“Del rito a la ley y de la ley a las cenizas” en Antígona de Bertolt Brecht - UNA

“Del rito a la ley  y de la ley a las cenizas”  en Antígona de Bertolt Brecht    Estética - UNA - 2015 - Matías Policano Rossi

Resúmen​: En el siguiente trabajo me ocupo de descomponer Antígona de Bertolt Brecht a partir de Graciela Fernández Toledo, Frederic Jameson y Eugene Lunn, su relación con el marxismo y sus procedimientos dramatúrgicos.

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CAPÍTULO 1  Una trágica joven tebana y un dramaturgo marxista

1.

1. Mito y modelo

Bertolt Brecht escribió ​Antígona de Sófocles en 1947, durante su exilio en Zurich, a partir de la traducción de Friedrich Hölderlin de 1804. La pieza es escrita (o re-escrita) a pedido del director del teatro estatal de Suiza por una necesidad de programación: esa temporada debían montar un clásico griego. Las elecciones de Bertolt Brecht y éste texto dramático cuenta con diferentes antecedentes. Brecht hace una sólida defensa, expone su posición y el contexto de producción para el montaje de éste mito en su ​Modelo para Antígona​ (1948).

Brecht justifica el procedimiento de la utilización del mito a modo de ​modelo​:

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¿Qué ocurre con la actividad creadora, si se utilizan ​modelos​? se preguntarán. A esto responderemos que en muchos aspectos la moderna división del trabajo ha transformado ​el acto de creación​. Se ha convertido en un proceso de creación colectiva, en una continuidad de tipo ​dialéctico​, de modo que el hallazgo inicial aislado ha perdido significación» (Brecht, 2004; 12)

El ​hallazgo inicial​, o la invención de una trama desde cero (original o ‘nunca antes vista’) ha perdido ‘significación’ según Brecht. Considera propio de su tiempo el uso de modelos, otras historias, adaptaciones, como una realidad en la cartelera europea. Es signo del sistema de producción: la ​división de trabajo moderna está inserta en su labor de dramaturgo. Brecht sostiene que ​si debo estrenar una obra por encargo, entonces debo estrenar a modo de ‘trabajo’, para éste elenco, para este teatro, etc, debido a esto hago uso de mi instrumentalización de un mito, a modo de modelo.

Como el dramaturgo griego que participaba del concurso de tragedias todos los años, Brecht participa del teatro estatal de Zurich. Sófocles, en el 442/1 a.C gana las grandes Dionisias con éste texto, premio que le vale el título de estratego. Brecht, también es un estratego, y retomando una antigua pieza griega, logra transformar, re-producir y reflexionar sobre su propio tiempo.

A continuación algunos procedimientos didácticos que Brecht lleva adelante.

1.

2.

Dialéctica y didáctica en Brecht

Al momento de la escritura de ​Antígona de Sófocles ​(1947-1952, estreno y publicación), su diario de trabajo ​Modelo para Antígona (1948) es documento sólido del delineamiento de esa adaptación narrativa que involucra el clásico de Sófocles POLICANO ROSSI, M. - UNA - POSGRADO EN DRAMATURGIA - 3

Es momento de retomar unas ‘otras tramas’ que sirvan de tipo ‘dialéctico’ para alcanzar la plena ‘actividad creadora’ a la que aspira. Ese acto creador está descrito en su ​Breviario de estética teatral a partir del ‘contra-experimento’ de la actuación ‘extrañada’, propone un trabajo de modo ‘colectivo’:

73. De modo que apelamos a todas las artes hermanas del arte dramático no para crear un obra “en conjunto” en la que todas se anulen y se dispersen sino para que cada una de ellas, junto al arte dramático dé a su modo impulso y desarrollo a la obra en común: y su vínculo recíproco será el de extrañarse recíprocamente. (Brecht, 1949; 62)

Con éste propósito el ​trabajo será ​dialéctico​: algo dialoga con algo, produce una nueva forma, descubre un nuevo punto no contenido en los términos contrapuestos. Ahí radica ‘el acto creador’: una influencia conjunta sobre un modelo en un contexto contemporáneo de producción artística.

El mito/modelo del clásico de Antígona será yuxtapuesto y contrapuesto con un ‘otro’ contexto: un Berlín del que el autor ha huido, y con una re-contextualización en la escena suiza de la opresión nazi en Alemania. Desde el momento que la pieza comienza con un prólogo situado hace no muchos años, todas las unidades de la Poética​ de Aristóteles se desbaratan.

La unidad de la fábula no consiste (...), en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo hombre comprende un gran número, una infinidad de

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acontecimientos que no forman una unidad (...)

En la tragedia no es posible

representar diversos pasajes de la historia simultáneamente; el espectador está limitado a la parte que los actores desarrollan en la escena. (...) Mientras que en la épica la forma narrativa torna posible describir un número de incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema, acrecen el interés del poema. (Aristóteles, VIII, 13; XXIV, 37)

Los veinticuatro siglos de diferencia entre los preceptos narrativos de Aristóteles y el dramaturgo marxista dan un paso más re-escribirla y re-actualizar ¿Qué influencia estética y estructural tiene el clásico de Sófocles con un prólogo en plena Segunda Guerra Mundial? ¿Éste tiempo es un tiempo de héroes? Los incidentes no son simultáneos, lo que es simultáneo a la Segunda Guerra Mundial, es que Brecht está exiliado en Suiza. En este caso, lo simultáneo no es lo narrado, sino los incidentes que el escritor tiene por contemporáneo a la reescritura del clásico. La fidelidad es imposible y además innecesaria. Lo que Brecht propone, tiene el peso de toda la Historia de Europa a la hora de re-escribir A ​ ntígona​ de Sófocles.

La pieza dramática que simula la antigua Tebas en Zurich tiene una operación aún más directa y actual, didáctica, como describe en su diario:

El teatro comenzó a ejercer una acción didáctica (...) Si no existiera un aprendizaje placentero, el teatro —por su misma estructura— no estaría en condiciones de enseñar. El teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didác​tico, mientras sea buen teatro será recreativo (Brecht, 1970;122)

El acto creador que Bertolt Brecht va a llevar adelante es una re-lectura del drama del poder que Antígona propone. La unidad de fábula ​(Aristóteles, VIII, 13; XXIV, 37) ​será la POLICANO ROSSI, M. - UNA - POSGRADO EN DRAMATURGIA - 5

primera unidad que Brecht transgrede: la discontinúa al distanciar sus coordenadas intrínsecas narrativas. Lo que Brecht concluye, es que es sino la guerra y la sociedad civil, los temas del poema: o esa desobediencia civil que exhibe ​Antígona de Sófocles. A través de la relación de continuidad entre el prólogo y la pieza se permite verificar, exponer y poner en conflicto la opresión de sujeto en el régimen totalitario, en el espacio que la ‘obediencia’ exige del contexto de guerra. Ése, entre otros efectos estéticos, le son propios a las históricas Antígonas tantísimas veces representadas, canónicas, institucionalizadas, de algún modo, ya históricas. Aquí es donde comienza el modelo de Brecht: en la dialéctica didáctica ​(Brecht, 1970;122) referencial del teatro recreativo.

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CAPÍTULO 2  Una tragedia tebana en clave marxista.

2. 1. Lo no aristotélico

Con palabras inaugurales en 1948 Brecht explica que “el teatro comienza a narrar”. Ésto es descrito extensamente en la relación con las unidades formales y semánticas de la construcción teatral que describe en ​Una dramática no aristotélica:

Es fácil suponer que la renuncia a la identificación, a la que se ve obligada la dramática de nuestro tiempo, no es más que una actitud transitoria, un resultado de la difícil situación en que se encuentra la ​dramática dentro de la sociedad capitalis​ta, puesto que debe representar la convivencia humana ante un público empeñado en una implacable lucha de clases, pero cuidándose de no apaciguar esa pugna. (...) su descomposición se debe a la podredumbre general de toda nuestra estructura so​cial, pero no hay motivo alguno para que la identificación sobreviva a esa estructura. (Brecht, 1970;122)

Para perseguir los procedimientos dramáticos, en Brecht la dramaturgia es pensada como cualquier otra herramienta argumentativa de la literatura. Es por eso que la narración está vincula con la estructura episódica, de la novela. La dramaturgia puede POLICANO ROSSI, M. - UNA - POSGRADO EN DRAMATURGIA - 7

liberarse de la identificación, al usar una episódica no-recreativa, en todos sus procedimientos. Principalmente en el de la construcción de la fábula. La construcción de fábulas o de tramas para los usos de la representación no tienen canon. Brecht, al denunciar la identificación, denuncia todos los esquemas contemporáneos de construcción dialéctica didáctica con los espectadores: la identificación, el clímax, la ética de la acción dramática, usos dramatúrgicos, recursos, etc.

Ahora bien, cuando Brecht asume el desafío, habiendo repuesto y recontextualizado ‘lo aristotétlico’ en su escritura, ¿cómo funciona la pieza y qué hace para que el mito de la yebana haga lo que tiene que hacer en el espectador de 1948? ¿Cómo funciona la narración en esta pieza aristotélica?

2. 2. Diferencias dramatúrgicas con el original

En ​Antígona (Sófocles), la disputa surge entre el derecho particular de Antígona a enterrar a su hermano, y el de Creonte, al considerar que eso transgrede las normas de vida política de la ciudad, surgiendo el conflicto, nunca resuelto satisfactoriamente, entre el derecho público/edicto y la esfera privada/rito (Burgos; 2012. La afirmación que se desprende en su resolución trágica siempre confirma para ambos su legitimidad de reacción. De esa tensión está urdida la trama y cada acción dramática de la pieza, cada línea se zurce y enreda un poco más sobre la figura de ‘autoridad máxima’ de Creonte, hasta asfixiarlo en su propia madeja llevando a la muerte a todos los jóvenes de la pieza (ejecución, suicidio, etc).

Bertolt Brecht conserva de ésta fábula y construye poquísimas invenciones, atribuyendo nuevos roles al Coro (ahora Los Ancianos​), re-escribiendo el espacio

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virtual del Estado de Tebas, dado que los inserta en una guerra en proceso de conclusión contra los argivos, re-escribiendo el personaje de Hemón e incluyendo a Megareo, dentro del final.

Aquí debemos reconocer en un primer nivel de lectura, dramaturgicamente, como son las operaciones que diferenciarán a Brecht del original que adapta. Esencialmente, la inclusión de un prólogo con operaciones de distanciamiento, y a continuación, una representación de Antígona estructuralmente respetuosa de la adaptación de Holderlin (1804), en progresión escénica, secuencialmente, similar ​(Burgos, 2012) ​a la traducción al alemán de Sófocles:

La escena X de Brecht incluye Estásimo 4º y 5º, y el episodio 5º tendrá la duración de 4 escenas. El resto de las variaciones serán textuales, sutiles, salvajes, y poco a poco harán del clásico una pieza radical. Bertolt Brecht se diferencia del original porque lo repone, parte a parte. Las variaciones se reconocen por ejemplo, en el castigo final del “impío” Creonte, por medio de Tiresias (adivino que le vaticina desgracias familiares si no cede) y el triunfo final del ideal heroico y religioso de Antígona, y el suicidio (hay tres en toda la obra) y las temáticas de lamento, y los poemas y elegías a los muertos.

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Brecht excluye explícitamente a estos tres elementos de la pieza. Al removerse la dimensión religiosa se remueve el ideal heroico, y el uso del suicidio como expiación. Es por esto que incluye a Megareo, personaje aludido del original, que fue muerto en sacrificio expiatorio al comienzo de una batalla.

Los sacrificios expiatorios, los adivinos, y el culto religioso quedan redimensionados para Brecht, al relegarlos al contexto bélico. El mensaje final de Antígona, la vencida por el poder, vence, y el vencedor Creonte, es vencido, será resignificado en la pieza.

2. 3. Prologar la adaptación: un proceso dramatúrgico

La pieza de Brecht comienza con un prólogo, situado en 1945, en el cual dos hermanas sobreviven a un ataque aéreo y descubren la muerte de su hermano a cargo de las fuerzas de la SS en Berlín. A continuación del prólogo, breve, contemporáneo y cruel, comienza la ​otra crueldad, la del drama trágico, la del clásico del siglo V a.C. re-adaptado por el autor con fuerte intervención del original traducido por Hölderling.

La contigüidad que propone el prólogo no extraña en relación a la extensa relación y evolución del teatro desde que Aristóteles sentó las bases de la escritura del drama en su ​Poética​. Lo que sí persiste, sin embargo es intrínseco y metodológico. ¿Qué tiene de diferente contar escenas totalmente distintas una seguida de la otra?

A pesar de la intertextualidad, adornar, colocar, contrastar ​Antígona (Sófocles) con dos alemanas contemporáneas sobrevivientes de la guerra, es desde ya un gesto concreto

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y contundente: Bertolt Brecht carga con la tradición del teatro alemán por completo, y con su estética por supuesto, al actualizar y desempolvar el clásico griego.

¿Qué contiene de dramático la reproducción de dos hermanas sobrevivientes a un bombardeo? ¿Es enrostrar en la dramaturgia una realidad prácticamente inmediata al contexto de producción? ¿O es el procedimiento de ​distanciamiento el que elabora lo artístico de ésta ‘realidad’ a denunciar?

¿Qué sucede en ese prólogo y luego en una escena que simula Sófocles? ¿Cómo se simula Sófocles inmediatamente después de ver dos alemanas que sobreviven de los nazis?

2. 4. El extrañamiento como proceso dramatúrgico

HERMANA PRIMERA: Miré a mi hermana. Para liberar a su hermano, para devolverle la vida ¿Iría a buscar la muerte? Él solo tenía el deseo de vivir (2004; 75)

Según Frederic Jameson, la operatividad interna del efecto V da una extraña clase de mecanismo (narrativos en la dramaturgia) que anula la empatía (o “identificación” ), y por ende resulta amanerado y artificial en su transparente sencillez y coloquialismo. El efecto de extrañamiento y la ​Episch (o narración en tercera persona) de los personajes puede leerse en operaciones posibles del siguiente modo: ​(1) Transposición a la tercera persona, (2) Transposición al pasado, (3) Decir en voz alta las indicaciones escénicas (Jameson, 1998; 86).

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El diálogo entre las dos poéticas (la pluma épica y distanciada de Brecht, y el drama en verso de Sófocles) por yuxtaposición hace un trabajo de intertextualidad: dos alemanas pobres lloran la muerte de su hermano, mientras que dos griegas a manos de un tirano, padecen la muerte de toda su familia. ¿Redundancia? ¿Subrayado? ¿Re-situación? ¿Reorganización? Como Lunn puede señalar en términos de simultaneidad,

“yuxtaposición” (1982; 48). Prólogo y escenas se resignifican

mutuamente, se descontextualizan mutuamente, se ponen en perspectiva, en tiempo y contexto. Prólogo y pieza parecen reducirse mutuamente, factorizarse a sus comunes denominadores alegóricos, universales.

En el Prólogo, el “hermano” es un desertor, y éste acto voluntario de auto-preservación es su sentencia de muerte (tortura, ejecución y debida exhibición de su cadáver). La escala de valores del régimen nazi se percibe en sus hermanas descubriendo los indicios de aquél hombre que fue a la guerra y volvió de ella para vivir, pero en su regreso encontró su ejecución. Inmediatamente después de concluir el prólogo, la didascalia inicial indica:

“Frente al palacio de Creonte. Amanece” (Brecht, 1976; 76)

¿Qué continuidad es la continuidad temporal a la que están sometidas prólogo y la siguiente escena? Ninguna, el salto es total y a contra-pelo, 1945 y luego Tebas antigua. Ahora bien ¿porqué esos dos tiempos descalabrados deberían ser vistos y leídos de ese modo?

¿Sigue uno después del otro solamente en la continuidad de lectura? La contigüidad es ¿sensorial, escenográfica, contextual? ¿No es entonces el mismo ​amanecer testigo

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de la guerra de Tebas contra Argos una relación directa con el mismo ​amanecer en el que sobreviven la Hermana Primera y la Hermana segunda después del bombardeo?

2. 5. El final de la pieza: la Episch como proceso dramatúrgico.

Al igual que la Hermana primera en el Prólogo, sobre el final de la pieza, los ancianos comienzan un extrañamiento para concluir la narración épica. Adoptando la tercera persona y saltando fuera del tiempo de la acción, Creonte ha recibido la última noticia, atestiguado el suicidio de su hijo y perdido la razón y la batalla:

LOS ANCIANOS: Se dirigió a la ciudad, cuya caída era inminente. Nosotros lo seguimos, lo seguimos en la muerte. El puño que nos dominaba fue cortado para que no volviera a golpear. Pero aquella que vio y predijo todo sólo puede ser una ayuda para el enemigo, el enemigo que ahora nos exterminará. (Brecht, 1976; 125)

En la llegada del clímax trágico, comienza el anti-clímax. No hay que identificarse, es momento de tomar posición. En escena solamente escuchamos una episch, la teatralidad se hizo abstracta, los actores no están representando. Cuando Creonte derrumbado lo ha perdido todo, el conjunto de los Ancianos (personaje colectivo que fue orgánico al poder hegemónico) suelta la representación definitivamente. Es momento de mirar el final de la pieza desde el pasado: ​Nosotros la seguimos, la seguimos en la muerte… ​indica un tiempo posterior a la voz enunciadora, ya están muertos esos personajes, asesinados por los argivos aludidos.

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La episch final desconfigura la escena y es propia de la poesía de Brecht, que ha cerrado un modo muy prolijo el distanciamiento en su adaptación.

2. 6. Relación dramatúrgica con otras adaptaciones.

Lo que Bertolt Brecht pregunta en su adaptación anarco-pacifista son las lecturas hegemónicas del modelo que retoma. Desde el siglo XIII al XVIII la protagonista Antígona es heroína enfrentada al tirano y al poder: Christine de Pisan (finales del siglo XIII), Boccaccio en "De Claris mulieribus "(1360-62), Racine en "La Thebaïde" (1664), Garnier (1580), Rotrou (1638) y Alfieri en (1783). A partir del siglo XIX y de la filosofía alemana de Hegel y sus seguidores se centran en la culpabilidad de Antígona y heroizan a Creonte como defensor de los derechos del estado frente a los derechos de familia de Antígona. El tema partiría del castigo de Creonte como “Theómachos” (impío o irrespetuoso con los dioses) y sería éste el auténtico protagonista. En el siglo XX se alteran el orden ​(Burgos; 112, 2012) de las secuencias dramáticas, y Antígona y Creonte son más bien víctimas absurdas e inocentes de un destino irremediable, en Cocteau (1948), Max Scheler y J. Anouilh (1944) que presentan un mundo carente de sentido, y una Antígona poco razonable que se opone por un" no-absurdo" de oposición al poder, que es un reflejo de la resistencia francesa a la ocupación alemana durante la 2ª Guerra Mundial ​(Burgos; 12, 2012)​.

Ahora bien, ¿Cuándo la humanidad no ha estado matándose entre sí? ¿Cuando los fuertes no oprimieron a los más débiles? ¿Cuando el Estado no , “sojuzga a sus ciudadanos” ​(Fernández Toledo; 2011, 184), no ​violentó nuestras casas, nuestros cuerpos,

nuestros

valores?

¿Por

qué

re-escribir

un

drama

griego

en la

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contemporaneidad de los años ‘40 existiendo una tendencia, una orientación en la interpretación ya conocida de la tebana contra la guerra?

¿Qué vemos cuando vemos ​Antígona y en qué momento de la Historia vemos Antígona​?

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CAPÍTULO 3  Pánico y locura en Tebas

3.1 La conflictiva trágica en ​Antígona,,,​ de Brecht

La exposición de la conflictiva trágica es la que reduce el trabajo de Sófocles a reconocerlo como establece Eduardo Grüner al decir que la tragedia es siempre el resultado de un desajuste, un desfase, entre Lenguaje y Sujeto, entre logos y sujeto (2002; 126)​.

Dado que entre los griegos la tragedia se trata de los resultados catastróficos de ese desajuste, de esa inadecuación, plantea que la propia misión del poeta trágico es la de ser el educador de los hombres libres. Exhiben a la tragedia como un principio de género didactico. ¿Y qué es lo que nos enseña? ¿A gobernar? ¿A persistir en los ritos? ¿A morir en la desmesurada obstinación?

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Es exactamente la tranquilizadora garantía de normalidad, de esa ley y ese Logos universal la que ya no puede darse por descontada en los años posteriores donde puede ser pensada exactamente como una reflexión sobre esa ausencia de pedagogía a partir de ese tiempo, donde a diferencia de la antigüedad, la ​tragedia de Brecht, dan cuenta de una expresión artística de una situación de descalabro de los órdenes simbólicos, de desajustes morales y de desquicio de las seguridades filosóficas, políticas, civiles y religiosas que se vivían también fuera del teatro.

Debido a esto, Creonte, dual y contradictorio, dictatorial y acorralado, está gobernando en un Estado moderno con fines exclusivamente organizativos y políticos. El sistema de verdad que Creonte construye es primero que todo un sistema legislativo que recae sobre la palabra pública. El “Estado”, en esta caso la figura entera de Creonte y todo lo que de él depende, es el que legisla y regula sobre la “Verdad”.

Dado que el significado de esa “Verdad” se debe fijar sobre lo que circula, la palabra pública y la obediencia a éstos edictos son los que estipulan el relato oficial de los hechos monolíticos que Creonte declara ​(Rinesi, 2003; 86)​. En cada mentira sobre el estado de la guerra contra Argos, Creonte construye el el basamento fundamental su figura de rey y cada acto, incluso la ejecución de su sobrina, consiste en un acto público (​frente al palacio​) y por ende, en un acto político.

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3. 2. El teócrata que ofendió a los intelectuales

El agón griego, ahora, para Brecht, es un debate público. La escena generalmente dedicada a protagonista antagonista toma una relevancia explícita en Brecht: los tan mentados argumentos de Creonte y Antígona serán re-escritos por Brecht con una delicada pluma, distancia y esencialmente política. Antígona es una fuerza intelectual que primer necesita el rito para simbólicamente llevar adelante la sutura ​(Fernández Toledo, 2001; 182).

El debate que es propio de la democracia, porque la dictadura, incluida en esta la simulación democrática, supone la liquidación de ese conflicto en beneficio de uno de los términos. De esas confrontaciones ‘agónicas’ Creonte batalla con Antígona, los ancianos y su hijo, pero ¿es democracia la construcción de poder que Creonte tiene en Tebas? ¿Es momento de abandonar el rito, y por qué? ¿Creonte castiga a sus enemigos o todos son enemigos de Creonte desde el momento que la guerra no puede nunca detenerse?

¿Qué tipo de jerarca lleva su ciudad a la ruina, la aniquilación y el fin de sus ritos? ¿No estamos frente a un ‘rey loco’ de la guerra que lleva todo al pánico y a la destrucción? Un teócrata que lleva adelante una estrategia vengativa, se enfrenta a un pequeño dilema ético que todo lo derrumba: la guerra de Tebas, es una guerra por el metal. Los colonizadores entran en un sistema paranoico, contradictorio y siempre beligerante.

Parte del trabajo que hace Brecht es reproducir el contexto de guerra de Europa en el prólogo en contraste-continuidad con el contexto de guerra de Tebas. Creonte acaba

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de llegar de ‘ganar una guerra’ que han perdido, y mientras regula las disposiciones del espacio y los cadáveres, el campo de batalla sigue ardiendo fuera del campo, en la virtualidad, en la llegada de los vencidos (Mensajero, Hemón, Mensajera).

La confrontación de jóvenes contra mayores, y la eclosión entre el viejo orden y el nuevo orden son ejes centrales en la construcción de cada pieza. Morirán los jóvenes a manos de los adultos sin resolver las contradicciones y los pliegues de órdenes perversos, y los muertos que empujan a los vivos a enmendar los actos de los poderosos también exhibe sus consecuencias.

3. 3. Un cadáver al nivel del suelo

La lucha política por el cadáver del hermano sin enterrar no es de orden únicamente religioso, humanitario, mítico, político o legal. Aquí Brecht actualiza la problemática ritualística ó religiosa del entierro de Polinices ¿Es una infracción civil o es el comienzo de un golpe de Estado? ¿Está ahí la semilla de la sedición? ¿No es, después de todo, una rebelión contra quién la gobierna? ¿No tiene otro fin la sepultura que el de imponerse por sobre el rey y poner fin a la lucha entre hermanos?

¿Por qué ella podría estar por fuera del poder del palacio y solamente ser un factor de Resistencia?

En cada edicto, orden y silencio que Creonte impone sobre los ancianos y sobre Antígona, Ismene y su hijo Hemón, se reconoce una constante lucha por la

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obediencia. Antígona, en este caso, será su Resistencia ​(Fernández Toledo, 2001; 182)​, en términos de Fernández Toledo.

Creonte, enfrentado a la necedad de su autoritarismo, confirma la imposibilidad fáctica de los regímenes de construir edictos persistentes, que superen la tradición, en una puja por dictar qué es verdad en las ficciones que la hegemonía ​(2001; 182) construye para conservar el poder.

3. 4 . Obediencia y desobediencia civil

El foco de atención de la pieza cambia: una vez que termina el prólogo, el clásico se reactualiza, y obtiene relevancia semántica lo que Sófocles no estaba subrayando. Brecht logra es una profundización sobre el original que adapta principalmente sobre los ejes temáticos del silencio, la obediencia y los modos de construcción del poder sobre el cuerpo de los ciudadanos.

Empieza, con el plan que Antígona urde frente a su hermana, la construcción de un golpe de Estado, de una desobediencia civil a la disposición de Creonte. Los cuerpos de los personajes pueden escapar de la vigilancia y el dictamen que Creonte imprime sobre su milicia. Aquello en combate será toda disposición del jerarca sobre el cuerpo de su milicia y sobre quién puede o no puede vivir o morir en esta guerra territorial. El castigo ejercido sobre “el cadáver del traidor” al no ofrecerle su rito de sepultura se asemeja a la vejación y exhibición que padece el hermano las dos hermanas del Prólogo, se espeja, se replica.

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Brecht no descuida sin embargo su dramaturgia, al evidenciar en la estructura de cada acción de ​Antígona (Sófocles) sólidas respuestas a nivel del enunciado: lo que los personajes hacen es sustancial para la trama. En nada lo descuida por el afán anti-aristotélico. La Resistencia serán aquellas acciones conservando una cuota de incertidumbre ​(Lunn; 1982; 48)​.

Lo trágico es tener que elegir y la elección de Antígona, Ismene y Hemón se confronta, desde su estatuto de personaje como ‘juventud’ contra el silencio orgánico de los Ancianos que respaldan el poder del jerarca. antagonista y la Resistencia.

LOS ANCIANOS: Será mejor no contradecirte porque podría despertar tu ira (Brecht, 1976; 85)

El carácter contradictorio sólo puede estar en quién tiene el poder de dictaminar la verdad, en su locura y su copa colmada de poder, reside la verdad y la mentira, la contradicción de cada símbolo, su borrachera de poder, su ceguera.

Mientras que Antígona, al ser descubierta, calla para negar que se arrepiente; del mismo interrogatorio, los Ancianos callan para negar que puedan ayudar a Antígona después de infringir la ley.

Los ancianos callan ANTÍGONA: Callaís, entonces aceptaís. Nadie lo olvidará (1976; 92)

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Es el tendal de cadáveres, o el genocidio, un colección de imágenes sensoriales que en concomitancia hacen sistema en la obra para construir el espacio virtual alusivo lleno de aves de rapiña y mal olor.

Al igual que en Tebas, algo huele mal en

Dinamarca: El sistema está podrido porque víctima y victimario están involucradas.

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CAPÍTULO 4  Discusión de los datos obtenidos y conclusiones

4. 1 El derrumbe del formicario

“Las cosas se han vuelto tan complejas que la ‘reproducción de la realidad’ no tiene prácticamente nada que decir acerca de la realidad” (Jameson, 1998; 240).

¿Cuál es el fin didáctico? ¿Cual es la utopía que persigue esta tragedia pesimista (si se permite esa redundancia)? ¿Qué juicio crítico persiste? La incertidumbre modernista está esencialmente vinculada a esta respuesta contradictoria. El propio Brecht señala que la yuxtaposición de Prólogo y pieza re-escrita “sólo podría poner una nota de actualidad y esbozar el problema subjetivo. La tragedia de Antígona

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despliega luego objetivamente los sucesos en el plano de los gobernantes” (Brecht, 1948; 10)

Escena final: los ancianos, esta vez, culpan también a Antígona. ¿​Aquella… fue ayuda del enemigo ​(Brecht, 1976; 125)? ¿Los Ancianos están culpando a Antígona de la caída de Tebas? ¿La rebeldía de Antígona fue ​funcional a la invasión de los argivos? ¿No era su intención salvarlos a todos? Con una sabia mirada sobre el drama griego, Brecht polariza la conflictiva de Antígona y Creonte y no deja de señalar que la sedición en tiempos de guerra también es perjudicial para el aliado y benefactora para el enemigo.

¿No es totalmente convincente su argumentación infractora, llena de ‘amor’ y patriotismo cuando comenzó con su desobediencia civil? ¿O forma parte de las transgresiones e ignorancias que Antígona también padece como heroína trágica?

Tal capacidad de adaptación o estrategia es inimaginable. Algo siempre escapa de nuestra voluntad, algo que varía todo el tiempo: en su estatuto de personaje, era fundamental para las históricas lecturas de Antígona reconocerle que en el seno de transgresión, está el inicio del fin de Tebas. Como un hormiguera, los jóvenes que Creonte sacrifica (Ismene, Antígona, Hemón y Megareo) son los pilares que sostienen los túneles de arena del formicario. Una vez que pierde a cada joven, el derrumbe es total, encerrados y acorralados, por su propio peso, los Ancianos y Creonte, caen por su propio peso y quedan tapados bajo la arena.

¿Qué utopía persiste después de leer ​Antígona de Sófocles​? ¿Una conclusión que se obtiene como en un revelado de negativos fotográficos, invirtiendo los colores?

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4. 2. La utopía marxista del derrumbe.

El héroe trágico, y particularmente, el oprimido moderno, no pueden resolver la naturaleza de su relación violenta con el Estado. Por la vía del rito y por la vía de la ley, los Estados que declaran guerras contra otros Estados solamente encuentran su exterminio como solución. Las líneas dramáticas se van destruyéndose mutuamente, y en ​destino trágico, terminan por fulminar el sentido y derrumbar el orden. No hay destino trágico, hay acción humana: si la desobediencia de Antígona sirve para destruir un Estado opresor y paranoico, al menos esta desobediencia nos invita a la libertad.

En el seno del mito/modelo que ya persistía, aquel fratricidio de Eteocles y Polinices, y en ​Antígona (Sófocles), el mito/modelo ya lo contenía en su estructura, el derrumbamiento y el pueblo desunido de las colonias erigidas sobre la destrucción y la conquista. El fin de Tebas, por otra parte, es el fin de un Estado paranoico. ¿Qué otro fin puede tener? ¿Qué otro unívoco, categórico y contundente final puede tener una pieza que se encierra sobre sí misma y sus propias transgresiones? El final trágico es en sí un final inexorable ante aquello que sus héroes desconocen.

Hay que contrariar lo indeterminado para superarlo, se puede fracasar en las empresas, pero siempre presente puede estar lo inexorable. Atravesar el héroe trágico con la contemporaneidad es imposible, no hay expiación dentro de la pieza para víctima o victimario. Detentar contra el poder también es detentar contra el orden.

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En esta misión suicida, la pieza exhibe la capacidad del poder militar de matar a los propios hijos en pos de ejercer el terror y la colonización del enemigo, desarticulando la noción de patria o pertenencia, con el fin último de la guerra que es el exterminio total.

El destino de la Tebas colonizadora de Brecht ¿es el destino de todo Estado capitalista que hace la guerra con sus vecinos? ¿O es el destino de todo estado moderno autodestruirse? La utopía marxista entonces tiene una clara conducción: la destrucción es el primer paso de la evolución, en palabras de Jameson “la revolución moderna y la reconstrucción moderna de la producción social sólo serán posibles después del exhaustivo desarrollo y la extinción del capitalismo” ​(1998; 235) Como en Antígona… se debe evolucionar del rito a la ley y de la ley a las cenizas. Con el holocausto de contexto de producción, ​Antígona de Sófocles es la porosa prueba contemporánea del derrumbamiento de la colonia de hormigas, ahogadas por el peso de los cadáveres que produjo para seguir produciendo más cadáveres.

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Bibliografía Aristóteles​ - (s. V.a.C) ​Poética,​ trad. de E. Schlesinger, Colihue, 2002, Buenos Aires. Brecht, B.​- (1948) ​Teatro completo,​ Tomo XII, 1976, Nueva visión, Buenos Aires. Brecht, B.​- (1949) ​Escritos sobre teatro​, Tomo I, Alba Editorial, Barcelona. Brecht, B.-​ (1949) ​Escritos sobre teatro​, Tomo III, Alba Editorial, Barcelona. Burgos, R - (2012) ​Temática popular en la Antígona de Sófocles y en algunas de sus recreaciones en la Europa del sXX: J.M.Pemán, S.Espriu, J.Dantas, J.Anouilh, J.Cocteau y B.Brecht,​ Universidad de Granada, España. Grüner, E.​ (2002) ​El fin de las pequeñas historias​. Paidós, Buenos Aires. Jameson, F​-(1998) ​Brecht y el Método​, trad.Teresa Arijón, Manantial, Buenos Aires. Fernandez Toledo, G.​-(2001) Bertolt Brecht: entre “espacios de la memoria”, algún que otro “espectro de la historia”, ed. Facultad de Filosofía y Letras, UBA, Buenos Aires. Lunn, E ​- (1982) ​Marxismo y Modernos​, Fondo de cultura, 2002, México. Sófocles​-(1965) ​Antígona-Electra​, trad. Ignacio Errandonea, Alma Mater, Barcelona. Spiegel​, de (2015) ​Theater, Antigone, 1945, Actuelle Mythologie​, Crf: spiegel.de/spiegel/print/d-44415800.html​ (consultado 13/11/15), Hamburgo.

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