Del buen préstamo de las artes. On the Road de Adela Goldbard

Del  buen  préstamo  de  las  artes.  On  the  Road  de  Adela  Goldbard    

Laura  González  Flores,  Instituto  de  Investigaciones  Estéticas       The  sky  turned  red,  the  sun  was  almost  gone.  The  riches  and   treasures   are   too   much   to   take   all   at   once.   I   gulped.   I   saw   streams  of  gold  pouring  through  the  sky  and  right  across  my   eyeballs  and  indeed  right  inside  them;  it  was  everywhere.   On  the  Road,  J.  Kerouac-­‐A.  Goldbard  

     

En   1845,   seis   años   antes   de   morir,   J.   M.   William   Turner   termina   su   cuadro   El   castillo   de   Norham   sobre   el   Tweed.   Amanecer.   Las   muy   evidentes   cualidades   lumínicas   y   cromáticas   de   esta   pintura,   distintivas   en   la   pintura   tardía   de   Turner,   no   estaban   originadas   por   el   escenario   natural   de   Norham,   que   el   pintor   había   visitado   de   manera   recurrente   desde   1797.   La   inspiración   para   el   cuadro   la   había   encontrado   Turner   en   un   poema   sobre   el   verano   de   James   Thomson,  El  verano,  que  hacía  una  descripción  plástica  del  amanecer.  Mediante  un  uso  gestual   y   libre   de   la   pintura,   más   cercano   al   uso   de   la   acuarela   que   a   la   del   óleo,   Turner   buscó   emular   la   calidad   atmosférica   y   etérea   del   poema;   además,   extrajo   un   fragmento   de   éste   para   utilizarlo  como  una  cédula  anexa  al  cuadro.    

Que   en   aquella   época   un   pintor   se   inspirase   en   un   texto   no   era   un   caso   raro:   hacia  

mediados   del   siglo   XIX   dominaba   en   la   pintura   europea   una   “lógica   de   la   mirada”   que   se   traducía  en  un  modo  racional  y  mimético  de  construir  una  narración  pictórica  por  medio  de   imágenes  histórico-­‐alegóricas.  Turner  aprovecha  los  recursos  de  la  poesía  de  una  forma  muy   diferente:   como   fuente   de   la   idea   y   no   de   la   forma   de   su   pintura.   Al   acercar   ésta   a   la   abstracción   y   centrarse   sobre   el   lenguaje   mismo   de   la   pintura,   Turner   imprime   un   giro   interesante  al  debate  que  se  había  dado  desde  el  Renacimiento  en  torno  al  lema  de  Horacio  de   ut   pictura   poësis   (como   la   pintura,   la   poesía).   La   discusión   giraba   en   torno   al   préstamo   o   paragone  de  cualidades  de  las  artes,  en  particular,  a  la  capacidad  de  descripción  pictórica  de  la   poesía  e,  invertido  el  lema    en  ut  poësis  pictura,  al  carácter  poético  de  la  pintura.    

     

 

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Ciertamente,   entre   la   obra   de   Turner   y   On   the   Road   de   Adela   Goldbard,   hay   una  

diferencia   temporal   de   más   de   quince   décadas.   Sin   embargo,   la   analogía   entre   ambas   se   sostiene   por   la   intención   compartida   de   romper   con   el   uso   específico   y   restrictivo   de   los   géneros  artísticos  y  de  desvanecer  las  diferencias  entre  éstos  mediante  un  uso  de  los  recursos   retóricos   de   cada   uno.   Tanto   Turner   como   Goldbard   toman   como   punto   de   partida   el   carácter   poético  del  texto  como  origen  de  la  imagen  visual:  Turner  parte  de  un  poema  y  Goldbard,  de   un  emblemático  texto  de  Jack  Kerouac,  On  the  Road,  que  también  tiene  un  indudable  carácter   poético.  En  ambos  casos,  una  imagen  verbal  acaba  transformada  en  una  imagen  visual.        

La  dialéctica  que  establece  la  obra  de  Goldbard  entre  texto  e  imagen  es,  sin  embargo,  

mucho   más   compleja   que   la   de   Turner.   On   the   Road,   no   es   solamente   una   reinterpretación   visual   del   texto   que   Kerouac   escribió   en   1951   en   un   rollo   continuo   de   papel   y   que   publicó   Viking  Press  en  1957.  Nuestra  autora,  además,  concibe  un  texto  derivativo,  una  paráfrasis  de   On  the  Road  redactada  en  inglés,  en  el  que  revitaliza  el  texto  icónico  del  movimiento  beatnik   aterrizándolo   en   el   México   contemporáneo.   El   escrito   de   Goldbard   refiere   a   un   paisaje   natural   yermo,   indeterminado   y   vago,   así   como   a   un   espacio   social   roto,   marcado   por   la   crisis   económica,   el   narcotráfico   y   la   corrupción:   un   país   de   Oxxos,   pistolas   y   tierra   seca,   de   candidatos   a   gobernador   muertos   a   tiros.   Al   re-­‐escribir   el   texto   de   Kerouac   Goldbard   no   pretende   solamente   emular   una   situación   o   imitar   un   lenguaje:   lo   que   le   interesa   es   derivar   del   texto   de   Kerouac   una   cualidad   atmosférica   que   le   sirva,   como   a   Turner,   como   punto   de   encuentro  con  el  trabajo  plástico.   La   cualidad   poética   de   la   escritura   es   significativa   para   Goldbard   porque,   como   a   Turner,  a  ella  le  interesa  más  describir  sensaciones  que  narrar  acciones.  Su  texto,  como  el  de   Kerouac,  es  un  montaje  de  fragmentos  descriptivos  frágilmente  unidos  por  el  hilo  de  la  voz   en   primera   persona.   Pero   el   yo   que   habla   (significativamente   llamado   Gold)   no   es   un   sujeto   moderno   positivo,   autor   de   acciones   libres,   voluntarias   y   autónomas:   es   el   habitante   de   la  

   

 

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crisis  perpetua  producto  de  la  debacle  de  la  economía  liberal  capitalista,  sumido  en  la  adicción   etílica  o  canábica,  atrapado  en  una  clase  social  sin  futuro  y  volcado  en  una  única  empresa  de   evasión  continua,  seguir  por  el  camino.      

En   razón   de   lo   anterior,   podría   interpretarse   esta   obra   de   Goldbard   como   una  

propuesta   nihilista.   Mi   lectura,   sin   embargo,   observa   en   ella   un   fuerte   espíritu   romántico.   Como   en   Kerouac,   percibo   en   Goldbard   el   interés   por   la   emocionalidad   de   la   experiencia:   como   los   románticos   del   siglo   XVIII   (que   defendían,   por   cierto,   la   cualidad   pictórica   de   la   poesía,   o   al   revés)   la   artista   asume   una   protesta   pasional   contra   la   razón   mecánica,   tecnocrática   y   uniformizadora   de   la   sociedad   actual.   Marcada   más   por   la   contradicción   y   dispersión   que   por   la   coherencia,   la   obra   de   Goldbard   manifiesta   un   estado   de   conciencia   alterada   permanente:   de   ahí,   los   cielos   arrebatados   y   de   color   saturado   descritos   en   el   texto   y   logrados   en   las   fotos.   La   subjetividad   romántica   también   se   percibe   en   la   detallada   y   elaborada  descripción  gráfica  de  las  personas,  las  cosas  y  los  paisajes,  motivos  que  funcionan   como  pantallas  de  proyección  del  yo  fragmentado.  Como  los  poemas  del  siglo  XVIII,  el  texto  de   On  the  Road  utiliza  la  descripción  pictórica  (la  écfrasis)  para  afectar  sensorialmente  al  lector.      

El  romántico  del  siglo  XVIII  se  asombra  ante  la  libertad  de  la  naturaleza  porque  ésta  se  

opone   a   la   racionalidad   de   la   cultura:   de   ahí,   las   clásicas   imágenes   de   mares   embravecidos,   tormentas   desbocadas   o   volcanes   en   erupción.   Goldbard,   como   Kerouac,   elige   la   ruina:   un   elemento   común   a   la   tradición   pictórica   de   las   “vistas”   o   vedute   románticas.   Como   éstas,   las   fotos   de   Goldbard   representan   paisajes   indeterminados   con   restos   fragmentarios:   lo   que   en   Canaletto   o   Piranesi   es   la   ruina   romana,   en   Goldbard   es   la   basura   del   deshuesadero:   una   carretilla,  unos  lockers,  ,  unos  tanques,  la  parrilla  trasera  de  un  “vocho”.    

Para  abordar  el  sentido  que  tienen  en  la  obra  de  Goldbard  estos  elementos  regresemos  

a   la   discusión   de   la   retórica.   Decíamos   antes   que   On   the   Road     podía   entenderse   como   resultado   de   una   dialéctica   entre   texto   imaginario   e   imagen   visual.   Pero,   dado   que   el   texto  

   

 

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derivado  de  las  imágenes  es,  en  sí,  un  discurso  parafrásico  que  reproduce  y  actualiza  el  texto   de   Kerouac,   debemos   observar   en   la   estrategia   de   Goldbard   un   doble   mecanismo   de   transcripción   retórica:   el   primero,   el  desplazamiento   del   género   literario   al   visual   mediante   la   puesta  en  escena  y  reproducción  por  medio  de  la  fotografía;  y  el  segundo,  la  lectura  y  escritura   en   espejo   del   texto   original   de   Kerouac,   del   que   deriva   un   discurso   actualizado   que   se   incorpora  a  las  imágenes.    

Como  en  las  obras  enigma  de  la  historia  de  la  pintura  —El  matrimonio  de  los  Arnolfini  

de   Van   Eyck   o   Las   meninas   deVelázquez—   hay   un   juego   de   espejos   en   On   the   Road.   Pero   mientras   que   en   las   pinturas   la   dialéctica   del   reflejo   se   establece   entre   los   elementos   del   cuadro   y   el   espectador,   en   On   the   Road     las   fotografías   ponen   al   espectador   frente   a   una   doble   imagen  reflejada:  en  primer  lugar,  la  de  las  fotografías  que  reinterpretan  un  texto  originario,   el   de   Kerouac,   y,   en   segundo,   la   de   este   último   con   respecto   a   un   segundo   texto   que   ficcionaliza  la  experiencia  creativa.  En  este  punto,  debemos  resaltar  la  pertinencia  del  uso  de   la   fotografía   en   la   estrategia   retórica   de   Goldbard.   Reflejo   e   imagen   invertida   de   la   realidad,   la   fotografía  representa  el  papel  que  ocupaba  la  pintura  en  la  tradición  del  ut  pictura  poësis.    

Que  la  representación  imaginaria  sea  fotográfica  es  fundamental  a  la  obra:  no  sólo  es  

preciso   que   la   imagen   tenga   un   mimetismo   acrecentado   para   funcionar   como   una   descripción   detallada   —y   verosímil—   del   escenario   construido   (es   decir,   que   logre   un   efecto   de   realidad),   sino   que,   efectivamente,   se   intuya   en   la   imagen   una   presencia   metonímica   de   los   objetos   representados.   La   fotografía   no   sólo   nos   hace   sentir   que   los   objetos   están   ahí,   delante   de   nosotros,   sino   que   nosotros   estamos   ahí,   en   el   lugar   donde   estuvo   la   cámara.   De   la   misma   manera  en  que  las  pinturas  citadas  de  Van  Eyck  o  de  Velázquez  la  sensación  de  inclusión  del   espectador   en   la   obra   se   logra   mediante   la   geometría   de   la   composición   y     la   descripción   mimética   de   formas   y   luces   acrecientan,   las   fotografías   de   Goldbard   utilizan   la   sintaxis   de   la   fotografía   para   provocar   un   efecto   de   presencia   sinestésico   del   espectador   ante   la   obra.   La  

   

 

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colocación   de   las   fotografías,   la   pista   de   sonido   que   acompaña   la   instalación   y   el   recorrido   del   espectador   por   el   espacio   están   pensados   por   Goldbard   para   acentuar   el   efecto   de   realidad   de   la  pieza  y  para  afectar,  así,  varios  sentidos  en  el  espectador.    

El   préstamo   de   recursos   retóricos   entre   el   texto   poético   e   imagen   fotográfica   —el  

paragone  de  Aristóteles—  tiene  como  objetivo  producir  un  efecto  multiplicador  de  un  mismo   mensaje.  ¿Cuál  sería  éste?    ¿La  desolación?,  ¿el  abandono?,  ¿la  corrupción  del  tiempo?  Todos   estos  temas  evidentemente  están  presentes  en  On  the  Road.  Pero  habremos  de  leer  el  texto  y   analizar   las   fotos   con   más   atención   para   ver   lo   que   yace   detrás   del   tema   evidente   de   la   corrupción   y   el   deterioro.   Fijémonos   en   la   cualidad   más   conspicua,   la   luz:   ¿por   qué   es   tan   significativa,  en  las  fotos  de  Goldbard,  la  luz  que  baña  esos  objetos  aparentemente  inútiles  y   los  convierte  en  protagonistas  de  un  escenario  absurdo  en  el  paisaje?        

Probablemente,   la   respuesta   esté   en   la   ambigüedad   de   las   fotos   en   relación   con   los  

géneros  pictóricos.  Las  imágenes  son  y  no  son  paisajes:  por  su  cualidad  lumínica,  se  produce   en   las   fotos   un   desplazamiento   semántico   y   más   que   como   paisajes,   las   vemos   como   naturalezas   muertas.   No   sólo   se   asocia   su   formato   a   la   vista   romántica,   sino   también   a   la   tradición  pictórica  de  los  cuadros  de  vanitas,  es  decir,  de  las  composiciones  de  frutas,  animales   y   objetos   comunes   que   en   razón   de   su   sugerencia   del   paso   del   tiempo   (o,   directamente,   del   deterioro   o   descomposición)   remitían   a   una   reflexión   sobre   la   vida   y   la   muerte.   La   luz   que   baña   los   objetos   en   estos   cuadros   (pensemos,   por   ejemplo,   en   las   naturalezas   muertas   de   Sánchez   Cotán)   funciona   como   una   metáfora   de   la   energía   que   está   desapareciendo   en   los   motivos  representados  en  ellos.    

Algo   similar   sucede   con   las   fotos   de   On   the   Road.   Tanto   la   luz   como   el   color   (otro  

elemento   manejado   intencionalmente   por   la   fotógrafa   en   sus   imágenes)   alejan   las   imágenes   de   la   referencia   del   paisaje   clásico   para   acercarlas   a   un   “paisaje-­‐escenario”.     Acerca   de   este   punto,  debemos  subrayar  una  sutil,  pero  significativa  diferencia  entre  las  fotos  de  Goldbard  y  

   

 

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las  de  otros  autores  que  modifican  y  fotografían  el  paisaje,  por  ejemplo,  los  artistas  del  Land   Art.   En   particular,   se   podría   asociar   la   obra   de   Goldbard   con   la   de   Richard   Long,   Robert   Smithson  o  Hamish  Fulton,  quienes  comenzaron  a  trabajar  a  fines  de  los  sesenta,  una  década   después   de   la   publicación   de   On   the   Road   y   que,   como   Goldbard,   muy   probablemente   encontraron   inspiración   en   Kerouac.   Long   o   de   Fulton   se   centran   fundamentalmente   en   la   acción  de  caminar,  mientras  que  Smithson  busca  modificar  poéticamente  el  paisaje.      

Más  que  con  el  Spiral  Jetty  de  Smithson,  se  observa  una  fuerte  relación  de  la  obra  de  

Goldbard   con   las   fotos   de   Monuments   of   Passaic   (1967)   o   del   Hotel   Palenque   (1969).   En   el   primer  proyecto,  Smithson  retrata  los  objetos-­‐ruina  del  entorno  del  río  Passaic  y  los  convierte   en   “monumentos”   arqueológicos   industriales,   en   el   segundo   proyecto   el   artista   se   centra   en   documentar   la   arquitectura   irracional   y   absurda   de   un   hotel   barato   en   Palenque.   A   medio   construir  (o  medio  en  ruinas),  el  Hotel  Palenque  se  transforma  en  las  fotografías  de  Smithson   en   un   reflejo   especular   de   las   verdaderas   ruinas,   las   mayas,   cuya   imagen   no   interesó   al   artista.   Lo  que  fascinó  a  Smithson  del  hotel  mexicano  es  la  imagen  de  éste  como  símbolo  de  la  derrota   arquitectónica  de  la  razón.  Sus  escaleras  sin  fin,  sus  pasillos  interminables,  sus  columnas  sin   techo,   sus   arcos   y   ventanas   inútiles   son   como   los   objetos   fotografiados   por   Goldbard:   unos   elementos  sin  propósito  funcional,  que  sólo  justifican  su  existencia  por  una  razón  puramente   estética-­‐imaginaria.   En   el   caso   de   On   the   Road,     la   razón   de   ser   de   las   fotos   proviene   de   una   lógica  igualmente  absurda,  descrita  por  Goldbard  en  su  texto:  

 

So   I   approached   Don   Inés   and   told   him   a   story   about   us   making   an   art   project   on   Route   85.   I   told   him   we   were   taking   photographs   of   old   objects   collected   in   dumps,   that   we   used   the   truck   headlights   to   illuminate   them   and   that   we   were   looking   for   interesting   spots,   that  we  just  needed  a  few  hours,  to  place  the  chair  we   were  carrying  and  take  a  few  pictures.       Esa   lógica   estético-­‐imaginaria   es   el   eje   de   esta   obra   de   Goldbard:   una   compleja   y  

poética   estrategia   de   creación,   surgida   del   diálogo   entre   texto   e   imagen   y   del   préstamo   de  

   

 

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recursos   retóricos   entre   la   poesía   y   la   plástica.   En   definitiva,   esta   obra   de   Goldbard   es   una   compleja   —y   muy   actual—   máquina   retórica   que   utiliza   las   estrategias   propias   del   arte   posmoderno   (la   apropiación,   la   cita,   el   pastiche,   la   puesta   en   escena)   para   insistir   en   la   vigencia   de   la   poética   como   herramienta   expresiva   del   arte.   Metáfora   de   la   corrupción   y   el   deterioro,  On  the  Road  también  constituye  una  meditación  sobre  el  sentido  de  la  vida  actual.   De   una   poderosa   y   sensible   manera,   nos   propone   que   aún   en   el   escenario   posterior   a   la   debacle  —en  un  basurero—  podemos  encontrar  un  tesoro  o  una  razón  de  ser.