Figuras heroicas desmitificadas: la subversión de los modelos en la
obra de Antonio Muñoz Molina.
Demythologized heroic figures : the subversion of models in the work
of Antonio Muñoz Molina.
Marie-Emilie Berton-Daubiné
Université Paris IV Sorbonne, Crimic-LCPH
[email protected]
Heroísmo, héroes míticos, métodos de subversión, intertextualidad,
desacralización, ética, Antonio Muñoz Molina.
Heroism, mythical heroes, subversion methods, intertextuality,
desacralization, ethics, Antonio Muñoz Molina.
Resumen:
Si los héroes siempre fueron objeto de subversiones que atacan los
símbolos, personalidades o historias que sostienen, también resulta
interesante fijarse en las transformaciones de la noción de heroísmo,
independientemente de personajes determinados. En efecto, una reflexión
acerca de los valores o características del heroísmo permitiría definir
constantes más allá de los particularismos. En esta perspectiva, estudiar
la obra de Antonio Muñoz Molina se revela muy sugestivo.
Antonio Muñoz Molina utiliza una gran variedad de figuras míticas
para crear sus personajes. Los modelos son transformados, denunciados o
mofados, lo que subraya su inadecuación con el mundo posmoderno. Entre
estos procesos de subversión, reaparecen técnicas clásicas pero también
métodos personales como el falso homenaje, la puesta en escena de los
fracasos y de la vacuidad de los mitos, la crítica meta-literaria mediante
la voz de los personajes e incluso, juegos con el lector para obligar a que
este último desenmascare las referencias míticas caducas.
En el marco de una reflexión acerca de la subversión de los mitos, la
obra de Muñoz Molina es interesante tanto por la elección del tema, los
métodos de subversión como por el fin perseguido, es decir la creación de
un modelo adaptado al mundo posmoderno.
Al estudiar los mitos en las sociedades arcaicas, Mircea Eliade
subraya que una de sus principales razones de ser, radica en su
ejemplaridad. Según este autor, el mito tiende a ofrecer modelos éticos,
morales o sociológicos que permiten mantener la cohesión social de una
sociedad, ofreciendo a cada miembro modelos de acción para las ocasiones de
la vida práctica. Por su parte, Otto Rank, subraya que el mito es ante todo
una puesta en escena del Yo, y que propone también modelos de acción, según
él, para ayudar al desarrollo psicológico de cada individuo y, para
Bergson, las narraciones mitológicas son una vertiente de la moral[1]. Es
cierto que a pesar de sus diferencias conceptuales tanto el etnólogo como
el psicólogo o el filósofo se reúnen en la visión del mito ejemplar que
tiene como base el héroe, ese modelo propuesto para la identificación.
Ahora bien, también es cierto que si otras funciones del mito han
desparecido ya, el papel del héroe como ejemplo sigue siendo fundamental y
por eso intensamente cuestionado. En efecto, cada sociedad precisa guías
afines a su percepción del mundo y tal necesidad puede desembocar en la
transformación de los modelos. Un buen ejemplo de este uso del personaje
heroico lo podemos encontrar en Antonio Muñoz Molina. Para él, la
literatura es explicación y acción sobre el mundo y por eso debe
proporcionar enseñanzas al lector a través de las experiencias de los
héroes[2]. Ahora bien, la perspectiva de Muñoz Molina es particular, ya que
se centra en las diversas relaciones que pueden existir entre sus
protagonistas y figuras míticas, de tal manera que sus novelas rebosan de
referencias a héroes de diversas épocas. Esas figuras míticas interfieren
en la creación de los personajes y resultan entonces transformadas,
enaltecidas o criticadas. Cabe proponer pues un análisis de la evolución de
la noción del heroísmo en la obra de Muñoz Molina mostrando la relación con
los héroes subvertidos, los procesos de subversión y la meta perseguida por
el trabajo de transformación. En este artículo, me centraré sobre todo en
los métodos de subversión: en efecto, dada la diversidad de figuras
utilizadas, estudiar la subversión de los héroes en la obra de Muñoz Molina
puede resultar interesante para establecer una clasificación de los
diferentes métodos y determinar luego las metas del autor.
En la obra de Antonio Muñoz Molina, la presencia de los mitos en las
novelas es ante todo una manera de mostrar la admiración y el
agradecimiento del autor por obras que marcaron su vida y su percepción del
mundo[3]. La utilización de las figuras heroicas participa de esta
voluntad. Afloran gracias a tres grandes procedimientos: primero las
referencias a modelos míticos para caracterizar los personajes, luego la
intertextualidad que viene a revelar los modelos utilizados y por fin, la
relación entre ambos mundos está puesta de realce por el sistema de
narración, con narradores o personajes focalizadores poseídos por la
admiración.
No obstante, confundir un personaje con una visión mítica no es crear
un ser heroico. ¿Qué es ser un héroe, en realidad? ¿Tener la apariencia de
Superman o actuar como Superman? Para definir el heroísmo no hay que
ceñirse a las características exteriores sino a la definición de la acción
heroica, es decir la capacidad de actuar o de resistir cuando la mayoría
desistiría, de mostrarse ejemplar en el valor o en la continuidad, de
acercarse al sobrehumano[4]. Volviendo a la obra de Muñoz Molina, nos damos
cuenta de que raras veces se cumplen de verdad esos requisitos para los que
tienen la apariencia del heroísmo. Así ocurre con los artistas que se
asimilan con el mito del bohemio, Jimmy N (En ausencia de Blanca), Solana o
Orlando (Beatus Ille). Solana tiene talento, como le atestigua el único
poema del que se habla en la novela, Invitación, pero aunque baje a los
infiernos (con la muerte de Mariana, su paso por el ejército, su
encarcelamiento), aunque tenga las condiciones perfectas después para
escribir, aunque viva momentos romanescos, Solana es incapaz de crear el
texto del que tanto se habla en la novela de Muñoz Molina, y necesita la
presencia de Minaya para llevarlo a bien en la realidad. Orlando, por su
parte contradice igual que Jimmy N el mito de artista poseído por los
paraísos artificiales: ambos necesitan ser abstemios para crear (las
acuarelas de Mágina, por ejemplo). Muñoz Molina hace así resaltar un
aspecto que muchos mitos modernos olvidan: lo importante en el heroísmo es
ante todo la acción materializada, como lo descubre, tardíamente, Solana:
"las palabras, la literatura, no están en la conciencia de quien escribe,
sino en sus dedos y en el papel y en la máquina de escribir, igual que las
estatuas de Miguel Ángel en el bloque de mármol donde se revelaban". (Muñoz
Molina, 1986: p. 153)
El primer método de subversión que podemos observar en Muñoz Molina es
así una advertencia de las más básicas: las apariencias engañan y puede que
el heroísmo verdadero no se parezca al de los mitos. Además, una apariencia
conforme con un tipo heroico puede esconder también una degradación del
mito. Los personajes tienden a asimilarse a figuras míticas pero muchas
veces esa asimilación hace resaltar ante todo las diferencias entre dos
situaciones, con valores, metas, y actos menos valiosos en el caso de los
imitadores. Tal degradación se nota tanto en el esquema narrativo como en
los valores de los personajes, como lo podemos analizar con El invierno en
Lisboa cuya relación con la película Casablanca es omnipresente. En las dos
obras hay un amor contrariado por la presencia de un tercero, por una
aventura policíaca, por una incapacidad de los personajes a superar las
dificultades[5]. Ambas ficciones se construyen a base de flash-back con un
pasado que viene atormentar a los protagonistas. Sin embargo, la
construcción de El invierno en Lisboa, con una mayor cantidad de analepsis,
difumina el clímax de narración y la emoción. Las motivaciones de los
protagonistas pierden su nobleza: en Casablanca, Ilsa todavía creía muerto
a su marido cuando se enamora de Rick en París, y luego cuando deja a ése
es porque acaba de descubrir que no es viuda. En Casablanca vuelven a verse
por casualidad y se separan al final, para que Ilsa pueda acompañar a su
marido en la lucha contra el fascismo. En El invierno en Lisboa, Lucrecia
lleva a su marido al bar donde toca Biralbo, abandona a este último para
seguir al marido sin amarlo, presencia un crimen sin denunciarlo, utiliza
su antiguo amante en su recorrido para robar un cuadro de Cezanne, lo deja
de nuevo y al final, se encuentran y se vuelven a separar porque Biralbo
prefiere los recuerdos al peligro de los desgastamientos de la realidad. La
lucha política se convierte en un robo banal que desencadena la persecución
de unos traficantes pocos eficaces, la renuncia al amor queda
desvirtualizada, y en cuanto a las acciones más heroicas (la eliminación
del enemigo) se reducen a un acto casual, como lo reconoce Biralbo al
hablar del asesinato de Malcolm: "Pues no lo sé, creo que le di un empujón,
pero no estoy seguro." (Muñoz Molina, 1987: p.184). Está claro que su
voluntad de ser sublime no resiste al análisis desprovisto del filtro
novelesco del narrador. Sin embargo, hay que notar que esa crítica se
dirige a los imitadores, no a los imitados que siguen siendo admirados: en
ningún momento se critica a Ilsa, Nemo, o Fabrizio del Dongo, para hablar
de los más citados. Así aparecen las dos vertientes del primer proceso de
subversión de la noción de heroísmo, al subrayar la vacuidad de las
apariencias. Ser héroe advierte Muñoz Molina no es "ser como", mejor
tendría que ver con un "actuar como".
Por otra parte, el "actuar como" también puede ser sospechoso ya que
los héroes de Muñoz Molina que imitan personajes míticos no obtienen los
mismos resultados. Acabamos de ver que puede ser porque sólo les importa
las características exteriores de los héroes. Pero Muñoz Molina también
utiliza en algunas novelas otro proceso de subversión del heroísmo que
cuestiona la eficacia de los modelos míticos. Primero porque existen
diferentes tipos de mitos y si algunos revelan simbólicamente la condición
humana (el mito de Edipo por ejemplo), otros se crearon a partir de
personajes famosos cuya vida fue deformada para corresponder con la imagen
que precisaba la gente. Es el caso del mito del bohemio, que se creó en
torno a artistas atípicos en el siglo XIX, pero que al subrayar sus
aspectos singulares, su vida "maldita" para explicar el "genio" ocultaron
todo el trabajo que requiere crear una obra de arte[6]. Al caer en la
trampa de esos modelos inoperativos, los personajes que les imitan no
pueden obtener los mismos resultados ya que siguen un modelo inexistente.
Lo vemos en el caso de Solana, borracho e incapaz de crear a pesar de sus
aptitudes poéticas. Por otra parte, por ser modelos míticos, los héroes
están ontológicamente por encima de los humanos normales y lo que ellos
ejecutan en la narración mítica no es factible por cualquiera. En las
novelas de Muñoz Molina podemos descubrir al menos dos tipos de visiones
míticas de aplicación cuestionable. La primera, según Muñoz Molina
corresponde al héroe contemporáneo por excelencia, es la figura del
detective: "Y la versión moderna del héroe es el detective privado. Un
héroe solitario que lucha por una verdad en contra de la mentira del
mundo." (Muñoz Molina 1997: p.36). Ese detective que descubre, solo, la
verdad, gracias a su instinto, su inteligencia supra normal, sus heroicas
tomas de riesgo. Sin embargo, en las obras de Muñoz Molina, pocos
detectives responden a esos criterios: Minaya, en Beatus Ille es un
detective engañado con pruebas y testimonios falsos, Darman (Beltenebros)
ha sido manipulado en el pasado por el "malo" y en la narración no puede
evitar la muerte de la víctima que quería proteger. En Plenilunio, el
inspector, protagonista principal, busca sin indicios, aislado, en un
ambiente de oscuridad, al criminal, como en los tópicos de la novela negra.
Desde el primer capítulo, el autor hace hincapié en la importancia del
instinto, de una supuesta capacidad innata del inspector para reconocer al
asesino: "De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada" nos dice
la primera línea de la novela y un poco después: "El inspector buscaba la
mirada de alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser
suavizado o desdibujado por el olvido, unos ojos en los que tenía que
perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen" (Muñoz Molina, 1997:
p.9). No obstante, al final, el descubrimiento del culpable resulta de un
proceso mucho más realista, a base de interpretación, conocimientos y
bastante azar también, sin que nada esté a cargo de un superhombre.
Mientras que el tipo del inspector adquiere más realismo, la figura del mal
también se racionaliza en el sentido en que al final, ya no es el mal
absoluto, el mal grabado en la persona, el "Enemigo", como dice el
protagonista, sino un ser vulgar, afable, manipulador y sobre todo
patológicamente egoísta, cuyos ojos únicamente revelan el vacío
interior[7]. En El Jinete Polaco, el fracaso de los modelos de viajeros sin
raíces, sin futuro o ataduras sentimentales que proponían las canciones
americanas que escuchaba en la adolescencia el protagonista, Manuel, es
ampliamente narrado con la descripción de su malestar de adulto perdido
entre varias lenguas, varios países, viendo difuminarse su identidad,
temiendo perderse a sí mismo. Hace falta su encuentro con Nadia, una mujer
realista, que le ofrece las claves de su identidad, para que se recupere a
sí mismo. La inadaptación más o menos parcial de los antiguos modelos
heroicos se revela pues en el fracaso de sus modalidades operativas,
reemplazadas, con éxito esta vez, por otras que más deben a la realidad que
a cualquier visión mítica.
Para realzar la inhabilidad del mito a ser utilizado tal cual en la
realidad, Muñoz Molina crea en torno a la figura del héroe un ambiente
detallado que contrasta con la simplificación presente en los mitos. En
efecto, lo propio del mito es crear una ficción capaz de favorecer el
entendimiento del mundo, o de una parte de la realidad, como cuando los
mitos arcaicos proponían una comprensión de la naturaleza y del desarrollo
humano. Por eso, muchos siguen ofreciendo, siglos más tarde, respuestas de
tipo psicológico aunque siempre son esquemas generales, simbólicos. Además
esos mitos arcaicos suelen producirse en un plan diferente de la realidad,
no se utilizan directamente sino a través de una adaptación que los hace
operativos para una situación particular. Su calidad simbólica es entonces
fácil de percibir y reconocida como tal. Mientras tanto, los mitos más
modernos funcionan también como una manera de explicar una parte del mundo,
pero como lo dijimos, muchas veces vienen de un(os) personaje(es) real(es),
convertido(s) luego en héroe. Esa conversión ocasiona simplificaciones y
transformaciones, para revelar un mayor simbolismo pero aleja al mito de la
mimesis. El problema ocurre cuando se lo toma al pie de la letra. Para
subrayar esta forma de subversión hay que interesarse por tanto en la
ambientación de la novela. Primero, podemos notar que cuanto más se
representa una realidad focalizada a través de personajes, más corresponde
con una visión mítica, borrosa de la realidad: pensemos por ejemplo en la
oscuridad laberíntica del Madrid de Beltenebros, o la visión grandilocuente
que Mario da de su mujer en En ausencia de Blanca. Al contrario, cuando el
narrador está en una posición menos parcial, el realismo viene a subrayar
la inconsistencia de los mitos. Eso se nota sobre todo en la rehabilitación
de los personajes secundarios, cuyos sentimientos ya no están sacrificados
en pro de la acción del héroe. Además de los detalles de ambientación
espacio-temporal, Plenilunio es sin duda el ejemplo paradigmático de la
subversión por el realismo, con la rehabilitación de la figura de las
víctimas. En la ficción policíaca tradicional, el papel de la víctima es el
de un peón que sirve de receptor a la acción del representante del mal o
que desencadena la acción justiciaría del héroe del bien. Pocas veces se
conocen sus sentimientos, su vida, a no ser que se quiera resaltar el
miedo de la perseguida. Su sufrimiento, el dolor por su desaparición
eventual, se olvidan tras la resolución de las peripecias. La idea de
justicia se reduce al descubrimiento de la verdad en un juego de pistas. Al
contrario, en Plenilunio, varios capítulos están dedicados a las víctimas
para definir su personalidad, la importancia de sus relaciones
sentimentales, transmitir al lector el dolor de las familias, las
dificultades y el valor de la sobreviviente, Paula. Una relación intensa
con el lector se logra gracias a la presentación que mueve a la simpatía
por la cantidad de detalles, la proximidad con unos protagonistas que
comparten con el lector el pensamiento y las sensaciones. Al opuesto, se
racionaliza también la figura del mal, reduciéndole a un ser vacío y
presentando una denuncia social, con los problemas que pueden surgir con
penas demasiado ligeras. La justicia es vista en una perspectiva meramente
administrativa, que no redime nada y quita pues el valor mítico de
rehabilitación de situación equilibrada que tantas veces aparenta el
descubrimiento de la verdad en las ficciones policíacas. En este caso, la
subversión viene del contraste con una realidad mucho más compleja que
muestra la insuficiencia del mito.
Por fin, Muñoz Molina también recurre a recursos estilísticos para
desmitificar a sus protagonistas. Estos funcionan entonces como una llamada
al lector para que reaccione y tome conciencia de la subversión. Es el caso
de la utilización de la crítica directa a través de diálogos. Ahí los
personajes secundarios tienen un papel fundamental ya que pueden funcionar
de dos maneras diferentes: por una parte son el alocutario necesario a la
transmisión de la palabra. Por otra parte, muchas veces tienen una opinión
distinta de la del protagonista principal que obliga pues a un nuevo
cuestionamiento. El diálogo como proceso desmitificador se manifiesta ya
en Beatus Ille en particular con las críticas emitidas regularmente contra
la visión deificada de Mariana. Las de la esposa de Solana son reveladoras
ya que obligan a éste a la toma de conciencia:
«"Lo único que no he aceptado nunca es que me dejaras por una mujer que
valía menos que cualquiera de nosotros dos." Exactamente eso me dijo, y
lo peor de todo es que probablemente tenía razón, porque Beatriz no se
equivocaba nunca. Ella era la lucidez del mismo modo que Mariana había
sido el simulacro del misterio» (Muñoz Molina, 1986: p.269)
Según avanza en su carrera, Muñoz Molina utiliza cada vez más este
recurso. En Plenilunio, sirve para revelar las grietas en el modelo común
de narración policíaca:
«Películas-el inspector sonrió-. Las películas le han destrozado el
cerebro a la gente. Matar a una persona es bastante fácil en realidad,
no tiene ningún mérito y ningún atractivo ni siquiera morboso. Lo que
me da asco en el cine es el modo en que hace que un crimen parezca
llamativo, cuando en realidad no es más que crueldad y chapuza…» (Muñoz
Molina, 1997: p.298)
En cuanto a la última novela publicada, La noche de los tiempos,
gran parte del texto está constituida por diálogos que dan visiones
opuestas o complementarias entre sí de lo que pasa en España en las
vísperas y principio de la guerra civil. Hay que notar a ese respecto que
la mayoría de las ficciones que tratan de este momento lo hacen desde la
perspectiva heroica, separando más o menos maniqueamente, según los textos,
los héroes del bien, valiosos, honestos, corteses, idealistas, inteligentes
y abiertos de los héroes del mal, superficiales, egoístas, megalómanos...
Es una distinción que podemos ver tanto en novelas ya un poco antiguas
(Ramón J. Sender: 1960, Réquiem por un campesino español) o muy nuevas
(Almundena Grandes: 2007, El corazón helado). Nada de esto en la
perspectiva de Muñoz Molina: aunque se advierte una clara preferencia por
los republicanos, el protagonista dista mucho de ser el clásico héroe
guerrillero, comprometido. Al contrario, lo que transmite Ignacio Abel son
las incertidumbres, las interrogaciones de quien no entiende lo que ocurre
y que se desespera por las aberraciones de las que es testigo. Además sus
reflexiones son contrastadas por visiones de diferentes alocutores lo que
induce al lector a tomar partido. Esa construcción dialógica difiere
radicalmente de la de los mitos: el mito cuenta una historia sacralizada, y
esta historia se presenta como un modelo que no se puede negociar. La
historia de Ignacio Abel, con sus encuentros con protagonistas simbólicos,
es, al revés, un pretexto para la reflexión, que invita a otra mirada. Por
fin, la narración de las corrientes de pensamientos viene a completar el
dialogismo, así en la novela corta En ausencia de Blanca, cuando Mario
reacciona al deseo de su mujer que quiere asomarse al abismo como la
protagonista de la película de Hitchcock, Rebeca:
«Ahora volvía a las comparaciones con películas y a las citas
literarias, quería asomarse al abismo, como si supiera lo que quería
decir de verdad esa palabra, como si no hubiera contado siempre con la
protección última del dinero de su familia, con la solidez de su
clase.» (Muñoz Molina 1999: p.126)
En este caso, la subversión puede funcionar en varios niveles: por
una parte mostrando la perspectiva errónea que adapta Blanca al considerar
su vida y, por otro lado, dado el contexto del libro, es una nueva critica
directa del mito del bohemio representado por artistas que, en la novelas
de Muñoz Molina, siempre tienen paracaídas en sus saltos hacia el infierno.
Está claro que los dos niveles de critica son también incompatibles con una
visión mítica o sea, sagrada, y que este proceso permite una doble
distanciación obligando al lector a pensar (a ser "lectant" en el
vocabulario de Jouve) y no a quedarse en la mera identificación del
"Lu"[8]. Así, el éxito de la subversión recae esta vez en la complicidad
del lector.
No obstante, ni es la única subversión que requiere la participación
del lector, ni tampoco la única en desvirtualizar la esencia del mito. El
uso del humor, de la ironía y de la parodia también participa del mismo
tipo de procedimiento. En efecto, siendo una historia "sagrada", el mito
sólo admite una relación seria con su auditorio, una recepción de antemano
reverencial: la risa o la sonrisa irónica la transforman dándole un
carácter posiblemente crítico. En efecto, esas modalidades de expresión
forman parte de los principales métodos de subversión del mito, y no se
cuenta las versiones paródicas de los héroes que poblaron los mitos en cada
cultura. En Muñoz Molina, la parodia aparece sobre todo en relación a los
propios gustos y experiencias del autor, en una especie de catarsis, para
avanzar en su trabajo de escritor, como lo reconoce a propósito de Los
Misterios de Madrid:
"La burla de "Los misterios" iba en gran parte contra los clichés de mi
trabajo anterior, que eran, al fin y al cabo, los que me habían dado un
reconocimiento muy amplio. Casi cada capítulo contiene bromas acerca de
situaciones o personajes de mis propias novelas, y en un momento dado
se
dice que Lorencito ha leído una novela de espías de un paisano suyo,
que
evidentemente soy yo. La chica, Olga, es una parodia de tantas heroínas
rubias y traidoras del film noir, pero también de la protagonista de El
invierno en Lisboa. Lorencito asiste a un concierto de jazz, y le
parece
insufrible, etc. La novela es un juego, y un ejercicio de estilo."[9]
Es un modo de dejar atrás un estilo, de buscar otro camino. El humor
también permite relativizar admiraciones, pero se hace con mucho cariño.
Permite mostrar los defectos, pero sin quitar la carga enaltecedora en
torno a acciones que sí fueron heroicas. Quizás sea en El Jinete Polaco
donde se hace más relevante. Aparece por ejemplo en los cuentos del abuelo
del narrador, en particular sus narraciones acerca de la guerra civil. En
efecto, el abuelo es admirado como un héroe por su nieto, que lleva su
chaqueta como un uniforme guerrillero. Y si es verdad que algunas aventuras
del personaje tienen su vertiente heroica, en particular su vuelta del
campo de concentración, la distancia entre las narraciones del abuelo y la
realidad recuperada en las voces de los testigos, en particular de la
abuela, viene a rectificar tiernamente la imagen del abuelo, al explicar el
origen del encarcelamiento: haberse vestido de guardia de asalto, el día
siguiente a la proclama de la victoria franquista.
En cuanto a la ironía se dirige más bien hacia actitudes ajenas que
producen rechazo al autor. Las novelas en las que más aparece son sin duda
Carlota Fainberg y El dueño del secreto así como en el relato
autobiográfico Ardor guerrero. En estos casos pues, la denuncia es
diferente. Al contrario del humor o de la parodia, o incluso de las otras
modalidades de subversión que vimos antes, no se trata de desmitificar un
modelo que, a pesar de sus incapacidades, sigue siendo admirado, sino de
ridiculizar por antemano a protagonistas orgullos e inadaptados. En Carlota
Fainberg, por ejemplo, aunque haya un poco de lástima para los
protagonistas, no se les admira para nada y la crítica es feroz: en la
utilización de lenguaje por ejemplo, plagado de inglés y de tecnicismos del
narrador que se enfrenta a la pobreza repetitiva del de Claudio, pero sobre
todo en el concepto que tienen los diferentes protagonistas de las
ficciones. Tanto la relación cándida de Claudio como la contaminada de
cientifismo del narrador son denunciadas y ninguno de los dos puede
pretender al estatuto de héroe, Claudio por ser demasiado crédulo, el
narrador por parecerse más bien al antihéroe por el que el lector sólo
puede sentir lástima. La subversión aquí es ante todo cruel y también menos
personal de lo que suele crear Muñoz Molina.
En la obra de Antonio Muñoz Molina, el lector está pues confrontado
de manera permanente con procesos muy diversos de subversión del heroísmo,
el abanico de estratagemas comportando sistemas a la vez muy comunes, como
los procesos de ironía, parodia, y otros más personales como el sabio uso
de las voces narrativas. Al momento de concluir, quisiera insistir en
algunos aspectos que me parecen particularmente interesantes. Primero, cabe
notar que esos procesos de subversión no disminuyen la admiración de Muñoz
Molina por los héroes míticos existentes: la subversión siempre se dirige
hacia los imitadores. Así no pone en tela de juicio al heroísmo, sino a la
voluntad de heroísmo sin valores que defender. Luego, existe una verdadera
evolución cronológica en la elección de los procesos de subversión: las
primeras novelas en particular Beatus Ille y El invierno en Lisboa reciben
su estructura de métodos de subversión muy invasivos: desenmascaramiento de
los protagonistas, intertextualidad repetitiva, ironía… A partir de El
Jinete Polaco y sobre todo Plenilunio los procesos utilizados se hacen más
discretos, reduciéndose a la utilización del humor, de la crítica en el
diálogo, a algunas citas o alusiones que no contaminan la totalidad del
texto. Esta evolución se acompaña de otro programa, que me hubiera gustado
detallar pero que deberá ser objeto de otro artículo: a partir de la
descalificación de los héroes del pasado, Muñoz Molina, poco a poco, crea
una nueva cara al heroísmo, con unos protagonistas modélicos que, en las
novelas, parecen adaptarse más a los compromisos de la sociedad actual. Es
sin duda la meta más importante de su esfuerzo subversivo.
Bibliografía:
Bergson, Henri (1932), Les deux sources de la morale et de la
religion, 5ª ed. Paris : PUF.
Brunel, Pierre (1992), Mythocritique, théorie et parcours, Paris : PUF
Campbell, Joseph (1959), Le héros aux mille et un visages, Paris :
Robert Laffont.
Eliade, Mircea (1959), Initiation, rites, sociétés secrètes, Paris :
Gallimard, col. Essai.
Eliade, Mircea (1963), Aspects du mythe, Paris : Gallimard, col.Essai.
Jouve, Vincent (1992), L'effet-personnage dans le roman, Paris : PUF.
López Rodríguez, Mariano (2010), Factores determinantes en la
construcción del artista, [URL]:
http://www.ucm.es/info/amaltea/acis/sesiones_2010.html
Muñoz Molina, Antonio (1986), Beatus Ille, Barcelona: Seix Barral.
Muñoz Molina, Antonio (1987), El invierno en Lisboa, Barcelona: Seix
Barral.
Muñoz Molina, Antonio (1991), El jinete polaco Planeta.
Muñoz Molina, Antonio (1997) Plenilunio, Madrid: Alfaguara.
Muñoz Molina, Antonio (1999) En ausencia de Blanca, Madrid:
Alfaguara.
Muñoz Molina, Antonio (1999), Pura Alegría, Madrid: Alfaguara.
Muñoz Molina, Antonio (2006), El viento de la luna, Barcelona: Seix
Barral.
Quesnel Alain (2003), Les mythes modernes, Paris : PUF, col. Major.
Rank, Otto (2000) Le mythe de la naissance du héros, Paris : Payot,
col. Sciences de l'homme.
-----------------------
[1] Henri Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion
[2] "Quiero decir, aunque les suene extravagante, que yo no me
dedicaría a la literatura si no creyera que tiene una utilidad práctica, y
que todos los maestros a los que yo imito y admiro lo que más agradezco no
es que me hayan enseñado a escribir sino que me enseñan siempre y ayudan a
vivir" (Muñoz Molina, 1999: p. 216)
[3] Ver la introducción a la traducción portuguesa de Beatus Ille.
[4] Recordemos así con Jacqueline de Romilly que los primeros
héroes muchas veces eran semi-deidades, en particular en Homero, capaces de
acciones por encima de las aptitudes humanas.
[5] « Esta mujer no es buena para ti (…) Tal vez no por culpa
suya. Tal vez por algo que hay en ti y que no tiene nada que ver con ella y
que te lleva a la destrucción" (Muñoz Molina 1987: p. 174)
[6] Mircea Eliade Aspects du mythe, Alain Quesnel Les mythes
modernes, Mariano López Rodriguez Factores determinantes en la construcción
del artista, entre otros analizaron la construcción de este mito y su
influencia sobre la percepción del arte en la actualidad.
[7] « la calma de sus ojos, grandes y muertos, con la intensidad
vacía o del todo insondable de los ojos de los mosaicos bizantinos" (Muñoz
Molina 1997: p. 461)
[8] Vincent Jouve en L'effet personnage dans le roman establece una
distinción entre las diferentes posiciones del lector frente al texto: el
lectant es el que piensa, intenta anticipar y comprender, mientras que el
lu es el que permanece atrapado en la ilusión novelesca. También existe una
tercera instancia, el lisant, que es la que mantiene el contacto entre
mundo ficcional y mundo real.
[9] Antonio Muñoz Molina, carta personal, 25/05/04
