Destrucción, deterioro e institución en el muralismo contemporáneo Los casos de Arganzuela (Madrid) y Asalto (Zaragoza)

Arte, institución y teoría desde el paradigma de humanidad Tal y como mantienen los postulados teóricos más aceptados en lo que a la comprensión de los métodos y prácticas de producción del saber científico se refiere, la razón de ser de cualquier disciplina o campo del conocimiento – su identidad – es resultado de una serie de procesos de interacción social en los que diferentes actores y actrices sociales (re)construyen, (re)negocian y en cierta forma consensúan la representación mental de los fragmentos de la realidad que definen y constituyen en cada caso el objeto de estudio. 1 Dicho en otras palabras, el conocimiento científico es resultado de la aceptación de una serie de verdades consensuadas e interpretadas como universales por las comunidades de expertos, también conocidas como paradigmas. Evidentemente, los paradigmas son resultado de las contingencias espaciales y temporales que son características del contexto en el que éstos se definen,2 por lo que han cambiado, cambian y cambiarán a lo largo de la Historia – entendida como los cambios y continuidades existentes en diferentes entornos medioambientales a lo largo del tiempo.3 El concepto de humanidad es un ejemplo claro de paradigma que sirve para explicar la esencia que integra a todas las personas o ejemplares de la especie Homo Sapiens. Desde el punto de vista científico, la Antropología lo define a través de los métodos de análisis comparativo y estratigráfico de las ciencias naturales gracias a las teorías de la evolución de Darwin.4 Además, como ocurre con cualquier otro tipo de concepto, desde el punto de vista legal, moral y jurídico, este paradigma de humanidad está inserto en unas estructuras institucionales particulares. A día de hoy y como consecuencia de los procesos de globalización,5 estas estructuras se corresponden con la UNESCO, organización que desde su constitución en 1945 se define como garante de los 'baluartes de la paz,' 6 al generar mecanismos formales para favorecer la resolución pacífica de múltiples conflictos a través de la elaboración de cartas y convenciones. Estos documentos, resultado del consenso de 1 2 3

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Suzi GABLIK, Progress in Art. Londres, 1976, p. 145-174; Ian HODDER, Theory and practice in Archaeology. Londres, 1992 ; LATOUR, Reassembling the Social, An Introduction to Action Network Theory. Oxford 2005 Para una noción de contextualimos en la Nueva Historia del Arte, ver el concepto de period eye u ojo del período en las obras de Michael BAXANDALL, Painting & Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford, 1972, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany. Yale, 1980. George KUBLER, La configuración del tiempo: observaciones sobre la historia de las cosas . Madrid, 1962. Ferdinand BRAUDEL, History and the Social Sciences, the Longue Durée. Chicago, 1980. Juan Antonio RAMÍREZ, El objeto y el aura, (des)orden visual del Arte Moderno. Madrid, 2009 James Sloss ACKERMAN, “Art and evolution” en Gyorgy TEPES, The Nature and Art of Motion. Nueva York, 1956. José Luis ESCACENA CARRASCO, Daniel GARCÍA RIVERO, Francisco J. GARCÍA FERNÁNDEZ (coord.), Clasificación y arqueología. Enfoques y métodos taxonómicos a la luz de la evolución darwiniana. Sevilla, 2010 Immanuel WALLERSTEIN. Abrir las ciencias sociales. Madrid, 1992 UNESCO, Textos fundamentales. París, 2014, p. 7

expertos procedentes de disciplinas y contextos histórico-culturales muy diversos son fundamentales, ya que además de constituir el marco jurídico por el que se guían los Estadosnación reconocidos por la ONU para preservar la paz, constituyen las líneas directrices o paradigmas para las políticas culturales en la gran mayoría de entidades territoriales del Mundo. Así ocurre, por ejemplo, en las Comunidades Autónomas del Estado español donde se integran los objetos de estudio de este artículo. Tal paradigma científico-jurídico de humanidad, además, es importante porque contribuye a asentar unas bases conceptuales sobre las que reconocer globalmente como universales las categorías que sirven de marco para definir nuestro objeto de estudio. En este sentido, el Arte Urbano como objeto incita inevitablemente a reflexionar sobre el principal problema teórico de la historia del arte, que es la definición misma de Arte. Para ello son fundamentales los desarrollos teóricos y metodológicos llevados a cabo por los estudios transculturales de la antropología del arte,7 ya que proporcionan la dimensión de interpretación científica necesaria para estudiar el Arte según el paradigma universal de humanidad anteriormente presentado. Sus principales planteamientos son que la estética, en gran medida relacionada con nuestros mecanismos de expresión y percepción sensorial como especie,8 es una categoría universal aplicable a todos los seres humanos y que al mismo tiempo es inseparable de los procesos de cognición. Por ello, la estética requiere de una contextualización precisa de aquellos valores y significados que le son dados a partir de diferentes procesos de aprendizaje y de su reproducción por parte de las estructuras institucionales que articulan los diferentes sistemas de creencias o tradiciones de pensamiento. En este sentido, el Arte puede entenderse más como una Institución u organización estructurada que se construye socialmente a partir de diferentes hábitos o formas de interacción y comportamiento que desde las funciones expresiva y simbólica que caracterizan per se a la estética, como uno de los contextos en los que ésta misma se inserta, formado a su vez por diferentes mundos interconectados con diferentes particularidades.9 Desde este punto de vista, las funciones expresivas y simbólicas de la estética son 7 8 9

Howard MORPHY, “The Anthropology of Art”, en Tim INGOLD (ed.), Companion Enyclopaedia of Anthropology. Londres, 1994; Alfred GELL, Art and Anthropology: an anthropological theory. Oxford, 1998; Howard MORPHY y Morgan PERKINS (ed.), The Anthropology of Art: a reader. Oxford, 2006 Rudolf ARNHEIM, Hacia una psicología del arte: ensayo sobre el desorden y el orden: arte y entropía. Madrid, 1986 Giacomo RIZZOLATI y Corrado SINIGAGLIA, Las neuronas espejo: los mecanismos de la empatía emocional. Barcelona, 2008 Howard BECKER, Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico. Buenos Aires, 1986. Pierre BOURDIEU. El sentido práctico. Madrid, 1991; Jeremy TANNER. The Sociology of Art: a reader. Londres, 2003; Jeremy TANNER, “Michael Baxandall and the Sociological Interpretation of Art”. Cultural Sociology, 2010, 4, 2, p. 231-256

más cercanas, de hecho, a la dimensión interpretativa normativa que plantea la UNESCO en relación al paradigma universal de humanidad que estamos considerando. Así pues, aunque ya presente en la Convención del Patrimonio Mundial, 10 la separación entre estética y Arte ocurre sobre todo para las directrices desarrolladas en diferentes documentos como resultado de los procesos homogeneizadores de la globalización durante los primeros años del siglo XXI. Seguramente por ello, desarrollos normativos como la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural y la Convención para la Protección y Promoción de la Diversidad de la Expresiones Culturales han ido de la mano de los planteamientos transculturales de la antropología del arte.11 Tal vez por ello no sea mera coincidencia que los posicionamientos más recientes de la UNESCO, desinados a conservar y poner en valor la diversidad, estén institucionalizando algunas de las críticas que desde la antropología se le han hecho al mundo del Arte, como que éste constituye una institución destinada en buena medida a justificar y reproducir la imposición de los modelos patriarcal, burgués y occidental dominantes sobre alteridades otras o identidades alternativas, ya sean éstas étnicas o sociales estructurales. Siguiendo la misma lógica que Lévi-Strauss en su distinción entre Historia y etnología, 12 así lo contempló Bourdieu para analizar la distinción entre Arte y cultura popular,13 así lo contempló Griswold en su teoría del diamante cultural14 y así ha sido criticado por teóricos post-coloniales como, por ejemplo, Grosfoguel en relación a la geopolítica de centros y periferias sobre la que se articula nuestro actual Sistema-Mundo y las estructuras que integran las instituciones del mundo del Arte.15 Decolonialidad,

Graffiti,

folklore

urbano,

Street

Art

y

Muralismo

Contemporáneo Desde este punto de vista de la diversidad, el adjetivo urbano que normalmente sigue al sustantivo arte en la definición de los objetos de estudio resulta igualmente problemático. En primer lugar, el término plantea un problema claro de traducción, aspecto que es sintomático de situaciones de dominación asimétrica resultantes de contextos postcoloniales.16 Se da la circunstancia de que mientras que el término inglés street es relativo a 10 Nuria SANZ, ed., Textos básicos de la Convención del Patrimonio Mundial de 1972. París, 2008 11 UNESCO, Declaración universal de la diversidad cultural: una visión, una plataforma conceptual, un semillero de ideas, un paradigma nuevo. San Borja, 2004;UNESCO., Convención sobre la protección y promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales. París, 2005 12 Claude LÉVI-STRAUSS, Antropología estructural. Barcelona, 1972 13 Pierre BOURDIEU, 1984. Distinction: Social Critique oj the Judgment of Taste 14 Wendy GRISWOLD , Culture and the cultural diamond. Londres 2013, p. 1-19 15 Ramón GROSFOGUEL, “Hacia un pluri-versalismo transmoderno decolonial.” Tabula Rasa, 9, p. 199-215; Alfred GELL, “Voguel's Net. Traps as Artworks, Artworks as Traps.” Journal of Material Culture, 1, p. 1538 16 Homi BHABHA, “Signs Taken for Wonders.” en Bill ASHCROFT , Gareth GRIFFITHS y Helen TIFFIN, ed., The Post-colonial studies reader. Londres, 1995; Peter VAN DOMMELEN, “Colonial constructs: colonialism and archaeology in he Mediterranean.” World Archaeology 28, 3, p.305-323

la calle, a cualquier espacio ubicado en ella y, por tanto, a la parte externa de los edificios, el término urbano alude al espacio construido de la urbe en general, esto es, tanto interno como externo a las estructuras arquitectónicas. Así pues, el uso del término español urbano resulta más indefinido y en cierto modo más abierto, ya que permite integrar tanto las manifestaciones plásticas producidas sobre muros al interior de edificios abandonados – fábricas, solares y otras estructuras ubicadas en entornos urbanos marginales, periféricos o post-industriales, – como obras de arte mueble producidas para su exhibición y comercialización en el interior de galerías integradas en los circuitos institucionales del mundo del Arte. Partiendo de que la ambigüedad es otra de las características fundamentales de los contextos post-coloniales, la ambivalencia léxica y espacial que se desprende del uso del término urbano en la traducción de la expresión Street Art podría estar reproduciendo la posición periférica que ocupan muchas de las sociedades de ascendencia latina con respecto a las estructuras de centro-periferia en las que se articulan actualmente las redes del SistemaMundo global. Aunque la expresión Urban Art se está empleando en el modo anglosajón de formas similares.17 Además, la derivación del término latino urbs en la palabra urbano parte de una distinción clara entre pequeños espacios rurales y núcleos de población consagrados ritualmente a la civilización que deriva de un modelo económico particular basado en el sometimiento drástico de los recursos naturales para la explotación intesiva del territorio y que es el germen de la industrialización moderna. Mientras que la raíz latina strata de la que proviene la voz inglesa street y que sirve para designar cualquier vía pavimentada, por su parte, resulta bastante más abierta en la forma de expresar la relación de las personas con su entorno. Strata está además en la base del término estratigrafía,18 por lo que puede relacionarse con los modos en que se articula la creación y la asimilación del conocimiento, mientras que urbs establece una distinción conceptual mucho más radical o artificiosa entre naturaleza y cultura que en cierto modo enmascara la construcción social de estos conceptos. De hecho, como premisa fundamental de las arqueologías cognitivas, sobre todo para la landscape archaeology o arqueología del paisaje en sus procesos de interpretación y reconstrucción de las dinámicas del territorio, la construcción social del paisaje considera que desde el punto de vista de la ecología la distinción entre naturaleza y cultura no se corresponde con la realidad científica.19 17 ver Peter BENGSTEN, The Street Art World. Lund, 2014, p. 67. También ése es el caso de Artscapes, Urban art and the Public, la conferencia interdisciplinaria sobre arte y espacio urbno celebrada en la Universidad de Kent en junio de 2013 18 Michel FOUCAULT, La arquelogía del Saber. Madrid, 1970 19 Gary LOCK Y Brian MOLYNEAUX, Confronting Scale in Achaeology. Nueva York, 2006

En consecuencia y como cualquier otro, el término urbano debe ser considerado de forma crítica. Su mayor imprecisión científica puede ser puesta en relación con la ambivalencia semiótica que plantean los críticos post-coloniales. Conviene recordar además que la etiqueta utilizada por la crítica para clasificar los primeros objetos producidos por escritores de Graffiti para ser expuestos en galerías de Arte de Nueva York durante los años 1980 fue Urban Folk o Folklore Urbano.20 El análisis de este término revela una asociación entre la práctica de expresarse sobre los muros de la calle y la “pertenencia” a grupos sociales marginados por el poder como por aquel entonces lo eran muchas de las personas latinas y afrodescendientes que en su mayoría practicaban la escritura de Graffiti en Estados Unidos. Dicho de otra forma, la primera tentativa de institucionalizar las expresiones culturales de la calle en Nueva York reflejó la misma noción de alteridad que fue analizada por Herzfeld para Creta,21 mostrándose ambigüa en la etiqueta espacial del concepto y reproduciendo estructural y emocionalmente buena parte de los prejuicios étnicos que habían sido formulados durante la Ilustración y heredados por el colonialismo. De hecho, si atendemos a la relación establecida por los folkloristas entre la pervivencia de tradiciones y el uso científico del término folklore,22 la etiqueta acuñada para las galerías de Nueva York evidencia la existencia de una tradición o long durée relativa de al menos cuatro décadas en el habitus de expresarse en los muros de las calles. Así ha sido estudiado para el caso del 'grafiti', entendido como lo define Figueroa como el conjunto de precedentes de la cultura visual del Graffiti clásico neoyorkino,23 también conocido como Writing, que encontrará su máxima expresión en la representación no permitida de letras altamente estilizadas y otros elementos pictóricos sobre vagones de trenes en la década de los 1970.24 Así pues, antes de que el Writing conmocionara desde la ciudad de Nueva York a medio Mundo e irrumpiera en contextos galerísticos bajo la denominación de Folklore Urbano, el grafiti se había dado ya con fuerza en culturas visuales contemporáneas y posteriores a la Segunda Guerra Mundial como el Rock and Roll, la cultura Mod, el Funk, los movimientos sociales de finales de los 1960, las filosofías New Age, la Internacional Situacionista y por encima de todas ellas, abriéndose paso hacia la institución del Arte, los 20 Johannes STAHL, STREET ART. Bonn, 2008 21 Michael HERZFELD, “Other Aesthetics”. Anthropology: Theoretical Practice in Culture. Oxford, 2001, p. 286-293 22 Darío GUEVARA, “En torno a una reconsideración del concepto científico de folklore.” EN INIDEF, Teorías del Folklore en América Latina. Caracas, 1975 23 Fernando FIGUEROA SAAVEDRA, El Graffiti de firma, un recorrido histórico-social por el grafiti de ayer y hoy. Madrid, 2014 24 Henry CHALFANT Y Martha COOPER, Subway Art. Nueva York, 1984 ; Henry CHALFANT, Spraycan Art. Nueva York, 1988

movimientos Pop y Fluxus, la fotografía y el mundo cinematográfico.25 Habrá que esperar a la consagración de Basquiat y Haring en los 1980, las dos grandes figuras del movimiento dentro del circuito institucional del Arte para que se invierta la fórmula del Folklore Urbano y se normalize el término Street Art para referirse a las producciones de estos creadores callejeros en contraposición a las de los escritores de Graffiti.26 El término Street Art, no obstante, aparece mencionado en 1975 por primera vez en la historiografía por el psicólogo Robert Sommer con un sentido bastante diferente al actual,27 más abierto e inclusivo, alejado de clasificaciones binarias, maníqueas o dicotómicas, aunque encaminado a cargar buena parte del peso conceptual del término sobre un tipo de mural público de gran formato que dos años después vendrá a diferenciarse como Contemporary Mural Movement o Movimiento Muralista Contemporáneo.28 Por tanto, la tradición de muralismo público a pie de calle que en cierto modo fue fundamental para acuñar el término Street Art es rastreable en Estados Unidos desde la intervención del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros en el centro histórico de Los Ángeles durante su exilio en 1932, cuando por primera vez llevó a cabo la ejecución de una pintura mural sobre una superficie ubicada a pie de calle en Olvera Street.29 Cuatro décadas después, de hecho, Siquieros fue considerado una figura relevante en la definición estética de este movimiento.30 Esto nos demuestra que sin duda alguna el conocimiento de esta tradición o long durée de muralismo popular, participativo o comunitario debió existir, parafraseando a Baxandall, en el 'ojo' de los críticos de Arte 'del período' en que se definieron como Folklore Urbano diferentes modos de expresión plástica 25 Grafiti, con una sóla f es el término que Figueroa propone como término alternativo al movimiento cultural nacido del Writing neoyorkino que dará lugar a la escena de Graffiti internacional Todas estas cuestiones son abordadas en profundidad en la obra citada anteriormente (#23) 26 Anna WACKLAWECK, Graffiti y Street Art. Londres, 2011, p. 58-63; Johannes STAHL, op.cit.; Alexandra KOLOSSA, Keith Haring. Barcelona, 2004; Leonhard EMMERLING, Jean-Michel Basquiat. Barcelona, 2007 Junto al de Street Art también surgirá en término Post-Graffiti. Hay críticos que prefieren no utilizar la expresión Arte sino estilo para referirse a este tipo de manifestaciones culturales, por ejemplo Claudio MUSSO y Federica NALDI, G, Frontier: the line of syle. Bologna, 2013 27 Robert SOMMER, Street Art. Nueva York, 1975. En la página 15 Sommer identifica una clasificación de diferntes formas de Street Art entre las que se incluten las siguientes: Professional Street Art, Folk Art, Naïve Art, People's Art, Chance Art y Graffiti 28 Eva COCKCROFT, John WEBBER y James COCKCROFT. Toward a People's Art. The Contemporary Mural Movement. Nueva York, 1977 29 Leslie RAINER, L., 2012. The Return of America Tropical. Conservation Perspectives. The GCI Newsletter, 27.2 [online, http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/27_2/america_tropical.html, 30-09-2015] 30 Eva COCKCROFT, John WEBBER y James COCKCROFT, op. cit. p. 238-269 En esta sección el tema de la escala de los trabajos se incluye como un factor importante. Los procesos de monumentalización de prácticas artísticas marginales pueden ponerse en relación con el mundo del Arte desde la época del Realismo cuando artistas como Courbet confirieron la misma magnitud de la pintura de historia a la tradicionalmente conocida como de género

no permitidos a pie de calle, ya fuera consciente o inconscientemente, cuando éstos comenzaron a internarse en los circuitos comerciales del Arte. La asociación entre muralismo contemporáneo y folklore abre vías para reflexionar de una forma más profunda en torno a la comprensión de estos modos de expresión, a la amplitud de su complejidad política y étnica. Pues desde hacía décadas los murales comunitarios ejecutados en espacios públicos a pie de calle se habían convertido en un elemento característico de los modos de expresión de colectivos integrados por personas con identidades otras o subalternas, en cuya definición se entremezclaban factores tan importantes como las etnicidades latina y afrodescendiente con el género, la posición social e incluso la religión, 31 caso éste último que se hace más evidente si en lugar de Estados Unidos dirigimos la mirada hacia el caso paradigmático de Irlanda del Norte.32 La significación de América Tropical es, por tanto, bastante considerable, ya que entre muchas otras cosas, permite comprender buena parte de las prácticas actuales del arte urbano y definir el Muralismo Contemporáneo como objeto de estudio tanto desde el punto de vista material como simbólico. Además del emplazamiento contextual de la obra en un muro de la vía pública, las innovacionesde Siqueiros fueron muy importantes desde el punto de vista técnico. De hecho, el contexto y la técnica en cierto modo se entrelazan en este trabajo de forma similar a la que plantean muchas de las dinámicas actuales del Street Art actual, ya que no hay una división clara entre ambos. 33 Para el mexicano, la historicidad del espacio público en el que estaba trabajando resultó igual de importante o más que las innovaciones tecnológicas que estaba llevando a cabo durante la década de los 1930, cuando sus compañeros Rivera y Orozco ya se habían acomodado, insertando su trabajo plenamente en las instituciones tras la estabilización de las nuevas estructuras de la Revolución mexicana. 34 Este trabajo artístico va un paso más allá de su Retrato de la burguesía realizado en la caja de escaleras del Sindicato de Electricistas de la ciudad de México o el Ejercicio Plástico, que llevó a cabo unos meses antes en un sótano de Buenos Aires. La influencia de la estética cinematográfica, del dinamismo, el movimiento, la acción, el proceso, es ampliamente evidente, constituyendo el primer testimonio de lo que algunos críticos han venido a llamar Arte cinético. Además, esto permite cuestionar la posición conceptual del espectador 31 San Francisco constituye un ejemplo claro tal y como demuestra la obra de Annice JACOBY, Street Art San Francisco: Mission Muralismo. Nueva York, 2009 32 Bill ROLSTON, Politics and Painting: murals and conflict in Northern Ireland. Londres, 1991. El arte como fuente de resolución de conflictos fue estudiado en contextos etnográficos de las islas Trobriand por Alfred GELL, op. cit., 1998 33 WACKLAWECK, Op. cit. 34 Mary K. COFFEY, How a Revolutionary Art became Official Culture: murals, museums and the Mexican state. Durham, 2012 ver también Jaime SOLER FROST, Los pinceles de la historia: la arqueología del régimen. México, 2003

abriéndola hacia la reflexión y el espíritu crítico de los habitantes de la urbe. Así es como las reacciones que la obra despierta entre los viandantes se integran como parte del trabajo mismo. As it was stated before, the technique of this mural also deserves to be revalued because of his employment of industrial painting for metal structures like trains or cars. That is a clear precedent for the spraycan that was so crucial for young writers from subaltern social groups in need for being with/in the alienation of the modern lifestyles of the metropolitan city, both in Philadelphia and New York during the 1970s. No obstante, dado que Siqueiros, a diferencia de los escritores clásicos, disponía de tiempo y, sobre todo, de permiso para llevar a cabo sus composiciones murales, las innovaciones técnicas que pudo experimentar cuarenta años antes – también como resultado de la especialización de su formación – le permitieron llegar técnicamente más lejos que los escritores de Graffiti y desarrollar enfoques híbridos en los que la pintura industrial para carrocerías metálicas distribuida con aerógrafo se fusionaba con la técnica ancestral de la pintura al fresco presente tanto en los primeros murales de Egipto y Mesopotamia como en las pinturas del clasicismo tehoticuano y maya. El ímpetu excepcional e innovador que es perceptible en la combinación experimental de técnicas que ejerce Siquieros enlaza con un tercer elemento de importancia crucial para comprender la importancia de América Tropical con respecto al arte urbano. Se corresponde con el hecho de que el artista lleva a cabo su trayectoria muralista desde dentro de las instituciones del Arte como uno de los tres pilares fundamentales, junto a David Rivera y José Clemente Orozco, del conocido como Renacimiento Muralista mexicano, un movimiento que supuso una auténtica incursión en los grandes ismos o movimientos históricos que configuraron las vanguardias artísticas en los centros dominantes para el mundo del Arte de aquellos momentos. Centros éstos con los que los muralistas mexicanos establecieron unas dialécticas teórico-metodológicas claras y en los que en buena medida lograron incorporar su discurso. In this sense, Siquieros' work deserves to be studied and considered within the sequence – in Kublerian terms – of Graffiti and Street Art within the institutions of Art, at its beginnings, though precedents from the Art Nouveau movement like Gaudi's façade for the Maison Batlló at Barcelona and the Cauchie Maison at Brussels might be taken too as clear precedents. Este Renacimiento mural de vanguardia promulgaba la recuperación del clasicismo a

través de la pintura al fresco como plástica híbrida o mestiza, 35 tal y como de hecho ocurrió durante los primeros momentos del contacto colonial entre los colonizadores europeos y los indígenas mexicanos, siendo el Arte de los primeros y el folklore de los segundos componentes de una serie de dinámicas estéticas cargadas de fuertes componentes de ambigüedad como las que se dieron cuatro siglos y medio después tanto en las galerías y calles de Nueva York como en su metro. Es lógico plantear, en consecuencia, interpretaciones del Street Art o el Arte Urbano en términos post-coloniales siguiendo estos parámetros. Así encontramos a grandes figuras como Os Gemeos, capaces de seguir practicando Graffiti sobre trenes al mismo tiempo que se erigen como unos de los seis artistas elegidos para intervenir la fachada de la fábrica de turbinas de la Tate Modern de Londres durante la exposición Street Art, reciben el reconocimiento del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston o pintan el avión de la selección brasileña de fútbol.36 Fue en el contexto de los preparativos para las Olimpiadas de Atenas 2004 que el Street Art comenzó a replantearse en términos de muralismo de gran formato, en los límites del arte público, cuando dos años antes, el colectivo de graffiteros atenienses Carpe Diem comisarió para el Comité Olímpico el trabajo de dieciséis artistas urbanos en el marco de un festival denominado Chromopolis.37 De entre ellos, cinco representaron a los distintos continentes a partir de su propia procedencia geográfica. 38 Así nació el primer gigante de Os Gemeos, los hermanos Otavio y Gustavo Pandulfo, que abandonaron su trabajo en la banca para dedicarse de lleno a la práctica del arte urbano y a quienes se considera pioneros en la ejecución de murales de gran fomato.39 “The Hellenic Olympic Committee invited one artist to represent each of the five continents for the Olympic Games in Greece. We were chosen to represent the Americas. The Committee separated two groups of five artists, and each one was asked to paint the side of a building in Athens. Our idea was to paint a giant named the Giant of Volos. This was the first giant that we painted on the facade of a building, and it inspired us to create this type of work all over the world. We would ideally love to have a giant in every city 35 Serge GRUZINSKI, El pensamiento mestizo. México, 2000 36 Pedro ALONZO, Os Gemeos. Boston, 2014. Ver también Pedro SOARES NEVES y Daniela FREITAS SIMOES, Lisbon Street Art & Urban Creativity. Lisboa, 2014 37 ART CRIMES, Carpe Diem: Chromopolis Greece. 2002. [online, http://www.graffiti.org/chromo/ , 12-102015] 38 Antonio LAGUNA, Comunicación personal. Almagro, 2014 39 Inti CASTRO Entrevista realizada en el Centro de Vanguardia la Neomudéjar para la película documental del proyecto Construir un lugar mejor sin destruir lo que tenemos (CULM). Madrid, 2014. Agradecer a Xabi y Néstor su hospitalidad y buen hacer, así como a Laguna por hacer posible esta entrevista.

and country around the world.”40 Probablemente inspirados en el carácter invasivo de fachadas del pixaçao brasileño, el apoyo institucional fue fundamental para que surgiera así lo que algunas personas denominan como Nuevo Muralismo, sin que ello constituya, no obstante, un factor determinante en la defición de este tipo de obras.41 El responsable de Chromopolis fue Kiriakos Iosifidis, editor de la serie de obras que recogen a modo de glosarios sucesivos una completa lista de artistas, colectivos, programas de intervención y eventos que aglutinan una vasta cultura visual, 42 desde el muralismo de las vanguardias históricas de México o de las chilenas Brigadas Ramona Parra hasta murales de ciudades como Chicago o Philadelphia, pasando por grandes piezas de post-graffiti de todo el Mundo que muchas veces constituyen una evolución formal lógica en la secuencia de complejidad tag - throw up – piece – mural característica del Graffiti clásico neoyorkino, mientras que otras suponen la monumentalización de otras formas de expresión típicas del Street Art.43 En el caso de España veíamos anteriormente como la mera traducción de Street Art como Arte Urbano supone en sí misma un hecho post-colonial en la forma de denominar a ciertos modos de expresión extranjeros que en buena medida surgen en respuesta a la evolución Hip-Hop del Graffiti clásico y se implanta mezclándose con fuerza con las tradiciones autóctonas en ciudades como Madrid, Granada y sobre todo Barcelona gracias a la interacción con autores de países como Alemania, Francia, Reino Unido y EE UU. 44 Mención aparte merece el caso de Zaragoza que será analizado a continuación. Además encontramos expresiones plásticas difícilmente clasificables en base a los parámetros del Arte Urbano como, por ejemplo, las obras realizadas por artistas como Laguna o Parsec! sobre los muros de estructuras arquitectónicas normalmente abandonadas en entornos rurales cercanos a los municipios de Almagro, Ciudad Real, y Castrogonzalo, Zamora, así como festivales como Desordes Creativas o MIAU Fanzara, en las provincias de Coruña y Castelló que bien podrían relacionarse con el término post-colonial rurbano, un híbrido surgido para 40 COMPLEX MAGAZINE, Os Gemeos' Favorite Projects. 2013 [online, http://www.complex.com/style/2013/08/os-gemeos-favorite-projects/, 12-10-2015] Nótese que la fecha no se corresponde con la de Chromopolis (ver nota 34). Para una mayor comprensión del contexto ateniense ver Panos LEVENTIS, “Walls of Crisis: Street Art and Urban Fabric in Central Athens, 2000-2012”, Architectural Histories 1, 19, p.1-10 41 Jens BESSER, The Rebirth of Muralism in Contemporary Urban Art. Berlín, 2010 42 Kiriakos IOSIFIDIS Mural Art; Murals on huge public surfaces around the world: from Graffiti to Trompe l'oeil . 3 vols. Atenas, 2008, 2009, 2010. 43 STAHL, Op. cit. ; WOCKLOWECK, Op. cit. 44 Javier ABARCA, El Post-Graffiti, su escenario y sus raíces: graffiti, skate, punk y contrapublicidad. Tesis doctoral. Madrid, 2010. Guillermo DE LA MADRID, Escrito en la pared. 2006-2015; Rafael SCHACTER, Ornament and Order. Londres, 2014. Ramón PÉREZ SENDRA, Escenas del Graffiti en Granada. Granada, 2014

explicar la estrecha interdependencia que existe entre los núcleos rurales y las ciudades.45 Tal y como los entendemos hoy, Muralismo Contemporáneo, Graffiti, Street Art y Arte Urbano son fragmentos de un fenómeno muy complejo que va más allá de la contextualización espacial y la comprensión profunda de las dinámicas del espacio urbano. Un hecho global, transnacional e interconectado, fruto de los cambios acontecidos en los modos de vida de millones de personas sobre todo tras la irrupción de Internet y la telefonía móvil como resultado de los procesos de globalización con desde la década de 1990. 46 En este sentido, las obras de arte urbano pueden considerarse como objetos límite o boundary objects, un término utilizado por los sociólogos de la ciencia para describir objetos reconocibles en diferentes mundos sociales con diferentes significados pero con estructuras visuales semejantes y que en el contexto de la que probablemente fuese la primera globalización de la historia permitieron 'understand how diversity and cooperation can coexist in the pursuit of knowledge even when divergent viewpoints exist'. 47 El concepto analítico de objeto límite constituye, en consecuencia, una categoría de gran interés para explicar las obras de Arte Urbano, ya que puede relacionarse directamente con la explicación clásica italiana que entiende el Graffiti y el Street Art como la expresión tanto de los límites existentes entre diferentes realidades socioculturales como del encuentro entre las mismas, desde sendos puntos de vista territorial y cognoscitivo.48 Siendo además éste un tipo de interpretación que acompaña a la teoría misma del Arte desde las expresiones simbólicas de la Prehistoria.49 Destrucción, reconstrucción y paisaje urbano: arqueologías cognitivas La arqueología es destrucción. Es una frase bastante asumida entre los profesionales de esta disciplina que entronca directamente con una cuestión central en cualquier metodología: la materialidad de los objetos de estudio. Y es que en una mayoría de casos para poder acceder a los objetos de estudio propios de la arqueología es necesario destruir el contexto estratigráfico en el que se enmarcan a través de la excavación. Y se dice que es destrucción porque hasta la mitad de siglo pasado, con la gran revolución que supuso el descubrimiento de la datación por radiocarbono por Libby en 1949, muchos de los materiales 45 Gustavo CIMADEVILLA, “La cuestión rurbana: apuntes para una entrada comunicacional.” Revista Brasileira de Ciências da Comunicaçao, 2010, 33, 2, 73-85, 2 46 BENGSTEN, Op. Cit. ; STAHL, Op. Cit. 47 Nicholas VELLA, “Phoenician” Metal Bowls: Boundary Objects in the Archaic Period.” Bollettino di Archeologia online, p. 22-37 [online, http://www.bollettinodiarcheologiaonline.beniculturali.it/documenti/generale/5_VELLA.pdf,, 15-05-2011] 48 Francesca ALLINOVI, Arte di Frontiera: New York Graffiti. Roma, 1984 49 Marek ZVELEBIIL y Peter JORDAN. “Hunter fisher gatherer ritual landscapes – questions of time, space and representation” en Joakim Goldhahn (ed.), Rock Art as Social Representation. Oxford, 1999

que servían de marco para los artefactos, obras de arte u objetos considerados importantes para la historiografía de la época pasaban inadvertidos y eran desechados por los profesionales de la arqueología. Muchos de estos artefactos como restos vegetales, de animales o la composición misma de los suelos que conforman cada estratigrafía se ubican a medio camino de ser considerados culturales y naturales, en verdad antrópicos o antropizados. Además, en gran medida éstos han favorecido los procesos de conservación o perdurado con ellos como elementos de una misma secuencia de estratos hoy en día son rescatados, clasificados y analizados cuidadosamente en un laboratorio, pues aportan información muy valiosa para descrifrar la dinámica de los procesos que contiene cada lugar arqueológico. La selección de este tipo de materiales, fundamental en cualquier excavación, jamás hubiera sido posible sin el entrecruzamiento interdisciplinario de la arqueología con las ciencias naturales. Y sí, la arqueología es y ha sido, en este sentido, muy destructiva, pues toda la arqueología clásica, bíblica y orientalista llevada a cabo antes de la gran revolución que supuso el radiocarbono destruyó para siempre numerosos contextos, muchas veces obviando hasta la documentación de las estratigrafías. Y es que la documentación es el medio fundamental para superar los problemas que plantea la destrucción de los contextos arqueológicos. La arqueología de campo es, además de destrucción, una disciplina documentalista, tanto a nivel visual como de registro escrito. Es fundamental dejar constancia de la forma en que se encuentran las cosas en campo, de la forma más neutra y objetiva posible, aunque evidentemente el hecho de discernir e identificar diferentes unidades en una misma secuencia de estratos o estratigrafía, ya exige de antemano un proceso interpretativo. Esos documentos son muchas veces la única forma de conservar un contexto que para siempre está siendo alterado, destruido, y sirven además como marco interpretativo para poder reconstruir posteriormente los diferentes procesos históricos que acontecieron en el sitio arqueológico en cuestión. Todo ello una vez los materiales han sido cuidadosamente analizados en el laboratorio y de acuerdo a las circunstancias que en cada caso resultan de interés para los profesionales de esta ciencia humana. Para poder desenmarañar toda esta documentación, las matrices constituyen uno de los métodos más extendidos entre los arqueólogos, ya que permiten detectar y reconstruir la secuencia lógica propia de cada estratigrafía una vez se ha llevado a cabo su diseccionamiento en diferentes unidades sucesivas, sean éstas estratos, estructuras construídas (muros, suelos, columnas...) o materiales arqueológicos (restos humanos, cerámicas, metales, esculturas...). Es entonces gracias a la documentación que la arqueología deja por tanto de ser destructiva para convertirse en reconstrucción analítica.

Toda esta información resulta relevante para nuestro discurso por algo que puede parecer básico, pero que es muy importante. Y es que además de las perspectivas críticas que aporta la filosofía post-moderna al relacionar la generación y la conservación del conocimiento, la cognición, la epistemología, la memoria, en definitiva, con el carácter fragmentario que tiene la información a la que se enfrenta la arqueología; además de todo esto, la arqueología es capaz de desarrollar sus popios métodos para resolver los problemas derivados de la naturaleza estructural que define a sus objetos de estudio. Es por ello que como historiadores del arte, si tomamos como válidas las teorías de autores fundamentales como Foucault o Derrida resulta interesante prestar atención a este tipo de metodologías. El método por excelencia para expresar la estructura de una estratigrafía ha sido el uso de matrices. Método adaptado de la geología y la paleontología, las matrices permiten al mismo tiempo entender y expresar el orden lógico que subyace en una secuencia de estratos. El tipo más difundido ha sido el de Harris y su aplicación ha llegado hasta campos que afectan directamente a la historia del arte, dando lugar al nacimiento de disciplinas híbridas que entrecruzan varias ciencias. Un caso claro es el de la arqueología de la arquitectura, que tomó cuerpo a finales de la década de 1980,50 donde ya no se definen las unidades que conforman los estratos excavándolas e intepretándolas materialmente hacia abajo, sino detectándolas y analizándolas conceptualmente hacia arriba. Las partes o unidades de estudio que integran el todo de la estratigrafía, por ello, en lugar de ser los componentes de un suelo intervenido, pasan a ser los de una estructura construida.51 Evidentemente, esto exige un conocimiento profundo de técnicas en cuestión, en este caso de las constructivas, del que muchas veces carecen las historias de la arquitectura más formalistas y plantea una serie de problemas interpretativos. La lógica es fundamental entonces para la arqueología ya que permite pasar coherentemente de la filosofía a la ciencia y viceversa,52 favoreciendo procesos como la cuantificación y el análisis estadístico de la información documentada en campo y analizada posteriormente en laboratorio para explicar diferentes procesos históricos o sociales. Durante la segunda mitad del siglo XX esa fue la visión dominante en la disciplina, que tuvo uno de sus puntos álgidos en la denominada arqueología espacial a finales de los 1970s. Es posible afirmar sin equivocaciones que esta doctrina fue el gérmen de la arqueología de la arquitectura, aunque más para estructuras destruidas y enterradas que en uso y construidas. 50 Gian Pietro BROGIOLO, G. P., 1988. Arqueologia dell'edillizia storica. Como 51 Patricia MAÑANA BORRAZÁS, Rebeca BLANCO ROTEA y Xurxo M. AYÁN VILA, Arqueotectura 1: Bases teórico-metodológicas para una Arqueología de la Arquitectura. Santiago de Compostela, 2002 52 Juan A. BARCELÓ. Computational Intelligence in Archaeology. Nueva York, 2008

De hecho, los postulados de la arqueología espacial se asientan sobre la pretensión de integrar la enorme diversidad de materiales de estudio a los que se enfrenta una disciplina cuyo propósito es el de reconstruir la dinámica de procesos sociales muy complejos a partir de objetos localizados en lugares de una naturaleza tan particular como son los yacimientos arqueológicos. Para ello, la consideración de diferentes magnitudes de escala resultó fundamental, distinguiéndose básicamente entre una macro, una semi-micro y una micro. El análisis espacial se erigió entonces como método de gran importancia, para entender los procesos implícitos en los materiales documentados, clasificados y analizados en base a las nuevas técnicas de campo y laboratorio, introduciéndose una serie de métodos concretos de aritmética y geometría en el estudio de las ciencias humanas. La importancia de este enfoque, además, entre muchas otras cosas radica en que permitió considerar el territorio como unidad estructural coherente de análisis introduciendo innovaciones como el estudio de diferentes patrones de asentamiento, que permiten estudiar de forma clara los modelos de interacción de los seres humanos del pasado con los recursos naturales del entorno a partir de procedimientos cuantitativos de tipo geográfico, que en su ímpetu de anastilosis socioeconómica buscan alcanzar la reconstrucciónos de los procesos extractivos y productivos. La cuantificación fue, no obstante, puesta en cuestión en la década de los 1990 a partir de una reivindicación de la hermenéutica, muchas veces radical, más encaminada a la comprensión de la construcción social del poder y sus dinamicas de legitimación, dominación o sometimiento que caracterizó a la filosofía post-moderna. Es por ello que esta corriente de teoría arqueológica fue denominada post-procesualismo. En términos generales, su crítica consideraba que si bien la lógica es capaz de explicar la dinámica de los procesos sociales, la interpretación de éstos depende de cuestiones menos concretas, que algunos autores considerarán subjetivas, mientras que otros tratarán de explicarlas en términos de pragmatismo con el fin de legitimar en sociedad el ejercicio profesional de la ciencia. Esta distinción entre explicación e interpretación es importante, ya que parte de la premisa crítica de que cualquier materialidad es explicada a través de una serie de análisis que deben ser traducidos a la narrativa concreta de las ciencias humanas. Algunas de las cuestiones que planteó el post-procesualismo son la necesidad que tiene la producción del conocimiento científico de ser útil en aspectos como, por ejemplo, la educación, el desarrollo humano, la justicia social, la sostenibilidad o la ecología, pero también para servir de fundamento a parcelas más irracionales del conocimiento como son, por ejemplo, la construcción social de la etnicidad, el género y la política. En este sentido, además de un espíritu crítico mayor, la

puesta en valor de la multivocalidad ha sido la gran contribución a las ciencias humanas de este campo teórico, por considerarse ésta un aspecto de crucial importancia para las sociedades democrácticas, facilitador del diálogo, protector de la diversidad cultural, promotor de la inclusión en la sociedad de colectivos en riesgo de ser excluídos y garante en definitiva de una cohesión social que se traduzca en convivencia pacífica, respeto, tolerancia y comprensión de la diferencia. Esta significación se ve legitimada por el hecho de que la UNESCO ha ido incorporando estos intangibles a sus diferentes líneas de actuación durante la primera década del siglo XXI. La fractura que el rechazo de la cuantificación supuso desde la arqueología postprocesual para la disciplina fue, no obstante, relativa, ya que el conocimiento y la epistemología siempre estuvieron como telón de fondo en lo que se vino a denominar arqueología cognitiva. Entendiendo y asumiendo las críticas post-procesuales, la arqueología cognitiva se marcó como objetivo tratar de reconstruir los modos de conocimiento o ideología de las culturas del pasado a partir del estudio de la cultura material y de sus características, pero sin abandonar la cuantificación para ello. Los métodos cuantitativos se convirtieron en una herramienta para reconstruir estas cosmovisiones, generando lecturas simbólicas más profundas que las que aportó el procesualismo. Esto permitió desarrollar con fuerza la arqueología virtual, a la vanguardia de las nuevas tecnologías, que una vez más se sirvió de la interdisciplinareidad para atraer hacia las ciencias humanas métodos de otras disciplinas, en este caso los modos de representación científica del espacio de la arquitectura y la ingeniería, tanto bidimensional como tridimensionalmente. Más aún, además de estas reconstrucciones de los objetos de estudio artefactuales, la arqueología cognitiva llevó la comprensión de los sistemas de producción y explotación de los recursos naturales hacia su dimensión simbólica. Fue así que de la arqueología del territorio que propugnaba la arqueología espacial se pasó a la arqueología del paisaje característica del postprocesualismo. Todo esto acontecía hacia la segunda mitad de los 1990 y los primeros años del siglo XXI, cuando la irrupción de los GIS (Sistemas de Información Geográfica) originaba una nueva revolución en la disciplina cuya magnitud según los expertos es comparable únicamente a la que en su día produjo el radiocarbono, por su enorme capacidad para integrar información visual de tipo ráster (mapas de bits) y vectorial con datos cuantitativos y cualitativos, todos ellos asociados en una misma base. Los GIS han sido fundamentales, por tanto, para reconciliar el distanciamiento entre las posturas cuantitativa y cualitativa, tanto a nivel práctico como teórico, que marcó una

fractura durante la década de los 1990 en las ciencias humanas. Este tipo de programas han permitido desarrollar complejos análisis espaciales como los que introdujo en la disciplina el procesualismo al mismo tiempo que han proporcionado un marco de trabajo idóneo para trabajar el tema de la multiplicidad de escalas de forma mucho más precisa, superando la distinción en tres categorizaciones introducida por la arqueología espacial gracias a la implantación de un continuum de zoom relativamente infinito que permite incorporar en un mismo entorno de trabajo cualquier escala de la realidad. Pero además, la libertad que como herramientas de edición ofrecen los GIS para generar cartografías temáticas supone una conquista metodológica muy importante para la humanidades. Esto afecta evidentemente a la historia del arte, una campo del conocimiento donde en la mayoría de casos la representación gráfica de sus objetos de estudio es fundamental, cuyos objetos de estudio, en definitiva, son diferentes representaciones gráficas: cartografías para el estudio del urbanismo, planimetrías para el de la arquitectura, muchas veces dibujos interpretativos para la pintura, pero sobre todo fotografías. La implantación sistemática de los métodos de estudio tridimensional, además, está aportanto herramientas para estudiar de forma más coherente la escultura, permitiendo desarrollar hipótesis de reconstrucción para grupos como por ejemplo el Laocoonte. El potencial de todo esto está aún por ser explorado. Los GIS han servido, por ejemplo, para estudiar la acústica inherente a estructuras arquitectónicas como San Vital de Rávena, expandiéndo así los atributos visuales tradicionalmente interpretados por la historia del arte hacia nuevas direcciones exploratorias. Este artículo en particular contribuye con una interpretación del paisaje urbano para una zona concreta de la ciudad de Madrid a partir de una reconstrucción que representa la dimensión diacrónica de dicho paisaje a partir de información obtenida a partir de consultas catastrales. Utilizando los GIS de esta forma ha sido posible facilitar la comprensión de las dinámicas evolutivas subyacentes a la ordenación del espacio geográfico y la colonización arquitectónica del paisaje, sirviendo además para enmarcar y contextualizar el caso particular de profusión de murales urbanos en La Traba. Cabe entonces explicar qué es el paisaje urbano, algo que desde la historia del arte en base a planteamientos fenomenológicos como “una relación fenomenal con el entorno urbano a través del análisis de la representación visual de dicho entorno, creado en un momento histórico determinado. Tanto los modos y técnicas de representación visual de dicho entorno, como el espacio de percepción dentro de la imagen, proporcionan información sobre el vínculo fenomenológico individual con el paisaje urbano.

Las representaciones de la ciudad son piezas de un puzle que la reconstruyen como “evento mental”. Son como esos detalles triviales e insignificantes en un cuadro o en una escena del crimen que se convierten en signos esenciales para descubrir un misterio o la autoría de un trabajo.”53 Este enfoque, cargado de la historicidad que plantea la noción de evento aporta una base conceptual clara para el uso de los GIS de cara al estudio del paisaje urbano, sobre todo al relacionarse con los planteamientos teóricos que sustentan los análisis de este tipo. 54 Esta idea de paisaje urbano nos lleva además directamente al concepto de mapa cognitivo, entendido como una “interioridad mental (…) eso que desconocemos por el momento qué forma y estructura adopta en la memoria, es lo que llamamos mapa cognitivo (…) refelja un hecho cotidiano que le acontece al habitante urbano en cualquier ciudad del mundo. (…) Hoy los mapas cognitivos plantean cómo se engendra en la interioridad mental la representación del mundo exterior. (…) el mapa cognitivo consiste en un dispositivo mental que nos orienta a diario en nuestra navegación urbana (…). El mapa cognitivo es o consiste en información espacial, pero de ningún modo se trata de una información desplegada sobre un plano. Es información que guía al peatón urbano (…) Es información que sirve a su poseedor para la resolución de múltiples problemas espaciales (…) esa información, que tiene su asiento en la mente, genera y establece relaciones en el espacio en que nos movemos y por ello recibe la denominación de mapa cognitivo.”55 Evidentemente, aunque no desplegada en un plano, la información que proporcionan los mapas cognitivos a la memoria de una persona es esencialmente espacial y por ello potencialmente cartografiable junto a los aspectos no geográficos que definen el evento en cuestión, desde los agentes causantes del mismo hasta las emociones latentes en el acontecimiento. Para ello los GIS constituyen una herramienta más que adecuada que se torna en prácticamente imprescindible para llevar a cabo cualquier estudio sobre paisaje urbano, tanto por lo que pueden facilitar el trabajo de recopilar e interpretar la información 53 Ana María MOYA PELLITERO, La percepción del paisaje urbano. Madrid, 2011, p. 32 54 David O'SULLIVAN y David UNWIN, Geographic Information Analysis. Nueva Jersey, 2003 55 Constancio de CASTRO CASTROAGUIRRE en Fernando BELLAGAMBA. 2002. “La ciudad como concepto cambiante, una aproximación a su significado.” Espacio 127, la ciencia, el saber, la cultura, 8 [online, http://www.instituto127.com.ar/Espacio127/08/n8nota06.htm, 31-10-15]

más relevante durante los procesos de investigación como por el potencial analítico que desde un punto de vista técnico plantean para cantidades de información que serían inabarcables desde una posición radical hermenéutica.56 Por otro lado, tal y como plantea la arqueología cognitiva, no obstante, ello no significa

que

se

deban

obviar

las

observaciones

críticas

aportadas

desde

el

postprocesualismo, sino que más bien deben convertirse en punto de partida epistemológico para justificar que teoría y métodos se están aplicando de un modo robusto y efectivo. El ejemplo paradigmático está en la arqueología del urbanismo, más concretamente en el yacimiento de Çatal Hüyük donde las nuevas ideas se pusieron en práctica bajo la dirección de Hodder y con la colaboración de Renfrew. Emplazado en la actual Turquía, en la península de Anatolia, a día de hoy Çatal Hüyük es el asentamiento urbano más antiguo conocido, una urbe sin calles en la que se caminaba por los tejados de las estancias que adelanta la estructura de los conocidos como palacios sumerios y micénicos. Su población llego a alcanzar los 10.000 habitantes, presentando diferentes niveles de ocupación durante tres mil años, entre aproximadamente el 8.000 y el 5.000 a.C. en que fue abandonada. De entre la riqueza científica de los hallazgos realizados allí, que es enorme, para nuestro caso de estudio destacan unas pinturas que marcan la transición del arte rupestre al mural, probablemente los murales sobre estructuras construidas más antiguos conocidos. En ellos se representó la ciudad misma a modo de mapa cognitivo, con el volcán Hasan Dag dominando una visión ampliamente estilizada del paisaje y cargándola de un fuerte componente ritual y simbólico. Los murales de Çatal Hüyük, a día de hoy, anuncian los nuevos modos de representación del Neolítico consituyendo éste en particular la primera representación cartográfica de la cultura visual de la humanidad. Es a través del estudio de la cultura visual precisamente que los nuevos modos de interpretación de la materialidad han llegado hasta la historia del arte gracias a teorías como las de Davis. Bajo el prisma de los estudios culturales, el formalismo wölffliniano, el contextualismo de Kubler y la iconología de Warbug y Panofsky, Davis introduce el concepto de visualidad junto a los de formalidad, estilisticidad, pictoricidad y culturalidad, todos ellos partes de un continuum hermenéutico que sirve para estudiar la cultura visual de forma crítica en contexto. Davis parte de las ciencias cognitivas como fundamento teórico, pero también moral, siguiendo un enfoque que Nava presenta como esencialismo estratégico. El esencialismo estratégico toma como esencia el dinamismo y la ambivalencia en la 56 Santiago G. VILLAJOS, A Proposal of Study for the “Phoenician” Metal Bowls through Computing Techniques. Tesis de maestría. Londres, 2011

construcción social de las identidades grupales y étnicas, una visión que es contraria a las visiones estáticas que caracterizan a los dogmas de manifestaciones intolerantes como el racismo y la xenofobia, a los que deberíamos unir igualmente el clasismo. Además, Davis trató de ser abierto e inclusivo, evitando ideas preconcebidas acerca de lo que es o no el arte y centrándose en cómo los métodos de la disciplina permiten estudiar la visualidad en cualquiera de las ciencias humanas, es así que el concepto mismo de cultura visual se presenta igualmente en consonancia con los desarrollos más recientes de la UNESCO en materia de diversidad cultural, por lo que supone una actualización importante para la historia del arte del siglo XXI. Ahora bien, debemos retroceder a la década de 1980 para comprender cómo estos planteamientos conceptuales de base teórica-mateodológica se aplican en el ámbito de la urbe. Fue en la década de 1980. Con la ciudad como campo excepcional de pruebas, la arqueología urbana comenzaba a distinguirse a medio camino entre la arqueología espacial y la del paisaje. Podría decirse, de hecho, que este campo de estudio fue fundamental en términos críticos para que surgiese la arqueología post-procesual. También la arqueología de la arquitectura. Y es que si hubo un campo en el que las premisas científicas de la arqueología espacial fueron aplicados de forma sistemática, tal vez sea ése el de la urbana. Más concretamente la de Londres, donde desde la sección de arqueología del Museum of London se diseñó todo un sistema de documentación normalizado que a día de hoy es referencia en numerosas partes del Mundo, pionero además en la aplicación sistemática del método estratigráfico de Harris al que hacíamos anteriormente referencia cuando relacionábamos los métodos de la arqueología con la expresión de la memoria. Y es que la adaptación de la teoría arqueológica desde la torre de marfil académica donde se albergaban estas ideas a la realidad cotidiana de la urbe resultó en una mayoría de casos traumática. El trauma vino en gran medida dado por el paradigma científico-jurídico de humanidad al que nos referíamos al comenzar el texto, más concretamente a la noción anglosajona de heritage que en la lengua de Cervantes traducimos como patrimonio velado por un cuestionable matiz de género. La protección de la herencia cultural de las culturas del pasado se había venido fraguando desde 1931 con la Carta de Atenas, antecedente directo de muchas de las políticas de culturales de la UNESCO y la Carta de Venecia, de 1964, así como las Normas de Quito de 1967, que fueron fundamentales para dar lugar al Patrimonio Mundial o World Heritage, grado de protección máxima acordado en París en 1972. En 1977, el mismo año que se

publicaba Spatial Archaeology, fueron revisadas las normas de Quito incluyendo de forma clara y evidente la noción de centro histórico, algo que fue nuevamente desarrollado y expandido para incluir la noción misma de ciudad en 1986 en la Carta de Toledo. Fue desde entonces que en muchos lugares la Ciencia se encontró de frente con una serie de políticas neoliberales que promulgaban la especulación urbanística, exigiendo máxima eficiencia al mínimo costo, convirtiendo la práctica profesional del arqueólogo en una traba u obstáculo burocrático, y el patrimonio arqueológico en una suerte de objeto límite para la rentabilidad económica más que en el vehículo de educación y desarrollo humano que había establecido la UNESCO. No fue ese el caso de Londinium, que consciente del carácter destructivo de la arqueología se esforzó en documentar la desaparición o ocultamiento de buena parte de la city, su centro histórico asentado sobre un campamento militar romano para conservar la memoria de este lugar patrimonial durante su profunda transformación en centro globalizador transnacional financiero. Londres se convirtió en una de las pocas excepciones que confirman la regla. Y es que esta realidad económica planteó una gran paradoja. Al mismo tiempo que se produjo un incremento espectacular de la práctica profesional de la arqueología gracias a las excavaciones preventivas y de urgencia que la legislación internacional instaba a llevar a cabo en ámbito urbano, muchos de los planteamientos teóricometodológicos del procesualismo se mostraron insuficientes para dar respuesta a los ritmos frenéticos que imponían las personas responsables de la actividad constructiva. Así fue como la arqueología urbana aportó su grano de arena para dar lugar a una nueva visión conceptual que entendía la materialidad de los procesos humanos del pasado como textos que necesitaban ser traducidos por los profesionales de la disciplina arqueológica. Redefiniendo los límites de un centro histórico: Asalto y Caesaraugusta Es en este contexto que encontramos la que probablemente es la iniciativa más temprana de la nueva corriente muralista surgida desde el Street Art, el Festival Internacional Asalto, que desde 2004 lleva celebrándose en el centro histórico de la capital aragonesa. Un centro histórico que no es otro que el de Caesaraugusta, ciudad refundada en honor a Octavio Augusto, instaurador del culto a la persona del emperador en los dominios de Roma. La arqueología urbana surge en Zaragoza en 1981 gracias a una serie de procesos de normativización en la legislación municipal destinados a proteger la herencia cultural arqueológica, siendo por ello uno de los centros pioneros en aplicar este tipo de medidas en

el Estado español.57 Desde entonces las excavaciones de urgencia han brindado hallazgos tan importantes como la localización de Salduie, el oppidum de la cultura ibérica sobre el que fue erigida la nueva urbe como símbolo de victoria e imposición del nuevo orden latino a los pueblos indígenas del norte de la Península. 58 En mayor cantidad, evidentemente, se han encontrado también restos de las fases de dominación romana, árabe y aragonesa. 59 Además, se han consolidado los restos de estructuras romanas como el teatro, las termas, el foro o el puerto fluvial recuperándose y adaptándose para ser visitados a través de varios centros de interpretación. La situación de muchos de los materiales rescatados a fecha de 2003 resultaba, no obstante, un tanto desalentadora de cara a al estudio y puesta en valor de muchas de las excavaciones de urgencia, problema para lo cual los GIS sin lugar a dudas plantean posibles alternativas de solución. Se podría decir entonces que una de las consecuencias de la proliferación de la arqueología urbana en el centro histórico de la ciudad desde los 1980 ha sido la generación de un paisaje urbano definido por numerosas parcelas sin construir. Tal y como sostiene Grau,60 fue en aquella década que se asentaron los antecedentes más claros para Asalto en la ciudad de Zaragoza. Uno fue el programa Arte en la calle, celebrado de manera puntual en 1986, que conllevaba la ejecución de pintura mural urbana utilizando el espacio público como escenario. El otro fue el programa En la frontera, éste sí concebido con celebración periódica al año siguiente como 'evento multidisciplinar dedicado a la cultura contemporánea con especial atención a la música, la danza, el teatro y las nuevas tecnologías aplicadas al arte.'61 Asalto surge en 2005 inspirado en la escena internacional de Street Art que estaba teniendo lugar en ciudades como Berlín o Londres 62 como una sección de En la frontera, con la intención de acercar el arte a la gente más allá del museo, 63 'romper con los prejuicios existentes ante este tipo de manifestaciones de arte en la calle'' 64 y 'motivada por el estado de abandono que mostraban, y muestran, determinadas zonas del casco, pobladas de solares 57 María Pilar GALVE IZQUIERDO, “La gestión arqueológica en la ciudad de Zaragoza” en Almudena DOMÍNGUEZ HERRANZ, Jornadas de Arqueología en Suelo Urbano. Huesca, 2003, p. 93 58 José Antonio HERNÁNDEZ VERA y Julio NÚÑEZ MARCÉN, “La ordenación del espacio de la Zaragoza prerromana y romana.” Saldvie, 2000, 1, p. 181-202 59 M.C. AGUAROD, F. ESCUDERO, M.P. GALVE y A. MOSTALAC, “Nuevas perspectivas de la arqueología urbana del período andalusí: La ciudad de Zaragoza (1984-1994). Aragón en la Edad Media,1991, 9, p. 445-491 60 María Luisa GRAU TELLO, “Asalto o la presencia del arte urbano en Zaragoza.” Artigrama, 2008, 23, p. 763-779 61 Ibid, 763 62 Sergio BELTRÁN, Alfredo MARTÍNEZ e Isabel TRIS. Entrevista etnográfica no dirigida realizada por el autor. Zaragoza, marzo de 2014. Muchas gracias la ayuda prestada, la paciencia, sabiduría y buen hacer de los excelentes organizadores del Festival Asalto. 63 Ibid. 64 María Luisa GRAU TELLO, Ibid, p. 769

vacíos e inmensas medianeras que borran sus huellas de identidad, y que convierten esos espacios en territorios anónimos sin ningún referente visual que permita doctar de significado al lugar.'65 “Hablando ya de cuestiones de producción y técnicas. [...] Hay espacios de intervención en lugares urbanísticamente descompuestos. Donde hay edificios que se caen y además, lo que decíamos en el 2005, es el hábitat. El artista urbano busca esos espacios de interación […] Porque a veces están más ocultos y no le pillan porque no es una avenida... Entonces desde los comienzos nosotros hemos buscado esos espacios, que ha coincidido que [...] No estaban en barrios ricos y pudientes. Lo que sí que no nos parece bien es usar la imagen o la marca de algunos artistas urbanos para pagarles un vuelo chárter directo para que pinte con un equipo de quince personas y poder tener un titular al día siguiente en el periódico de: “fulanito de tal que vende al mayor actor de Hollywood ha intervenido aquí.” No. Pero si los procesos que se generan, a parte de contar con artistas con prestigio internacional, pero que no salen en los medios generales y eso además se hace con la participación y la involucración de los vecinos, con procesos, con acercamientos a los artistas, con involucración en talleres o en espacios de encuentro. Quizá sea el comienzo de la gentrificación, pero bueno. […] Sí. Pero nosotros no lo concebimos así. […] en Asalto, nos gusta mirar y descubrir la ciudad. Entonces queremos que otra gente que va siempre camino al trabajo, camino a tal sitio, se paren y lo descubran de una forma distinta. Con el Asalto se ha conseguido igual un poco eso. Pasar, descubir, incluso sentirte orgulloso de tu barrio o de tu ciudad. […] De hecho lo hacemos en barrios que no son ni los nuestros. […] Esto no es como en el mundo de la música, es muy diferente: “voy a traer a este artista porque me apetece ser su telonero.” Nosotros lo que queremos es un cambio y es algo favorecedor para todos, no para mí en particular. […] Sí, que cada obra del artista es como un regalo para la ciudad. Es como que lo dejan ahí.66 65 Ibid, p. 771 66 BELTRÁN, MARTÍNEZ y TRIS. Op cit.

Evidentemente, Asalto nace de los instersticios que separan la arqueología urbana del arte contemporáneo, en los límites físicos de esa fractura, llenándolos de color y de vida, pero sin llegar a establecer un diálogo claro en términos de significación entre ambos mundos. “[...]cada festival tiene su cosa. Nosotros el Asalto igual la ciudad de Zaragoza lo tiene como muy impregnado, muy suyo. También se trabaja en el centro, en el casco histórico que eso en una ciudad tan grande es un poco complicado. [...] Claro, es que hemos cogido responsabilidad. Estamos con dinero público, con dinero de todos haciendo una actividad cultural a nivel ciudad, vamos a decirlo así, de primer orden. Entonces lo que no podemos hacer es hacerlo en sitios donde no lo disfrute la mayoría de la ciudad o que no le sirva a la ciudad aunque sea a nivel turístico. Porque yo si voy a otra ciudad quiero ver arte urbano [...] Lo puedo complementar. Y esto en una ciudad como Zaragoza se da en el casco histórico, en el centro de la ciudad. [...] Poca gente hace turismo por otros lugares. Pero sobre todo es eso para la sociedad y con responsabilidad. Es el mismo ejercicio que nos ha hecho ir moviéndonos por barrios […] Nos ofrecen espacios y además son barrios con buena cantidad de habitantes. No es una pedanía a las afueras con unas medianeras que den a la autopista, sino que son espacios en los que hemos visto desde Asalto que también podemos llevar estas manifestaciones artísticas o parte de un evento cultural de la ciudad a otros lugares de la ciudad. Y también es un poco lo que hemos visto es cómo ha cambiado la ciudad […] y la aceptación que ha tenido que la propia gente que vive en el centro se ha ido a otro barrio y viceversa [...] Es más más normal que la gente que vivamos alrededor del centro vayamos al centro porque es donde están las tiendas, donde están los bares y donde te gusta salir. Pero que esa aceptación de la gente de la ciudad que vive en diferentes barrios se vayan a otro para ver una intervención artística, yo creo que la cosa está cambiando a cuando empezamos que era cuatro pintadas y ya está.”67 Y es que los diferentes Asaltos se convirten en espacios de convivencia para la creación, tomando como modo de proceder la residencia de artistas en un principio como 67 Ibid.

resultado de la invitación por parte de los profesionales del diseño gráfico encargados de comisariar este particular tipo de muestra, y planteando convocatorias abiertas en algunos casos. Durante los primeros tres años, las intervenciones, que aunaron la elaboración de pinturas y stencils sobre los muros de diferentes solares, mobiliario urbano e instalaciones en el espacio público con exposiciones en espacios cerrados, estuvieron marcadas por un fuerte componente efímero. Con todo, en lo que a pintura mural se refiere, la escala de las intervenciones ha ido incrementándose con el transcurso de los años hacia visos mayores de monumentalidad, convirtiéndose el uso de grandes máquinas de elevación en una suerte de seña de identidad de Asalto. Las personas encargadas de comisariarlo, además de haber demostrado una gran capacidad de trabajo autónomo para la captación de mecenazgos, se han mostrado como espléndidas mediadoras culturales. “Todos los primeros años fueron iniciativas de este tipo pero en paralelo, conforme va madurando el festival, vamos fijándonos como organizadores en otros espacios que además los vinculamos a otros procesos que hay en la ciudad de regeneración. Entonces ahí está la clave. […] luego también nosotros como organizadores hemos sabido aprovechar los espacios o vincularlos a otras iniciativas para que sean más visibles y se puedan realizar murales más grandes. […] también hemos dado con la suerte de que los diferentes departamentos, pues Zaragoza Vivienda es un departamento del Ayuntamiento como Cultura, se han unido para ello. […] sobre la organización […] Hay que hacer el ejercicio constante de pedir permisos a unos y a otros. Si los obtienes no hay ley que te impida hacer lo que dos partes o tres partes han acordado hacer. Entonces, luego sí que es cierto que en espacios como en el que estamos que era municipal... ellos mismos nos sugerían espacios, el propio ayuntamiento. Pero también está la labor un poco de puerta fría de conseguir los permisos con los propietarios. […] Tan sencillo como pedir permiso y tan complicado como conseguirlo. [...] Igual también dentro de la institución que nos apoya tampoco están tan alocados como en otras ciudades, que intentan limpiar la cara del barrio de Tetuán de Madrid y luego quieren desalojar a toda pastilla. Eso en este caso no está pasando. Creo que vamos un poco algunos arrastrándonos para que sigan apoyando el festival, otros estamos empujando para que vengan a visitarlo y yo creo que tenemos un poco esa suerte y ese buen hacer de lo que

estamos consiguiendo […] porque si hubiera sido una actividad más mera institucional o arquitectónicamente o urbanística, creo que el concepto como se lo asume la ciudad es muy diferente a “vengo aquí te lo pongo y te callas porque no tienes que decir nada.”68 Así pues, los organizadores conscientes de la responsabilidad que conlleva trabajar con fondos públicos, también llevan a cabo talleres, coloquios, visitas guiadas y actividades educativas con el fin de integrar a la ciudadanía de forma activa en los procesos de transformación del entorno urbano. “Hay como varios niveles o varios bloques de satisfacción. Uno es éste que quiere decir que parte del trabajo está bien hecho a nivel artístico, a nivel de relaciones con la gente que hace posible los Asaltos, que son los artistas y toda la gente de la ciudad. Yo creo que luego siempre contamos anécdotas, cuatro, cinco o seis anécdotas en las que el denominador común es el reconocimiento por parte de la ciudad, ya sea porque te viene un papá con el crío y te dice que “muchas gracias” porque su hijo ha visto en el barrio que pueden pasar otras cosas diferentes a lo que ve todos los días, unos señores mayores o la tercera edad, que al principio, pues imagina lo que decían: “¡estáis ensuciando! ¿Qué hacéis?”, a que ahora te felicitan y te dan las gracias. Periodistas que al principio ni te nombraban ahora lo ponen en valor un montón. Colegios que te llaman cuándo puedes hacer una actividad con los alumnos o intervenir en el colegio... Sí. Que después de cada charla con los alumnos todos quieran ser artistas urbanos.”69 Durante el resto del año, además, el resultado de la producción de los festivales está presente en una serie de carografías en las que es posible acercar a ciudadanos y visitantes interesados en la iniciativa los puntos de localización de las obras. Los mapas sirven así como medio para expresar el dinamismo en la generación activa de nuevos hitos en el paisaje urbano, reestructurando así los mapas cognitivos en la memoria de las personas que experimentan un centro histórico determinado en su configuración por la presencia de una riqueza arquelógica de más de dos mil años en su subsuelo. En definitiva, estas actividades dan razón de ser en su conjunto a la puesta en valor de obras de arte que permanecen tras cada edición conformando un nuevo paisaje urbano que igualmente reestructura las vivencias 68 Ibid. 69 Ibid.

y las memorias de las personas que lo experimentan, visitan y habitan. Merece mención especial para este artículo considerar que durante la última edición, celebrada en septiembre de este año, se dio un espacio al Observatorio de Arte Urbano del GEIIC (Grupo Español del lnternational Institute of Conservation) en el que se abordaron cuestiones de conservación en relación al arte urbano.70 Esto entronca directamente con el carácter efímero del Arte Urbano, un arte que en principio es concebido para envejecer y desvanecerse, pero que en el caso de los murales de gran formato tiene un ciclo vital de mayor duración. Los grandes murales constituyen así un espacio de cultura visual más ambiguo, que se prestan al debate entre los propios organizadores. “[...] detrás de un esfuerzo por parte del artista, por parte de la organización, por parte de la ciudad, por parte de los vecinos, preparar la superficie para que la obra se mantenga más tiempo en mejores condiciones sí que me parece interesante. Que la palabra conservación vaya ligada a una especie de blindaje de la obra en sí y que no pueda la ciudad desarrollarse como se tenga que desarrollar […] ahí el arte urbano ya dejaría de ser arte urbano. Es decir, si se hace un mural que por las condiciones urbanísticas desaparece porque aquí construyen un hospital o un centro comercial, lo que se decida, pues bueno, tendrá que desaparecer. No porque haya un mural pintado tiene que dejar de haber un equipamiento público o privado, porque la ciudad es lo que es. Y luego también en conversación con los propios artistas ellos lo veían como que el paso del tiempo les favorece también de la obra, que no tiene que ser como impoluta, que parece como que si se va uno de los trazos de una cúpula de Goya parece que ya no es Goya. Por eso yo creo que como ya están tan acostumbrados a que se les deteriore no les da tanta pena que se les estropee esa obra. Es lo que quería decir antes en eso de conservar. ¿Qué? ¿Prevenimos o curamos? ¿Le damos una prevención, una imprimación para que coja mejor la pintura o cuando ya nos echamos la mano a la cabeza: “¡Oh, que es que esta obra de Aryz se está yendo al garete, vamos a restaurarla!” Pues igual al artista no le interesa y prefiere no recuperar esa obra y hacer otra nueva porque le va a costar igual lo mismo o 70 GEIIC, El grupo de arte urbano del GEIIC estuvo en el festival de arte urbano Asalto. 2015 [online, http://www.ge-iic.com/index.php?option=com_content&task=view&id=1316&Itemid=63, 01-11-2015]

menos. Bueno, nosotros como Asalto siempre hemos defendido que si un mural dura dos meses, como si dura cinco años, pues bienvenido sea. Es efímero.”71 La transformación en hitos del paisaje urbano de este tipo de murales, no obstante, genera necesariamente una serie de vínculos emocionales con las personas que los experimentan que bien podrían entenderse en términos de memoria colectiva, prácticamente como una expresión de Patrimonio cultural. En este sentido, estos modos de representación plantean la cuestión fundamental de la recepción de las obras por parte de los agentes implicados en su conservación. Así pues, desafortunadamente se han dado casos excepcionales en Asalto de censura motivada por el rechazo estético. El caso más claro fue la gran araña pintada en 2013 por Smithe en la Plaza del Pilar incluyendo retratos de algunos de los transeúntes que se convirtieron en espectadores improvisados de la ejecución de la obra, cuando el muro tuvo que ser blanqueado para evitar conflictos con una parte de sus propietarios. “Pero no estamos hablando de lo efímero o no efímero, sino de la conservación. Es decir, que ahora vengan unos vecinos y nos digan que quieren borrar ese muro nos fastidia aunque digamos que es efímero, porque los motivos que hacen que sea efímero no son meramente los del propio devenir de la ciudad, bueno o también sí, pero no por criterios no consensuados o de una parte en contra de los intereses generales de la ciudad. […] En nuestro caso la censura, aunque haya sido triste fue muy positiva porque no hizo más que multiplicar el valor de lo que estamos haciendo y visibilizar más todavía el apoyo de la gente y eso entre otras personas darse cuenta de lo que tenemos de alguna forma. Ya no de cara a nosotros, sino de cara a ellos mismos, [...] tanto a la poquísima gente que estaba “en contra de” frente a la marea de personas que manifestaron su apoyo y su incredulidad a que se borrara algo que no molestaba a nadie, que no era ofensivo. Simplemente puso encima de la mesa juicios de lo estético, de lo 71 BELTRÁN, MARTÍNEZ y TRIS. Op. cit.

apropiado, qué potestad tienen unos cuántos para decidir el impacto de una obra en el resto de la ciudad. En fin.. […] Eso es el arte. […] Fomentando el espíritu crítico. Al fin y al cabo siempre decimos que el Asalto también sirve para generar cultura visual y que no todo en la cultura visual te tiene que gustar. Pero te hace plantearte las cosas, romper tu cotidianeidad, o realmente si valoras un mural y te gusta también puedes ser crítico y decirle a tu ayuntamiento que no te gusta cómo han asfaltado una calle o qué farolas han puesto y [...] te hace vivir más la ciudad porque te hace reaccionar, te da descargas eléctricas aunque sea dos semanas al año.”72 De esto se desprende que el valor intangible de estas obras de arte, unido al gasto público que ocasionan abre vías para la reflexión sobre la necesidad o no de favorecer o implantar medidas para su conservación y preservación de cara a las generaciones del futuro, así como sobre quién tiene la legitimidad para decidir sobre esas cuestiones. Tras una década de trabajos de reconversión del paisaje urbano del centro histórico en un auténtico museo al aire libre con obras de artistas de gran trayectoria internacional en el mundo del Arte Urbano y de recuperación de muchos de esos solares infrautilizados como lugares de disfrute y encuentro comunitario, el carácter efímero de este tipo de intervenciones se está prestando a ser reconsiderado desde el punto de vista del deterioro natural de las obras. Un deterioro que es más evidente en este caso porque se ubican a la intemperie. En este sentido, el Ayuntamiento de Zaragoza ha sido pionero en la preservación de una obra en concreto de Blu. Tal y como señalan desde la organización. “hay obras que se hicieron a modo de instalación y con carácter efímero en Zaragoza que hoy en día están guardadas en depósitos municipales, inventariadas y protegidas de condiciones desfavorables que pueda tener en el almacén como humedad o algo así. Hay alguna. Otras al arreglar algunos edificios, algunas medianiles por parte del Ayuntamiento se ha respetado murales que había realizados cuando ese medianil estaba hecho añicos, en el caso del Blu. Hizo un mural además fuera de lo que estaba estipulado en el festival debido a su alta capacidad productiva artísticamente hablando y bueno, siete años después el Ayuntamiento tuvo que arreglar esa fachada porque estaba fea y se desprendía y arregló todo manteniendo el mural y pintando, perfilando. […] Sí. Preservó esa obra de intervención tanto 72 Ibid.

de Blu como una pequeña intervención de Eltono. Y entonces, bueno, tan malo no puede ser el Street Art o el Graffiti o como lo concebimos desde el festival para la ciudad. […] ” Por ello, a pesar de que tal vez fuera necesario un mayor diálogo entre los mundos de la arqueología y el arte contemporáneo que han permitido la configuración espacial del paisaje urbano en el que la materialización de la galería urbana de Asalto ha sido posible, el modelo de intervención de Zaragoza demuestra cómo el apoyo institucional al potencial creativo de iniciativas encaminadas a la generación de memoria y espacios compartidos, capaces de autogestionarse gracias a esos impulsos, contribuye positivamente al desarrollo social y humano de las personas a través del Arte. El peligro de este tipo de iniciativas radica, no obstante, en su enorme potencial para generar memoria colectiva. En el tipo de memoria que se construye a través de las nuevas representaciones del espacio urbano y en la medida en que esas representaciones contribuyen a ocultar la memoria existente en esos lugares, a desvincularla de su contexto antropológico, a opacarla y enterrarla en el olvido como si de un resto arqueológico se tratase, negando la autenticidad de las realidades históricas contenidas en la representación mental de las personas que habitan esos lugares, en sus mapas cognitivos. Por ello es importante hacerlas partícipes activos de los procesos de cambio. Modernidad y periferia urbana: La Arganzuela y la destrucción de La Traba Así llegamos al segundo caso de estudio, la parte central meridional del distrito de Arganzuela, en la ciudad de Madrid, que comprende los barrios de Chopera y la mitad oriental de Delicias. El estudio de este caso en concreto se planteó aplicando los preceptos de la arqueología del paisaje que normalmente se emplean para la intepretación de contextos ubicados en entornos rurales o naturales para un ámbito completamente urbanizado. El principal objetivo de la investigación fue la reconstrucción de los procesos que dieron lugar a su actual configuración paisajística, desde el momento en que esta zonas se reservaban para la explotación agrícola y ganadera de recursos en forma de dehesas hasta su actual reconversión post-industrial. Este proyecto surgió entre 2012 y 2013 de un curso en el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras de Madrid y una estancia de investigación en el grupo de pensamiento de Matadero Madrid Decolonizing Knowledge and Aesthetics con el fin de servir de base contextual para una Historia coherente de esta zona de la ciudad, ya que la literatura existente era muy escasa, encontrándose prácticamente en el estado protohistórico que caracteriza a la literatura etnográfica en situaciones de encuentro colonial desde sus orígenes en el mundo clásico grecorromano hasta la antropología

moderna. Además del enfoque ecológico que es implícito a la arqueología del paisaje, la colonialidad del fenómeno se entendió en este sentido a la hora de estudiar cómo los modos de vida urbanos derivados de la Modernidad colonizaron, sometieron y transformaron las dinámicas de los espacios rurales, muchas veces mal llamados naturales como se ha observado anteriormente. Se pretendió así generar una historia para la zona desde dentro de ésta, propia, partiendo de la premisa de que el antiguo Matadero es probablemente el centro de creación más significativo de esta parte de la capital. La naturaleza de las evidencias materiales con las que resultó posible llevar a cabo tal ejercicio analítico de reconstrucción es muy diferente a las de Zaragoza, ya que se trata de representaciones planas del espacio generadas en base a procedimientos científicos cartesianos más que a excavaciones arqueológicas. La materialidad, por tanto, debió ser traducida en términos de una visualidad concreta, la planimétrica, que es característica de la arquitectura y el urbanismo, constituyendo por tanto un objeto de estudio tradicional para la historia del arte. Dado que esta información es abundante, se integraron numerosas cartografías accesibles desde Internet en el entorno de un GIS, disponiéndose además de ortofotografías o fotografías aéreas fotogramétricas para la mayor parte de secuencia del siglo XX y el XXI. Además, se realizó una prospección sistemática en la base de datos del catastro que permitió cartografiar las fechas de construcción de los bienes inmuebles que conforman la zona de estudio en su totalidad. La posibilidad que ofrece este tipo de técnicas para representar la información recolectada de forma cualitativa dio como resultado un mapa en el que se representaron diferentes eventos constructivos en función del continuum de antigüedad y modernidad, permitiendo así la identificación de diferentes tendencias y momentos en las fases constructivas. También se ha desarrollado una técnica para poder detectar de forma semiautomática la presencia de fachadas medianeras suceptibles a ser intervenidas con murales de gran formato gracias a operaciones de aritmética cartográfica. Se plantearon además una serie de métodos que hasta el momento no se han llevado a cabo. En primer lugar, el desarrollo de una base de datos espacial que a partir de la geolocalización de fotografías documentase diferentes expresiones de arte urbano, ya fueran permitidas como no permitidas en la zona.73 En segundo lugar, se planteaba un proceso de participación ciudadana basado en el levantamiento sistemático de información antropológica a partir de entrevistas y encuestas con los presidentes de las comunidades de vecinos del 73 Cameron MCAULIFFE, The significance of Graffiti and Street Art in Sydney. Londres, 2014. En esta conferencia llevada a cabo en el ciclo Graffiti Sessions: the art and justice of sociable cities se introdujo el uso de los sistemas de información geográfica para la documentación sistemática de intervenciones de este tipo.

barrio para rescatar la memoria del mismo. En tercer lugar, la geolocalización de fotografías históricas. Finalmente, y de acuerdo a las bases de las que surgió la convocatoria mediante la cual se lanzó el grupo de investigación de Madatero, se contemplaba la intervención en el perímetro externo del Mercado Guillermo de Osma con grandes murales que, fruto de todos esos procesos, permitieran generar una representación de la memoria colectiva de los habitantes del barrio al mismo tiempo que ayudar a la pequeña asociación de comerciantes que gestiona este espacio público semiabandonado.74 El apoyo de la anterior corporación local, no obstante, resultó insuficiente para poder llevar a cabo la investigación más allá de las cartografías históricas y la información del catastro. Además de esto, los avances más significativos fueron la documentación de los murales existentes en el CSO La Traba tal y como estaban en 2013. La Traba era un centro social okupado ubicado a escasos metros de la Plaza de la Beata María Ana de Jesús, que fue abierto en el año 2007 en dos antiguas naves industriales destinadas a la reparación y almacenamiento de autobuses con oficinas que se encontraban en un avanzado estado de abandono. Se realizó además una breve entrevista dirigida con Diego Arango, uno de los responsables del circuito de BMX indoor que había estado construyéndose en una de las naves desde el año 2009 de forma totalmente autónoma y autogestionada, el más grande de Europa.75 También se han realizado varias entrevistas informales con la artista urbana Pólvora Cream, organizadora de un encuentro de creación en el verano de 2014 en el que todas las participantes fueron mujeres, pocas semanas antes de que el centro fuera demolido. Y más recientemente se ha realizado una entrevista con Sfhir, artista urbano que intervino numerosas veces en La Traba, convirtiéndola prácticamente en su taller y organizando en 2012 el festival Mad Graff, la que hasta ahora ha sido la concentración de graffiti y mural más masiva llevada a cabo en la capital, que tuvo un fuerte impacto mediático, apareciendo incluso en programas de TVE como Ritmo Urbano.76 El caso de Arganzuela, a diferencia de Caesaragusta, presenta un entorno en el que los restos arqueológicos urbanos brillan por su ausencia, ya que hasta finales del siglo XX su relación con el centro histórico de Madrid ha sido marginal y periférica. Los hallazgos más 74 Adrián DELGADO, “Desolación y abandono en el mercado municipal Guillermo de Osma.” ABC, 09-032012 [online, http://www.abc.es/20120309/local-madrid/abci-desolacion-abandono-mercado-municipal201203081914.html, 09-03-2012] 75 LA SEXTA NOTICIAS, “La Traba – Centro Social Okupado.” Youtube 29-03-2013 [online, https://youtu.be/ESNivS0Mauo, 26-10-2015] 76 RITMO URBANO. “Mad Graff.” Youtube 27-12-2012 [online, https://youtu.be/SGCwSi0q-Y8, 5-10-2014]; Juan Luis HUEDO SÁNCHEZ, “Mad Graff 2012 La Traba.” Youtube 21-06-2012 [online, https://youtu.be/cZWVJeeQlH8, 5-10-2014]

importantes se corresponden con un centro de producción de sílex del Paleolítico y fueron descubiertos en la Estación de las Delicias, actual Museo del Ferrocarril. Desde ahí, la secuencia evolutiva del paisaje queda prácticamente en una suerte de Prehistoria hasta el siglo XVIII, momento en el que esta parte de la ciudad comienza a ser representada en las cartografías históricas cuando Fernando VI plantea la construcción de los grandes paseos arbolados que definirán el tridente barroco que las Delicias, Santa María de la Cabeza y la Ronda de Valencia conforman desde Atocha hacia el río Manzanares. Es desde entonces que es posible reconstruir las diferentes dinámicas de colonización urbana e integración de esta zona en el entorno de la ciudad a partir de cartografías. La construcción de los paseos arbolados se prolongó bastante en el tiempo, sobre todo debido a la complicada pendiente que define esta parte de la ciudad desde los límites del centro histórico, concebido en su día como enclave defensivo elevado, a través de los barrancos y escorrentías que vierten hacia el río Manzanares. En época de Carlos III, además, se llevará a cabo la construcción del Real Canal del Manzanares, que servirá como precedente directo para el establecimiento de la industrias de producción de yeso y curtidos de pieles en las inmediaciones del río. El proyecto del canal, que recogía la idea ambiciosa de unir Madrid con Lisboa por la vía fluvial desde el Palacio Real conectado con el Tajo por Aranjuez y pasando por Toledo, algo que se había planteado varias veces desde época de Enrique IV. Su construcción resultó un desastre en términos de funcionalidad y sostenibilidad, quedando inservible a las pocas décadas de construirse. Tras una restauración auspiciada por Fernando VII que se quedó en mero maquillaje estético hacia 1820, las aguas del canal quedaron estancadas, corruptas y se convirtieron en foco de enfermedades. A los pocos años el ferrocarril se imponía como nuevo modo de transporte con la construcción del embarcadero de Atocha en 1851, la definición de un perímetro claro de circunvalación ferroviaria en la década siguiente y la incorporación de la Estación de las Delicias en 1888. Estas vías del tren resultaron determinantes para que la zona de la Arganzuela, que quedó al sur de las mismas se convirtiera en espacio marginal dentro de la marginalidad misma que planteaba el plan de ensanche de la ciudad hacia el sur. Este plan, que se concibió de forma idealista sobre plano por Carlos María de Castro en 1855, resultó muy complicado en su ejecución por los mismos motivos de orografía que ralentizaron la construcción de los paseos. A esto se unieron, además episodios de especulación, como los de la actual Calle de Aldea del Fresno, que plantearon la construcción de vías de ferrocarril alternativas a los monopolios de las grandes compañías de transporte, pero que fueron abortados quedando fosilizados como fracturas irregulares sobre la planta hipodámica del

plan primigenio. Así ya en las tres primeras décadas del siglo XX se planteó la construcción del enorme complejo de abastecimiento que incorporaba el Matadero Municipal con el Mercado de Frutas y Verduras, la colonia urbana de residencias obreras conocida como el Pico del Pañuelo y el Parque Sur Automovilístico del Ayuntamiento. Junto a estos grandes desarrollos se construyeron edificios significativos como el Colegio del Pilar, actualmente la escuela concertada Nuestra Señora de las Delicias, que fue concebida en su origen para la educación de niñas huérfanas y desamparadas. A escasos metros, la Cárcel de Yeserías, enorme centro de reclusión en el que estuvo preso Miguel Hernández y que durante la dictadura franquista se convirtió en centro de reclusión de mujeres. Y más al norte, en la calle Batalla del Salado, el Acuartelamiento de la Guardia Civil con un gran patio construido a modo de corrala que es el ejemplo de mayores dimensiones de este tipo de arquitectura castiza de la urbe. Estos edificios significativos, que a día de hoy constituyen los principales hitos del paisaje urbano, a excepción del Pico del Pañuelo que está decorado con molduras de tipo modernista, fueron construidos en una estética de tipo neomudéjar, siguiendo el modelo característico de alternancia de ladillo y piedra conocido como aparejo toledano, Este tipo de articulación de los paramentos arquitectónicos presente en la tradición hispana desde la Edad Media por influencia de la arquitectura bizantina y fue elevado a su máxima expresión por los moriscos de Aragón. Los edificios fueron vaciándose de decoración llegando al racionalismo del Mercado de Frutas y el Parque Sur en la década de 1930. Junto a estos puntos de referencia en el paisaje urbano de la Arganzuela, se desarrollaron grandes bloques de viviendas en las estribaciones de los grandes paseos, que siguieron procesos estéticos similares a los del Pico del Pañuelo. Algunos de ellos, de hecho, lo anteceden en varias décadas sobre todo en la zona de Delicias, donde en las inmediaciones de la estación todavía persisten las viviendas unifamiliares de dos plantas que fueron articuladas en sus fachadas con arcos de medio punto para los trabajadores de la compañía ferroviaria. Sobreviven también dispersas por la zona algunas edificaciones en ladrillo de dos o tres alturas, algunas de ellas conservando todavía el hollín que un día hizo que se conociera a la zona sur de la ciudad como los Barrios Negros por el hollín de las calderas y de las locomotoras, que no sólo afectaba a las fachadas, sino a la calidad del aire. Las zonas más alejadas de las principales arterias albergaron un tipo de vivienda modesta, construida con materiales pobres como la madera y el tapial, muchas veces por las mismas personas que habitaban en ellas, inmigrantes desplazados del medio rural a la urbe que se convirtieron en

las clases obreras de Madrid, miles de parias desarraigados. Sin lugar a dudas, las condiciones que la Modernidad había impuesto en esta zona periférica de Madrid fueron determinantes para que se produjera este abandono. La marginalidad del entorno no se expresaba únicamente en la modestia de las construcciones, sino en los olores derivados de las actividades industriales en las aguas del río, el Matadero, el ruido del ferrocarril y una sensación para los ciudadanos de la urbe ciivilizada de inseguridad constante. A pesar de que la distancia que separa el río de la Puerta del Sol no es más de treinta, probablemente cuarenta minutos andando, la distancia cognitiva era insalvable. Cruzar la circunvalación férrea hacia el sur suponía atravesar el umbral de la urbe. De alguna manera, estar en Legazpi, en la Arganzuela, era estar fuera de los límites de Madrid. La actividad constructiva se reactivó durante la dictadura franquista, desarrollándose el lenguaje racionalista de lleno tanto por función como por escasez de medios. Fue así que fueron desarrollándose la gran mayoría de edificios de tipo colmena para la clase trabajadora, algunos de ellos incluyendo pequeñas molduras y revestimientos durante los años 1940 para dejar el ladrillo visto a partir de la década de 1950. De manera paralela fueron construyéndose naves industriales en la zona oriental del área de estudio, cerca de las inmediaciones de La Traba, donde el asfaltado de las calles y el saneamiento tuvieron que ser llevados a cabo por los propios vecinos, sembrando un antecedente claro de autogestión ante la indiferencia de las autoridades. La fuerte presencia que la industria tuvo en esta zona hoy se conserva en el nombre con el que se conoce: el Barrio de los Metales. Desafortunadamente, la gran mayoría de fábricas han ido desapareciendo progresivamente desde la década de 1990 hasta el parón del boom inmobiliario en la primera década del siglo XXI como consecuencia de los procesos de reconversión del suelo a usos residenciales. A diferencia de ciudades como Londres o Nueva York, cuyos Sohos fueron construidos reacondicionando las estructuras industriales preexistentes, la dinámica de Madrid fue netamente destructiva. Se perdieron así tesimonios del pasado industrial de la zona, produciéndose cambios drásticos en la estética del paisaje urbano, reemplazando las antiguas fábricas por nuevos bloques de ladrillo de dimensiones más considerables, dotados con equipamientos de ocio y zonas comunes que afectaron radicalmente al precio del suelo circundante. La dinámica de estas transformaciones comenzó una década antes en 1980, cuando la Estación de Delicias se reconvirtió en Museo del Ferrocarril y la antigua vía de circunvalación fue para siempre soterrada y recuperada en superficie desde la Glorieta de

Santa María de la Cabeza con un proyecto en principio concebido como Paseo de la Geometría y que actualmente es conocido como el Pasillo Verde. La transformación del espacio de las antiguas vías comprendía áreas peatonales y ajardinadas con sendas ciclables que, no obstante, se vieron interrumpidas a la altura del Paseo de la Esperanza para dar pie a la altura de Acacias a la construcción de viviendas que anteceden y son similares a las del Barrio de los Metales. Esta intervención, realizada durante el gobierno de Tierno Galván, fue paralela a la construcción del parque que hoy por suscripción popular lleva su nombre y que define el límite oriental de la zona de estudio. El parque anticipó la reconversión del límite sur del distrito de Arganzuela, que naturalmente viene definido por el cauce del Manzanares y que en los años 1960 vio desaparecer su ribera por la construcción de la autovía M-30. Este nuevo límite de circunvalación, fue eliminado como resultado de un largo y costoso proceso de soterramiento durante la primera década del siglo XXI en el que las labores arqueológicas para una zona tanta significación cultural como es una ribera fueron llevadas a cabo con demasiada prisa como para rescatar con suficiente rigor las evidencias de ocupación de un espacio frecuentado por grupos humanos desde el Paleolítico. El coste ambiental, además fue enorme, motivando una importante sanción por parte de la Unión Europea que convirtió a Madrid en el Ayuntamiento más endeudado de España. Es en este contexto que se enmarca la okupación de La Traba en 2007. 77 Los primeros años estuvieron marcado por una serie de acontecimientos traumáticos para los jóvenes que se apropiaron de este espacio abandonado, siendo probablemente el más conocido el asesinato del joven de diecisiete años Carlos Palomino en la vecina estación de metro de Legazpi, cuando se dirigía junto a un grupo de amigos a protagonizar una contramanifestación en el vecino barrio de Usera como consecuencia de la permisión de una concentración de corte racista y xenófobo por parte de las autoridades. Este trágico incidente conllevó una serie de movilizaciones pacíficas a las que asistieron numerosas personas reclamando justicia por el crimen. El centro sirvió además como punto de colaboración y de apoyo con sus familiares para cubrir los costes del juicio a través de la celebración de conciertos. Se convirtió además en un lugar de encuentro intercultural en el que numerosos emigrantes de andinoamérica, principalmente de Bolivia, llevaban a cabo talleres de danza tradicionales multitudinarios. Se acondicionaron estudios de grabación, vinculados sobre todo con la cultura Hip Hop, gimnasios, talleres de debate, de teatro, de danza y de circo, dos años antes de que abriese sus puertas en Lavapiés La Tabacalera. Las expresiones de graffiti y arte urbano estuvieron presentes desde el principio y fueron colonizando el espacio 77 LAPLATAFORMA, “CSO La Traba primer año de okupación.” Youtube, 27-05-2014 [online, https://youtu.be/wP7ZBtJ5rAw, 27-05-2014]

progresivamente contando con intervenciones de artistas hoy ampliamente consagrados como E1000ink o Borondo. A partir de 2009 el cariz radical antifascista que marcó los inicios del centro, se fue diluyendo y el espíritu constructivo de los jóvenes que se apropiaron del espacio fue contando cada vez más con el apoyo de vecinos del barrio de diferentes márgenes de edad. 78 La Traba fue fundamental para articular movilizaciones sociales ante la imposición de medidas cada vez más asfixiantes como la progresiva privatización de la sanidad pública o del canal de Isabel II. A partir de 2009, los jóvenes de múltiples nacionalidades que frecuentaban el espacio sorprendieron a toda Europa construyendo con sus propias manos el mayor circuito indoor de BMX de España, atrayendo con ello a bikers de todo el contienente en sus concentraciones. En definitiva, el lugar terminó por convertise en una suerte de centro dotacional gestionado por los propios vecinos, en el que en buena medida la resistencia pasaba por llenar con horas de trabajos voluntarios el vacío de atención al que se estaban viendo sometidas las personas por parte de las instituciones. Así lo comentaba Diego Arango, migrante colombiano que por entonces contaba con 30 años, una de las personas a cargo de mantener y enseñar este deporte en la pista, cuyo sueño era poder participar en las olimpiadas juveniles de Medellín 2018 porque acababan de hacer el BMX deporte olímpico y que en 2014 fue deportado. “No sé por qué hay crisis en realidad, porque es una capital en la cual tiene dinero y mueve dinero [...] Podemos ver las plazas, podemos ver que hacen arreglos constantemente en la ciudad, que están quitando de plazas que son verdes a plazas en cemento para dejar de gastarse dinero. […] no sabemos por qué hay crisis en realidad o la crisis, quién la está generando. Nosotros notamos la crisis a la hora de montar en bicicleta. Es la manera más fácil de moverse, la ciudad lo permite y es una manera de no gastarte el dinero que no tienes porque muchísima gente ahora no tienen trabajo o trabajan de lo que no son porque en realidad de su oficio no hay trabajo.”79 Sphir, artista urbano que adaptó su firma a partir de la de una de las leyendas del 78 LAPLATAFORMA, “CSO La Traba segundo año de okupación.” Youtube, 27-05-2014 [online, https://youtu.be/DB-Gu1-h3Us, 28-05-2014] 79 Diego ARANGO, Entrevista realizada por Serdar Yemisçi para su trabajo de graduación en la Universidad de las Artes de Estambul. Madrid, 2013. El autor del artículo tuvo la enorme suerte de participar como asistente de producción de un film documental en el que confluyeron los intereses del proyecto que se estaba planteando para el grupo de Matadero con los del director de la película.

Graffiti clásico surgido en Nueva York durante la década de 1970 en el mundo del Writing vio como se destruía una gran cantidad de obras suyas con sus propios ojos mientras perdía todos sus materiales de trabajo cuando demolieron el edificio en julio de 2014. Lo cuenta de la siguiente manera. “En La Traba se intentó que se cediera el espacio, pero eso son circunstancias. […] Allí tomó una época en la que el ayuntamiento era terrorífico y, bueno, era algo totalmente contrario a la cultura, más que nada un negocio, entonces no interesa que haya chavales haciendo allí cosas, que no están pagando impuestos y que sea gratis. […] luego en realidad es una doble moral, porque había mucha gente que iba a preguntar por determinados servicios a la Junta de Distrito y les mandaban a La Traba [...] Y bueno, venían muchos padres que se quitaban ese miedo […] el edificio tampoco es que sea muy seguro porque si se ocupa es porque no se le está prestando mucha atención. Si no se le presta mucha atención es porque están un poco en ruinas los edificios, ¿no? Entonces, bueno, es una pescadilla que se muerde la cola. Pero desde luego en La Traba se estaba proporcionando un servicio que no se estaba dando desde el Ayuntamiento.”80 Sphir tuvo que dejar inconclusa la secuencia de timelapse que estaba grabando mientras pintaba un mural para un videoclip de Randy, uno de los pioneros en la escena del Hip Hop español de los 1980 que tras años inactivo está volviendo a recuperar su carrera artística. Los comienzos de Sphir se dieron en los 1990, atraído por las firmas de Muelle y el conocido como estilo autóctono de los flecheros. Pero pronto se interesó por el virtuosismo técnico en el empleo de la lata de spray, convirtiéndose en una de las figuras más destacadas de la corriente hiperrealista que inundó el mundo del Graffiti durante esta década, sobre todo en Europa. En aquella ocasión tuvo que dejar diez metros de pared sin pintar. Pero La Traba estaba llena de piezas y murales suyos. Es así como describe su experiencia. “Allí pintaba mucha gente y siempre se fomentaba la creatividad y la unión entre escritores. Yo creo que es algo muy característico del Graffiti. Tú viajas a otro país, a lo mejor no conoces a otra persona pero has chateado con ella y te abre su casa. A mí eso me ha pasado infinidad de veces alrededor del Mundo. Es algo muy bonito. Luego otra cosa también es el 80 SPHIR, Entrevista cualitativa no dirigida de investigación etnográfica realidada en la Calle Virgen de la Paz. Madrid, 23-10-2015.

poder compaginarte con un persona, crear un mural y no os habéis puesto de acuerdo. [...] eso que es también algo muy espontáneo del Graffiti porque luego en la pintura cada uno está muy encerrado en su mundo y es algo un poquito más de estar metido en el estudio, un poquito más intimista. Pero el Graffiti al ser callejero, tan de calle, es algo mucho más festivo, de compartir, de no sé... de pasar un buen rato básicamente.” De todas sus intervenciones, destacó sobre todo su participación en la organización del Mad Graff en 2012, un evento multidisciplinar en el que se aunaron conciertos de música, exhibiciones de BMX, breakdance, video mapping y la exposición del pintor Shui Mao. En lo que respecta a Graffiti y mural se llegaron a juntar unas 67 personas que se coordinaron para hacer pequeños murales sobre los muros del centro durante un fin de semana. El evento generó un impacto mediático bastante considerable, apareciendo como decíamos antes en TVE, lo cual demuestra la ambigüedad con la que se estaba tratando este espacio desde la administración pública. Así es como describe la pieza más monumental de la cita, un mural impresionante al que se refiere como 'Una metáfora de lo que es el control del Mundo'. El mural fue realizado de forma colectiva junto a dos de los pioneros del Graffiti hiperrealista en Europa, el belga Tasso y el suizo Jazzi, además del cordobés Otes y Sea, de Villalba: “Sólo hicieron falta un par de ideas para que ya todo surgiera. Vimos los agujeros de las ventanas y ya está: “eso van a ser las cabezas que van a estar iluminadas,” que además le da un poco el anonimato [...] estaba por un lado la cruz de billetes gigantesca que era una mezcla de lo que es la religión, no ésta religión en concreto sino todas las religiones que al fin y al cabo son un poco el yugo de la gente – lo que consigue que no pienses y que pienses que la vida simplemente es un tránsito, que aquí lo únicamente que tengo que hacer es currar, callarme y no poner pegas porque si no voy a ir al infierno - , mezclado un poco con el dinero que básicamente os otra herramienta que te hace ser un esclavo. Y todas esas cabezas gigantes, esas personas anónimas que por eso tenían la cabeza por donde entra la luz, que eran las ventanas para no ponerles cara. Precisamente por eso, porque es más fácil tener ahí a alguien que te domina que no le pones cara. Es más fácil estar en el anonimato para controlar a la gente que ser una marioneta al fin y al cabo.”81 81 Ibid.

Pero sin duda el mural que más llamaba la atención de La Traba era el de su fachada, realizada un año antes del Mad Graff, a los pocos meses de que Blu y Sam3 interviniesen en la ribera sur del Manzanares en el contexto de arte efímero de La Noche en Blanco, convirtiéndose todos ellos en hitos del paisaje urbano: “Me plantearon hacer este mural de la fachada y claro a mí se me ocurrió una idea superambiciosa integrando todas las rejas que había en las ventanas y todo. Pero realmente el mural era un poco un comienzo tal y como se quedó. Realmente le faltaba muchísimo trabajo. [...] tuve muchos problemas técnicos. Me da mucha pena todas las horas que empleé en ese muro para que al final no quedara terminado porque el muro era gigante, era inmenso, no sé cuántos metros, igual 60 por cuatro plantas de alto o tres. Era muy, muy grande y el proyecto que yo tenía no tenía nada que ver con el resultado que quedó. Sí, a la gente le gustó mucho y dio un poco la vuelta al Mundo [...] Sacó una foto una fotógrafa que se llama Diana de Guindo y acabó en un montón de blogs virales de Street Art que cuando te quieres dar cuenta dices: “hostia, esto tiene, yo que sé, 70.000 visitas,” […] De hecho yo me encontré la foto y no ponía ni mi autoría y tuve que escribir: “por favor, poned que el mural es mío porque ya que está por ahí dando vueltas que la gente sepa que lo he hecho yo.” [...] Era un centro social en el que se estaba intentando luchar contra todo ese establishmnent […] Era un poco una alegoría. El tema de las rejas, el tema de la televisión. Era una crítica a toda la sociedad tal y como está organizada, porque es que el capitalismo sólo se centra en el dinero. Y bueno, a veces eso está bien por el modo de cuantificar las cosas, valorarlas y poder hacer transacciones pero pienso que por encima del dinero tiene que estar el sentido común y no lo está. Entonces en el capitalismo se dan unas determinadas incongruencias que dejan al ser humano en una posición a veces muy chunga […] Entonces ves gente que le están echando de su casa cuando han pagado ya a lo mejor un pastón por la casa, cómo por la especulación subió enorme de precio y luego de repente baja mucho. Es a lo mejor gente que ha pagado ya tres cuartas partes pero le siguen echando porque en su momento la casa valía un pastón y ahora, bueno... Cosas que son surrealistas, son incongruencias que

creo que con cosas básicas como educación, cultura, una vivienda, alimentos.. Creo que ahí debería prevalecer el sentido común y no el capitalismo, la pasta […] Mi mural era un poco mi granito de arena porque yo me veo con la responsabilidad como pintor, como graffitero, llámalo como te dé la gana, de que ya que estoy mandando un mensaje a mucha gente, pues intentar crear algo positivo, cosas constructivas para el futuro, intentar educar a la gente, intentar hacer a la peña pensar, ¿no? Que yo respeto a todo el mundo, que pinte lo que quiera y lo que le de la gana, creo un poco en la libertad de expresión. El tema es que yo, mi visión particular es ésa: intentar aportar algo. También he tenido otras etapas en las que cuando era más joven y a lo mejor lo que me importaba simplemente era crecer el ego y estar en la mayor parte de sitios posible y cuanto más complicado mejor y cuanto más aventura pues mejor. Pero bueno, te vas dando cuenta con los años que ya que estás escribiendo en las calles, ¿por qué no contar un mensaje, no? Y si ese mensaje encima puede ayudar pues mejor aún.”82 Durante casi cuatro años, la fachada de La Traba se convirtió en todo un símbolo de resistencia. El autor no lo identificó como inspiración directa, pero evidentemente las ideas viajan en el aire, están se impregnan tal y como identifica López en una deriva situacionista realizada por el barrio de Arganzuela en la que se menciona la Cárcel de Yeserías. 83 Y es que este edificio estaba separado de La Traba por un solar de de distancia. No es casual, por tanto, la asociación realizada por Sfhir a nivel subconsciente al interpretar las rejas de las ventanas de la fachada de los antiguos talleres de autobuses de una forma tan original, con mujeres siendo liberadas mientras caen hacia un espacio incierto. Como tampoco debe considerarse casual que La Traba, ubicada tan cerca de en un lugar impregnado de la memoria del sufrimiento de muchas mujeres y transexuales, centro desde el que se había reivindicado la libertad de la mujer y el empoderamiento del género se convirtiese en escenario para una última concentración de Graffiti y mural urbano en la que las protagonistas fueron más de veinte mujeres. La persona encargada en este caso de organizar el evento fue la graffitera Pólvora Cream, una joven que apenas contaba con 23 años en julio de 2014, cuando se llevó a cabo el evento. Apenas tres semanas antes de que el edificio se 82 SPHIR, Ibid. 83 Irene LÓPEZ, 2015. 'Diario de derivas: Arganzuela al desnudo' URBS Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, 4, 1, p. 283-291

demoliera y su memoria tangible fuera eliminada del paisaje urbano de la Arganzuela y reconvertida en el solar en el que todavía puede verse un retrato de Carlos detrás de su cercado. Fue precisamente desde MediaLab prado, espacio de coworking perteneciente al ayuntamiento, que la graffitera consiguió conocer el espacio, cuando se acercó demandado un lugar en el que poder llevar a cabo su proyecto. Paradójicamente, la misma institución que la ayudó fue la que pocos días después destruyó para siempre las obras que se pintaron en ese evento y el resultado del esfuerzo de siete años de trabajo de muchísimas personas para siempre. Así lo interpretó el autor del mural de la fachada: “La destrucción del arte yo la veo inevitable y también veo que el arte está un poco corrompido por el tema materialista. El ser humano envejece y a mí me gusta que mis obras también envejezcan. Sí te da pena pero es ley de vida igual que te da pena que envejezca tu pareja o tú mismo. […] Entonces creo que la destrucción en sí misma tampoco es tan negativa. Lo que sí que es traumático lógicamente es la destrucción impuesta y obligada. O sea, un muro que se va erosionando es bonito. Ver el paso del tiempo. Lógicamente, el derrumbe de La Traba o de cualquier espacio como ése es horrible. Es algo antinatural. Es un espacio en el que se ha empleado tanta, tanta energía, ha habido tanta y tanta pasión y ha habido tanta buena vibración que el destruir eso creo que es algo muy negativo. Y lógicamente no creo que haga nada bien a la sociedad. Pienso que debería ser más inteligente el Ayuntamiento o quien gestione todas las cosas – ayuntamiento o instituciones me refiero – y bueno, pues ya que se está haciendo algo que les está ayudando a ellos porque al fin y al cabo se da un servicio a la comunidad, pues que lo apoyen de alguna manera. No te digo la okupación en sí, me refiero a muchos ámbitos que deberían apoyar más que intentar cortar.”84 Y es que la ubicación de La Traba en el mapa desarrollado para estudiar la evolución del paisaje urbano de esta zona de Madrid revela la misma dinámica de frontera que se introducía anteriormente en relación a las teorías que explican las obras de Arte Urbano de acuerdo al concepto de objeto límite característico de la sociología de la ciencia. Una frontera 84 Ibid.

que en este caso no se reduce únicamente a la superficie de una pared, sino a todo un complejo arquitectónico, colonizado también de arte urbano en sus muros internos, pero sobre todo impregnado de miles de procesos e historias que quedarán grabadas para siempre en la memoria de las personas que las experimentaron y que con sus aciertos y sus errores, con la sinceridad de sus contradicciones, invirtieron su energía y su tiempo en tratar de construir un mundo más humano al margen de las instituciones. La analogía entre el carácter destructivo de la expansión urbana de esta zona, que borró para siempre la memoria tangible del paisaje urbano del Madrid industrial, puede ser relacionada con algunas de las políticas de represión e indiferencia de las instituciones, ya que ambas dinámicas alimentaron la experiencia en La Traba de dinámicas de confrontación y enfrentamiento. “Yo siempre cuento una anécdota. A mí me pillaron en el instituto pintando y tuve la suerte de dar con un profesor, Antonio Lancho, que es un fotógrafo increíble […] él se enteró del caso de que me habían pillado pintando e intercedió por mi para que en vez de que me expulsaran como castigo mi castigo fuera el volver a hacer ese graffiti pero bien. Sin tener que estar con la presión de la nocturnidad, de que te van a pillar, sino dibujándolo tranquilamente en casa, haciendo un proyecto y pintándolo. […] es un gran ejemplo de cómo la represión consigue unos resultados y cuando tú ves una pasión en alguien y lo apoyas consigue otros resultados porque es que no hay nada mejor que una persona se dedique a lo que le gusta. La sociedad está llena de gente amargada y gente infeliz porque curra en cosas que no les gustan.”85 La analogía con los procesos sociales que acontecieron debe invitar a reflexionar sobre cómo las consecuencias derivadas del diseño de planes de urbanismo mal gestionados pueden afectar negativamente a la vida de las personas. Tal vez si la regeneración de la Arganzuela se hubiera concebido desde las necesidades de la gente y no desde los intereses económicos de algunas cabezas anónimas como las que pintaron Sfhir, Jazzi, Tasso, Sea y Otes la historia hubiera sido diferente. Tal vez los intereses de esas cabezas anónimas deberían haber sido las necesidades de las viejas y nuevas generaciones de migrantes que habitaban esta zona del Madrid industrial en vez de destruirla para convertirla en la materialización de una brecha socioeconómica.

85 Ibid.