2010: 10-11], apunta hacia una vinculación entre mujer y hogar, hacia algo así como un supuesto intimismo universal del arte femenino. La interpretación más aceptada, no obstante, ha sido la disolución de la identidad femenina en el contexto del hogar y la familia [DEEPWELL, 1997: 31; SÁNCHEZ MORENO, 2003: 126-127], asumiendo aquella lectura para adoptar un nuevo posicionamiento crítico y reivindicativo; no en vano, pronto se convirtió en uno de los mayores iconos del feminismo norteamericano y Lucy Lippard lo utilizó como portada de su From the Center. Feminist Essays on Women’s Art (1976) [Cfr. SÁNCHEZ-PARDO, 2013: 156].

Y, por supuesto, las Cells que adelantara en la década de 1980 y que explotara a partir de la Bienal de Venecia de 1993, como Precious Liquids (1992) (Fig. 8) o Spider (1997), cuya interpretación no es distinta respecto a Femme-maison: “their role in protecting the artist from her childhood abandonment and loss of self is apparent from her own statements” [ROBINSON, 1997: 25]. The Destruction of the Father (1974), una suerte de habitación con formas sexuales por todas partes como aquella arquitectura posmoderna ya comentada, resulta paradigmática a este respecto por cuanto remite al complejo de Edipo y a la poupée de pain que recoge la cita inicial [Cfr. SÁNCHEZ MORENO, 2003: 128; Cfr. COLOMINA, 1999: 31].

Las Femme-maison suponen además el punto de partida para una serie de obras en las que el devenir adquiere un papel principal, mediante la alteración de la materia en la línea de lo informe batailleano [BAL, 2006: 92; SÁNCHEZ MORENO, 2003: 120], como atestiguan varias obras: Femme-spirale (1951-1952, 1984), Femme-pieu (circa 1970), Femme-couteau (1982)... En cualquier caso, parece claro que existe una doble preocupación, arquitectónica [COOKE, 1999] y doméstica [BAL, 2002: 181], hasta el punto de afirmarse que “toda la obra de Bourgeois está enraizada en las memorias de los espacios que ella habitó una vez [...] todos domésticos y todos asociados con el trauma” [COLOMINA, 1999: 29], un trauma que además se define como homesickness [1999: 40-42]; de ahí, por ejemplo, la recurrente referencia a la Poética del espacio de Gaston Bachelard ya apuntada por Jean Frémon en 1985 [2010: 11, 15, 28...] y retomada después por otros autores [Cfr. NICOLETTA, 1992-1993: 23-24]. A su manera, también los Lairs, madrigueras o guaridas, suponen hitos arquitectónicos, aunque lo sean de carácter animal y nos remitan otra vez a las discusiones acerca de la casa primitiva; no hay más que recordar, en este sentido, el arranque de Les merveilles de l’architecture de André Lefèvre [Cfr. RYKWERT, 1999: 20]. A propósito de Articulated Lair (1987), devenir-animal de la casa, Josef Helfenstein retoma algunas declaraciones de la propia Bourgeois para hablar de la escultura como arquitectura hollable 88 elRespirador nº 5, JUL 2016

La propia Bourgeois facilitó un acercamiento freudiano a su obra [NICOLETTA, 1992-1993; Cfr. ROBINSON, 1997] y gran parte de los estudios se acomodaron en aquella lectura autobiográfica dada, pecando de una cierta pereza intelectual [BAL, 2002: 180]. Revisiones más recientes han pretendido encontrar aproximaciones distintas: Julie Nicoletta [1992-1993] defiende que las obras de Bourgeois traducen las disquisiciones lingüísticas lacanianas al ámbito de la imaginería visual; Hilary Robinson [1997] sustituye el enfoque desde la tortuosa relación de Bourgeois con su padre, que entraría dentro de las estructuras edípicas clásicas y la masculinidad psicoanalítica, por la relación con su madre, obviada hasta entonces, para lo cual pone las Cells en diálogo con el texto “Gesture in psychoanalysis” de Luce Irigaray; Iván Sánchez Moreno [2003: 120] inserta la obra de Bourgeois en la línea de las citadas máquinas deseantes de Deleuze y Guattari. Este giro resulta sumamente importante por cuanto revela tres aspectos con implicaciones en niveles sucesivos: primero, a partir de la danza y la performatividad femenina que analiza Irigaray, la valoración de lo procesual en la creación y la experiencia artística; segundo, la pérdida de importancia del objeto como algo cerrado en la misma medida en que se atiende a la performatividad capaz de generar y a la recepción del público; y, tercero, el consiguiente ataque a la noción de gran maestro o de genio, categoría del artista masculino por antonomasia. Precisamente participación del visitante-habitante, obra de arte abierta y creador como un igual son también, salvando las distancias conceptuales y

Figura 8. Louise Bourgeois: Precious Liquids, 1992, instalación. Centre Pompidou, Musée National d’art moderne, Paris © CNAC / MNAM dist.RMN © Adagp, Paris 2008.

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técnicas, los fundamentos de Lapanadería y lo que Mieke Bal encierra dentro de la narratividad procesual [2002: 191; Cfr. 2006: 2]. El porvenir de los devenires: auto-topo-grafías

La filosofía deleuzo-guattariana, la arquitectura de Lapanadería y el arte de Louise Bourgeois, o sea, los tres términos de la comparación que han ocupado sendos epígrafes, comparten en el fondo un componente autotopográfico: “they remain stories of the self (auto-) and they are visually written (-graphy). But they only exist, function qua stories, on the condition that the viewers, in the present not the past, activate them. This happens ‘on the spot,’ in the here-and-now of topos” [BAL, 2002: 191]. Introducir el pensamiento post-estructuralista en el sistema rostro, la vivienda incremental o la instalación, proponer una narratividad en torno a tales fenómenos, equivale a conjugar lo dinámico de las artes del tiempo y lo estático de las artes del espacio: por una parte, potencia la revolución molecular, la microfísica del poder, la (des-/re-) territorialización, la cartografía del deseo, en suma, la construcción de la identidad ligada al entorno; por otra, la yuxtaposición de tantos factores diversos genera una serie de interesantes contradicciones. Al igual que las obras de Bourgeois están abiertas sólo hasta cierto punto, las personas no habitan más o menos y la casa más o menos es un producto terminado, aun cuando se trate de una terminación más o menos precaria o provisional. Sea como fuere, ya supone un cierto margen creativo para el espectador-habitante y un avance considerable respecto a la inmovilidad de los discursos pretendidamente eternos del CMI [Cfr. DELEUZE y GUATTARI, 1973: 39]; además, desde un punto de vista práctico, resulta una gran herramienta para el corto y medio plazo, siguiendo el espíritu de las citas del encabezamiento. Dentro de este contexto de indefinición, afrontará otro problema: el choque frontal contra la globalización. La transformación de las necesidades de la persona verá su correlato en la transformación de la casa, pero sigue siendo una transformación atada al suelo como los duelistas de Goya: el mundo globalizado exige movimientos de localización, un cierto grado de nomadismo [DELEUZE y GUATTARI, 2010: 359-431] quizá utópico, como el de la Walking City de Ron Herron, quizá distópico, como el del llevar la casa a cuestas en el exilio de las Femme-maison 90 elRespirador nº 5, JUL 2016

de Bourgeois. ¿Qué ocurre si las necesidades del usuario lo llevan a varios cientos de kilómetros de su ubicación original? ¿Qué pasaría con esa casa que empezó siendo más o menos y que al cabo del tiempo terminó siendo una casa totalmente subjetivizada a la medida de sus habitantes...? De entre los ámbitos de la producción estética, la arquitectura es, con toda probabilidad, el más dependiente de los factores normativos y, sobre todo, económicos. La creatividad, por tanto, se ve siempre coartada por la trascendencia de las acciones experimentales, con dos principales consecuencias: primero, aquéllas suelen ser limitadas y marginales y, segundo, la producción de subjetividad está reservada a aquellos que pueden permitírselo, quedando las minorías fuera del discurso de re-territorialización. Cabe preguntarse así por la incidencia de dichas minorías en el proceso de la casa o del barrio más o menos, o, usando la terminología deleuziana, de qué manera pueden la vivienda o el barrio devenirniño, devenir-animal, devenir-mujer, en suma, devenirmolecular; una pregunta central en la producción de Louise Bourgeois, acerca de la identidad y el hábitat, cuya asunción bien podría derivar en una ciudad maravillosa, perpetuamente en devenir e infinitamente diferenciada, plena de lo que Juan Antonio Ramírez [2006] denominó escultecturas margivagantes. ■

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