Descubriendo y Participando en el Folclor Musical del Siglo XXI

ESCUELA SUPERIOR DE ARTES DE YUCATÁN LICENCIATURA EN ARTES MUSICALES

DESCUBRIENDO Y PARTICIPANDO EN EL FOLCLOR MUSICAL DEL SIGLO XXI

MEMORIA DE EXPERIENCIA PROFESIONAL PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ARTES MUSICALES OPCIÓN PRODUCTOR

IVÁN EDUARDO FLORES ÁLVAREZ

MÉRIDA, YUCATÁN, MÉXICO, DICIEMBRE DE 2016

Índice Introducción ............................................................................................................. 1 Situación de Análisis ............................................................................................... 3 Capítulo I. Surgimiento y Evolución de la Música Electrónica ................................. 5 1.1 - Avances Tecnológicos en el Audio Desde Finales del Siglo XIX. ............................5 1.2- Inclusión de las Nuevas Tendencias en la Música Popular a Finales del Siglo XX ...7 1.2.1 - Tradición Orquestal con Sonidos del Futuro ......................................................8 1.2.2 – El Sintetizador en el Rock Progresivo ...............................................................9 1.2.3 – New Age y Música Ambient.............................................................................10 1.2.4 – Influencia de la Música Japonesa en el Occidente .........................................12 1.2.5 – Nacimiento del Synthpop y la Música Dance ..................................................13 1.3- Música Electrónica en el Siglo XXI ..........................................................................14 1.3.1 – Nuevas Tecnologías Musicales ..........................................................................15 1.3.2 – El Impacto del Internet en la Música ...................................................................16

Capítulo II. Proceso de Aprendizaje en la Producción Musical ............................. 17 2.1 – Producción vs. Composición ..................................................................................18 2.2 - Teoría y Práctica vs. Intuición .................................................................................20 2.3 – El Folclor Musical del Siglo XXI .............................................................................22

2.4 – Las Infinitas Posibilidades del Sintetizador ............................................................25 2.5 – Métodos Alternativos de Notación Musical ............................................................28 2.6 - Las Dimensiones del Sonido en la Producción Musical .........................................30 2.7 - La Guerra del Volumen ...........................................................................................33 2.8 - Abstracciones con Resonancia Emocional. ............................................................37

Capítulo III. Participando en el Folclor Musical del Siglo XXI ................................ 40 3.1- La Búsqueda de una Estética Propia.......................................................................40 3.2- Produciendo Para Otros Artistas .............................................................................42 3.3- Frente al Escenario ..................................................................................................43 3.4- El Internet como Medio de Promoción y Distribución Musical .................................45 3.5- Las Tendencias Musicales en el Internet .................................................................47 3.6- La Música y los Medios Audiovisuales ....................................................................49

Conclusiones ......................................................................................................... 52 Anexos .................................................................................................................. 54 Referencias ........................................................................................................... 57

Introducción Resulta una práctica muy común desligar a la música popular de los valores y virtudes que constantemente se glorifican en la música académica, a pesar de que ambas han existido a lo largo de la historia y se han influenciado mutuamente. Las canciones folclóricas han servido de inspiración para un gran número de piezas, frecuentemente se adaptaban los temas melódicos para una instrumentación orquestal, desarrollando la misma idea mediante diversos recursos académicos. En la actualidad, la simplificación de piezas clásicas a formatos populares de cualquier estilo o género (sea Jazz, Rock, Pop, Bossa-nova, etc.) es un proceso altamente utilizado por artistas que consciente o inconscientemente logran demostrar la unidad que existe entre estos dos aparentemente aislados universos musicales. En un círculo artístico menos expuesto a las grandes audiencias, se encuentran los exploradores y científicos musicales, quienes desempeñan una interminable búsqueda de nuevas sonoridades y combinaciones estéticas, sin embargo, incluso en este ámbito experimental, sigue existiendo una división entre lo académico y lo popular. La academia tiende a seguir los pasos iniciados por los compositores del siglo XX, principalmente la escuela electroacústica y de arte sonoro, cimentada por las ideas de Luigi Russolo (1885-1947) y Pierre Schaeffer (1910-1995). Las composiciones recurren a sonoridades ásperas, ruidos, tensión, ambigüedad rítmica, y en general a abstraer la mayor cantidad posible de conceptos y convenciones musicales.

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La versión popular de la experimentación sonora propone otras alternativas, pues a diferencia de la total abstracción del rubro académico moderno, es común que las composiciones utilicen como base alguna convención musical, ya sea una base rítmica, un tema melódico, una verticalidad que proporcione la textura y ambiente de la obra, o simplemente alguna idea secuenciada ad infinitum. El principal paradigma que se busca romper en la música popular es la rigidez de los géneros como una fórmula para hacer música. Aprovechando que la gran mayoría de los estilos de música popular comparten recursos teóricos similares (tipo de estructuración, manejo de las dinámicas, dramaturgia y conceptualización, entre otras), los artistas buscan hacer combinaciones de elementos para crear nuevas corrientes, reconfigurar estructuras preestablecidas, o simplemente realizar abstracciones sin abandonar por completo los convencionalismos en cuanto a forma, lenguaje armónico, contenido melódico y bases rítmicas. Las decisiones artísticas que un músico experimental elige suelen estar vinculadas a cómo el individuo percibe, analiza y utiliza cotidianamente la música, al igual que su contexto sociocultural y su experiencia de vida, entre otros factores ajenos a cuestiones sonoras. En mi caso particular, la música siempre estuvo presente en mi vida, mis padres se encargaron de transmitirme su gusto por la música clásica, el Jazz, el New Age y el Pop, estilos que constantemente sonaban en las bocinas de mis alrededores y que eventualmente solicitaba con entusiasmo a mis padres. A partir de esas bases, mis preferencias musicales evolucionaron, a veces en direcciones inesperadas, y hasta el día de hoy siguen cambiando. 2

Situación de Análisis Justificación Actualmente, desempeñar exitosamente la profesión de músico puede ser una labor muy complicada, la competencia es muy exigente y las oportunidades tienen que ser aprovechadas en los pocos momentos que están disponibles. El desempeño multidisciplinario es una manera de asegurar una fuente de trabajo más constante. No cualquier persona dispone del tiempo para especializarse en más de una disciplina, es por eso que una herramienta útil para obtener mejores resultados es el conocimiento de cómo funciona el sistema que requiere estos servicios. La producción musical es indispensable para casi todas las ramas de la industria del entretenimiento. Aunque por lo general, el cine, la televisión y los videojuegos son industrias mucho más lucrativas que la musical, la producción también puede ser utilizada con fines artísticos para proyectos meramente sonoros o presentaciones audiovisuales más complejas, pero por lo general los ingresos en estos rubros son menores y los tratos menos formales. Si bien para un principiante la inversión en equipo de grabación y otros materiales de producción puede resultar abrumadora, gracias a los avances tecnológicos y la accesibilidad de contenido en Internet, cualquier persona puede producir música electrónica utilizando únicamente una computadora y los programas adecuados para generar, editar y organizar el sonido.

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Objetivos El objetivo principal de este escrito consiste en aproximar al lector al panorama actual de la música en los círculos artísticos alternativos, haciendo énfasis en la música electrónica, la cual he trabajado con mayor frecuencia. Se busca que el lector, sin necesariamente tener experiencia previa en la producción, conozca a grandes rasgos el funcionamiento principal de los procedimientos que sigue un productor musical, así como los antecedentes que forjaron la profesión y los factores que la dictaminan en la actualidad, todo esto basado en las experiencias de aprendizaje de su servidor. Este trabajo no pretende compilar información técnica en cuanto al estudio y aplicación del sonido, sino generar cuestionamientos críticos en el lector mediante una serie de reflexiones empíricas sobre las manifestaciones de la música y el sonido en la actualidad.

Metodología Se realizará un breve recorrido histórico desde la invención de los primeros instrumentos eléctricos hasta la actualidad. Posteriormente el autor describirá mediante sus experiencias y conocimientos algunos puntos importantes en relación a la producción de música. Para finalizar se presentarán pensamientos y reflexiones del autor en relación a los trabajos y actividades que un productor musical puede desempeñar en el panorama actual del arte y el entretenimiento, incluyendo las problemáticas que se le presentarán en el camino y las posibles soluciones.

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Capítulo I. Surgimiento y Evolución de la Música Electrónica 1.1 - Avances Tecnológicos en el Audio desde Finales del Siglo XIX. Los antecedentes al nacimiento del registro o grabación sonora se remontan a la invención del fonoautógrafo, patentado en 1857 por el francés Édouard-Léon Scott de Martinville. El fonoautógrafo fue el primer dispositivo capaz de registrar gráficamente las vibraciones del sonido. El aparato no disponía de la capacidad de reproducir los sonidos que grababa, pero resultaba de gran utilidad para estudiar y analizar los patrones de las ondas sonoras. El primer generador eléctrico de sonido se le atribuye al ingeniero norteamericano Elisha Gray, quien accidentalmente en 1873 descubrió la vibración producida por un circuito electromagnético. Utilizando cañas de acero de distintos tamaños y un mecanismo de telégrafo conectado a electromagnetos, fue capaz de controlar la frecuencia de la vibración, dando pie al primer precursor del sintetizador. Algunos compositores del siglo XIX demostraban interés en utilizar las nuevas

tecnologías

para

propósitos

musicales.

Instrumentos

como

el

teleharmonium, el theremin o el ondes martenot (creados por Thadeus Cahill, Léon Theremin y Maurice Martenot, respectivamente) fueron utilizados en múltiples composiciones de principios del siglo XX, como la sinfonía Turangalila (1949) del francés Olivier Messiaen. Sin embargo, esta primera generación de instrumentos presentaba dificultades como excesivo consumo de energía, tamaños que complicaban su transporte y precios elevados que solo estaban al alcance del sector más privilegiado de la sociedad.

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A principios del siglo XX la tradición musical que había regido la estética de la música por más de tres siglos apenas comenzaba a ser transformada por las nuevas propuestas compositivas. El italiano Ferruccio Busoni (1866-1924), en su publicación de 1907 Esbozo de una Nueva Estética Musical, analizaba el proceso de la inclusión de instrumentos eléctricos y otras fuentes emergentes de sonido en las composiciones del futuro, valorando estos sonidos por su capacidad de manipulación y por la singularidad de sus timbres, enfatizando que una ruptura en la tradición musical era necesaria para que el lenguaje siguiera evolucionando. El escrito causó notable impacto en uno de sus alumnos, el francés Edgar Varèse (1883-1965), quien agregó al análisis de su maestro la idea de que los oídos humanos se encuentran condicionados a la tradición musical, y por lo tanto cualquier alteración de esa estética se consideraba ruido, a lo que Varèse formuló la filosófica pregunta “¿qué es la música si no es ruido organizado?” Durante la primera mitad del siglo XX se establecieron los primeros estudios de grabación especializados en música electrónica, en estos lugares se podían encontrar aparatos como osciladores, filtros, consolas y grabadoras de cinta magnética. Los compositores que tuvieron la oportunidad de visitar dichos estudios experimentaron con esta nueva propuesta de hacer música, utilizando recursos como la cinta magnética para grabar sonidos y luego manualmente modificar la cinta para obtener sonoridades imposibles acústicamente, lo cual le dio surgimiento a la música concreta, a la que posteriormente se le anexó instrumentación en vivo que seguía con precisión la grabación de la pieza, generándose así el concepto de música electroacústica (Busoni, 1962).

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1.2- Inclusión de las Nuevas Tendencias en la Música Popular a Finales del Siglo XX. Alrededor de 1959 y 1960 el inventor e ingeniero alemán Harald Bode desarrolló el primer sintetizador modular, un generador de sonido que se ensamblaba en diferentes partes o módulos, y que resultaba más compacto que los aparatos que predominaban en los estudios de música electrónica de aquel entonces. Sin embargo, no fue hasta 1964 que, gracias al inventor americano Robert Moog, el sintetizador pudo ser adquirido comercialmente. Durante este periodo los sonidos producidos por estos sintetizadores se utilizaban principalmente en los comerciales de la radio para captar la atención de la audiencia, sin embargo, la nueva accesibilidad de los sintetizadores permitió que se desarrollaran otras propuestas musicales alternativas a las exploraciones académicas de la música concreta y a las funciones prácticas en la radio. Compositores y bandas de música popular comenzaron a incorporar estos nuevos sonidos a sus canciones, utilizándolos de un modo más melódico, similar a como se manejaban los instrumentos acústicos. En un principio se percibía el sonido electrónico como ruido o causaba desagrado, pero al incorporarse en un contexto musical más tradicional, su recepción fue mucho más positiva y el número de artistas que lo utilizaron como parte de su repertorio instrumental y de composición comenzó a crecer. Los estilos que ya se habían establecido durante los 60's, decidieron tomar ventaja de la tecnología y mutaron en nuevas propuestas musicales, que a su vez fueron influyentes a futuras generaciones de músicos (Pinch, 2002).

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1.2.1 - Tradición Orquestal con Sonidos del Futuro Con la llegada del sintetizador modular Moog al mercado, compositores empíricos y aficionados de todo el mundo tuvieron acceso a una tecnología que anteriormente era exclusiva de los académicos musicales. Curiosamente, el primer álbum hecho completamente por sonidos del Moog en tener un éxito comercial fue una compilación de composiciones de Johann Sebastian Bach adaptadas a sonidos sintetizados, obra del compositor norteamericano Wendy Carlos. Switched-on Bach, publicado en 1968, introdujo a una audiencia masiva las capacidades melódicas del instrumento, demostrando su versatilidad de timbres y su habilidad de imitar el comportamiento de los instrumentos acústicos. El éxito del álbum lo posicionó en la vanguardia de su época y posteriormente fue comisionado por directores de cine para musicalizar obras cinematográficas, de las cuales sobresale A Clockwork Orange (1971) del británico Stanley Kubrick. El experimento de Wendy Carlos también llamó la atención de otros usuarios del sintetizador, incitándolos a revisitar otras obras del repertorio académico. El japonés Isao Tomita fue uno de los pioneros en el desarrollo de la música electrónica popular. Mientras Carlos mostraba interés en imitar los timbres de los instrumentos acústicos, Tomita decidió explorar otras opciones y diseñar sonidos completamente nuevos para crear una atmósfera distinta a la de una orquesta sinfónica. En 1974 el álbum Snowflakes Are Dancing reimaginó composiciones del francés Claude Debussy en un nuevo contexto sónico, evocando un paisaje futurista y espacial. La aclamación comercial y crítica del álbum motivó a Tomita para realizar experimentos similares con piezas de Modest Mussorgsky, Gustav Holst e Igor Stravinsky (Jenkins, 2007). 8

1.2.2 – El Sintetizador en el Rock Progresivo La disponibilidad de los sintetizadores a un nivel comercial coincidió incidentalmente con la consolidación del Rock Progresivo, un estilo de música que buscaba acoplar recursos compositivos de la música clásica y el Jazz a una instrumentación a base de guitarras, bajo y percusiones. Por lo general las composiciones eran largas, se separaban de la estructura convencional del Rock y el Pop de la época y los instrumentistas demostraban una gran fluidez y un florido virtuosismo a la hora de interpretar. Parte de su peculiaridad residía en la inclusión de efectos de procesamiento electrónico en los instrumentos (principalmente en la voz), arreglos orquestales yuxtapuestos al ensamble de Rock, instrumentos folclóricos de distintas partes del mundo, y especialmente, el uso del sintetizador como instrumento solista. Rick Wakeman, tecladista del reconocido grupo británico Yes, utilizaba protagónicamente el Minimoog (versión miniatura del primer sintetizador Moog, comercializado en 1971) para demostrar su agilidad en partes instrumentales y para ejecutar a unísono o en armonía líneas melódicas de otros instrumentos, acciones que compartían en común otros tecladistas de Rock Progresivo, como Keith Emerson, del trío Emerson, Lake & Palmer. El Rock Progresivo estuvo directamente influenciado por la música psicodélica de los años 60's, la cual popularizó la modificación del audio grabado en cinta magnética, manipulando la velocidad de las grabaciones, invirtiéndolo para que suene en reversa y duplicándolo para generar un efecto de eco artificial. Álbumes del grupo británico The Beatles como Revolver (1966) y Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1968) emplearon estas técnicas ampliamente (Macan, 1997). 9

1.2.3 – New Age y Música Ambient Una de las principales desventajas de los primeros sintetizadores Moog residía en la limitante de la cantidad de notas que podían reproducirse al mismo tiempo, pues su funcionamiento era monofónico, lo cual favorecía a usarlo como un instrumento melódico, pero imposibilitaba la tarea de tocar acordes. En 1978 la compañía californiana Sequential Circuits manufacturó el Prophet5, el primer sintetizador en contar con un banco de memoria para guardar sonidos creados por el usuario, además de ser de los primeros sintetizadores polifónicos, que permitían un máximo de cinco voces simultáneas. Las opciones que ofrecía el Prophet-5 abrieron otras posibilidades compositivas a los músicos de manera que un solo sonido de sintetizador podía llenar todo un espectro de frecuencias. La emergente cultura New Age adoptó las características contemplativas y relajantes de los timbres del Prophet-5 y compositores como el francés Jean Michel Jarre y el griego Vangelis crearon épicas pistas electrónicas, eventualmente ejecutándolas en conjunto con una orquesta sinfónica (Forrest, 1996). La música New Age se inspiró principalmente de las corrientes minimalistas del siglo XX, compositores como Phillip Glass, Terry Riley y Steve Reich, en combinación con la música folclórica (por lo general de meditación o con alguna connotación espiritual) del medio oriente y otras culturas exóticas al mundo occidental primermundista. Su principal función o propósito era inspirar a los escuchas, o provocar en ellos un estado de reflexión meditativa. El género tuvo su cima comercial con los trabajos del compositor griego Yanni o la cantante irlandesa Enya entre los 80's y 90's. 10

En paralelo al desarrollo del movimiento New Age, las nuevas capacidades polifónicas de los sintetizadores también atrajeron a otro tipo de compositores, que buscaban sonoridades abstractas y difusas que sumergieran al escucha en un mar de sonido. La música Ambient fue altamente contrastante a las tendencias pop del New Age, pues era común la ausencia de percusiones o de algún sonido que funcionara como marcador rítmico, las canciones podían extenderse notablemente sin contener algún cambio drástico que captara la atención inmediatamente. Los sonidos se diluían entre sí en prolongados periodos de tiempo, de modo similar a como Richard Wagner trabajó sus progresiones armónicas con abundantes cromatismos entre las voces. Los mismos compositores que eran catalogados como New Age (Jean Michelle Jarre, Vangelis) realizaron ciertas aproximaciones al Ambient, sin embargo, la fundación del género como tal se le atribuye al compositor británico Brian Eno, conocido anteriormente por su trabajo como tecladista de la banda de Glam Rock conocida como Roxy Music. En 1973 colaboró con Robert Fripp (guitarrista de la banda de rock progresivo King Crimson) en el álbum No Pussyfooting, que consistía en secuencias de sintetizadores programadas por Eno e improvisaciones en vivo de Fripp. El resultado sonoro se percibía como una creciente masa sonora que permanecía en un constante cambio y evolución en pequeños y sutiles pasos. El grupo alemán Tangerine Dream fue otra pieza importante en el desarrollo de la música Ambient a principios de los 70's (Cope, 2001).

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1.2.4 – Influencia de la Música Japonesa en el Occidente La cultura japonesa tuvo un fuerte impacto en el mercado occidental durante la aparición de los primeros videojuegos a finales de los 70's, los cuales venían acompañados de secuencias musicales monofónicas que ayudaban al jugador a adentrarse al universo planteado por el juego. Las primeras secuencias consistían en simples temas monofónicos, influenciados por diversos estilos occidentales que abarcaban desde la música académica hasta el Blues y el Rock. Fascinados con estos sonidos, el trío de música electrónica Yellow Magic Orchestra, pioneros en sentar las bases del Synthpop y otros géneros de música electrónica, utilizaron estos motivos melódicos de los videojuegos por medio del sampling (acto de tomar una porción de audio existente e incluirlo en una nueva producción) y crearon nueva música, altamente influenciada por el Jazz y el Rock Progresivo. Su álbum homónimo publicado en 1978 irónicamente sirvió de influencia a futuros compositores de música para videojuegos. Puesto que toda la información era cargada de un chip, la música debía estar codificada en una tarjeta de sonido, que en su debido momento reproduciría los sonidos programados en el orden predeterminado. Al principio solo era posible reproducir un sonido a la vez, y las opciones estaban limitadas a las formas básicas de onda (sinusoidal, cuadrada, triangular, sierra y ruido blanco). A pesar de las limitantes, la música de juegos como Super Mario Bros o The Legend of Zelda es reconocida mundialmente por un amplio y diverso público, además de influir en la escena de musical de su época. Con el avance de la tecnología para los gráficos e interfaces de los videojuegos, también surgieron avances en las maneras de reproducir su sonido y música (Collins, 2008). 12

1.2.5 – Nacimiento del Synthpop y la Música Dance Los orígenes el Synthpop se remontan a la canción Popcorn, compuesta por el alemán Gershon Kinglsley en 1968. Producida con un sintetizador Moog, la canción se convirtió en uno de los primeros hits de música electrónica, atribuida a su pegajosa melodía cuyo timbre resemblaba a las pequeñas explosiones que ocurren al hacer palomitas de maíz. El segundo factor importante fue la banda Yellow Magic Orchestra, quienes además de influenciar a futuros compositores de música para videojuegos, también sentaron las bases del Synthpop y ciertos estilos relacionados con la música dance, como el House y el Techno. El tercer factor que provocó una explosión en el movimiento Dance alrededor del mundo, fue la sobreexposición de la música Disco a finales de los 70's, su carácter despreocupado y hedonista causó conflicto en otros artistas quienes no se identificaron con la dicha del movimiento Disco. Las máquinas de ritmos existían desde los 70's, pero no fue hasta la aparición de los productos de la compañía Roland que la escena electrónica en los clubes comenzó a cobrar vida. Los modelos Roland TR-808 y TR-909 se convirtieron en el juguete favorito de los compositores en los 80's. La facilidad de reproducir figuras rítmicas complejas que en ocasiones no podían ser tocadas por un baterista, convirtieron estos aparatos en la base de la música Dance. El italiano Giorgio Moroder hizo la transición del Disco al Techno con su fusión de sintetizadores y percusiones electrónicas con ritmos y estéticas de la música Disco, alcanzando el éxito comercial con la producción del sencillo de Donna Summer titulado I Feel Love, en 1976 (Borthwick, 2004). 13

1.3- Música Electrónica en el Siglo XXI Desde la década de los 90's del siglo pasado, se venían gestando cambios culturales y tecnológicos que definirían el paradigma del siglo XXI. La tecnología continuó evolucionando y la vida cotidiana contaba cada vez más con el apoyo de aparatos que facilitaban el labor doméstico y profesional. Las máquinas de escribir fueron sustituidas por los teclados de las computadoras, las personas prefirieron contactarse con sus amistades vía correo electrónico en lugar de acudir a la oficina postal, entre otros cientos de ejemplos. La creación musical no fue la excepción al cambio, los sintetizadores también evolucionaron y lograron añadir nuevas funciones a su mecanismo, aparecieron nuevas formas de síntesis como la granular y el physical modeling. Las computadoras personales aumentaron su capacidad de almacenamiento y procesamiento, lo que permitió desarrollar software de audio más complejo y con una mayor diversidad de funciones. Programas como Pro Tools o Cubase permitieron por primera vez grabar audio directo a una computadora, facilitando notablemente el proceso de edición, mezcla y masterización de una pieza musical. Con la apertura del Internet, millones de personas alrededor del globo coincidieron un mismo espacio virtual en el que podían intercambiar ideas y archivos, los programas de distribución P2P (peer-to-peer, sistema que permite descargar archivos de otras computadoras interconectadas) abrieron puertas a todo tipo de música para ser escuchada en cualquier parte del mundo, por lo que el intercambio cultural originó una mayor experimentación con las tendencias del presente y del pasado, fenómeno que continúa hasta el día de hoy.

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1.3.1 – Nuevas Tecnologías Musicales El siglo XXI es una época muy prolífera para producir música, lo que antes sólo era posible en un estudio profesional con un inmenso y costoso equipo ahora es posible de imitar en la comodidad de tu hogar. La sofisticación de las computadoras personales ha jugado un papel clave en democratizar la producción musical. Con un solo software se pueden tener al alcance todas las herramientas necesarias para producir música con alta fidelidad. Además de las capacidades de una DAW (Digital Audio Workstation, software de producción), existen millones de extensiones (plugins) que se venden por separado para cumplir cada una de las funciones específicas que un productor podría necesitar, desde emuladores de sintetizadores clásicos como el Minimoog o el Prophet-5, hasta los más sofisticados y complejos sintetizadores digitales cuyas funciones sobrepasan las de cualquier sintetizador convencional. Softwares más especializados como Ableton Live permiten al usuario componer secuencias ágilmente y además manipularlas en vivo para hacer un performance en tiempo real, rompiendo de este modo las fronteras entre el estudio y el escenario. El uso de la tecnología puede convertirse en una herramienta eficaz para personalizar nuestra música. A pesar de la accesibilidad de la tecnología en la actualidad, muchos artistas siguen optando por utilizar únicamente instrumentos acústicos como una decisión estética, lo cual no necesariamente significa que exista un desprecio hacia la tecnología, por lo general se convierte en un reto de exploración más orgánico, un deseo de descubrir nuevos trucos en un “artefacto antiguo”.

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1.3.2 – El Impacto del Internet en la Música Cuando la World Wide Web abrió sus puertas al público en 1992, el mundo se interconectó en un sólo sitio por primera vez. Con el paso del tiempo, ocurrió un choque cultural masivo que, con la ayuda de otros factores, llevó al mundo a una globalización. Ahora las personas podían subir contenido a la Internet y compartir ese contenido con cualquier persona del mundo que tuviera acceso a la red (Cailliau, 2000). La música no fue la excepción, y programas de intercambio P2P como Napster permitieron la descarga gratuita de música, fenómeno que causa controversia, pues conforme la facilidad de obtener material gratuito en línea incrementó, las ventas legítimas de la música comenzaron un exponencial declive. Por un lado, las grandes industrias musicales perdieron poder adquisitivo, generando una nueva ola de disqueras independientes que comerciaban su material a un menor precio y mantenían una relación más íntima con sus consumidores, adaptándose al nuevo paradigma de la Internet como el nuevo mercado de la aldea global. Pero no sólo la manera de vender música sufrió cambios radicales, la música en sí se encuentra en un estado altamente volátil, en el que alrededor del mundo surgen y se desvanecen nuevas tendencias constantemente. Géneros que se consideraban muertos reviven bajo un nuevo contexto, mientras que otros se amalgaman en experimentos nunca antes escuchados. Existen los escépticos que aseguran que no hay modo de innovar en la actualidad, pero analizando cómo históricamente los géneros surgieron de amalgamas de otros géneros, el paradigma sigue siendo el mismo, y además las posibilidades han aumentado. 16

Capítulo II. Proceso de Aprendizaje en la Producción Musical A pesar de no haber contado con un acercamiento formal a la producción musical hasta mediados del 2010, año en el que ingresé a la Escuela Superior de Artes de Yucatán, los métodos empleados para registrar mis composiciones siempre fueron favorecidos por la tecnología. Programas de composición como Guitar Pro 5 contaban con herramientas gráficas que facilitaban y agilizaban la escritura de las notas y permitían una aproximación más intuitiva y empírica al proceso de creación. Dichas herramientas se asemejan más a los programas de producción que a programas como Sibelius o Finale, enfocados específicamente a la elaboración y edición de partituras. La similitud fue más evidente cuando comencé a utilizar FL Studio, programa que en ese momento contaba con una interfaz muy sencilla comparado con otros programas de producción profesionales, pues las posibilidades para editar las pistas y las secuencias eran limitadas, sin embargo, resultó muy útil para introducirme al mundo electrónico y realizar mis primeras producciones rudimentarias para mi proyecto solista, bajo el pseudónimo de Serlöf. Paralelo a este proceso, adquirí mi primer sintetizador, un Microkorg, con el cual aprendí los fundamentos de la síntesis y modulación del sonido. La transición se concretó a principios del 2011 al descubrir el software Reason de la compañía sueca Propellerhead, que a pesar de no tener todas las funciones de una DAW profesional como Pro Tools o Logic, poseía lo necesario para producir música sofisticadamente. Con este programa aprendí empíricamente junto con un colega las bases de la producción de música electrónica. 17

2.1 – Producción vs. Composición Cuando presenté el examen de admisión en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, mi interés por la tecnología y el audio no había terminado de gestarse, por lo que decidí optar por la especialidad en composición, con la finalidad de expandir los conocimientos teóricos que ya poseía antes de iniciar mi carrera musical formal. Sin embargo, en el transcurso de los primeros dos semestres comencé a percatarme de las posibilidades sonoras que se podían generar mediante las herramientas digitales de audio. Analizando la producción musical detenidamente, se puede llegar a la conclusión de que es un método de composición modernizado, que permite la interacción de los mundos acústicos y electrónicos. Además de esto, un productor tiene la labor de orientar a los compositores e intérpretes durante un proceso de grabación, editar las grabaciones, procesarlas mediante diferentes efectos para mejorar su calidad de sonido o proporcionarles un carácter específico, balancear los volúmenes de los sonidos para obtener una atmósfera agradable o cumplir con las necesidades conceptuales de la canción (y del artista), hasta finalmente masterizar el producto para que se escuche óptimamente en distintos equipos de sonido. Poco tiempo después de audicionar, comencé a utilizar FL Studio para componer nuevas canciones con un enfoque electrónico. Al mismo tiempo decidí explorar las posibilidades de la síntesis con el Microkorg que acababa de adquirir, por lo que la curiosidad por la producción creció rápidamente y mi interés por la composición mediante partituras disminuyó. Al final del segundo semestre solicité un cambio de especialidad a Producción, aprovechando la reestructuración del plan de estudios escolar. 18

En primera instancia podría parecer que la composición y la producción son disciplinas completamente distintas. Sin embargo, ambas comparten principios fundamentales de la música, como la manipulación de sonidos mediante sus propiedades físicas o la combinación de instrumentos y la regulación de sus volúmenes a través del tiempo. Para ambos se requiere intuición, creatividad y práctica, y generalmente una pieza musical no podría ser concebida y escuchada sin pasar por los dos procesos. La principal característica de la música académica acústica es que no requiere de ningún aparato electrónico para poder ser concebida y ejecutada. Por otro lado, los avances tecnológicos han permitido la creación de instrumentos virtuales que, por medio de miles de grabaciones de audio de instrumentos reales, logran emular hasta cierto punto la expresividad de un ejecutante. Bajo esta perspectiva, las restricciones en la producción musical son mucho menores y existe un mayor número de posibilidades sonoras, aunque es probable que jamás se podrá sustituir el factor humano de un intérprete. Debido a que la música electrónica es relativamente nueva todavía, además de ser en su mayoría creada por personas que no tuvieron una formación musical académica, resulta más complicado establecer nuevas bases teóricas que reinterpretar la tradición académica, pues gran parte de esta música utiliza un lenguaje tonal o modal, distanciándose de las abstracciones que surgieron a partir del siglo XX en el ámbito académico.

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2.2 - Teoría y Práctica vs. Intuición En la actualidad existen cientos de géneros distintos, a su vez cada uno se ramifica en subgéneros. Si a eso le sumamos la infinidad de aleaciones que surgen de los artistas experimentales, la lista se vuelve interminable. Cada género sigue sus propios convencionalismos y costumbres, los cuales son lo más cercano que la música popular tiene a una base teórica. Por otro lado, los fundamentos de teoría musical académica suelen surgir del análisis e interpretación de las costumbres o prácticas comunes de los compositores en sus respectivas épocas y contextos sociales. Toda la música tiene una influencia externa que se remonta a música que le antecedió. De la misma forma en que obras de Bach fueron influenciadas por recursos compositivos de Vivaldi, el rock surgió de los cimientos del blues y otros estilos contemporáneos. Durante el proceso de creación inconscientemente se toman ideas de obras previamente escuchadas; los recuerdos y la intuición influyen involuntariamente en el resultado final. Ante la presión y el rigor al que estaban sometidos, los compositores clásicos recurrían tanto a la aplicación metódica de la teoría como a la implementación voluntaria e involuntaria de ideas de otros compositores para completar el trabajo. En el panorama moderno no existen convencionalismos específicos que se apliquen universalmente a la composición de piezas musicales. Los artistas con ambiciones creativas se valen de sus instintos y sus influencias para hacer música, por lo que la teoría de la música se convierte en una herramienta de consulta para resolver dudas o encontrar una solución eficaz a un problema.

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La producción musical se enfrenta hasta cierto punto al mismo paradigma. Las propiedades físicas del sonido dan pie a la conceptualización de una gran cantidad de fenómenos acústicos, los cuales representan la base teórica de todo ingeniero de audio y productor de música. Existen también convencionalismos basados en estos principios sobre como efectuar correctamente ciertos procesos, sin embargo, la aplicación de estos conceptos a la música varía según el estilo que se pretende producir y según las propias intenciones del creador de la pieza musical. Por ejemplo, la grabación y ecualización de una guitarra eléctrica en una pieza de Pop Rock va a ser completamente diferente a la de una guitarra en una canción de Heavy Metal; en el primer caso el sonido tenderá a ser limpio y suave para el oído, mientras que en el segundo la guitarra estará saturada de distorsión y su volumen resaltará notablemente en la mezcla, para generar una sensación agresiva e imponente en la música. Cabe mencionar que no se deben ignorar las cuestiones teóricas como tampoco es recomendable seguirlas al pie de la letra sin dejar lugar a la intuición, un balance entre ambas polaridades es lo que al final servirá para tener un juicio crítico más objetivo con respecto a lo que se está trabajando. Siendo principiante en el campo de la producción considero necesario informarse sobre los principios básicos que rigen el sonido, de qué maneras pueden modificarse, y cuáles son las unidades de medida que se utilizan para darle un valor numérico a sus propiedades. Una vez comprendidos estos conceptos, uno puede darse la libertad de abstraer los convencionalismos y acercarse a la creación con un carácter más lúdico.

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2.3 – El Folclor Musical del Siglo XXI Una Digital Audio Workstation (abreviado DAW) consiste en un dispositivo electrónico, por lo general un software de computadora, capaz de grabar, generar y editar sonido. Es la principal herramienta de trabajo de un productor musical, y toma un papel todavía más protagónico en la creación de música electrónica. En un estudio de grabación profesional la computadora central viene acompañada de una gigante y costosa consola para mezclar, como también una gran cantidad de hardware procesador de audio. Hace un par de décadas, la única forma de poder producir música era tener acceso a uno de estos estudios. Actualmente, gracias a los avances de la tecnología es posible emular todas estas opciones en una computadora. El aumento de accesibilidad a las herramientas digitales de producción ha sido una de las principales causantes del aumento de producción de música electrónica desde inicios de la década pasada. El considerable incremento de música

publicada

diariamente,

además

de

la

aparición

de

plataformas

especializadas en promoción y venta de música en Internet como Soundcloud y Bandcamp, ha propiciado la creación de una gigantesca comunidad de artistas sonoros independientes que se reseñan entre sí, se promocionan entre sí, y en ocasiones se organizan para colaborar en una producción sin necesariamente conocerse en persona (uno puede guardar en un archivo todos los datos de una sesión de producción, y trabajarlo en otro equipo que cuente con el mismo software).

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Otro fenómeno común en las comunidades virtuales de músicos es el acto de remezclar una producción ajena, en la que se toman algunos elementos de la canción original y se modifican de distintas maneras, incorporando nuevos elementos y jugando con la estructura original de la pieza. Por lo general artistas principiantes o poco conocidos hacen un remix de un tema popular e incorporan su propio sonido a la composición original, esto les permite llamar la atención de quienes escuchan al artista a remezclar y, de ser exitoso el remix, agrandar su audiencia rápidamente. Muy seguido se dice que la historia se repite constantemente. Desde la Edad Media hasta la llegada de las revoluciones industriales, la música era patrocinada por las instituciones eclesiásticas y/o los gobernantes de la época. Los convencionalismos, que se convirtieron en parámetros a seguir por los compositores que conforman el canon académico actual, fueron determinados en gran medida por cuestiones religiosas y políticas, las cuales actualmente se consideran complementarias a las artes. No se puede desacreditar el nivel de complejidad y sofisticación de estas composiciones, sin embargo, durante todos esos años (y probablemente desde los primeros días de la humanidad) existió la música folclórica, nacida de las tradiciones y relatos de cada cultura del mundo, la cual, a diferencia de la música académica, tenía libertades en cuanto a temática y formato, y usualmente se transmitía por tradición oral y se reinterpretaba en distintos instrumentos y estilos. Los escenarios en los que se podía escuchar está música eran más humildes y casuales, a diferencia de los templos donde sólo se tocaba música sacra.

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De cierta forma existe un paralelismo entre la situación previamente mencionada y la actual dualidad entre la industria musical y la comunidad independiente. La industria está conformada por unos cuantos conglomerados que se dedican a distribuir su música en todo el mundo a una escala masiva, casi toda la música que controlan es compuesta y producida bajo ciertos estándares dependiendo del género, y por lo general las temáticas carecen de profundidad o recaen en exceso en la idealización del amor para atraer al mayor número de personas posible. Sus contratos con los artistas son meticulosamente escritos y de cierta forma perjudican el proceso creativo, agendando fechas límite, presionando a los artistas a moldear su sonido a su versión más “digerible”, entre otras cosas. La comunidad independiente también cuenta con disqueras, algunas buscan una estética musical en específico, pero muchas son altamente flexibles en cuanto al formato e incluso al sonido. Por lo general la relación entre una disquera independiente y el artista es menos formal y más como un pacto de colaboración. Los recursos de las disqueras independientes son mucho menores a los de la industria, pero cada día la comunidad crece y se forman nuevas alianzas entre las disqueras y sus artistas. Dentro de la comunidad también están los artistas independientes que no están afiliados a ninguna disquera y deciden publicar y distribuir su música personalmente, algunos de ellos logran alcanzar un alto nivel de popularidad y eventualmente son encontrados por alguna disquera (hay muchos casos en los que la misma industria “descubre” artistas de esta manera y les proporcionan un contrato discográfico). Es por todos estos factores en que considero que la música electrónica es parte del folclor del siglo XXI. 24

2.4 – Las Infinitas Posibilidades del Sintetizador En la actualidad, la electrónica, tanto análoga como digital, está presente en casi todas las situaciones en las que escuchamos música. La gran mayoría de la música es grabada en un estudio para luego ser editada y procesada en la computadora. Lo que originalmente eran vibraciones en el aire, se convierte en información digital y al reproducirlo dentro de la computadora ya no se escuchan las vibraciones sonoras originales, sino una representación de esas vibraciones mediante millones de diminutas marcas llamadas muestras. Las muestras, que describen la posición de la onda en un instante de tiempo, son pequeños puntos guía interpretados por la computadora, basados en las variaciones de voltaje que produce el sonido al ser captado por un micrófono o conectado por un cable a una interfaz de audio. Las muestras son tan pequeñas y suceden tan rápido una tras otra que el oído humano es incapaz de percibir los cortes, por esto muchos audiófilos argumentan que el audio análogo, ya sea vinil o cinta magnética, sigue siendo el medio de reproducción musical con mayor fidelidad en relación al sonido original. Independientemente de esta polémica Análogo vs. Digital, la música contemporánea recurre a sonoridades y procesos electrónicos sin importar el género, la mayoría utiliza sonidos sintetizados para llenar el espectro de frecuencias con precisión y lograr que la mezcla final de sonidos se perciba más completa y envolvente. También se usan estos sonidos para resaltar ciertas secciones de una canción, fortalecer sonidos acústicos, o simplemente generar una textura llamativa en estilos más tradicionales.

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Es probable que la supremacía del sintetizador en la música moderna se deba a su amplio nivel de versatilidad en comparación con un instrumento acústico. No sólo es capaz de emular sonidos acústicos, sino que puede crear sonidos completamente nuevos y personalizados al gusto del artista. La primera vez que conecté y encendí el Microkorg recuerdo que la mayoría de los sonidos presets (prediseñados de fábrica) ya los había escuchado antes en alguna canción popular. Al leer el manual (y tener mi primer acercamiento formal a la síntesis) se aclararon muchas dudas con respecto a las propiedades del sonido y fue entonces cuando comprendí que con la tecnología digital se puede emular cualquier sonido de la naturaleza conociendo a detalle sus propiedades acústicas como armónicos y envolventes, pero, sobre todo, se pueden crear nuevos sonidos. La idea de recrear sonidos acústicos digitalmente resultó muy novedosa cuando se inventó esta tecnología. En la actualidad, gracias a la gran disponibilidad de memoria en las computadoras, que permite cargar extensas librerías de sonidos acústicos, no resulta tan indispensable utilizar un sintetizador para recrear un instrumento, pero las técnicas de síntesis y las maneras de modular un sonido siguen generando nuevas posibilidades. Existen sonidos que han alcanzado una popularidad tan grande que se podrían considerar instrumentos por sí mismos. En los círculos más experimentales de música electrónica se evita recaer en estos timbres puesto que se consideran sobreexplotados y hasta cierto punto clichés, pero existen artistas que son capaces de utilizarlos de maneras novedosas y de cierta forma comprueban que gran parte del mérito artístico radica en cómo se manipulan las herramientas disponibles y no en cuáles se utilizan. 26

La mayor ventaja del sintetizador, a mi parecer, es la capacidad de transformar el sonido en tiempo real. En un software se pueden modificar parámetros del timbre mediante automatizaciones (instrucciones programadas mediante líneas rectas y curvas que el software interpreta para cambiar el valor de algún parámetro), de esta forma un sonido se puede convertir en otro completamente distinto en cuestión de segundos. Por ejemplo, modificando los valores del envolvente ADSR (attack, decay, sustain, release, las cuatro fases que resumen gráficamente el comportamiento de cualquier sonido en el tiempo), un sonido muy percusivo se puede transformar en uno muy suave como el de una flauta transversa. A la vez, este concepto aplicado al sampler, donde sonidos generados acústicamente son grabados y mapeados en un teclado, puede hacer que un instrumento acústico se comporte de manera irreconocible, emulando un sonido electrónico o creando una nueva textura sonora. No considero una exageración mencionar que las posibilidades son infinitas con un sintetizador. Es válido argumentar que programar una secuencia en la computadora no requiere de la rigurosa práctica y estudio de un instrumento acústico, pero el saber manejar estas herramientas digitales ya es un mérito por sí mismo. El tener demasiadas opciones de sonidos no siempre es una ventaja, los sintetizadores análogos y virtuales cuentan con una gran librería de sonidos, la cual puede consumir varias horas explorar en su totalidad, y muchas semanas más aprender cómo utilizar la interfaz del aparato y tener el dominio necesario (y el bagaje musical suficiente) para visualizar el sonido que se quiere y recrearlo en el sintetizador. Con esto concluyo que un músico moderno completo debe poder

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desenvolverse en algún instrumento y conocer la tecnología musical para lograr plasmar sus ideas con eficacia y nitidez.

2.5 – Métodos Alternativos de Notación Musical Desde mis primeras composiciones elaboradas en Guitar Pro, utilizaba alternativas distintas a la notación musical tradicional para plasmar mis ideas. Aprovechando que en esa época la guitarra era mi instrumento principal y la base de todas mis composiciones, recurrí a la tablatura para registrar las notas en la computadora. El programa facilitaba aún más el proceso debido a una herramienta en la que, mediante una representación gráfica del mástil de la guitarra, podías asignar individual o grupalmente notas a la tablatura haciendo click en la cuerda y traste específico. Para arreglos de otros instrumentos había una herramienta similar, pero con las teclas de un piano, en esa época carecía de agilidad para ubicar todas las notas musicales en la partitura, por lo que ambas herramientas ayudaban considerablemente a trabajar con más eficacia. Durante mis estudios, por obvias razones, fue necesario acostumbrarme a utilizar la notación tradicional para realizar ejercicios de armonía, contrapunto, análisis y entrenamiento auditivo; sin embargo, cada vez que las condiciones de una tarea lo posibilitaban, recurría a las herramientas digitales y a sistemas modernos de notación, como lo es el piano roll en los softwares de producción. El piano roll consiste en un plano bidimensional donde verticalmente están ubicadas todas las notas utilizables (representadas por las teclas de un piano en el borde izquierdo de la pantalla) y horizontalmente se representa el tiempo, normalmente dividido en tiempos y compases y subdividido por alguna fracción de tiempo 28

ajustable (normalmente 1/16, equivalente a una semicorchea). Además de los dos planos mencionados, a cada nota se le puede asignar una distinta velocidad (volumen o intensidad de una nota, medido del 0 al 127). Una de las ventajas de este sistema, comparado con la partitura, es su no dependencia de la simbología; por ejemplo, las enarmonías carecen de relevancia en el piano roll, puesto que las notas están representadas gráficamente como alguna tecla del piano y ante la ausencia de armaduras que favorezcan el uso de alguno de los dos enarmónicos para una nota no existe la necesidad de hacer una distinción entre ambas. Cabe aclarar que este lenguaje no cubre todas las características de la notación tradicional. La partitura sigue siendo completamente indispensable para comunicarse con otros intérpretes académicos, además de que la amplia gama de simbologías permite especificar hasta cierto punto de qué manera se busca que un músico interprete cada nota de la composición. Por otro lado, el factor humano tiende a ser preferible a la rigidez de la precisión computarizada. Ante la ausencia e inaccesibilidad de instrumentos reales, este sistema denominado MIDI (Music Instrument Digital Interface), el cual es utilizado desde 1983 para comunicar instrumentos electrónicos entre sí, sitúa la composición al alcance de cualquier individuo que disponga de una computadora. La misma tecnología facilita la transcripción de un archivo MIDI a una partitura y viceversa, por lo que se podría llegar a concluir de esto que ambos lenguajes son indispensables para una formación musical completa, pero al final son las necesidades artísticas y sonoras de cada individuo las que definen cuál de los dos lenguajes logrará plasmar con mayor fidelidad las ideas musicales al medio acústico del mundo real.

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2.6 - Las Dimensiones del Sonido en la Producción Musical Siempre hemos escuchado que la música consta de tres dimensiones o elementos básicos: armonía, melodía y ritmo. En términos acústicos, esos tres conceptos se ven afectados de algún modo por las propiedades del sonido: la amplitud, la frecuencia o altura, y el timbre (que técnicamente es definido por la combinación de una frecuencia fundamental con sus respectivos armónicos, los cuales varían según el tipo de material del cual proviene el sonido y las dimensiones de tal objeto). Durante el proceso de producción de una pieza musical, especialmente en la fase de mezcla, entran en juego nuevas variables y limitantes que es indispensable comprender para utilizar tales elementos a favor. Para empezar, existe un límite de volumen que, al excederse, genera una distorsión indeseable en la sumatoria de todos los sonidos, por lo que, a mayor cantidad de sonidos simultáneos, menor podrá el volumen individual. Algunos de ellos tendrán que ceder amplitud a otros que en la composición exijan mayor protagonismo, o de lo contrario ninguno resaltará lo suficiente para captar la atención del oyente, a menos que esa sea la intención artística. Una de las variables se relaciona estrechamente con el timbre de cada sonido. Una mezcla auditivamente satisfactoria por lo general mantiene un balance de frecuencias, esto quiere decir que la sumatoria de todos los sonidos no crea ningún excedente en ninguna región espectral específica que en casos extremos ocasionaría una distorsión en el resultado final. Esta labor resulta complicada debido a la naturaleza de la mayoría de los sonidos acústicos, en su estructura tímbrica poseen frecuencias en diferentes y a veces lejanas zonas del espectro, por lo que es común que en una canción varios sonidos tiendan a competir en ciertas regiones 30

de la mezcla. Está problemática se resuelve mediante la nivelación de los volúmenes generales de cada sonido y de manera más sofisticada mediante la ecualización de cada sonido, proceso que consiste en aumentar o disminuir el volumen de rangos específicos de frecuencias en cada sonido. Otro factor importante en este proceso es la profundidad, la propiedad que define la lejanía o cercanía de un sonido. La amplitud ciertamente influye en cómo la mente ubica un sonido en una distancia en comparación a los demás, sin embargo, es la reverberación la que más efectivamente genera esta ilusión auditiva. La reverberación es el fenómeno que sucede cuando un sonido rebota con un material y genera una cadena de reflexiones que permiten seguir escuchándolo por una determinada cantidad de tiempo incluso después de que su fuente original haya dejado de emitirlo. Antes de la revolución digital este efecto se conseguía al grabar un sonido en sitios particulares y en presencia de materiales que propiciaran este fenómeno, como lugares cerrados de gran tamaño o placas de metal que resonaban ante ciertas frecuencias; en la actualidad existen pedales y procesadores digitales de efectos que emulan estas condiciones. La combinación de la señal de sonido limpia con la señal reverberada genera una ubicación espacial dentro de la mezcla, entre más prominente sea la señal reverberada, más lejano se percibirá el sonido. Normalmente esto se utiliza para generar una atmósfera y otorgarle profundidad a una mezcla. Por último, existe la ubicación lateral, propiedad únicamente perceptible en equipos de sonido estereofónicos. Conocido coloquialmente como “paneo”, este parámetro permite posicionar cada sonido en un lugar de izquierda a derecha en la mezcla, cabe aclarar que el efecto es también una ilusión auditiva. Al escuchar 31

música en un equipo de sonido estéreo en el que las bocinas están separadas y el oyente está situado en medio de ellas, se crea la sensación de que el sonido también proviene del espacio que separa las bocinas, como si existiera una tercera bocina en el centro. Con el paneo se puede regular la cantidad de volumen de señal que se envía a cada bocina, de manera que, si algo es enviado solo a la bocina izquierda, el efecto de la falsa bocina central no se apreciará en tal sonido y por lo tanto se percibirá sólo del lado izquierdo. Esto evita que dos sonidos con características tímbricas similares compitan por un mismo lugar en una mezcla. Cada estilo de música se ve sujeto a convencionalismos distintos en cuanto a estas propiedades, en algunos casos el exceso de reverberación puede resultar distractor o disminuir la energía y presencia de los instrumentos, mientras que en otros puede ser vital para evocar un ambiente específico. No obstante, la experimentación siempre lleva a resultados inesperados que a su vez pueden resultar llamativos por sí mismos. Creo importante recalcar que no existe una sola manera de llevar una producción a un nivel óptimo, a pesar de que a través de lo ya realizado se pueden retomar ideas para llegar a estéticas similares.

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2.7 - La Guerra del Volumen Las dinámicas en la música han tenido un protagonismo notable desde tiempos inmemorables. En una pieza orquestal las secciones estruendosas en las que todos los instrumentos conviven carecerían de tal impacto si no existieran secciones tenues que le permiten al sonido “respirar” y de alguna manera anticipan la llegada de un punto de clímax. En la música popular se aplican los mismos principios psicoacústicos del sonido, sin embargo, entran en juego otros aspectos que delimitan y reducen los efectos del rango dinámico, especialmente en la mayoría de la música electrónica. Si se compara un álbum de música orquestal con uno de música pop, se podrá notar que el segundo se percibe con mayor volumen, esto se debe primordialmente al uso constante y en ocasiones excesivo de compresión tanto en los instrumentos y sonidos individuales como en el canal de master. En audio, la compresión es el acto de reducir el rango dinámico de una señal de audio para que la diferencia de volúmenes entre sus puntos de menor y mayor amplitud disminuya. La compresión ayuda a que cada instrumento mantenga un volumen constante a lo largo de una canción y facilita el proceso de mezcla considerablemente, aunque utilizado en exceso puede distorsionar el sonido original o involuntariamente otorgarle un carácter artificial que por lo general es indeseable. Conforme avanzó la tecnología de audio, la implementación de este recurso fue aumentando paulatinamente, y con ello el volumen general de las producciones musicales. El decibel (dB) es la unidad de medición que se utiliza para expresar una razón entre dos magnitudes, tiene varias aplicaciones en el estudio de la acústica y la electricidad, principalmente para medir la intensidad de volumen de una señal de 33

audio. Puesto que es una unidad relativa, se requiere especificar la referencia que se está utilizando para asignar sus valores. En el caso del audio digital, donde existe una capacidad máxima de volumen que una interfaz puede soportar sin distorsionar, se utiliza el concepto de dBFS (full scale), donde 0dBFS representa el valor máximo de volumen. Durante la década de los 80's, las producciones discográficas por lo general oscilaban entre los -18dBFS; las propiedades físicas del disco de vinilo no permitían exceder un volumen de -14dBFS por lo que los ingenieros recurrían a otros procesos para mejorar la calidad de la grabación sin modificar el volumen. Con la estandarización de los CD a finales de la década, durante los 90's el pico de volumen fue gradualmente desplazándose a 0dBFS. Para la primera década del siglo XXI la gran mayoría de producciones comerciales eran sometidas a grandes cantidades de compresión para alcanzar el mayor volumen posible, lo cual tiene como efecto secundario una notable pérdida del rango dinámico y una ligeramente perceptible distorsión que se denomina clipping, fenómeno que sucede cuando se usan algoritmos agresivos de compresión que truncan las curvaturas naturales de las vibraciones y por lo tanto alteran su composición tímbrica (Viney, 2008). La constante competencia por la supremacía del volumen se le denomina loudness war (guerra del volumen), y hasta la fecha es motivo de discusión entre ingenieros de audio veteranos de décadas pasadas, como el británico Alan Parsons (quien trabajó con Pink Floyd durante la grabación de su más celebrado álbum The Dark Side of the Moon), e inclusive músicos modernos que se oponen a la reducción del rango dinámico e implementan esta filosofía a la producción de su propia música. 34

En el mundo de la música Dance, el exceso de compresión es casi un convencionalismo que está implícito en las intenciones eufóricas de la música, además de que funciona como estándar para mantener un volumen estable cuando los DJ’s mezclan varias de estas canciones en un set, de lo contrario se tendría que aplicar una nivelación distinta a cada tema y podría causar fluctuaciones de intensidad durante una transición entre una canción y otra. Cabe aclarar que también existe una gran cantidad de productores de música Dance que se oponen a la guerra de volumen y que prefieren utilizar esa fluctuación como elemento dramatúrgico de dinámica, desafortunadamente el público de tal estilo de música está acostumbrado al sonido altamente comprimido de las producciones convencionales y pueden llegar a confundir falta de volumen con falta de calidad musical. Géneros como el Folk, el Jazz o la música académica grabada suelen distanciarse de la guerra del volumen, puesto que su desarrollo estructural sugiere contrastes entre los puntos climáticos y las secciones de reposo, La música que se hace actualmente para el cine comercial estilo Hollywood es un raro ejemplo en el que se combinan timbres orquestales con sonidos electrónicos de alta definición, por lo general el manejo de las dinámicas auxilia o complementa al desarrollo de la trama en la película, que sin duda no tendría la misma efectividad si la música mantuviera el mismo volumen todo el tiempo.

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Con el resurgimiento comercial del vinil durante la segunda década del siglo XXI, de cierta manera también se está gestando una reexploración de la estética de la música de décadas pasadas, con esto los estilos de producción se encuentran en búsqueda de un punto medio entre la riqueza dinámica de dicha música con las ventajas de la tecnología musical actual. Considero que, para algunos estilos, el sonido altamente comprimido es efectivo, pero la exposición constante a una intensidad constante, es mentalmente agotador y puede opacar el trabajo de una buena composición.

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2.8 - Abstracciones con Resonancia Emocional. A finales del siglo XVIII surgió el concepto de “música absoluta”, concebido por un grupo de escritores románticos alemanes. La principal idea detrás del concepto era que la música es inevitablemente un arte abstracto, carente de significado y sin capacidades de representar ideas concretas sin la ayuda de otras disciplinas artísticas como la danza, el teatro o la poesía. Los que simpatizaban con el concepto argumentaban que la esencia de la música residía en su mera construcción arquitectónica que inexplicablemente evocaba emociones en el ser humano (Dahlhaus, 1991). Uno de los mayores opositores a que el concepto fuera utilizado como la descripción de la música en su estado más pleno fue el compositor alemán Richard Wagner (1813-1883), quien usando como ejemplo el desenlace coral de la 9a Sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827), declaró que cuando la música ya no puede llegar más lejos, las palabras abren el camino de nuevo. Para Wagner carecía de sentido concebir la música como un arte sin significado, y hasta la actualidad, el debate se sigue manifestando ampliamente a través de la opinión crítica de los estudiosos de las artes musicales y a través de las distintas facetas de la música misma (Bacci, 2001). Tras el análisis de diversas piezas de música académica durante mis estudios, llegué a la conclusión de que dichas composiciones, por sí solas, son un conjunto de aplicaciones prácticas de conceptos teóricos musicales, los cuales están basados en las propiedades físicas y matemáticas del sonido. Sin embargo, el resultado estético que surge de esta combinación es lo que permite ligarlas a un contexto histórico, geográfico e incluso social. 37

A diferencia de una pintura que puede representar objetos y situaciones concretas, la música, al menos bajo el concepto de “música absoluta”, tiene un comportamiento más similar a la arquitectura, donde una serie de principios científicos son utilizados para diseñar patrones que cumplan una función estética específica. La música posee una fuerza de atracción emocional casi inmediata con el ser humano, la manera en la que una sinfonía puede conmover y una canción de Rock es capaz de generar euforia en un individuo son ejemplos del poder emocional de la música, el cual es perceptible con o sin la ayuda de otras disciplinas artísticas. En contraste con la búsqueda de la excelencia estética y emocional, existen las corrientes musicales racionalistas que se oponen a las connotaciones escapistas e idealizadas de la realidad que predominaron en la música hasta finales del siglo XIX, con la llegada del posmodernismo y la filosofía existencialista. Los compositores racionalistas se valieron de texturas ásperas y complejidades teóricas con la finalidad de proponer nuevos modelos de construcción musical y, por consiguiente, nuevos estándares de apreciación. La consolidación del arte sonoro durante la segunda mitad del siglo XX, con la ayuda de las nuevas tecnologías para manipular el sonido, propició que se concretara una nueva concepción sobre los límites entre la música y el ruido, considerando que cualquier sonoridad pueda formar parte de una composición musical. La principal problemática de la música académica de carácter racional, es precisamente su disociación con emociones específicas, elemento que la mayoría de los consumidores musicales espera conseguir de una experiencia musical. Sin embargo, la música experimental que surge del lado popular del espectro musical, frecuentemente llega a resultados en los que se consigue consolidar ambos 38

aspectos exitosamente y con metodologías distintas que conllevan a resultados sonoros únicos, fruto de combinaciones eclécticas de contextos musicales distantes pero que a un nivel estructural comparten características y por lo tanto son más compatibles de lo que a simple vista podrían aparentar. El uso de la cultura es un factor esencial para aproximar un diseño musical absoluto a un concepto particular. Una misma idea musical puede adquirir connotaciones diferentes según la instrumentación que se utilice, la acentuación rítmica, la velocidad, el carácter de cada sonido, entre otros factores. En la música experimental moderna, especialmente la electrónica, la sonorización y ambientación de una producción es vital para la contextualización de la música. El considerar dichas herramientas como ideas extra-musicales o no, es debatible; pero, bajo la concepción posmoderna de la música planteada por el norteamericano John Cage, en la que los conceptos de música y ruido pierden relevancia ante el más absoluto concepto del sonido, se podría argumentar que cada elemento es un engrane de igual jerarquía en una maquinaria de orden mayor, la cual revela un significado que no puede existir de la misma manera en una configuración distinta de engranajes. Cabe recalcar que el proceso artístico de la experiencia musical no está completo sin la asimilación y crítica del consumidor, quien siempre tendrá sus propias opiniones de una pieza. Dicha crítica estará sujeta al contexto cultural, social, intelectual y emocional de cada persona. De cierta forma, al final de todo el proceso, la música mantiene su naturaleza abstracta.

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Capítulo III. Participando en el Folclor Musical del Siglo XXI 3.1- La Búsqueda de una Estética Propia Durante mis cinco años de estudio en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, formé parte de un gran número de proyectos musicales de diversa índole en cuanto a estilo, filosofía artística y formato de presentación ante un público. De bandas de Rock a ensambles de Jazz escolares y de dúos de música electrónica hasta conjuntos de improvisación libre, he tenido la oportunidad de vivir el mundo artístico moderno en distintas facetas a una pequeña y local escala. Parte del aprendizaje obtenido de todos esos proyectos se atribuye a escuchar y analizar conceptualmente música de distintos orígenes, épocas y estilos. El enriquecimiento de un artista depende de la asimilación constante de arte, del hallazgo de nuevas formas de expresión que desafíen su concepción de los límites creativos. A través de un hábito a la audición crítica de diferentes propuestas musicales, un individuo va construyendo su propia visión artística, consecuencia de la combinación de todas sus influencias musicales. Dicha visión no puede ser englobada en un sólo resultado, su tipo de manifestación dependerá del contexto en el cual es aplicada y sobre todo de las ambiciones innovadoras del artista. De cierta forma el paradigma de creación está sujeto a los avances tecnológicos contemporáneos, aunque, si bien hace una década no se contaba con el nivel de sofisticación de las herramientas de producción actuales, la dinámica de trabajo sigue siendo la misma. Ante esta situación, la innovación musical actual no significa necesariamente utilizar la tecnología más novedosa, sino lograr un resultado estético original mediante las herramientas disponibles. 40

Actualmente, hasta los proyectos musicales más vanguardistas y experimentales tienen un antecedente del cual se influyeron para ser concebidos, la evolución de los estilos musicales es más compleja que un enfrentamiento de tesis y antítesis. Las barreras entre los géneros musicales se tornan borrosas y tienden a perder relevancia con el paso del tiempo. Artistas que son universalmente asociados con un nuevo término que pretende encasillar su propuesta en un estilo acostumbran negar y desaprobar la asociación, en parte porque intenta simplificar un concepto musical en un sólo término, restando valor a la individualidad artística en víspera de una idealizada esquematización y segmentación de la música. Por eso también abundan artistas que sobriamente aceptan un número reducido de influencias y deciden reensamblar elementos que comprobaron su funcionalidad en composiciones pasadas y presentarlas de la manera más ordenada y transparente posible. La emancipación de la ambición creativa no despoja al artista del mérito de llegar a un resultado que represente su visión del arte, aunque sea una permutación de una estética existente. Desde un punto de vista personal, la satisfacción de encontrar un nuevo nicho entre las decadentes barreras de los géneros musicales es un objetivo por el cual vale la pena explorar territorios desconocidos y fracasar constantemente en el camino, porque incluso esas derrotas revelan verdades sobre el arte y, en algunos casos especiales, sobre uno mismo.

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3.2- Produciendo Para Otros Artistas La misión de un productor no sólo implica tener clara su propia visión artística, sino también ser capaz de interpretar las ideas de otras personas, labor que puede tornarse mucho más compleja de lo que podría parecer. Para algunos productores es una ventaja el no llevar la batuta artística, pues implica menor presión personal por que el resultado cumpla las expectativas planteadas a priori, además de que anteponer una opinión externa con la del creador puede fomentar un enriquecimiento del producto en cuestión. Las discrepancias entre el creador y el productor son inevitables. Como un mero traductor entre el mundo de las ideas de un artista y el mundo perceptible colectivamente, el objetivo de un productor es valerse de su repertorio de herramientas y recursos para aproximarse lo más posible a la visión original, aceptando de igual forma la posibilidad de que en el trayecto la visión sufra algunas modificaciones. La comunicación y retroalimentación constante entre ambas partes es clave para el éxito de la alianza, es común que por falta de confianza el artista no exprese sus incomodidades con respecto a deficiencias en la producción, como también el productor, para ganar tiempo, pueda decidir no hacer comentarios constructivos acerca de la composición de la canción. Todo se reduce a una serie de decisiones basadas en los principios éticos de cada persona, pero considero que, aunque el proyecto que se esté trabajando no sea afín a los gustos personales del productor, éste debe desarrollarlo como si fuera de su propia cosecha, e inclusive utilizar la oportunidad para agregarle un toque de sus influencias sin perjudicar las intenciones del artista. 42

3.3- Frente al Escenario Hace un par de décadas, debido a la menor accesibilidad de las tecnologías de grabación profesional, las bandas de música popular se veían en la necesidad de trabajar en la consolidación de su sonido mediante la práctica constante en un cuarto de ensayo e interpretando sus canciones en vivo en los espacios que encontraran disponibles. En la actualidad el proceso de gestación de un proyecto musical puede variar ampliamente. Música que está asociada al contexto de una banda puede ser producida enteramente por una persona con la ayuda de una computadora y los instrumentos necesarios para crear la ilusión de ser una banda. Algunos optan por contratar músicos de estudio para grabar sus partes por separado y posteriormente combinarlas en una sola pieza, aunque los músicos no hayan coincidido nunca en el mismo espacio. Al momento de ensamblar el material producido con una banda en tiempo real, el proceso se vuelve mucho más sencillo pues existe una referencia tangible al objetivo que se pretende cumplir, a diferencia de los métodos que predominaban antes de la revolución digital. Para la música electrónica, todo lo que conlleva una presentación en vivo siempre resulta una problemática cuya solución más adecuada suele no ser tan evidente y varía notablemente según las circunstancias que rodean la música y a su productor. Una banda en vivo funciona como un espectáculo por sí misma, el público reacciona ante los movimientos de cada integrante y de alguna forma la energía utilizada para tocar sus instrumentos se contagia a la audiencia. La música que es concebida en una computadora, edificada a base de sonoridades artificiales, carece de una contraparte visual que se pueda asociar directamente con la 43

reproducción de cada sonido, por lo que se requiere implementar elementos externos a los predeterminados en la producción para adaptar la propuesta de estudio al escenario. Afortunadamente las soluciones a la situación anterior son abundantes y aplicadas correctamente pueden darle nuevas dimensiones a la música. Una de ellas es reimaginar algunas texturas sintéticas con instrumentos acústicos y hacer un arreglo del tema ante estas nuevas condiciones; dependiendo de las intenciones artísticas del productor, los instrumentos pueden ayudar a reforzar el concepto original o modificarlo por completo. Otra opción consiste en simplificar la pieza musical a su esqueleto rítmico más rudimentario y distribuir el resto de los sonidos a distintos músicos, quienes tendrían la labor de reproducir esos sonidos a través de máquinas de muestreo o instrumentos MIDI conectados a una computadora, siguiendo el ritmo de la pista secuenciada que sería reproducida automáticamente mediante un software. Esta metodología amerita extrema precisión por parte de los músicos, lo cual puede tornarse una tarea compleja cuando el productor se toma la libertad de componer pasajes virtuosos en su pieza; sin embargo, no es necesario reproducir todos los elementos del tema en vivo para lograr una interpretación llamativa visualmente, por lo que se pueden añadir a la secuencia automática esos pasajes imposibles. También se puede recurrir a cuestiones interdisciplinarias, como una proyección de efectos visuales que sigan el ritmo de la música y combinen con la propuesta sonora, o un número de danza con movimientos llamativos y vestuarios excéntricos, las posibilidades se aproximan a la infinidad.

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3.4- El Internet como Medio de Promoción y Distribución Musical Antes de que el Internet permitiera la posibilidad de intercambiar gratuitamente música con usuarios de todo el mundo, la única manera de escuchar música era comprándola en algún formato físico, sea un vinil, cassette o CD. A su vez, un artista no tenía más remedio que firmar un contrato con una compañía discográfica para poder financiar la producción y distribución masiva de su música, lo cual afectaba directamente las libertades artísticas de los músicos ante la presión de que sus álbumes lograran vender suficiente para recuperar la inversión de la disquera. Con la llegada del Internet, en conjunto con su acelerada y constante sofisticación, las compañías discográficas comenzaron a perder poder ante las oportunidades que distintos servicios en línea permitían a un artista para exponer su trabajo, promocionarlo e inclusive distribuirlo sin ayuda de terceros. Plataformas como Soundcloud permiten a un artista tener una página web donde se pueda reproducir su repertorio musical gratuitamente, además de poder interactuar con otros usuarios, dejando comentarios en sus canciones o escribiéndoles de manera privada. Esto genera una comunidad masiva de músicos, expuestos al público sin necesidad de intermediarios. Bandcamp es otro sitio crucial para la promoción en línea, pues permite vender la música directamente a los usuarios mediante transacciones virtuales vía PayPal, además de que el artista puede decidir el precio del álbum y de las canciones individuales, o inclusive permitir una descarga gratuita. Es importante mencionar que, en un principio, tener una cuenta y promocionarla en redes sociales entre personas conocidas probablemente no será suficiente para conseguir un considerable número de seguidores. Es en este punto 45

que entra en juego la inversión en una campaña publicitaria en Internet. Facebook es uno de los sitios que cuenta con este servicio, capaz de enviar anuncios publicitarios a los muros de personas que cuenten con las características de lugar, edad e intereses que el usuario especifique durante la configuración de la campaña, de esta forma un artista puede darse a conocer directamente con personas que no conozca en la vida real y así expandir el público de su proyecto musical. La piratería digital ha perjudicado permanentemente la venta de álbumes en formato físico, ante esta problemática la industria musical ha tenido que adaptarse para lograr un punto medio entre accesibilidad y ganancia. Los servicios de streaming como Spotify o Apple Music han resultado ser una de las mejores soluciones a la piratería, además de que son una herramienta útil para la promoción en línea, ambos tienen millones de usuarios que pagan una subscripción mensual para escuchar sin límites su gran colección de música. Para la venta virtual de música, sitios como CD Baby ofrecen el servicio de distribuir un sencillo o álbum en múltiples tiendas en línea y servicios de streaming, además de contar su propia tienda donde se puede vender música en formato físico. La democratización de la distribución digital de la música ubica a los artistas de la actualidad en un ambiente de alta pero sana competitividad, donde la calidad de la música adquiere un peso importante en el éxito comercial, considerablemente mayor al que poseía antes de la creación del Internet.

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3.5- Las Tendencias Musicales en el Internet Cada día que transcurre, el Internet se va consolidando como un espejo virtual de la cultura global del ser humano, nuestra presencia en el ciberespacio, aunque sea un concepto abstracto, es cognitivamente perceptible y por consiguiente parte integral y cotidiana de nuestras vidas. A través del Internet una persona puede tanto informarse como entretenerse, a veces en el mismo sitio. La globalización resultante del collage cultural que se vive diariamente en el Internet ha repercutido directamente en la acelerada evolución de los estilos musicales. Géneros que antes de la interconexión digital se consideraban polos opuestos del espectro musical ahora pueden coexistir en una misma propuesta, ya sea con fines cómicos o por auténtica curiosidad. A su vez otras corrientes musicales incipientes se combinan entre sí y con ello crean nuevos cánones estéticos. Otros casos más fascinantes, son los de aquellas tendencias musicales que se gestaron, popularizaron y distribuyeron dentro del ciberespacio. Los orígenes de las corrientes musicales previas al mundo interconectado podían ser ubicados espacialmente y siempre estaban relacionados con el contexto sociocultural experimentado en esa época por el lugar y por las personas que participaron en la creación de dicho movimiento. El anonimato que el individuo adopta en Internet dificulta el rastreo al origen de una corriente musical virtual, hasta cierto punto carece de relevancia, el resultado, de ser exitoso, será desarrollado por otros artistas y consumido por una demográfica muy específica en gustos estéticos, pero increíblemente diversa en cuanto a ubicación geográfica.

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El hábito de recontextualizar la representación de una entidad perteneciente a determinada cultura en situaciones fuera de lo común es parte del modus operandi de la comunidad cibernética. El humor en el Internet suele recurrir a evidenciar lo absurdo en un fenómeno cultural masivo, en otras ocasiones dicho fenómeno pertenece a una época pasada y ciertos aspectos de la ideología detrás del fenómeno son condenados como obsoletos a través de su ridiculización. La música también puede llegar a adquirir esta actitud, tal es el caso de la corriente musical conocida como Vaporwave, concebida y popularizada a principios de la década de los 2010's, en sus inicios el género consistió en la acción deliberada de utilizar una canción de New Age, Smooth Jazz y música de comerciales de los 70's, 80's y 90's, y procesarla por efectos de eco, disminuir su velocidad de reproducción y reconfigurar su estructura, dando como resultado una estética distinta a la original a pesar de ser la misma canción (Ward, 2014). La idea detrás de este concepto, además de tener una connotación satírica, puede interpretarse como una crítica al consumismo y a la idealización de la felicidad y la plenitud a través del éxito económico. Música que originalmente tenía las intenciones de persuadir personas a comprar productos, pretenciosamente tratar de capitalizar la espiritualidad o simplemente provocar tranquilidad, se recontextualiza en una época distinta como un conjunto vestigios de una realidad fabricada que persiste hoy en día, pero a través de mecanismos más complejos y menos evidentes. Con el paso de un par de años, la influencia del Vaporwave ha llegado a otros estilos y de cierta forma el género en sí todavía se encuentra en una constante redefinición, al igual que muchas otras corrientes que se gestan de modo paralelo e independiente a todas las demás tendencias. 48

3.6- La Música y los Medios Audiovisuales Podría sonar contradictorio, pero es una realidad, un productor y/o compositor musical tiene más oportunidades de trabajo en áreas como el cine, la televisión, la publicidad y los videojuegos que en la música misma. Las diferencias entre el ingreso anual de la industria de entretenimiento audiovisual con las musicales son altamente contrastantes, pero debe ser visto como una gran ventaja, pues a través de la participación constante en proyectos de esta índole se puede subsistir económicamente e incluso financiar un proyecto musical. La exigencia de calidad en esta industria es digna de hacerse notar, las producciones musicales de Hollywood cuentan con una sofisticada coalición entre los sonidos orquestales más expresivos con el poder de los sonidos electrónicos de última generación. Esta misma excelencia aplica también para los videojuegos comerciales, cuyo nivel de realismo los aproxima cada vez más a ser películas interactivas. En cuanto al cine independiente, la exigencia artística adquiere más protagonismo, la misión principal de la música es ser congruente a las sensaciones que se experimentan en la trama o ayudar a situar la historia y los personajes en un contexto específico. Quizá el más grande desafío es acoplar la composición a los tiempos de las escenas y las acciones que suceden en la película, que a veces implica modificar el tempo general de la pieza o sustraer tiempos en algunos compases para que los cambios musicales concuerden con la ocurrencia de las acciones. La música no debe superar en volumen a los diálogos de los actores, pero debe imponer un contraste al silencio que suele predominar en un largometraje.

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El diseño sonoro es un proceso paralelo a la composición de la música de un proyecto audiovisual y por lo general las labores son realizadas por diferentes personas. Cuando se graban las escenas el único audio que realmente se está registrando es el de las voces de los actores, todos los demás sonidos, que incluyen pasos, objetos en movimiento y ruidos ambientales, son recreados posteriormente en un espacio controlado o, en presupuestos más limitados, se utilizan sonidos pregrabados y se colocan en los lugares necesarios mediante la edición. En los videojuegos, especialmente en los independientes que se alejan de las tendencias realistas y tienden a ser más fantasiosos y caricaturescos, el diseño sonoro (en conjunto con la música) tiene la labor de sumergir al jugador en el universo planteado por el juego, utilizando sonidos exóticos que no puedan ser asociados fácilmente a nuestra realidad. Las especificaciones que se piden para la música de un proyecto audiovisual podrían parecer en un principio restricciones que dificultan el proceso de composición, pero, en mi experiencia, curiosamente tiende a suceder lo contrario. Tener límites en cuanto a sonidos, emociones y estilos a utilizar, ofrece una claridad mental que por lo general es más difícil alcanzar durante la composición para un proyecto propio, en el cual no hay una referencia visual que sugiera algún elemento sonoro en particular. De cierta forma, trabajar bajo estas consignas libera al músico de ciertas responsabilidades creativas y ayuda a concentrarse más detalladamente en otros aspectos más técnicos como la melodía y la armonía de la pieza. Visto como un ejercicio compositivo, la musicalización puede resultar altamente enriquecedora, pues el proceso se presta para crear obras distintas a lo que un artista haría por su cuenta. Ante las necesidades del material visual, el artista 50

tiene que renunciar parcial o totalmente a sus gustos personales para crear música que se adecúe a lo que el proyecto requiere. En ocasiones, como sucedió con mi aportación musical para el cortometraje Sinfonía Adolecente (ver anexo), el resultado de este proceso puede influir directamente en el estilo de composición de un individuo, desde sonidos que hayan sido requeridos para un momento en específico y hayan llamado la atención del artista hasta la estética general de la obra que dé pie a futuras exploraciones de la misma. Durante la composición de la pieza para Sinfonía Adolecente descubrí sonidos que probablemente no hubiera pensado utilizar en canciones propias. Eventualmente encontré la forma de incluirlos en mi música. Hoy día, las artes sonoras y visuales se complementan en la mayoría de los casos. La industria musical utiliza los videos como una herramienta de promoción al igual que como extensión de la propuesta artística. Un video con una propuesta creativa o simplemente llamativa al público en general puede ayudar a que la música y la banda sean conocidas por un mayor número de personas. La interacción de las disciplinas artísticas fomenta un ambiente de experimentación y por consiguiente desemboca en la creación de nuevas propuestas y el establecimiento de nuevas tendencias en el arte.

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Conclusiones El desarrollo tecnológico y cultural de nuestra era se manifiesta a una velocidad incomparable. El arte, dependiente de ambas cuestiones, adopta este comportamiento y se convierte en un concepto maleable a una infinidad de formas. Un artista tiene la libertad de decidir unirse a una corriente establecida y agregarle su propia esencia, o aventarse al vacío y explorar territorios desconocidos, alterando genéticamente la constitución de un estilo o realizando mezclas improbables de contextos. La música, siendo de las disciplinas más abstractas, adquiere diferentes significados al momento de ser concebida, consumida y replicada. Una misma melodía puede generar emociones opuestas según su timbre, velocidad, altura, articulación o el contexto sociocultural de quien la escucha. Una composición con contenido lírico puede condicionar la música a un concepto más concreto y así transmitir una emoción más específica al escucha. Los sonidos sintéticos pueden funcionar como un portal a una dimensión desconocida y pintar paisajes naturalmente improbables; sonidos no-musicales de nuestro entorno pueden ser recontextualizados en una pista y convertirse en un instrumento; en fin, las permutaciones son ilimitadas. Teniendo conocimientos académicos sobre teoría musical al mismo tiempo que experiencia con las herramientas de producción y afinidad por la música electrónica, mi búsqueda estética como artista se ubica en el punto de encuentro de ambos mundos, el choque de los grandes diseños arquitectónicos de la música orquestal con la naturaleza repetitiva, futurista e hipnótica de la música digital, un 52

punto en el que el pasado y el futuro crean presentes surreales, que cosechan cuestionamientos en aquellos que las experimentan, sin necesariamente confundirlos y aislarlos en la total abstracción y anarquía sonora. La separación entre los conservatorios de música y las escuelas de ingeniería de audio y producción musical, resulta conveniente para la mayoría, sin embargo, la falta de convivencia de ambas áreas durante la formación académica de sus alumnos desaprovecha una gran oportunidad de intercambio y colaboración entre las tradiciones y la innovación. Considero que la labor principal de un músico, antes de interpretar o componer, es escuchar grandes cantidades de música de diferentes contextos y formas. Mantener viva la tradición musical es parte de la ecuación del mundo artístico actual, pero se debería impulsar con mayor entusiasmo a las orquestas a interpretar música moderna, experimentar con el lado popular de la música y participar más activamente en la interminable construcción del increíblemente diverso folclor musical del siglo XXI.

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Anexos Con la finalidad de complementar la información proporcionada en este trabajo, se ha incluido un CD con material musical compuesto y producido por el autor (en ocasiones en colaboración con otros artistas locales). Estas piezas surgen en un periodo temporal que abarca desde el proceso de admisión a la Escuela Superior de Artes de Yucatán a mediados de 2010 hasta el mes de enero de 2016. La variedad de estilos y métodos de realización presentes en esta compilación pretende ejemplificar la versatilidad que poseen las herramientas modernas para crear música. También funcionan como muestra del proceso de aprendizaje del autor a lo largo de sus estudios de licenciatura. A continuación, el listado de los temas y una breve descripción de cada uno: 1. Serlöf – Un martes... (2010): Originalmente compuesta para guitarra solista, fue transcrita en el programa Guitar Pro 5, donde se anexaron arreglos de cuerdas. Posteriormente se trabajó el archivo MIDI del tema en FL Studio 8 para incorporarle sonidos reales de guitarra y cuerdas, utilizando instrumentos virtuales. 2. Serlöf – Morning Cold (2010): Esta pieza destaca por incorporar arreglos corales grabados caseramente por el autor a una base de sonidos electrónicos con una sección de cuerdas virtuales, combinando texturas orquestales con sonoridades más modernas y afines a la música popular. 3. Room for the Homeless – Drifter (2011): Compuesta y producida en Reason 5 en colaboración con Eduardo Fortuny Ruvalcaba, sobresale por la

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diversidad de patrones rítmicos que surgen de la modificación de una sola secuencia de batería, así como su dinámica narrativa musical. 4. Room for the Homeless – The Following (2012): Compuesta y producida en Reason 5 en colaboración con Eduardo Fortuny Ruvalcaba. Mezclada y masterizada por Ricardo Castillo Mendoza. El tema tiene una gran influencia de Rock Progresivo, sin embargo, todos los sonidos (salvo las vocales) son digitales y las voces son distorsionadas para complementar el tinte oscuro y tenso que sugiere la música. 5. Serlöf – Foreign Planet Ahead (2013): Compuesta y producida en Ableton Live 8. Originalmente consistió en un ejercicio práctico para la materia de Contrapunto, consistente en utilizar los conceptos teóricos del canon en una breve pieza musical. El método consiste en yuxtaponer un tema melódico con una réplica o variación de sí mismo con una cantidad definida de tiempos de diferencia, de manera que en conjunto se genere una compleja secuencia polifónica. 6. Impure Data – Bounce 3 (2013): Compuesta y producida en Ableton Live 8 en colaboración con Arturo García Rodriguez. Con una base rítmica que comparten diversos estilos de música electrónica Dance, el tema utiliza una amplia gama de sonidos sintéticos en conjunción con guitarras eléctricas procesadas con efectos de delay y reverb que le otorgan profundidad a la mezcla. 7. Iván Flores – Suite Miniatura para Sinfonía Adolescente (2014): Concebida para el cortometraje “Sinfonía Adolescente” (producido por Mario Galván Reyes), consiste en tres movimientos que aluden a tres escenas distintas del 55

cortometraje, los cuales comparten el mismo tema melódico, sonorizado por distintos instrumentos virtuales y presentado en distintas dinámicas. 8. Serlöf – Hyperdrive Swing (2014): Compuesta y producida en Ableton Live 9, la pieza emplea en su mayoría sonoridades orgánicas proporcionadas por instrumentos virtuales de batería, bajo eléctrico y piano eléctrico. El resultado es una hibridación de estilos entre los cuales destacan el Jazz, Hip Hop y Funk. 9. Iván Flores - Di Por Qué (2015): Originalmente compuesta por el mexicano Francisco Gabilondo Soler (Cri Cri), este arreglo para guitarra, violín, clarinete y trompeta rearmoniza el tema melódico de la canción original. Grabado en el estudio de la Escuela Superior de Artes de Yucatán, es el primer trabajo del autor que emplea totalmente instrumentos acústicos en su producción. 10. Nonak V – R.O.Y. (2015): Compuesta y producida en Ableton Live 9 en colaboración con Víctor Rivas. Este tema tiene una estructura afín a la mayoría de la música pop, sin embargo, combina diversos estilos de música electrónica como el Hip Hop y Downtempo con influencias más orgánicas como el Rock y Funk. 11. Serlöf – Surf (2016): Compuesta y producida en Ableton Live 9, este tema es en esencia una canción de rock con una estructura Pop. Fue concebida mediante la grabación de una guitarra eléctrica y vocales, además de la secuenciación MIDI de instrumentos virtuales de batería y bajo eléctrico.

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Referencias

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University Press. p. 253

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