“Desposorios místicos de Santa Gertrudis de Francisco Ribalta”. En: San Francisco de Borja Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII. Catarroja: Afers, 2010, pp. 226-229.

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Desposorios místicos de Santa Gertrudis por la presencia de diversos pintores italianos que trabajaron en la zona, o incluso por la presencia de obras italianas de mayor envergadura que estuvieron en nuestro territorio. De echo, su cambio estilístico hacia el claroscurismo pudo darse por tres factores principalmente: las obras de Sebastiano del Piombo traídas por el Embajador Vich a Valencia (más en concreto al Monasterio de la Murta de Alzira) que conocería de primera mano. En segundo lugar, por la copia del Martirio de San Pedro de Caravaggio que mandó realizar el Patriarca Ribera y, por último, es reseñable también su viaje a Madrid a pagar una deuda pendiente con A. Nardi, donde conocerá la pintura de Juan Bautista Maíno, uno de los mejores representantes del caravaggismo español. Todas estas influencias citadas son perfectamente visibles en la obra que nos ocupa. Podemos apreciar una impronta veneciana en la coloración, sobre todo en los tonos sienas, pardos y ocres que aportan calidez al conjunto; o una ascendencia caravaggiesca en los rostros, en unos casos idealizados, como la faz de los músicos, y otros de gran factura realista; así como en el empleo de la luz, totalmente irreal y que produce fuertes contrastes de claroscuro, incrementado por el uso de diversas tonalidades blancas en distintos puntos del lienzo y las pinceladas al seco. Muestra, todo ello, del arte más maduro de Ribalta, de su momento de mayor creatividad en el que conjugó las principales corrientes pictóricas del momento, dándole su toque personal. Esta pintura fue desconocida hasta hace unos años, cuando Benito (1987), siguiendo la pista a unos escritos de Orellana, que citaban la existencia de una copia de un pintor dieciochesco, Agustín Gasull, de un original de Ribalta, la relacionara con esta obra, conservada en la Parroquia de San Esteban. La escena está basada en una de las visiones místicas de Santa Gertrudis (1256-1301), abadesa benedictina, justo en el momento en el que se le apare-

Francisco Ribalta Óleo sobre lienzo 187 x 152 cm c. 1620 Iglesia Parroquial de San Esteban de Valencia Bibliografía abreviada Benito Doménech (1987, pp. 158-159), Redondo Cuesta (1999, pp. 104-105), Franco Llopis (2008, p. 630), Gómez Frechina (2009) Exposiciones Valencia (1987, núm. 38), Valencia (1999, num. 27), Valencia (2009, núm. 7)

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ste lienzo es una de las obras menos conocidas de Francisco Ribalta (Solsona, 1565-Valencia, 1628), sin duda uno de los pintores más sobresalientes del primer barroco hispano. Nacido en el núcleo leridano de Solsona, vivió poco tiempo en esta ciudad, trasladándose en fecha indeterminada a Barcelona, donde recibiría sus primeras clases de pintura, aunque no tenemos constancia documental. A la muerte de sus padres decidió probar suerte y acudir a la corte. En su estancia en El Escorial pudo conocer el manierismo escurialense, unas veces puro (composiciones y grabados de Zuccaro y otros temas similares), otras con entronques venecianos de segunda mano (especialmente Navarrete el Mudo), además de conocer la obra de grandes artistas como Correggio, Tiziano o los Bassano, que influyeron en sus siguientes trabajos. Se instaló en Valencia en 1599 con motivo de los desposorios del monarca Felipe III, una vez aquí comenzó a realizar obras de menor calidad para nobles, hasta que el Patriarca San Juan de Ribera lo incluye dentro de sus pintores encargados de decorar el Colegio de Corpus Christi. En Valencia también conoció la vanguardia pictórica italiana, bien por los grabados importados de allí, o

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ce Cristo y le transmite un mensaje: “Salvarte-he, librarte, no temas”, mientras ésta le mira extasiada y aparece en su corazón, representado en medio de su pecho, una figura del Niño Jesús, una de las devociones típicas contrarreformistas y que en territorio valenciano tuvieron amplia difusión, juntando, pues, dos aspectos tan barrocos como es el de la propia visión mística y el citado culto al Sagrado Corazón de Jesús. Otro de los aspectos habituales en la obra de Ribalta, y en la poética del XVII hispánico, es la inclusión de instrumentistas en las representaciones pictóricas. Este hecho podemos encontrarlo también en su San Francisco reconfortado por un ángel músico (c. 1620, Museo del Prado), San Francisco abrazando al crucificado (c. 1620, Museo de Bellas Artes de Valencia) o en la Virgen de Porta-Coeli (c. 1627, Museo de Bellas Artes de Valencia). Justo en esta última obra citada vemos como repite uno de los modelos que emplea en la pintura que estamos analizando, nos referimos al ángel que toca el laúd en primer plano, que, en el caso que nos ocupa, es una de las figuras que mayor número de repintes ha sufrido, tal y como se comprueba en la reflectografía de infrarrojos que realizamos con motivo del estudio de esta obra para la exposición. Normalmente, la inclusión de estas figuras está relacionado con el valor psicagógico y purificador de la música. Es decir, su capacidad para mover los afectos y sanar. Ya lo indicaba Sebastián de Covarrubias (1539-1613) al definir cuáles eran las cualidades del laúd en su Tesoro de la lengua castellana 1611), este humanista escribió: “Por la fuerça que tiene la música para atraer a sí los ánimos de los hombres, y danle tanto que afirman autores antiguos aver en tiempos passados florecido músicos que con la armonía deste instrumento, o de otro tal, curavan enfermos, mudando los tonos hasta topar con el que le era simpático a la complesión del enfermo, y con los sonidos les reducía los humores a

su estado natural y complesión” , función de curar que suele estar, en la teología cristiana, vinculada a los ángeles tal y como señalara Eiximenis (c. 1327 – 1409) en su Llibre dels àngels (1392), capítulo V que “tracta quines consolacions en especial hà dades los sancts angels als homens: […] e volia dir asi: que segons la multitud delas dolors que ell sofreía en la sua anima nostre senyor deu li dava consolacions quel alegraven.” Estas mismas ideas podemos encontrar en los propios escritos de Santa Gertrudis, en sus Revelaciones (c. 1300), representadas incluso en el lienzo, sobre la mesa, en la parte derecha del mismo. Ya en su primer capítulo se habla “de la enfermedad y muerte de Santa Gertrudis; y de cómo reveló Dios la Gloria a que fue ensalçado después della. […] Estas palabras no se hablan a la oreja, sino nel coraçón: porque quando el alma santa de tal respeta á Dios, no se oyen en el cielo, según se oyen acá en la tierra las palabras que se hablan unos hombres a otros; antes se percibe, y entiende en el coraçon dulcísimo unas consonancias suaves, y una melodía sobre manera deleytosa, con sumo gusto y deleyte de la Santysima Trinidad y de toda la Corte Celestial […] El Señor la consuela y le da la santa comunión.” Mientras que en su libro V ya concreta en clave musical tal confortación: “Yo enviaré dos Angeles de los mayores Príncipes de la Corte Celestial, para que con dos trompetas de oro, y instrumentos de gran suavidad, te canten a tus oydos en la hora de la muerte este motete y aviso de mi venida: Estad alerta que viene el Esposo y Salidle al encuentro.” Así pues, podemos encontrar en este lienzo una plasmación visual de cómo se le apareció Cristo, reconfortándola en su dolor a través de la música y sus palabras, elementos indisociablemente unidos en la espiritualidad hispana, y aún europea, durante los siglos XVI y XVII. Borja Franco

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