Demorarse en lo negativo. Recoger la herencia del testigo.

Demorarse en lo negativo. Recoger la herencia del testigo.



José Antonio Santiago.

Doctor en Filosofía, UCM.



Resumen: En este artículo se propone presentar los fundamentos de la poesía
de Paul Celan desde coordenadas tales como la negatividad, el
antinaturalismo, el testimonio o la distancia, enfrentados estos en el
contexto propio de las sociedades de la información tecnologizada y ubicua.
Por último se concluye ponderando el valor de su poesía en tanto una
herencia recogida, y aún por recoger para la poesía presente y futura.

Palabras clave: Celan, negatividad, naturalismo, testimonio, herencia,
palabra poética.



Abstract: This article intends to present the fundamentals of the poetry of
Paul Celan from realms such as negativity, antinaturalism, witness or
distance, faced these in the proper context of the nowadays tecnologized
society and ubiquitous information. Finally we conclude by weighting the
value of his poetry as a heritage collection for present and future poetry



Keywords: Celan, negativity, naturalism, witness, distance, heritage,
poetic word.



1.-

Me propongo en este artículo mostrar la poesía de Paul Celan cumpliendo en
el finis operantis, o pretensión autoral, del mismo modo que en el finis
operis de la obra celaniana, a mi juicio, el propio autor concebía la
poesía: como un umbral, una huella más que permita abrir y a la vez recoger
su legado. En conformidad con ello, Celan ha resultado y resulta una
presencia cada día más importante en la historia de la segunda mitad del
siglo XX, no sólo en alemán, sino en otros idiomas. Hoy día, en cambio,
pese a dicha presencia histórica, no abunda el modo de hacer poesía según
los presupuestos y el estilo celanianos. Se podría incluso decir que pocos
premios de poesía, vista la situación actual, fallarían en favor de un
poemario que un posible autor desconocido llamado Paul Celan, presentara a
concurso.

Esto no es más que una suposición. Si no fuere así, quede este mero
testimonio como algo imputable a mi incapacidad de presentar a Celan desde
un lenguaje, el poético, cuya naturaleza misma es la del umbral, la huella,
la falta y el testimonio en permanente espera de otro… quien sabe, diría
Celan, si de un algo otro. Pues en definitiva, solo desde ese encuentro,
poeta y lector, testimonio y testigo, ambos, solo yo y solo tú, se hacen
única y exclusivamente juntos. Así lo señala un gran poeta extremeño, Ángel
Campos, impregnado como gran y atento testigo de la poesía de Celan: «Los
dos estamos / ocultos en palabras, / recién nacidos. // Y a la sombra de un
nombre, / del mismo nombre, juntos.» (Campos, 2008: 284)





2.-



Para comenzar, roguemos al lector que, una vez más, recuerde el
célebre relato de Borges, Funes el memorioso. Publicado como primer relato
de su volumen Artificios de 1944, en él nuestro narrador se topa con un
individuo que, años ha, se había cruzado en su camino en varias ocasiones y
el cual, en su reencuentro, le reproduce, con todo lujo de detalles, sus
pretéritas citas. Ireneo Funes lo recordaba todo, hasta el más mínimo
gesto, la más nimia brisa que sacudía las hojas. Este asombroso individuo,
apocado e incapaz de otra cosa que no fuera recordar, reproduce en este
relato a su interlocutor -que a su vez nos lo transmite- todos los
detalles, incluidos por supuesto, el año, la fecha, y hasta la hora exacta
y el tiempo transcurridos durante su encuentro.

El término fechar se encuentra en vecindad con el término hacer. Lo
que se fecha es, por ende, lo que ya está hecho, per-fecto (facio). Por lo
que la fecha, ineluctablemente, está referida al hacer humano, al
acontecimiento en el cual, el ser humano, de uno u otro modo, se encuentra
involucrado y que permanece como un pasado realizado e irrecuperable, pero
que, por esa misma naturaleza perfectiva, puede ser fechado, esto es
testimoniado como ya hecho.

Esto conlleva, en principio, dos consecuencias: la primera, que la
posibilidad de recordarlo todo conlleve la obliteración misma de la acción
presente en cuanto acción in-fecta, es decir, aún no cumplida. Así nos lo
transmite el narrador de la historia: Funes, el de prodigiosa memoria, se
encuentra paralizado a la hora de abordar un acto que ya se sabrá recordado
en toda su per-fección evenencial con posterioridad. La segunda es que,
cualquier palabra será para este superhombre, para este «Zarathustra
cimarrón y vernáculo» (Borges, 1996: 485), un estadillo de referencias que
le lleven, en una posibilidad semántica colosal, a multitud de otros
momentos, de otros significados. Por ello, el desdichado Funes «no se movía
del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraña»
(Íbid.).

En tal hipermnesia, y según decimos- nos transmite el narrador-
cualquier palabra que oiga o pronuncie Funes, le recordará tantas
experiencias y significados que en un magma tan denso semánticamente,
cualquier hacer o decir resultarán para él una empresa titánica.

Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de
abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el
recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había
mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el
Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no
eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones
musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos
los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no
había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día
entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido
todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños
son como 1a vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria,
señor, es como vaciadero de basuras. (Op. cít. 487)




Tal y como sostiene el conductismo, todo decir no es más que un modo
de hacer. Esta tesis, ajena a todo cognitivismo o mentalismo del lenguaje,
toma en el caso de Funes toda su entidad. Pues cada decir, estructurándose
en una gramática común, se hace pragmáticamente distinto en sus diversos
pronunciamientos, sean escritos, hablados o soñados. No obstante, la
ingente ubicuidad de cada una de dichas situaciones pragmáticas al
pronunciar, escribir o pensar una sola palabra que se apoderan de la
memoria de Funes convierte en el relato la propia sintaxis del habla, esto
es, su necesaria capacidad combinatoria de significantes en significados,
en algo imposible por cuanto supone justamente una posibilidad proyectiva
casi infinita de semantemas. Para reconstruir en su memoria un día entero,
Funes necesita incluso más que un día: la memoria no es tan vivaz como la
experiencia. Por ello, según el relato, ni siquiera dormía. Y sin embargo,
y a efectos narrativos, Funes tiene que poder hablar para dar testimonio
directo al narrador que, de modo indirecto, nos ha legado esta historia.

En este mismo sentido, se pronuncia Platón en su tesis sobre la
symploké. El contexto en el que dicha teoría se produce responde al combate
platónico en defensa de la verdad y la capacidad del lenguaje para
significarla. Frente a, por un lado, el monismo de corte eleático,
representado por Parménides y sus seguidores, que defendía la unicidad de
todo en un mismo Ser, como por otro, al megarismo o el atomismo de Euclides
y Demócrito que postulaban la pluralidad y discontinuidad radicales entre
los seres, para Platón, es absolutamente preciso considerar, si se quiere
construir un lenguaje que diga lo que es, una cesura, un corte o
discontinuidad sintácticas que haga posible el sentido del ser, sin por
ello desconectar unos significados con otros. A este respecto, las tesis
eléatas desembocaban en el misticismo mientras que las de los megáricos y
atomistas llegaban al más desolado escepticismo. En ninguno de ellos, por
exceso o por defecto, era imposible significar nada. En los primeros
porque, como en la realidad de Funes, todo llevaba a todo. En los segundos,
porque ningún significado podría referir jamás a otro. Frente a uno y
otros, el pensamiento platónico reconocía, por una parte, la comunicación
parcial entre los géneros —que no están todos separados de todos— y por
otra parte su parcial irreductibilidad —porque tampoco puede afirmarse, de
acuerdo con las concepciones monistas, que todos se resuelvan en la unidad.
(Bueno, 1970: 151 y 230 y ss.), ni tampoco, como defendían los sofistas a
los que el pensamiento platóico combate aceradamente, que cualquier sentido
sea fútil o relativo a la hora de significar lo que es. De hecho, el propio
narrador del relato borgiano señala que Ireneo Funes «era casi incapaz de
ideas generales, platónicas», pues

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara
tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le
molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera
el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).
(Borges, 1996: 288)




El principio de symploké (que etimológicamente proviene de un término
referido a «coser, o atar») aparece formulado en El Político (278b), donde
se alude a la symploké de las sílabas en la métrica. Pero es sobre todo en
El Sofista (251e-253e), también a partir de motivos métricos, donde aparece
de modo más claro la comparación entre el comportamiento de las letras y el
de los seres, así como la analogía entre el arte de la gramática y el de la
dialéctica en el cual se caracteriza el tipo de conexión que subsiste entre
las sílabas o palabras que forman el discurso, el lógos.
Lo que Platón trata de mostrar, y lo que aquí nos viene pro domo
nostro, con este decisivo principio es la naturaleza propiamente sintáctica
y compositiva de todo conocimiento, cuya ligazón o cosido se basa
justamente en la capacidad e incapacidad al mismo tiempo, de cada concepto
a ligarse a todos los demás in extenso así como de ubicarse in intenso en
una total individualidad sin referentes sistémicos. Frente a estos
peligrosos excesos Platón sostendrá que ni todo está relacionado con todo,
ni nada con nada, pues de uno u otro modo, todo decir sería inútil,
asintagmático y por ende, asignificativo. Frente a la total transparencia y
a la total opacidad referencial, Platón propone una distancia. Frente a la
infinita posibilidad de cualquier camino significativo por un lado, y a la
atomización monádica e incomunicable de los signos, Platón postula un
cierre deíctico, una contingencia por parte de cada uno de los elementos
del lenguaje en cuyos límites, es decir, en cuya positividad se propicia
justamente la apertura negativa al significado, es decir, a lo otro que
actúa delimitándolo y delimitándose él mismo en su sin-taxis («con» -
«posición»). Es en este sentido, entonces, que las expresiones «posibilidad
infinita» o «mónada significativa» se asumen como oxímoros en sí mismos,
desligados en uno y otro caso, de lo que Celan llamará el Hier und Jetzt
del poema, el «aquí y ahora» funcionales, abiertos y cerrados, abiertamente
cerrados y cerradamente abiertos, dialécticos e intrínsecamente
complementarios.
El Sofista, perteneciente a la última etapa del pensamiento de Platón,
es justamente el diálogo en el cual Platón toma al no-ser, entendido como
un «hiato racional»[1] en tanto principio necesario de la symploké, es
decir, como posibilitador en su discontinuidad misma sobre el terreno del
logos. De tal modo que el no-ser (entendido siempre en su respectividad
symplokética) constituye un elemento decisivo para la racionalidad y, por
tanto, para su comunicabilidad. Esta tesis será, como se sabe, decisiva en
el pensamiento de Hegel, el cual entiende esta necesaria, aunque no total
alteridad del Espíritu, como inherentemente constituida de negatividad, es
decir, como esencial constitución de lo otro en lo mismo, y viceversa para
el verdadero, y por ello nunca cumplido, devenir.
Es pues esta «tensión negativa» -señala Hegel- esta negatividad del
hacerse otro constitutiva de todo lenguaje, de todo pensamiento en
definitiva. Todo lo positivo dialécticamente ha de asumir lo negativo sin
lo cual el Espíritu no se mantiene proyectivo, es decir, significante. «Es
el poder- dice Hegel que mira a la cara de lo negativo, que se demora en
ello» (1966: 27). Esta y no otra es, como veremos, la tensión del poema y
del lenguaje poético como umbral (Schwelle) en Celan.




3.-



Descrita la mentira

la herida ya no sangra




Ángel Campos



Si bien es cierto que un pensamiento como el de Hegel, en cuya
preeminencia absoluta se sitúa el necesario Todo Dialéctico que fagocita en
su concurrencia cada individualidad finita y contingente, resulte tan
contrario a la poesía celaniana, que preserva denodadamente el testimonio
de los olvidados por el devenir histórico. Para Celan la subsunción de toda
contingencia respecto al proceso total del Espíritu resulta de todo punto
contraria a la lucha por memoria de cada una de las víctimas, descritas en
varios de sus poemas, como piedras o cuentas, como pústulas o almendras
(Mandeln) que el poeta cuenta, una por una (GW 1: 78) entre las
homogeneidad de las enormes cifras que se memorizan en el olvido restual
como datos históricos. Pero pese a ello, es Hegel uno de los pensadores que
más inciden en la negatividad precisa de toda symploké racional, valga
decir, de toda significatividad. No hay significado sin deixis, esto es,
sin posición limitada y discontinua, pues toda determinación del logos es
negación (Spinoza). A esta íntima negatividad de lo finito para poder
significarse, a este dolor si se quiere, de arrostrar toda particularidad
en el trasunto del Todo, Celan lo lleva trágicamente como el constante,
desgarrado, pero también contenido y ahogado canto de una memoria que no
quiere hacerse historia, que no quiere, no puede, entender la dialéctica
del Espíritu, sino que se afana en testimoniar. Por ello, la poesía para
Celan supone la renuncia a lo que, por otra parte y en tantas ocasiones, se
necesita para comprender el pasado perfectivo: un necesario olvido de la
memoria en aras de una razón comprensiva de la historiografía que no
obstante, de modo ineluctable siempre alcanza la Aufhebung en la omnímoda
procesualidad racional de la Razón, ese Landwehrkanal, en el cual, «nada /
se estanca» (Nichts / stockt - GW 2: 334), y desde cuya inexorable
continuidad desbarrada el testigo, intransferible y único, solo puede
mostrar la dramática imposibilidad e individualidad de su testimonio.
«Nadie testimonia por el testigo». (Niemand / zeugt für den / Zeugen. – GW
2: 72).

Esa demora en lo negativo resulta una de las más importantes facetas
de la poesía de Paul Celan, la cual fue objetivo, por otro lado y ya en
vida del poeta, de diversas críticas, casi nunca bien recibidas por su
parte. Todas apuntaban a este carácter negativo de su lenguaje: su
hermetismo o su falta de expresividad eran vistos como rubro de un marcado
esteticismo antinatural.

Sin embargo, la voz celaniana no es la de la víctima que, una vez
experimentado y contenido- digamos «interiormente»- el sufrimiento
prorrumpe en un grito expresivo, como si el poema fuera una suerte de
catarsis liberador. El poema en Celan se encuentra en el sufrimiento, en la
angostura (Engführung- GW 1: 197-204); no es tanto una vivencia o
representación expresiva del dolor cuanto el dolor mismo en su balbuciente
incapacidad expresiva. Las palabras entonces, no traducen un lenguaje
«interno»: son piedra granular (körnig), entallecida (stengellig) y
compacta (dicht) (Íbid.) como el testimonio del poema (Ge-dicht). El
testigo del dolor no puede hacerlo presente porque este se encuentra siendo
presentado en el propio sufriente. La palabra siempre es tardía (Spätwort -
GW 2: 324), siempre es el resto que queda por cantar (Singbarer Rest – GW
2: 36) y del que solo cabe testimoniar tras ese «germinante Nunca» (fort- /
keimendes Niemanls) que da sentido mismo a «La Palabra Dolor» (Die Silbe
Schmerz – GW 1: 280-281) su misma imposibilidad rediviva. Por ello,
justamente ahora y no antes entendemos que Celan ha conseguido enfatizar el
hecho de que, previamente a toda expresión poética, esta misma es, antes
que nada, la huella de lo que solo podrá decirse y no tanto la expresión a
posteriori del dolor henchido que estalla en palabras.

A este respecto, tal y como aparece en el poema Wirk nicht voraus (GW
2: 328) la palabra poética, la palabra del testimonio, no se «efectúa»
entre una interioridad y una exterioridad, pues se encuentra «transfundada
de nada» (durchgründet vom Nichts). Sin embargo, esta tenencia en el
adentro, esta contención en la hermandad de estrechez y temor (Eng y Ansgt)
no significa en absoluto un mero recurso estilístico aledaño en la poesía
celaniana (Santiago, 2014). La interrupción del fluir poemático, el
balbuceo de la sintaxis no son procedimientos ad hoc en Celan. Son modos de
su propia e inconmensurable naturaleza poética. Inconmensurable porque es
incapaz de trascender a la representación, a la metáfora, sino que, en su
pugna permanente por trascenderla, queda atrapado entre representante y
representado, entre la palabra y su significado, entre el antes per-fecto y
el después in-fecto, entre el «nunca volverá a ser» y el «siempre se podrá
decir«, esto es, en definitiva, en la distancia.

Por ello, la negatividad, entendida desde su ruptura sintáctica y
quiebra expresiva son todo menos «recursos» estéticos: son la afasia misma
del que no sabe expresar cuando de verdad sufre, del incapaz de representar
la injusticia, impedido por una realidad que siempre es impuesta
abruptamente al lenguaje y su representatividad o expresividad. Varios son
los poemas de Celan donde esta coacción se manifiesta, la de los Kapos en
los campos de concentración que fuerzan con su alemán terriblemente
lacónico y abrupto, a la prisa, el orden o la violencia. El alemán que
había sido para Celan la lengua de su dulce madre(PONER REFREEBCIA) la del
alemán que nunca volverá a ser el mismo tras lo sucedido, la que coarta
cualquier libertad expresiva, cualquier holganza estética, cualquier
eufónica rima. Sus versos están poblados de imperativos que instan, que
apuran, que constriñen: ¡ve, mira, anda!, impidiendo toda efectividad
(wirken) y manteniendo, por el contrario, la violenta mismidad y contención
en la víctima inocente, la cual en Celan se coagula en palabras, proferidas
como piedras (Steinen).

Por ello la renuncia de Celan a todo naturalismo lingüístico no se
encuentra, como criticó Enzensberger (Santiago, 2012), en un lirismo
impostado. Lo que el Premio Príncipe de Asturias alemán achaca a Celan se
diagnostica por el poeta justamente como la desconfianza de que, a través
de su experiencia victimaria, la poesía de Celan presenta poéticamente
frente a lo que podríamos denominar los «complejos del naturalismo»
lingüístico. La antinaturalidad del lenguaje que Enzensberger asocia con la
poesía adocenada de los tiempos oscuros acontece en Celan como la palabra
del testigo frente a las «palabras de la tribu», toda vez que dicha
liberación que Enzensberger propone para la nueva poesía alemana es
justamente de lo que Celan recela: una «lingüística de la mentira». Así
denomina Victor Klemperer hermano del gran director de orquesta y él mismo
víctima del nazismo, al peligro –de hoy y de siempre- por el que la
violencia lingüística canalizada al modo de la «libre expresión», genera un
caldo de cultivo donde consignas y eufemismos logra imponer la retórica
«certeramente humana» del régimen nazi (Klemperer, 2001: 159).

Numerosas resultan también las apelaciones celanianas a esta consigna
del «exprésate» multicolor (bunte Gerede – GW 2: 31) en su poesía en el
cual el lenguaje, como una flecha (Pfeil), «lleva consigo el objetivo
cazado» (begleitet das mitgeschossene Ziel – GW 2: 164), pues en su
promiscuidad comunicativa, en su pletórico valor de exposición las palabras
disfrazadas de natural transparencia expresiva se dirigen a una multitud
sin rostro. A todos y a nadie.

En este sentido, más que una elitista recuperación lirica del lenguaje
poético, la poesía de Celan, desde la experiencia de víctima a la que nunca
nada puede ni podrá restituir el daño, incide en esa misma falta, en esa
insalvable distancia del lenguaje para hacerse comunicativo de
experiencias. Así, más que a través del decir directo y simpatético, la
poesía de Celan testimonia lo único que cabe presentar por el testimonio:
la huella, el resto dejado como la única posibilidad ética y estética de
mostración. El poeta -todo poeta- desconfía del lenguaje, de un lenguaje
bello y por contra, postula un lenguaje veraz (sie miβtraut dem »Schonen«,
sie versucht, wahr zu sein – GW 3: 167). No obstante, su decidida renuencia
a la expresabilidad, su cifrado comunicativo, no pretende tanto una
recuperación del valor cultual de la palabra en el sentido estético, sino
más bien por cuanto que ese culto es la única manera de recuerdo de los
lejanos y olvidados, los difuntos inocentes- el último refugio, el único,
así como el inexcusable ejercicio de rendir memoria que desde sus orígenes,
caracteriza a la poesía.

Sería vano preguntar al que ha dedicado toda una vida a cualquier
actividad, sea la que fuere, artística o no, trabajando con esfuerzo y
dedicación muchas horas al día en su oficio hasta haber conseguido
-voluntariamente o no, esto es importante- hacer de este un ejercicio de
perfeccionamiento formal y efectivo así como un modo concreto y propio de
vida; sería vano, decimos, preguntar no al que se dedica a pintar, reparar
calzado, moldear vasijas, sino al pintor, al zapatero o al artesano una
opinión sobre su oficio que no sea meramente técnica o formal. Resultaría
ridículo y absurdo emprender preguntas – digamos- externas o aledañas sobre
si les gusta lo que hacen, o sobre si se sienten «realizados» con su labor.
La cada vez más profunda y realizada identificación del sujeto con su
inveterada labor, precisamente por cuanto que esta es una labor concreta y
determinada en una circunstancia definida, perfectamente articulada y
cerrada entre otras convierte en esta labor en una dedicación
inconmensurable respecto a otras. El hombre dado a esta labor, hecho a
través de esta labor podrá tener opiniones más o menos formadas sobre
cuestiones psicológicas o pragmáticas respecto a otras labores, excepto la
suya propia, en la que, precisamente, él se ha convertido en un experto,
aunque paradójicamente, desde su «pericia» (peritus) incapaz de colocarse
«fuera» (ex) de la misma en aspectos que no conciernen a la especificidad
propia del oficio. En este sentido, también, el «oficio» sería, como así es
llamado en lenguaje litúrgico, un culto. Y así, sea cual fuere su
actividad, el laborante está siempre precavido de sus herramientas y atento
a prácticas contaminantes que pudieran desvirtuar su labor.

En este sentido, el observador que quiera comprender dicha labor, es
decir, hacerse partícipe de ella en la mejor medida, no debe –no puede-
«penetrar» tanto en ella como valorarla solo en su función a la vez igual,
y a la vez irreductible de la que ejerce en su mismo oficio. Solo en la
distancia e irrebasabilidad de una labor respecto a otra se delata la
decisiva legitimidad de dicha labor. Ello posibilita, al mismo tiempo, la
misma identificación concreta e irreductible respecto a la propia
observación y valoración.

Pero esta «distancia» queda fulminantemente eliminada por un intento
de transparencia del lenguaje, sin demora ni discriminación, que son
propias de la sociedad de la información de masas. Sus coordenadas
estéticas se sitúan precisamente en esta rotunda, promiscua e inmediata
transposición empática de los sentimientos por parte del receptor, llamado
a convertirse cada vez más, como ya se denomina, «consumidor» del arte,
literatura o en definitivas, «cultura».

Un cineasta tan cercano en su filosofía a Celan como Atom Egoyan
denuncia, tomando, claro está, el aspecto fílmico como elementos de un
lenguaje ya tan instaurados como los lingüísticos, el siempre estandarizado
intento de uso por parte del cine convencional de la imagen como
instrumento de identificación entre el protagonista y el espectador.
Egoyan, un realizador que ha dedicado gran parte de su obra en reflexionar
sobre cómo mostrar lo perdido a través de la imagen. El cine de Egoyan en
su esencia constituye un intento de ahondar en la imagen como una negación
sustitutiva de la realidad, al tiempo que denuncia la dramaturgia
convencional que deshace esta negatividad en aras de una identificación
psicológica con los personajes. «Aplicar ese criterio -señala Egoyan- es
mostrarse ciego a la riqueza conceptual de sus imágenes y también a su
sensualidad y potencia visual» (Weinrichter, 2010: 66). El propósito de la
imagen para Egoyan, no es facilitar nuestra comprensión de la significación
que contiene, sino crear una percepción particular, crear su visión y no su
re-conocimiento.

«¿Y qué serían entonces las imágenes? – se pregunta en paralelo Celan-
Lo percibido y por percibir por única vez, siempre de nuevo por única vez y
sólo ahora y sólo aquí» (GW 3: 188). En este sentido, para Egoyan, como
para Celan, la alteridad desatenta que el espectador, como el lector de
masas aborda en una directa, transparente e inmediata identificación
expresiva, propia del «lenguaje emplazado» de la información evidencia ese
desdén por toda posibilidad formal. No en vano Bertold Brecht realizara una
crítica similar al drama burgués, un teatro intimista y basado en los
sentimientos. Lo que Brecht evidencia en esta crítica es justamente la
falta de medida, de distancia por parte de la clase burguesa establecida a
través de la imposición de unos rasgos emotivos comunes, aunque disfrazados
de naturalismo, de unos clichés homogéneos, desanclados de su circunstancia
en los que el teatro burgués fusiona en una masa anáfora y ligada por la
mera mímesis psicologista. Ello muestra, interpretando a Brecht,
precisamente su real distancia comprensiva, su impermeabilidad. El teatro
del proletariado, por el contrario, al cual Brecht denomina, como se sabe,
«épico» no se sustrae a los lectores de su realidad para llevarlos a la
suya propia, no se erige en la medida de todas las cosas, no se procura
simplemente una fingida naturalidad formada simplemente de impresiones
sensoriales, sino que presenta las contradicciones de la realidad, evitando
cualquier prejuicio ideológico. Por ello Brecht presenta un teatro en
movimiento, en su carácter contradictorio y dialéctico, en su negatividad
formal. Así, el distanciamiento (Verfredung) será la más acusada
característica del teatro épico brechtiano. «Una imagen distanciada es
aquella en la que se reconoce al objeto, pero al mismo tiempo se le ve
extraño» (Brecht, 2004: 107). Distanciar es un proceso que permite
describir los procesos representados como procesos extraños. Transforma la
actitud aprobatoria del espectador -basada en la identificación- en una
actitud crítica, que divide al público en lugar de homogeneizarlo en modos
prototípicos comunes.

La mera búsqueda de una catarsis psicológica en el cine, como en la
poesía, prueba, como se ha señalado antes, cuán lejos se encuentra el
espectador que atiende a la «expresividad natural» del mismo modo a como el
testigo de un acontecimiento grandioso o de un bello paisaje, antes de
recrearse en su contemplación, saca de inmediato la cámara para «re-tratar»
el espectáculo y, una vez inmortalizado el momento, retirarse sin mayor
interés. El asombro desaparece tan rápido como apareció y como su misma su
representación se congeló en el dispositivo. En este sentido, los sujetos
(en el doble sentido foucaltiano de «individuo» y «preso») «de» y «a» la
sociedad del consumo y la información practicamos, -voluntariamente o no,
esta es la importancia que resaltábamos supra- un lenguaje operacionalizado
y positivizado (Han, 2013: 77) que precisamente ya no necesita ponderar el
acontecimiento o el paisaje como grandiosos o hermosos, sino como una
flecha que, en palabras de Celan «lleva consigo el objetivo cazado», como
si la belleza, y en definitiva, el significado ya estuviera «necesariamente
dado de antemano» ((…) als von einem Vorgegebenen und unbedingt
Vorauszusetzenden ausgehen - GW 3: 193). En virtud de esa falta de
distancia -señala Han- no es posible ninguna contemplación estética,
ninguna demora (2013: 33).




4.-




Y sin embargo, ese demorarse celaniano en lo negativo también ansía
conseguir su Aufhebung a través de la alteridad, de la búsqueda del otro
receptor, del «tú». Por ello el tú celaniano no es un tú ecuménico,
precisamente porque no sabe a quién se dirige. Hemos señalado que el oficio
de la poesía, como cualquier otra labor, se afana a través de su práctica
en desnaturalizar su lenguaje a través de la forma y la técnica, es decir,
en establecer su locus como una práctica que solo puede legitimarse en su
falta de naturalismo, en su forma particular y deíctica frente a otras
prácticas, por cuyos modos formales solo puede justificarse el laborante.
Del mismo modo, el naturalismo lingüístico naturaliza también al
interlocutor, lo toma como algo transparente, sin respetar la «distancia».
Para Celan, el poema que ya sabe a quién se dirige es un poema falso. De
nuevo, la incidencia en el décalage, en este caso entre emisor y receptor
del poema, no abunda tanto en la pretensión de incompatibilidad o
incomunicabilidad cuanto en un intento responsable de no decir cualquier
cosa a cualquiera. Así lo señala también Egoyan a la hora de concebir sus
películas: «todo film es un film extranjero, extranjero para algún
espectador en alguna parte» (Weinrichter, 2010: 12).

Así como el silencio «prorrumpido» por el profesor en una clase
disuade de la algarabía de cháchara en la grey de alumnos, o como el
lenguaje entre dos amigos que comparten confidencias se colma de
referencias solo acuñadas por ellos, así también opera la búsqueda
celaniana al tú. Una búsqueda que para la labor celaniana significa todo un
ejercicio de responsabilidad moral: la del testimonio que busca testigos
auténticos. No por otra razón la poesía en Celan se encuentra llena de
referencias deícticas: demostrativos, lugares, e incluso recuerdos y citas
en idiomas distintos de cosas y autores concretos, que Celan siempre trata
de no hacer excesivamente evidentes (Santiago, 2013: 76); modos por los que
el poeta es consciente de que al territorializar el campo concreto del
poema, y a causa de ello, sume al lector u oyente a una extrañeza, una
experiencia de desterritorialización, de cierto deshospedaje. De ahí ese
rodeo, o elipsis en dichas referencias.

El testimonio de la víctima supone la mayor constancia del «aquí y
ahora» (Hier und Jetzt – GW 3: 198) del poema, su radical e imposible
identificación y trasvase. Se trata, entonces, se incidir por el lenguaje
en la catáfasis topológica y cronológica del testigo y del testimonio, en
la negatividad de dicha identificación, la cual solo puede ser mediada por
sustitutivos, por trazas, lugares… es decir «estaciones de lectura en la
palabra tardía» (Lesestationen im Spätwort – GW 2: 324). A este respecto, y
como han señalado numerosos comentaristas, la poesía celaniana se encuentra
muy ligada a la teología negativa, sobre todo de la mística judía, a la que
Celan hace continuas y diversas alusiones.

Por ello, el otro al que se busca como testigo, el tú, es asimismo un
otro concreto en el Hier und Jetzt, un otro atento y dispuesto. El poeta se
nombra y posiciona en su deixis a través del tú, del lugar y tiempo
concretos, de lo otro que no es y le conforma, le de-termina. Así como el
sufriente que pide ayuda de alguien, busca un rostro, así como el caído y
deshauciado no puede hablar urbi et orbi desde los «púlpitos del mundo»
(von allen Weltkanzeln her), sino que precisa el amparo de un tú «por
descifrar» (zu / entziffernde du - GW 2: 98), una mano para su aquí y
ahora, un receptor que se haga heredero de su mensaje, uno cualquiera, pero
ese. La conocida imagen celaniana del poema como una botella al mar lanzada
en espera de un receptor abunda en ese yo testimoniante del poema que –así
lo señala Celan- «busca un tú, se lo asigna» (Es sucht es auf, es spricht
sich ihm zu – GW 3: 198). «Nunca he abierto una carta de otro», señala a su
vez Mandelstam (1990: 61), uno de sus mayores alter ego poéticos.

La deixis que la vez territorializa y cronifica su poesía como la
extraña y desubicada al tú, así como el modo permanentemente subsidiario
por el que Celan insinúa las huellas de lo sido en imágenes tan frecuentes
en su poesía como la ceniza (Asche), la piedra o la nieve (Schnee) incide
en la mostrada y al tiempo oculta posibilidad de decir lo indecible. Pero
esa negatividad, esa distancia demorada resultan en Celan precisamente la
naturaleza misma de su potencia poética, de la grandiosa menesterosidad de
todo decir, de su proyectiva finitud. Ese «germinante nunca» en que se
funda el acto de testimoniar en verdad ha posibilitado una nueva
germinación del alemán como lenguaje poética tras la obra de Paul Celan.
Porque solo la palabra del testigo puede testimoniar su propia
intraducibilidad, y mediante ella, abrir el ámbito de una poesía posible
tras la catástrofe como una «hierba separadamente escrita» (Gras,
auseinandergeschrieben –GW 1: 19).





Epílogo

La existencia es un ser de la distancia.

M. Heidegger.




John Felstiner entre otros (1995: 204) ha resaltado su intensa escucha
del que ha llegado a ser el poema más memorable de Celan, Todesfuge (GW 1:
39), leído en una grabación por el propio Paul Celan.[2] No obstante, tal
vez en ese adjetivo «memorable», puedan encontrarse los reparos del propio
Celan ante su propia composición, convertida- hoy aún más- en una suerte de
himno sobre las víctimas del Holocausto. La renuncia personal de Celan ante
Todesfuge tal vez se encuentre en la conversión del poema en un hito, un
estribillo de la memoria con el que ya, de modo progresivamente acartonado,
la «hierba separadamente escrita« se transforma en cancioncilla popular, se
hace historia y no testimonio, consumiéndose en su propio artificio,
haciéndose olvido.

La «artisticidad» en la que Todesfuge, a ojos del propio poeta, había
devenido bien podría situarse en común acuerdo con las críticas que Imre
Kertész (Die Zeit, 19/ 11/98) vierte sobre películas como La Lista de
Schinder (Steven Spielberg, 1993) o La vida es bella (Roberto Benigni,
1997). A cuenta de ello, el Nobel húngaro apunta que la proliferación de
dichos productos sobre el Holocausto se encuentra en inversa
proporcionalidad a la globalización e inflación de la catástrofe (Kertesz,
2006: 88). Al mismo tiempo, la decisión celaniana de renegar de Todesfuge
no queda muy distante, pese a todo, de la que Platón estableciera en su
famoso mito de Thamis y Theuth (Fedro 274b-278e). Como se sabe, en este
mito, el inventor de la escritura presentó su descubrimiento al rey de
Egipto bajo la consigna de que, de este modo, la memoria de los hombres se
vería reforzada. A lo cual el rey desconfía, aduciendo que la palabra
escrita traería más que el reforzamiento, el debilitamiento de la memoria
de los hombres. Por ello, en el diálogo, Sócrates hace distinguir a Fedro
entre el «discurso vivo y animado que reside en el alma» frente al discurso
escrito que «no es más que un vano simulacro» (Íbid.).

De este modo es como la memoria, automatizada en memorias de uso y
consumo pletórico se encuentra en el peligro que ya denunciaba Platón. Una
memoria, una palabra -las de hoy día- vacías de alma testimonial,
prestamente comunicativa y rápida, reduciendo su complejidad, su demora, su
distancia, para acelerarse como algo «ya dado de antemano y necesariamente
evidente», compilada en un pêle-mêle de proporciones cada vez más ingentes,
y a la par, más inmediatamente propicias, es decir, más emplazadas cuanto
más grabadas permanecen.

Esta memoria y esta palabra no obstaculizan el testimonio del poema y
la memoria, sino al revés, lo diluyen en el torrente del Landwehrkanal, del
flujo comunicativo de uso y disfrute de lo que Celan llama en un poema el
procesamiento (Verarbeitung) de «datos» (Datteln) por los «idiotas
electrónicos» (elektronen-Idioten) que constituyen los «dátiles» (Datteln)
de los «monos adivinos» (menetekelnd Affen - GW 2: 134).

Aún más decisivas resultan las consecuencias que, veinticinco siglos
antes se apuntaran el Fedro respecto a nuestro hoy día y a este sucedáneo
virtual de la memoria viva en la tecnológica y mediatizada barahúnda
indiscriminada de Datteln. Porque, en efecto, Platón señala que a través de
estos refinados y avanzados artificios: la escritura de su tiempo – y los
heredados Datteln del nuestro- los hombres creen que pueden saber por sí
mismos, obviando que han sido otros los que han transmitido ese
conocimiento. Pues como sucede con la memoria procesada, con lo que una vez
ya está escrito –señala Platón- «rueda de mano en mano, pasando de los que
entienden la materia a aquellos para quienes no ha sido escrita la obra, y
no sabiendo, por consiguiente con quién debe hablar ni con quien debe
callarse» (op. cít.). Por ello mismo Platón, el filósofo -enemigo de los
poetas y quizás poeta frustrado él mismo- llega a sostener en su famosa
Carta VII que los humanos que creen que es posible depositar lo verdadero
en esta amalgama densa y petrificada han de estar abandonados de todos los
dioses (Platón, 1993: 109).

En los «tiempos de miseria» a los que Platón se refiere antes y ahora,
en el abandono por parte de los dioses se encuentra la ausencia del otro,
del testimonio, del tú. No obstante, ante el abuso de las memorias
emplazadas paralelas al lenguaje mediatizado de la información, así como al
consecuente subuso de la memoria viva, esa que otorga herencia solo para el
tú atento, Massimo Recalcati (2014: 135 y ss.) ha diagnosticado dos salidas
polarizadas y aporéticas por igual.

A la primera la denomina el «exceso de memoria» y consiste en una
suerte de repliegue nostálgico y mimético del pasado. La rapidez fluyente
del tiempo, sus profusos cambios tecnológicos y culturales se perciben en
estas actitudes como una pérdida del pasado idílico que es preciso
recuperar. Esta irremisible pérdida del terruño produce una concepción
unitarista y eleática de la memoria, confundiendo su status subjetivo y
vivencial con reivindicaciones históricas que poco tienen que ver con su
naturaleza individual. De esta pretensión surgen conceptos tan oscuros y
perniciosos como «memoria colectiva» o «memoria histórica», utilizados de
modo incongruente y demagógico para reivindicaciones políticas. Aquí la
memoria se engolfa bajo los prejuicios misoneístas, obstaculizando
cualquier comprensión histórica a posteriori. Los movimientos nacionalistas
radicales serían uno de los mayores emblemas de esta llamada por Nietzsche
«enfermedad histórica», por cuanto que aquellos que caen presa de dicha
nostalgia «demasiado humana» tienden a interpretar la herencia como una
mera repetición del pasado en la que el sujeto, aún preso de cierta
kantiana e ilustrada «minoría de edad», jura fidelidad a lo que, por ello
mismo, supone en primer lugar un pasado arcádico, pero muerto, acrítico y
arqueológico, y en segundo lugar, una clonación idéntica del mismo al
presente, por el que este queda petrificado como si hubiera sido mirado por
la cabeza de Medusa (Medusenhaupt) figura a la que Celan invoca con encono,
y también cierto miedo en El Meridiano. Esta postura no permite vehicular
la herencia, sino solo replicarla en el presente desde un pasado obsoleto
que se estetiza a través de una neurótica perdurabilidad incapaz de asumir
el presente como mano tendida (en francés maintenant), esto es, como en lo
que también lo actual es regalo, es decir, «presente». El exceso de pasado,
sin concebir su discontinuidad, su symploké respecto al presente, oblitera
así cualquier tipo de dialéctica, de apertura al «tú por descifrar».

La segunda salida, radicalmente contraria, vendría dada a través de la
borradura de todo pasado en aras de un carpe diem en el frenesí del
instante, en el hedonismo a través de los medios a nuestro alcance, cada
vez más inmediatos y sofisticados. A esta otra enfermedad Recalcati la
describe como la «negación de la deuda simbólica». Es el culto a la
libertad hipermoderna, el cual «separa la libertad de la responsabilidad de
la memoria y del acto que sabe suspenderla» (2014: 143). En este caso, la
herencia se niega terminantemente frente a la lucha por la Felicidad
individual y canalla, frente a la autoayuda del conocerse a sí mismo, del
«realizarse». En este caso, la zambullida hedonista en el fluir temporal
reniega del pasado y teme el porvenir desconocido en otra suerte de
«síndrome de Peter Pan» que tantos autores han asignado a las épocas
decadentes de las grandes civilizaciones históricas.






Thomas Couture. Romanos de la decadencia, (1847). Musée d´Orsay.




Si una pecaba de proponer el peso de lo perdurable a través de la
repetición sin ciclos de lo mismo, la otra se encarga de livianizarlo e
incluso difuminarlo en el torrente de un «hoy que ya no es ayer y no será
mañana», en una mal entendida revolución ante la culpa de la estirpe en la
que el individuo no quiere o no puede reconocerse. La primera representa a
Eco, condenada a repetir los restos del discurso de los otros. La segunda a
Narciso, presa de un monologismo por el que su imagen, reflejada en el río
temporal, es la única meta a realizar. Ambos víctimas del mimetismo, del
otro y de sí mismo, de todos y de uno solo. Ambos impermeables al otro: una
por heteróclita, otro por monocéntrico. Ambos enamorados: Eco de otro al
que nunca podría decir tú sino de modo psitacista, Narciso enamorado de sí
mismo e incapaz de ver un tú en lo que siempre es espejo idéntico. Ambos
tan lejos, tan cerca. Tan paradójicamente presentes en nuestros días.

Ambas salidas desembocan en sendos dialelos. La primera porque, si
bien es cierto que no hay verdadero presente sin un recuerdo vivo del
pasado al que se pertenece, también lo es que dicho recuerdo ha de servir
para alcanzar, en su apogeo, un punto de olvido, entendido este como el
modo transitivo a partir de la cual se haga posible el acto inédito de
interpretarlo desde nuevos significantes a través del ineluctable presente,
precisamente, para hacerlo nuestro, y por ello mismo, proyectivo, para
generar y a la postre, buscar lo mismo, pero como otro tú. Por ello, los
casos de Eco y Narciso significan dos posturas propias del idiotismo (del
griego idion: propio), pues no pueden salir de su simple positividad
apropiadora, de su identidad apresada, sea esta heteroclíta o monádica.

El desligamiento radical del pasado que se está padeciendo en los
tiempos actuales, parece realizarse desde un presente nunca capaz de
apropiarse, un tempus fugit en el cual se utilizan memorias procesadas al
uso justamente para, en sus dispuestas, inmediatas y amontonadamente
congeladas, evitar a través de una falsa conciencia, el recuerdo de un
pasado de cuya implicación presente no se puede renegar. La apropiación
canalla y pletórica del presente, el del tempus fugit, no significa, des
este respecto, más que una flotación vacua e imposible, pues – como señala
Recalcati toda verdadera y auténtica separación o ruptura del pasado solo
puede realizarse reconociendo nuestro origen, nuestra inscripción en un
orden anterior del que no podemos llevar las riendas. «La herencia es el
efecto de una reconquista de lo que ha sido, es el producto de una
elección, de una asunción subjetiva de toda nuestra historia, que es, antes
que nada, la historia del Otro». (Op. cit. 144) Todo humano es un heredero
que ha de saber perder al otro porque sabe también tenerlo presente.

En este sentido, señala Gustavo Bueno (2010: en línea), en primer lugar
el presente no se define ante todo, como un simple tiempo verbal en función
de una línea temporal respecto al pasado y al futuro, sino también respecto
a un sujeto pronominalizado: no hay presente abstraído, sino deíctico, es
decir, desde una perspectiva señalada referencialmente: mi presente, tu
presente respectivamente determinados y constituidos. Por ello mismo, y en
segundo lugar, el presente es una realidad coetánea (simultánea en el
tiempo), pero de algún modo apotética, lejana en el sentido temporal o
espacial respecto del otro, «como cuando digo que el Sol está presente a
mis ojos cuando lo percibo» (Íbid.). Por ello, el presente (presens), se
opone, no tanto al pretérito o al futuro, sino a lo que negativamente y
referencialmente se le sustrae, es decir, lo ausente (absens), aunque este
sea simultáneo con el presente, en el espacio, sea por estar muy lejos, sea
por estar oculto.

En tercer lugar, continúa Bueno, este locus no está en reposo, no sólo
porque puede desplazarse y cambiar, sino porque también se desplaza el yo
que lo percibe. No obstante, la identidad que le hayamos atribuido no
necesariamente ha de cambiar, así decimos del Sol que sale y se pone cada
día, mismo Sol y cada día distinto. De este modo, el «yo presente», (pues
-como decíamos- no hay presente sin pronombre, sin deixis) co-existe
siempre con otros yoes, que solo pueden determinarse desde el presente
deíctico como túes distantes, inconmensurables y a la vez iguales,
presentes o ausentes temporal o espacialmente. De este modo, la típica
representación lineal del tiempo se multiplica en una multiplicidad de
cursos lineales y de presentes puntuales, unidos, si, por ejemplo son
simultáneos.

Por lo demás, si el presente vivo es representado por una línea, será
debido a que esta línea desempeña el papel de una suerte de frente de
onda de un curso no lineal, sino de superficie o de volumen, que se
corresponde con el curso del tiempo (asimilado, desde Heráclito, al
curso del río, pero de un río cuyas aguas «vienen de atrás», sin que
todavía hayan alcanzado el mar u otro río), sino que sólo forman su
frente último, que acaso se «despeña» en el «abismo» (en el Futuro).
(Íbid.)




Así pues, desde esta óptica en la que distancia y negatividad se
encuentran en referencia indisociable y esencial respecto a la posibilidad
misma del presente deíctico, el pasado se sitúa como aquello que tiene
influencia sobre mí, sobre nosotros. Influencia que solo puede ser ganada
desde el aquí y el ahora como herencia de los que fueron y siguen siendo
por sus reliquias, sus huellas o trazas. De modo que desde el pasado, el
presente sería su futuro incognoscible, del mismo modo que el futuro será
para los del presente, la posibilidad, abierta e in-fecta de influencia,
sin que aquellos futuribles puedan a su vez influir sobre nosotros una vez
establecidos respecto a ellos como «germinantes Nunca». De ello da cuenta
la ya famosa distinción heideggeriana (Sein und Zeit & 65), apoyada por
otros como Paul Ricoeur (vid. Leichter, 2009: en línea), entre
Vergangenheit o pasado ya acabado, y Gewesenheit, un pasado aún no hecho y
siempre por conquistar como herencia presente y futura: sol que sale y se
pone día tras día: idéntico al anterior y otro nuevo a la vez. Entre este
pasado, no entendido como un pretérito, sino como un sido. Celan sitúa el
presente del poema: en el umbral, en la distancia del «no-ya» (Schon-nicht-
mehr) al «aún-todavía» (Immer- noch – GW 3: 197). Precisamente, esta
inconmensurabilidad, negatividad fundado en el locus presente funda la
apertura (y evita su mera clonación o mera mimesis) del pasado en su futuro
«por descifrar» solo cuando este se haga presente Hier und Jetzt.

De tal modo, que el presente, como el futuro y el pasado, no son
perfectos, pues el pasado está por hacer, no solo en tanto puede ser
interpretado desde el presente puntual, sino por cuanto que ese presente se
desarrolla en función no recíproca con lo pasado y su influencia
determinante en el aquí y ahora, por lo que dicho pasado solo puede dejar
de hacerse pretérito en función del presente discursivo, y no cualquier
presente, sino el del sujeto respecto de otros sujetos determinadores y
determinados.

Y lo mismo cabría decir del futuro: solo por lo realizado en el
presente, el futuro será determinado por lo que en el presente (y solo en
el presente) sea realizado en tanto apertura posible de lo que llegará a
ser a los túes desde los que todo aquí y todo ahora personales y
responsables acontecen. A esa responsabilidad apunta toda la poesía de
Celan cuando sostiene que «solo manos verdaderas escriben verdaderos
poemas», por lo que actuar significa «quedar entregado» (bleibt ihm
mitgegeben – GW 3: 198) al tú.

Desde esta concepción, solo el presente es perfecto, o mejor,
perfectivo, por cuanto se determina por el pasado y determina el futuro;
por cuanto el presente «pre-senta» en su distancia funcional y referencial,
de una parte como testigo del pasado que lo determina y al que por ello
vuelve para determinarse, así como de otro en cuanto determinador o
testimoniante del futuro por hacer, gestador de herederos con lo que la
responsabilidad del presente se codeterminará por la intrasbasable,
irrecuperable, pero presente en sus múltiples e irreparables huellas,
presencia futura. Estar en camino del tú, atento y pendiente resulta la
menor manera de ser yo presente. Yo y tú. Ambos distantes y distintos.
Ambos unidos en el umbral, en la huella que yo hollaré para ti, que tú
recogerás por mí, de modo ineluctable, intrasbasable (Unüberholbar - GW 2:
328) siempre siempre en camino. «Yo te acojo en lugar de toda calma» (nehm
ich dich auf, / statt aller / Ruhe).

Celan, heredero de un locus perteneciente a una historia llena de
acontecimientos rupturistas, territorio apropiado por varias identidades en
poco más de 50 años, la Bucovina. Imperio Austrohúngaro, Rumanía, Tercer
Reich, Unión Soviética… y ahora Ucrania. Habitantes presos de estados y
víctimas ahora de «memorias colectivas« y nacionalismos que lo reivindican
como suyo. Un pueblo sin historia, por haber sido víctima de las historias,
donde se hablaban multitud de idiomas. Un pueblo, también el suyo -el judío-
diseminado en múltiples historias sin referencia substante, sin locus. Una
identidad que precisa de ese lugar por el otro, pasado, pero también
futuro. Otro pasado o futuro, pero siempre por hacer, poema o labor siempre
en camino, (unterwegs - GW 3: 180). Ese presente en camino que nos abre la
poesía de Celan, fue víctima a su vez de los pasados totalitarios y
catastróficos que pretendieron para su «aquí y ahora» el fin petrificado,
artístico y per-fecto Fin de la Historia toda.

Así la poesía de Celan, renuente hasta el dramatismo por convertir el
pasado en historia, evitando la totalización u-crónica y u-tópica del
tiempo ausentada del testigo[3], es decir, del aquí y ahora, no cae sin
embargo, en los dramas de una memoria a la que, sin embargo el propio
poeta, como tantas otras víctimas del Holocausto, se agarró hasta lo
insobornable e insoportable. Su poesía no se enfanga solo en revivir las
experiencias, se abre a un tú presente o ausente, presente o futuro, sido o
por ser hacia el cual solo la memoria puede realizarse. «Lo que has
heredado de tus padres- señala Goethe- reconquístalo si quieres poseerlo
realmente» (Recalcati, 2014: 114). Por ello, ser testigo significa asumir
la herencia. Para hacerse humana, la vida requiere de la presencia presente
del Otro. El yo y el tú: el yo que dijo esto, que fue allí y entonces ahora
dice y está aquí; el tú que fue residuado en el olvido, es ahora aquel al
que yo me dirijo: arriesgar y soportar la herencia. Todo humano es un
heredero. Ese yo soy yo. Ese tú eres tú.



Bibliografía:

- Bueno, Gustavo (1970): El papel de la filosofía en el conjunto del
saber. Madrid: Ciencia Nueva.

- «El Provenir de la filosofía en las sociedades democráticas». En El
Catoblepas, 100 ( 2010), http://www.nodulo.org/ec/2010/n100p02.htm

- Borges, Jorge Luis (1996): «Funes el memorioso». En Obras Completas I.
Madrid: Emecé, pp. 485-490.

- Brecht, Bertold (2004): Escritos sobre teatro. Traducción de Genoveva
Dieterich. Barcelona: Alba.

- Campos, Ángel (2008): La vida de otro modo [Poesía 1983 – 2008].
Madrid: Calambur.

- Celan, Paul (2000): Gesammelte Werke. Herausgegebet von Beda Alemann y
Stefan Reichert. Frankfurt a. Main: Suhrkamp Verlag.

- Felstiner, John. (1995): Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven
and London: Yale University Press.

- Han, Byung-Chul (2013): La sociedad de la transparencia. Traducción de
Raúl Gabás. Barcelona: Herder.

- Hegel, G. W. F. (1966): Fenomenología del Espíritu. Traducción de
Wenceslao Roces. México D.F: FCE.

- Heidegger, Martin (1988): Ser y Tiempo. Traducción de José Gaos.
México D.F: Fondo de Cultura Económica.

- Jonas, Hans. (1994): Der Gottesbegriff nach Auschwitz. Eine jüdische
Stimme. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

- Klemperer, Víctor (2001): La lengua del Tercer Reich. Traducción de
Adan Kovacsis. Barcelona: Minúscula.

- Kertész, Imre (2006): La lengua exiliada. Traducción de Adan
Kovacsics. Madrid: Taurus.

- "Wem gehört Auschwitz?" Die Zeit, 19 November 1998.

- Leichter, David, "The Poetics of Remembrance: Communal Memory and
Identity in Heidegger and Ricoeur" (2011). Dissertations (2009 -).
Paper 106. http://epublications.marquette.edu/dissertations_mu/106

- Mandelstam, Ossip. (1990): De la Poésie. Traducido por E. Mayelasveta.
Paris : Gallimard.

- Platón (1993): Cartas. Edición de José B. Torres Guerra. Madrid: Akal.

- (1997): Diálogos III (Fedro, Fedón, Banquete).
Traducción de C. García Gual y Emilio Lledó. Madrid: Gredos.

- Recalcati, Massimo (2014): El Complejo de Telémaco. Traducción de
Carlos Gumpert. Barcelona. Anagrama.

- Santiago Sánchez, J. A. (2012): «La doble lectura de H.M. Enzesberger
acerca de dos poetas hermanados: Paul Celan y César Vallejo». En
Poligrafías. Revista de la literatura comparada. Universidad Autónoma
de México, 2, (2012).
http://ru.ffyl.unam.mx:8080/jspui/bitstream/10391/3884/1/08_Poligrafias
_NE_02_2012_Santiago175-7.pdf

- (2013): La poesía en Paul Celan: una
experiencia de la distancia. Madrid: Manuscritos.

- (2014): «Inautenticidad poética: La distinción
entre efectividad y facticidad en el poema Wirk nicht voraus de Paul
Celan». En Tonos. Revista Electrónica de Estudios Filológicos.
Universidad de Murcia, 27, (2014).
http://www.tonosdigital.es/ojs/index.php/tonos/article/view/1156/723

- Weinrichter, Antonio: Teorema de Atom: El cine según Egoyan. Madrid:
T&B Editores.

-----------------------
[1] MUÑOZ MARTÍNEZ, F. (2004): 140.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=pHgYRtefUqs
[3] Ese ámbito de lo nunca situado, adeíctico, apoemático y asymplokético
ese «futuro y pasado perfecto», positividad y negatividad totales, sin
discontinuidad se erige tremendo en la poesía celaniana a través de la
imagen de Dios: El absolutamente Otro tú al que, sin embargo, el poeta se
dirige en tantos lugares y momentos de su poesía. Un Dios incapaz de ser en
un lugar y momento de-terminados, impotente a la hora de actuar en su
disoluta, absoluta y nunca concreta semanticidad intrínseca imposible de
hacerse dialógica como en Funes. Ese Dios al que Celan incluso pide que
ruege por los hombres (GW 1: 163), es el Dios del que hablara Hans Jonas
(1994) en su magnífico tratado Der Gottesbegriff nach Auschwitz.