Del retrato a la multitud: una aproximación a los temas de Antonio Saura

Del retrato a la multitud: una aproximación a los temas de Antonio Saura. Trabajo Fin de Máster / Raúl Fernández Aparicio

Del retrato a la multitud: una aproximación a los temas de Antonio Saura. Trabajo Fin de Máster Alumno: Raúl Fernández Aparicio DNI: 75.810.907 D Directora: Genoveva Tusell García

RESUMEN A partir de 1956, momento en que abandona el surrealismo en busca de otras estructuras en la imagen pictórica, Antonio Saura sólo pintará cabezas. Esa cabeza será su seña de identidad a partir de entonces, y la fundación del grupo “El Paso” por él mismo, en 1957, supuso la confirmación de esa tendencia y ese impulso imparable de explorar nuevas vías en su obra, que le llevarían a crear un universo propio lleno de ojos, cabezas, signos, trazos y referencias múltiples a todo lo que le rodeaba, le fascinaba y le obsesionaba. A lo largo de su carrera, volvió una y otra vez a los mismos temas que, en el fondo —como él mismo dice—, son variaciones de una misma estructura: un rostro, una cara, una cabeza, más o menos deformada, más o menos deconstruida y reconstruida. Eso le lleva a crear un universo poblado de retratos, de “monstruos pintados”, de autorretratos y de Perros de Goya. Pero una multitud es también una acumulación de cabezas. En la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las Multitudes que se dan en el arte español desde Goya hasta Antonio Saura, ya sea pictórica o gráficamente, se cuela un visitante nórdico a primera vista inesperado: Edvard Munch. Si bien causa algo de sorpresa inicial, el artista noruego es uno de los pilares fundamentales para Antonio Saura en su culminación de la expresión a través de multitudes indefinidas, es decir, tratadas como una masa compacta que se rebela actuando como un todo, una idea que ya había desarrollado Ortega y Gasset en 1930 en su obra La rebelión de las masas. Munch se convierte, pues, en un paso necesario entre la obra de Goya y Saura, un paso en un camino que toma prestadas ideas e imágenes de artistas como Ensor, de Kooning, Bacon o Jorn: la multitud en movimiento, la masa que grita silenciosamente. PALABRAS CLAVE Arte Moderno, rostros, cabezas, Goya, Antonio Saura, Perro de Goya, Informalismo, abstracción, existencialismo, Munch, masas, multitudes, Nietzsche, Ortega y Gasset.

ÍNDICE 1. Introducción 2. Metodología y estado de la cuestión 3. Temas de Saura: cabezas y más cabezas 3.1. La muerte y la nada como paradigma de los temas de Saura 4. Los rostros de Saura: ojos, cabezas, signos y trazos 4.1. Retratos y Autorretratos: todo es autorretrato 4.2. El poder hipnótico del Perro 5. Saura y las Multitudes: de Goya a Munch, de Nietzsche a Ortega 5.1. Multitudes: Masas amorfas o un todo fragmentado 5.2. El pavoroso y fantástico rumor de las masas 5.3. El siglo de las masas 6. Conclusiones 7. Bibliografía

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Antonio Saura en 1960, en su taller de París. (Foto: Anthony Denney).

“Pintura violenta la de Saura, que se abalanza sobre la mirada del que la aborda creyendo, ¡pobre infeliz!, (y ahora feliz), que podría observarla sin más ni más.” Jacques Chessex, Notas sobre Saura

1. INTRODUCCIÓN El presente trabajo es un punto de partida hacia una investigación de mayor alcance, sobre la obra de Antonio Saura y sus conexiones con el arte nórdico a través de Edvard Munch, el arte de finales del xix, el tratamiento de los rostros, la idea de angustia en el arte del siglo xx, el irracionalismo y el existencialismo, y la repercusión del Perro de Goya en todo ese proceso. Es, pues, una aproximación a esa línea de investigación, y como tal, deja abiertos algunos caminos que deberán recorrerse en una futura tesis doctoral, tal y como aconseja la guía de esta asignatura. Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998), en el año 1956, ya tenía claro que debía superar el surrealismo —había abandonado el grupo de Breton el año anterior y cambiado París por Madrid ese mismo año— e ir por otros caminos: los que ya estaban recorriendo en Estados Unidos los expresionistas abstractos, en Europa los informalistas (con Fautrier y Dubuffet a la cabeza) y en Barcelona el grupo Dau al Set, desde mediadosfinales de la década anterior. La fundación del grupo “El Paso” junto con varios artistas, en 1957, supuso la confirmación de esa tendencia y ese impulso imparable de explorar nuevos caminos en su obra que le llevarían a crear un universo propio lleno de ojos, cabezas, signos, trazos y referencias múltiples a todo lo que le rodeaba, le fascinaba y le obsesionaba. A lo largo de su carrera, volvió una y otra vez a los mismos temas que, en el fondo —como él mismo dice—, son variaciones de una misma estructura: un rostro, una cara, una cabeza o un ojo, más o menos deformado, más o menos deconstruido y reconstruido. Así, surgen damas, autorretratos, crucifixiones, retratos imaginarios, perros de Goya y multitudes, entre otros. Todos esos temas se resumen en uno solo: retratos —al fin y al cabo, autorretratos—, ya que las multitudes ya han sido consideradas como una “asociación de cabezas”1 por el propio artista. Aun así, el presente trabajo, abarcando desde un punto de vista iconológico la mayor parte de la amplia obra de Saura, pretende dividirla en dos grandes temas: retratos y multitudes. El primero llevará a Goya y al pozo profundo del universo personal de Saura, a su relación íntima con su otro yo: El perro de Goya, y al monstruo. El segundo, el que más me interesa de cara a una futura tesis doctoral, llevará a Goya de nuevo, pero también, entre 1  RÍOS, Julián: Retrato de Antonio Saura. Barcelona, Círculo de Lectores, 1991, p. 116.

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otros —y aquí radica lo novedoso—, a James Ensor, a Asger Jorn y sobre todo a Edvard Munch, al uso de la estructura para definir una imagen a partir de una deconstrucción, a las masas deformes y la indefinición del rostro-máscara, a la ruptura con el mundo visible que parte de Goya y pasa por Munch, tomando como referencia necesaria el vínculo de la obra de estos tres artistas con la idea de angustia desarrollada por el irracionalismo de finales del xix y más tarde el existencialismo del siglo xx, donde artistas, escritores y filósofos encuentran una senda común ante la brutal realidad del fin del proyecto ilustrado. En una línea de investigación futura, miraré a Saura —artista comprometido— desde un punto de vista sociológico, para así adentrarme en las difíciles relaciones entre el poder y la cultura en los años 50 y 60, en la relación del artista oscense con su entorno sociopolítico —que lo utiliza en su propio beneficio—, y en la interpretación de su obra bajo la influencia y la interacción con otros artistas revolucionarios contemporáneos, como, otra vez, Asger Jorn —e incluso Munch y Goya—. Una obra concreta de Saura me ha llevado a desarrollar y descomponer los temas de Saura en dos, retratos y multitudes, con todo lo que conlleva cada uno. Esa obra es La muerte y la nada, un libro de Jacques Chessex ilustrado por Antonio Saura entre 1987 y 1989, o mejor dicho, un libro de pinturas de Antonio Saura completado por textos del poeta suizo Jacques Chessex —se invierte el proceso en clara ventaja de Saura—. La oscuridad, la muerte, la violencia, la sexualidad y lo bestial-monstruoso se dan de la mano en esta serie de 27 pinturas sobre papel —soporte favorito del artista durante casi toda su vida—, resultando ser todo un resumen de los temas básicos de su obra, aquellos que nombraba Valeriano Bozal (damas, crucifixiones, multitudes, retratos imaginarios y autorretratos). De ese resumen vital que supone La muerte y la nada, parte el discurso que quiere llegar a conectar el universo pictórico personal de Antonio Saura —su pozo profundo— con aquellos artistas que, como él, ya exploraron los mismos mundos de rostros deformados y masas amorfas, de monstruos exteriores y monstruos interiores, de oscuras obsesiones recurrentes, de perros, gritos y cuerpos deconstruidos.

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2 . METODOLOGÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN La obra de Antonio Saura responde a un tratamiento plástico muy trabajado desde el punto de vista teórico, ya que su conocimiento de la historia del arte es profundo. Además, el artista no esconde sus convicciones políticas que, aun lejos de traducirse en una militancia como en el caso de otros artistas como Picasso, no deja de exponer en su obra, tanto plástica como literaria. Es la mezcla perfecta, pues, de forma, contenido y compromiso sociopolítico. La metodología a seguir ha sido aquella que, desde los años 40 del siglo xx2, ha involucrado y combinado las dos grandes facciones de la historiografía del arte contemporáneo: el formalismo y la iconología. Además he tenido en cuenta el factor sociológico, ya que a partir de los años 60 tiene lugar una superación o reelaboración de la historia social del arte, añadiendo a los postulados clásicos marxistas (el arte no está ni puede estar nunca fuera de la sociedad que lo genera y lo coproduce) los de la iconología y los de la psicología del arte, con Gombrich a la cabeza. Es Antonio Saura un artista que escribe, como Munch, Van Gogh o Ensor, como Kahlo, como Kandinsky, Dalí, Klee, Malevich, y eso hace la investigación sobre su obra un poco más fácil, ya que las fuentes se multiplican. Son numerosos los escritos del artista sobre su propia obra, y sobre la obra de otros artistas. Hay que destacar en ese sentido la obra Note Book3, donde Saura recopila una serie de textos, reflexiones y artículos sobre su propia obra que supone un documento imprescindible para conocer la producción artística y el mundo personal del artista aragonés. Él mismo introduce esta recopilación, hablando de una “necesidad de comunicación, de complementar el trabajo pictórico que las origina”4, es decir, ya está dejando claro que primero va la obra de arte, y luego el texto. Sigue diciendo que el libro obedece “a la manifestación de una forma de escritura íntimamente relacionada con el personal universo plástico”5. Si el universo plástico es personal, la escritura que genera y explica ese universo, es íntima, y además, añado, sincera. Si 2  3  4  5 

En 1939 se publica Estudios sobre iconología, de Erwin Panofsky. SAURA, Antonio: Note Book (Memoria del tiempo). Murcia, Librería Yerba, 1992. Ídem, p. 13. Ibídem.

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en algo se caracteriza Antonio Saura a lo largo de toda su trayectoria es en su sinceridad y en la coherencia de su mundo interior con su obra. Y siempre ha sentido la necesidad de expresar ese mundo interior, tanto de forma plástica como literaria. También hay que destacar dos libros de Julián Ríos, que suponen un gran acercamiento al pensamiento de Antonio Saura: Retrato de Antonio Saura6 y Las Tentaciones de Antonio Saura7. Siguiendo con las fuentes bibliográficas, quisiera destacar la obra de Valeriano Bozal, sobre todo el capítulo titulado “Temas de Antonio Saura”, en su obra Estudios de arte contemporáneo, II. Temas de arte español del siglo xx8. En él, el profesor Bozal, desmenuza de una manera bastante profunda los temas de Saura en 32 páginas llenas de referencias a Goya. Esto me lleva inevitablemente a otra gran obra del mismo autor, esta vez sobre las Pinturas Negras9 de Goya y su famosa “estela”, su influencia sobre el arte moderno y sobre Saura en particular. El estudio se centra en los problemas formales de la obra, así como en su significado y, sobre todo, su influencia en el Arte Moderno, a partir de finales del siglo xix y más específicamente en el xx. Las Pinturas Negras, dice el autor en la introducción, fueron mucho más valoradas en el siglo xx que en el xix, debido a la fuerte identificación que se ha producido con ellas a partir de la violencia, la irracionalidad, lo grotesco y lo monstruoso del siglo de las guerras mundiales y el Holocausto. Eso es lo que me interesa, la huella de Goya en el siglo xx y sobre todo en Antonio Saura y el resto de artistas importantes de este trabajo conectados con Saura de una manera u otra: Jorn, de Kooning, Munch o Ensor. Me detengo, pues, en el último capítulo de ese libro, el dedicado a “La estela de las Pinturas Negras y los orígenes del arte moderno”, siendo el más interesante desde mi punto de vista y el que resume la intención final de la obra, además de conectar con buena parte de la bibliografía del autor, muy interesado a lo largo de su carrera en la conexión de Goya con el siglo xx. Bozal nombra cinco senderos por los que recorre la estela de Goya y sus Pinturas Negras: lo “goyesco”, Goya como “fuente” de otros artistas, Goya como “fuente” para movimientos o tendencias, el mundo de la noche frente a las luces de la razón, y por último, el mundo de la subjetividad, lo grotesco, la violencia, y finalmente el grito. Hace referencia en estos cinco caminos, a artistas tan diferentes como Ensor, Rouault, Kubin, Dix, Füssli, Picasso, Klee, Michaux, Bacon, Jorn, y sobre todo, Antonio Saura, del cual, y de su especial relación con Goya, el autor del libro ha escrito en muchas otras ocasiones. Los catálogos de exposición son también importantes a la hora de seguir esa estela, ahora de Saura, como Antonio Saura: pinturas 1956-198510, Echoes of The Scream11 o Antonio Saura. Die Retrospektive12. Me he encontrado con mucha ayuda de la Fundación Antonio Saura de Cuenca, así como del Museo Munch de Oslo, que me ha facilitado mucha información sobre las conexiones de Goya y Saura con el arte nórdico de Munch y Jorn. En el futuro, me gustaría seguir investigando en esas conexiones.

6  RÍOS, Julián: op. cit. 7  RÍOS, Julián: Las Tentaciones de Antonio Saura. Madrid, Mondadori, 1991. 8  BOZAL, Valeriano: Estudios de arte contemporáneo, II. Temas de arte español del siglo XX. Madrid, A. Machado libros, 2006. 9  BOZAL, Valeriano: Pinturas negras de Goya. Madrid, A. Machado libros, 2009. 10  MASON, Rainer Michael, COHEN, Marcel y LLORENS, Tomás: Antonio Saura: pinturas 1956-1985 (exposición itinerante). Madrid, Ministerio de Cultura, 1989. 11  REENBERG, Holger: “Echoes of The Scream”, en GETHER, Christian y REENBERG, Holger: Echoes of The Scream, exhibition catalog. Ishøj, Arken Museum for Moderne Kunst, 2001, pp. 34-85. 12 VV.AA.: Antonio Saura. Die Retrospektive. Berna, Kunstmuseum Bern, 2012.

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3 . TEMAS DE SAURA: CABEZAS Y MÁS CABEZAS “Lo cierto es que en el año 56 aparece primero la cabeza y esa cabeza en el fondo condiciona todo el desarrollo de mi obra.”13 Esta frase de Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998) nos sumerge en su universo personal de imágenes a mitad de camino entre la abstracción y la figuración que surgen a partir de 1956, cuando abandona definitivamente el surrealismo para lanzarse de lleno a los nuevos caminos abiertos por los expresionistas abstractos en Estados Unidos y los informalistas en una vieja Europa devastada por dos Guerras Mundiales casi consecutivas. El grupo Dau al Set, en Barcelona, ya había sentado las bases de lo que sería el Arte Español en la segunda mitad del siglo xx y que pronto conquistaría las Bienales de Venecia (1956 y 1958) y São Paulo (1957), previo paso por las Bienales Hispanoamericanas (1951, 1954 y 1955). ¿Cómo surge la idea de la cabeza? ¿Cómo da el paso decisivo desde el surrealismo a la nueva estructura visual que supone la cabeza? Es casi de forma fortuita, una noche al volver de una manifestación de estudiantes en Madrid, en medio de la España negra del franquismo, en plenos años 50. Tras la muerte de un estudiante, Saura comienza a pintar cabezas en blanco y negro: “Entonces me di cuenta realmente de que por fin me había liberado de unas ataduras más o menos románticas u oníricas, que todavía perduraban en los años anteriores, donde ya existían figuras pero tratadas de forma diferente, más estética, menos directa, menos inmediata. Fue esa noche realmente cuando se catalizó algo que estaba presente anteriormente pero que no se había concretado”14. Saura necesita de una estructura para crear, y si en un principio esa estructura fue un cuerpo de mujer, luego evolucionó casi inmediatamente a una cabeza: “Realmente hay 13  RÍOS, Julián: Retrato... p. 116. 14  Ibídem.

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la imagen de un esquema primario, de un cuerpo de mujer, que permite ser utilizado como una estructura, una estructura para poder trabajar”.15 La estructura que condiciona la obra de Saura a partir de entonces es la de una cabeza con más o menos rasgos diferenciados —entre los que destaca “un paisaje de (...) ojos, de miradas que devuelven la nuestra”16—, y, a partir de ahí, se desarrolla todo un universo de temas a los que el artista vuelve una y otra vez a lo largo de su vida. “He aquí los principales temas de Saura: damas, crucifixiones, multitudes, retratos imaginarios de monarcas y altos dignatarios, autorretratos, desnudos, retratos de artistas y muy especialmente de Rembrandt, pero sobre todo de Goya y el perro de Goya. Podrían añadirse otros pero seguramente no serían más que derivaciones de éstos. (...) No sería inexacto introducir un tema que está presente en todos los demás: el cuerpo humano, sus partes, fragmentos del mismo, pero también el rostro, los ojos, la boca, etc.”17 Por lo tanto, se podría englobar, sin estar muy alejado de la realidad, todos esos temas en uno solo: retratos —al fin y al cabo, autorretratos: “Todo cuanto se realiza es autorretrato, Rembrandt dijo algo parecido.”18—. Pero Saura, más que el autorretrato en sí, lo que busca constantemente es una estructura válida para sus composiciones visuales, y eso le lleva irremediablemente al autorretrato, al rostro, a la cabeza. Nos habla en sus escritos de la búsqueda de una “estructura basada exclusivamente en la figura humana”19, pero además, “desgajada de su contexto”20. Además, admite usar “una parcela determinada del paisaje del cuerpo”21, que no puede ser otra que “aquella en donde se acumula una mayor cantidad de signos”22, es decir, el rostro o la cabeza. Este hallazgo le llevará a formular una pintura a caballo entre la abstracción y la figuración, al modo de de Kooning o Dubuffet, comenzando tímidamente por las Damas de 1954 y dando rienda suelta al nuevo camino pictórico a partir de, como he dicho, 1956, año que coincide con su vuelta a España tras vivir en París desde 1953. Todo surge, pues, de la cabeza: “(...) Eran Cabezas. Y lo cierto es que hay un encadenamiento de la cabeza hacia la complejidad. Está la cabeza que se desarrolla primero, en la serie de cabezas pintadas en papel (...), y después se convirtieron en autorretratos, en cuadros de tamaño horizontal, (...) de forma que el tamaño produce una deformación, una reinvención del rostro humano, el Sudario, con la imagen detrás, de la Verónica; después es evidente que El Perro de Goya es una cabeza que aparece detrás de un espacio, para sugerir espacio, es evidente que la crucifixión es una cabeza con un cuerpo y dos brazos y es evidente que las Damas es una cabeza con un busto y después una cabeza con un busto y un cuerpo y es evidente que las Multitudes son una asociación de cabezas.”23 15  16  17  18  19  20  21  22  23 

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RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 56. BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 285. Ídem, p. 261. RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 82. SAURA, Antonio: op. cit., p. 27. Ibídem. Ídem, p. 28. Ibídem. RÍOS, Julián: Retrato... p. 116.

Y esa cabeza da lugar, como vemos, a muchas imágenes distintas, pero manteniendo una estructura base que parte del rostro; es lo que Saura llamará monstruo: “El monstruo pintado es cuando surge a través del propio mecanismo de la pintura (...) en la propia lucha con la imagen y la superficie del cuadro. La palabra monstruo pintado me interesa mucho”24. Esa lucha o mecanismo es un proceso de construcción, reconstrucción, o incluso de reestructuración, diferente al utilizado por los cubistas, según nos cuenta Saura en varias ocasiones. No se trata tanto de deformar la realidad como lo hacía Picasso, sino más bien de destruir esa realidad y construir otra diferente con mismos elementos resultantes: “Es volver a lograr una cabeza a través de un proceso inverso, no una abstracción, sino de reconstrucción y reinvención de la cabeza o del cuerpo”25. Es el llamado por el artista proceso constructor-destructor, pero sin olvidar que todo se hace bajo una estructura que lo condiciona todo: “Es la estructura lo que condiciona un cuadro”26. 3.1. La muerte y la nada como paradigma de los temas de Saura. En la producción artística de Antonio Saura hay una obra que ha pasado casi desapercibida por los historiadores y el gran público. Se trata de las 27 ilustraciones (técnica mixta sobre papel) que hizo entre 1987 y 1989 para el libro de poemas del suizo Jacques Chessex, titulado La muerte y la nada, editado por Pierre Canova en 1990. La génesis del libro es contraria al procedimiento común: suele ser el artista plástico el que se adapta a un texto ya escrito, inspirándose en él para su creación visual. En este caso es al revés. Jacques Chessex se inspiró en las 27 obras de Antonio Saura para escribir sus poemas. Esto dejó al artista español la libertad necesaria para crear a partir de sus estructuras básicas y llegar a los temas de su universo personal: hay damas, retratos imaginarios, crucifixiones, multitudes y perros (v. fig. 1). Los originales se encuentran actualmente en la Fundación Antonio Saura de Cuenca (Casa Zabala), y pertenecen a la edición especial del libro llamada “libro capital”, que fue adquirido en 1998 por la Consejería de Cultura de Castilla-La Mancha junto con los originales de Jacques Chessex y la correspondencia que intercambiaron Saura, Chessex y Canova (v. fig. 2). Son 15 obras de 29 x 22,5 cm, 11 de 29 x 45 cm y 1 de 30 x 48,5 cm, ejecutadas en pintura acrílica, sintética, tinta china, mina de plomo, etc. todas sobre papel, el soporte preferido de Saura durante gran parte de su vida. El contacto con estas 27 obras que bien pueden parecer un museo en miniatura del artista, por resultar un compendio de su obra, me ha permitido conocer de cerca no solo los temas saurianos, sino también su técnica, la aplicación de una estructura dada y la creación directa de la cabeza como signo global que envuelve el resto de los signos, trazos y gestos del arte de Saura (v. figs. 3 y 4). Veamos a continuación el desarrollo de estos dos temas: los retratos como rostros aislados y las multitudes como acumulaciones de cabezas.

24  “Autorretrato: Antonio Saura”, RTVE, 1984. Accesible en: www.rtve.es/rtve/20130716/15-anos-sin-antoniosaura/715562.shtml 25  RÍOS, Julián: Retrato... p. 117. 26  “Autorretrato: Antonio Saura”, RTVE, 1984.

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Figura 1: Página de La muerte y la nada. 1987-1989.

Figura 2: Correspondencia original entre Jacques Chessex, Pierre Canova y Antonio Saura. Fundación Antonio Saura, Cuenca.

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Figura 3: Antonio Saura, ilustración para La muerte y la nada. 1987-1989, Técnica mixta sobre papel.

Figura 4: Antonio Saura, ilustración para La muerte y la nada. 1987-1989, Técnica mixta sobre papel.

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4 . LOS ROSTROS DE SAURA: OJOS, CABEZAS, SIGNOS Y TRAZOS

4.1. Retratos y Autorretratos: todo es autorretrato. La estructura visual que Saura usa para construir sus retratos —o autorretratos— se revela en 1956 tras una manifestación estudiantil en Madrid con una víctima mortal. No sólo aparece la cabeza; también el blanco y negro. Las dos Damas incluidas a última hora en una exposición son el punto de partida del Saura más fiel a sí mismo, el que perdurará, ahora sí, hasta el final de su vida: “la suerte estaba echada”27. A partir de ahí viene todo lo demás. Primero, los autorretratos, que, como el mismo artista dice, no se deben a un deseo o necesidad narcisista, sino más bien a esa necesidad de expresar el mundo interior —o pozo profundo— que implícitamente lleva a expresar lo que uno es, es decir, lo que uno refleja: su propio retrato interior. Aun así, el proceso inicial, el punto de partida que lleva a Saura a pintar la serie de Autorretratos es la “dificultad de realizar cuadros en pequeños formatos”, y por lo tanto, opta por “realizar pinturas que fueran como fragmentos de las grandes”28. Elije una estructura basada en la figura humana, y más concretamente en el rostro, en la cabeza (v. fig. 5). El uso del formato horizontal es curioso, ya que permite al artista distorsionar la imagen en extremo al imponer unas medidas “inhabituales”29 para este tipo de obras. Las estructuras, así, se aplastan y se expanden, “creando conformaciones inéditas en donde los signos se multiplican y desparraman”30. El lienzo se transforma por primera vez en un “campo de batalla”, idea ampliamente utilizada por los historiadores y críticos al analizar la obra de Antonio Saura, y es usada en esta serie en contraposición a la idea del retrato como espejo de la realidad —el concepto renacentista de la 27  28  29  30 

SAURA, Antonio: op. cit., p. 26. Ibídem. Ídem, p. 28. Ibídem.

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Figura 5: Antonio Saura, Autorretrato. 1960.

ventana albertiana—, lo cual da una idea bastante cercana a la concepción pictórica y visual del artista: “(...) los elementos identificables se ven obligados a buscar un lugar inhabitual dentro de los límites impuestos por un rectángulo que pudiendo ser espejo se ha transformado en lugar de combate.”31 Valeriano Bozal nos da pistas sobre esa deconstrucción intencionada de la figura humana que deviene en “monstruo pintado”: “En nuestro país, en los años cincuenta, el cuerpo estaba presente como aquello que no podía enseñarse, como lo oculto que debía desaparecer y que, sin embargo, reaparecía torpemente una y otra vez”32. Antonio Saura, nos dice, sigue los pasos de Buñuel en la representación de la belleza maldita, de las “prótesis pictóricas”, que no son más que disfraces de la naturaleza en un país y una época donde “la represión sobre el cuerpo era la represión sobre nosotros mismos”33. Esas dos Damas, pintadas en 1954, inauguran la nueva estructuración del cuerpo humano y dan paso a nuevas damas y demás temas desde 1956. Y los cuerpos que Saura pinta son un reflejo de nosotros mismos, un espejo donde mirarnos, una ventana albertiana que se ha tornado en campo de batalla, como he indicado anteriormente: “aquello que vemos no es sino a nosotros mismos”34. “A lo que Saura nos invita es a ir de lo uno a lo otro, a vernos en las damas y en las multitudes, en el perro de Goya y en su autorretrato, en el autorretrato del propio Goya, pues no se trata tanto de representar un objeto que está ahí dado de antema31  32  33  34 

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Ibídem. BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 262. Ibídem. Ídem, p. 266.

no, cuanto de construir la mirada que es «responsable» de ese objeto: la mirada del deseo, la mirada de la obscenidad, la mirada patética ante la crucifixión, la multitud y el retrato”35. Lo que distingue principalmente los retratos de las multitudes en Saura —y en Goya, y en Munch36— es el anonimato. Un anonimato surgido plásticamente por una cuestión de indefinición de rasgos, pero esa es otra cuestión. Lo importante ahora, y lo que pone Valeriano Bozal sobre la mesa, es que mientras las multitudes gozan de lo anónimo, los retratos no lo hacen, ya que son figuras concretas y determinadas, con nombres y rasgos diferenciados: son Goya, Rembrandt, Dora Maar o el propio Saura. Y lo hace a través del nombre, del título de la obra o de la serie, ya que los modelos usados muchas de las veces tienden a confundirse entre sí, sobre todo los retratos imaginarios de Goya, los Perros y los autorretratos de Saura: son todos variaciones del mismo tema y del mismo modelo37. “Lo que caracteriza a estos retratos de Saura es su capacidad para convertirse en otros siendo ellos mismos, para mantener la tensión entre el anonimato y la individualidad”38. Tensión que deja de existir en las multitudes, ya que las figuras se terminan de fundir con la masa. Pero mientras tanto, esa tensión es vital en la obra del artista. La estructura de la cabeza evoluciona en un primer momento hacia el sudario y la crucifixión. El primero es solo rostro; el segundo introduce nuevos elementos que, aun así, giran alrededor del rostro, de la cabeza, y dependen de ella. El proceso de creación de un rostro-sudario queda patente en los escritos de Saura: “Concentrarse en el laberinto del rostro. Inventar un nuevo rostro en el transcurso del recorrido. (...) Añadir signos allí donde sea preciso, barrer donde sea necesario”39. La imagen del sudario creado por Saura es la de un rostro “flotando” en el espacio, sin más referencia de fondo que la tela libre de elementos, o “rectángulo blanco que perdura blanco tras la huella”40, marcando la textura original del lienzo. La huella es el rostro, por supuesto, que se ve reforzado en su paleta reducida al blanco y negro por su rápida vinculación al barroco tenebrista de Zurbarán (v. fig. 6). El texto del artista en su recopilación Note Book es muy poético, con frases cortas, incluso palabras sueltas, muy cercano a su forma de pintar. Son tiempos en que unas disciplinas se confunden con otras, y el artista es muy dado a mezclarlas todas: pintura, grabado, fotografía, escritura... todo es poco para dar rienda suelta a su creatividad. El motivo que le lleva a pintar crucifixiones no es religioso41, ni místico ni blasfemo, es ni más ni menos que el nexo con la tradición: el Cristo de Velázquez, aunque pasado por el proceso constructor-destructor, por la estructura, e inundado de signos necesarios como la mano prehistórica (v. fig. 7): “En la imagen de un crucificado he reflejado quizás mi situación de hombre a solas en un universo amenazador frente al cual cabe la posibilidad de un grito, pero también, y en el reverso del espejo, me interesa simplemente la tragedia de un hombre —de un hombre y no de un dios— clavado absurdamente en una cruz.”42 35  36  37  38  39  40  41  42 

Ídem, pp. 266-267. Ver la parte 5, dedicada a las Multitudes. BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 288. Ídem, p. 289. SAURA, Antonio: op. cit., p. 31. Ídem, p. 30. Ídem, p. 38. Ídem, p. 41.

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Figura 6: Antonio Saura, Sudario. 1963.

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Figura 7: Antonio Saura, Crucifixión. 1967.

Y, seguidamente, Saura nombra los Fusilamientos de Goya y el Guernica de Picasso como símbolos trágicos de nuestra época. El Guernica surge de nuevo en otro texto, en una larga entrevista de Julián Ríos publicada con el título de Las tentaciones de Antonio Saura, donde, en el espacio reservado a las crucifixiones, se habla de tortura y de expresionismo —con el referente básico de Grünewald—, de las técnicas de la Escuela de Nueva York (como el dripping) y de la influencia de la obra de Picasso43, sobre todo en términos de distorsión de la imagen. La estructura que siguen las crucifixiones, con sensibles cambios en el tiempo, parte de la misma que desarrollan las primeras Damas y luego los autorretratos y los sudarios. La estructura base, y la idea que la sustenta, es la misma para toda la obra de Saura, y articula todo su universo pictórico: los signos deshechos y vueltos a hacer en un proceso constructor-destructor donde la pieza central es la cabeza. En las crucifixiones, la cruz no es un objeto, sino el espacio mismo donde los signos se distribuyen y se expanden, acentuando la tensión y la expresión44. La estructura-idea de la cabeza-rostro llega a su nivel más desarrollado con la serie de Retratos imaginarios. Hay que tener en cuenta que Saura nunca abandona una serie, vuelve a ella una y otra vez a lo largo de su vida, retomando los mismos temas con puntos de vista diferentes, pero siguiendo siempre la misma estructura. Lo bueno es que Saura da en 1956 con una estructura que le permite empezar desde un mismo punto, pero que 43  RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 88. 44  BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 273.

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Figura 8: Antonio Saura, Retrato imaginario de Felipe II. 1967.

tiene infinitas posibilidades de fin: el resultado, el “monstruo pintado”, además de imprevisible, es siempre distinto: “A partir de esto surge el juego pictórico: la lucha con la imagen. Y de esta lucha surge un fenómeno totalmente diferente a la realidad cotidiana”45. Para Saura, con los Retratos imaginarios surge otro conflicto que antes no estaba: el vínculo del retrato con su modelo, del monstruo pintado con aquello que lo ha inspirado, ya sea Dora Maar, Rembrandt, Goya o Felipe II (v. fig. 8). Según sus propias palabras, “La fidelidad al modelo, su presencia, condicionaría un proceso en el que su propio mecanismo conformador exige la disponibilidad —inversión de signos, interferencia de los mismos, superposición o multiplicación— frente al modelo”46. La cursiva en la frase es mía, y pretendo con ello resaltar esa idea de presencia de una obra anterior o de un per45  “Autorretrato: Antonio Saura”, RTVE, 1984. 46  SAURA, Antonio: op. cit., p. 68.

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sonaje retratado, ya que no siempre Saura retrata “imaginariamente” —y ahora volveré a esta palabra— a una persona, sino que muchas veces el modelo es una pintura que forma parte de ese “museo personal de las obsesiones”47, como el Retrato de Felipe II (1565-1573) del museo del Prado, tradicionalmente atribuido a Sánchez Coello —Saura nombra el cuadro en sus escritos como obra del pintor valenciano—, y recientemente “devuelto” a su verdadera autora, Sofonisba Anguissola, alumna del anterior48. El añadido de “imaginario” es muy importante en estos retratos, ya que la imaginación del artista ejerce un mayor poder que su memoria a la hora del proceso creativo. Los elementos y signos que nos recuerdan al modelo son sacados de los originales, pero sufren una transformación, una metamorfosis pasada por el tamiz del pozo profundo de Saura que trasforma esos modelos en “fantasmas”: “Aun en estos casos creo que no se trata exactamente de retratos en el sentido preciso de la palabra, sino más bien del encuentro con una imagen ya deseada a través de algunos signos que la hacen posible, refiriéndose más bien al espectro de la misma y a sus resonancias afectivas que a un deseo de objetivación, justificándose de esta forma el título general escogido para cada serie.”49 Los modelos que Saura elige para esta serie están sacados de su personal “museo imaginario”, pero en realidad ese museo es el pozo profundo al que siempre se refería, su conjunto de vivencias y estados de ánimo: “Hablo del museo imaginario en el sentido más vasto, no solamente pictórico sino literario y musical, por supuesto, e incluso afectivo y sexual”50, y si hay una imagen que inunda su museo imaginario es la del Perro de Goya. Y el Perro nos lleva a Goya en un viaje de ida y vuelta. Saura “animaliza”51 al artista en sus Retratos imaginarios de Goya (v. fig. 9), para hacerlo parte indisoluble de su propia obra: Saura ve a Goya en el Perro y así lo pinta. La serie de Perros de Goya —bastante grande y realizada en multitud de formatos y soportes— nos introduce un elemento nuevo en la estructura sauriana: el vacío. Ese vacío del que siempre quiso huir, sobre todo en las Multitudes, es ahora necesario, porque para Goya el espacio vacío es el que genera la angustia y la melancolía. 4.2. El poder hipnótico del Perro. El Perro es Goya, y Goya es Saura. En un ensayo de 1992 titulado “El Perro de Goya”52, Antonio Saura concluye que El Perro (1819-1823) de Francisco de Goya, perteneciente a la serie de Pinturas Negras, se trata de un autorretrato del artista aragonés, paisano suyo además. Esta interpretación personal de Saura está basada en toda una vida de análisis exhaustivo, no sólo de su propia obra, sino de la de Goya. No podemos olvidar que se trata de una opinión y un análisis hecho desde lo personal, desde la perspectiva de un artista con universo visual propio —y complejo—, y con un pozo profundo de vivencias que vuelca en su producción pictórica y gráfica. Si esa interpretación tiene fundamento o no, lo dará la propia obra de Saura, encaminada desde casi sus comienzos a dar sentido 47  Ídem, p. 70. 48 www.museodelprado.es/pradomedia/multimedia/felipe-ii 49  SAURA, Antonio: op. cit., p. 67. 50  RÍOS, Julián: Retrato... p. 113. 51  Ídem, p. 119. 52  SAURA, Antonio: “El Perro de Goya” en SAURA, Antonio: El Perro de Goya. Casimiro libros, Madrid, 2013, pp. 41-97.

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Figura 9: Antonio Saura, Retrato imaginario de Goya. 1985.

a dicha observación. Si todo en Saura es autorretrato, sus perros deben serlo también. Pero si sus perros son versiones más o menos cercanas a la obra de Goya, debe haber un paralelismo entre esta y aquellos. El Perro (v. fig. 10) deber ser un autorretrato de Goya, y de su argumentación depende gran parte de la fuerza y el rigor de la obra del artista oscense. Es Saura un pintor dado a explicar su obra y a escribir sobre ella y otros temas. Es fácil ver, pues, que su argumentación es sólida. Dicho ensayo está estructurado en cinco partes. En la primera describe el proceso de creación de las Pinturas Negras en la finca conocida como la Quinta del Sordo, en Madrid, entre 1819 y 1823, y su entorno social y político. Describe a Goya como una mente de gran “complejidad cognoscitiva” y con un “universo inconsciente” denso53. Esto choca con la idea de un Goya no muy intelectual, más bien visual y poco dado a pensar, que ha tenido la crítica española desde Ortega hasta Sánchez Cantón. Pero Saura disiente de esas opiniones, siguiendo a historiadores como Diego Angulo o Folke Nordström54. Goya es esencial en la obra de Saura, conexión directa entre todos los temas, ideas, estructuras y series: “Goya, como ha explicado Antonio Saura en muchas ocasiones, es trasunto directo de una parte sustancial de la obra del segundo; los retratos imaginarios, los perros, las multitudes y los gritos, al menos”55. Y es que Saura coge el testigo de historiadores y críticos que sitúan al pintor de Fuendetodos como el “padre de la modernidad”, frase que ya postuló André Malraux y que hizo suya la oficialidad franquista en el marco de la I Bienal Hispanoamericana de Arte56 en 1951. Para Saura, los rasgos visuales más meritorios de 53  Ídem, p. 42. 54  Ídem, pp. 50-51. 55  DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: “Goya según Antonio Saura”, en VV.AA.: Goya y su contexto. Actas del Seminario internacional celebrado en la Institución Fernando el Católico, octubre de 2011. IFC, Zaragoza, 2013, p. 446. 56  Ver resumen del discurso del ministro Joaquín Ruiz Giménez en DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: La idea de arte abstracto en la España de Franco. Cátedra, Madrid, 2013, pp. 109-112.

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Figura 10: Francisco de Goya, Perro semihundido. 1819-23.

Goya son dos: uno, introducir la modernidad con el uso del espacio y el gesto: destruir para crear a partir de esa destrucción57: “El expresionismo abstracto dice Saura, destruye para rehacer lo destruido.”58 Y dos, el uso de la luz y la sombra, más allá de los colores. Es este un concepto barroco pero a la vez muy usado por los expresionistas abstractos americanos como Franz Kline: la reducción de la paleta a blancos y negros. En el caso español, el ejercicio de reducción del color se debe a cuestiones ideológicas59. Sin embargo, ese componente ideológico no se da en los artistas norteamericanos, que, al aceptar las reglas del juego del mecenazgo público, renuncian a sus ideas políticas (generalmente de izquierda) a cambio del éxito comercial y social60. Hay, no obstante, una idea común muy poderosa: la confrontación. Ya sea confrontación política, colectiva, personal o espiritual, la antigua simbología del Arte Occidental del contraste entre el blanco y el negro es contundente. El bien contra el 57  DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: “Goya... p. 451. 58  Ídem, p. 452. 59  NIETO, Víctor: “El color de la negación del color”, en El color de las Vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la coleción Argentaria. Madrid, 1993, pp. 20-29. 60  GUILBAUT, Serge: De cómo Nueva York robó la idea de Arte Moderno. Tirant lo Blanch, Valencia, 2007, p. 370.

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mal, la luz contra la oscuridad, el enfrentamiento entre dos polos opuestos que forman parte de una misma cosa: la naturaleza humana y sus interconexiones. El claroscuro prescinde momentánea o definitivamente del cromatismo para centrarse en la forma y en el contraste, en la confrontación. Al eliminar el color, la expresión se concentra en el gesto, en la forma, en la escritura: “Las fuentes de su arte están totalmente en Occidente (...). Y el nuevo énfasis en el blanco y negro está relacionado con algo que seguramente es más importante para la pintura occidental que para cualquier otra. El contraste de valor, la oposición de claridad y oscuridad de los colores ha sido uno de los medios principales del arte pictórico occidental, mucho más importante que la perspectiva, para lograr esa convincente ilusión de tridimensionalidad que lo distingue de las demás tradiciones del arte pictórico.”61 El origen de esa reducción ideológica y pictórica del color está en Goya. Espacio y gesto, luz y sombra: Goya en Saura62: “Yo no distingo en la naturaleza más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades. Mi ojo no percibe nunca líneas ni detalles (...) Esas minucias no distraen mi atención” dice Goya en su Discurso a la Academia63. La segunda parte del ensayo de Antonio Saura sobre El Perro de Goya versa sobre las fuentes simbólicas de la obra, buceando en los escritos de Priscilla E. Muller64, que nos habla de la melancolía del perro y su poder para producir monstruos —esta palabra interesa especialmente a Saura— y de Valeriano Bozal65, que asocia el Perro con la inestabilidad y la subjetividad, ambos rasgos de la pintura de Saura y el expresionismo abstracto. Luego introduce otros autores, como Ceronetti, Maspero o Alfonso Pérez Sánchez, que nos hablan de un concepto muy ligado a Goya y a Saura —y a Munch—: la angustia, que conecta con el irracionalismo —y protoexistencialismo— de finales del xix (Nietzsche y Kierkegaard) y el existencialismo del xx (Ortega, Sartre y Camus). Dice Pérez Sánchez que el perro se encuentra “solo, angustiado, frente al dolor y a la oscuridad de la existencia, capaz de clamor y de rabia, de violencia justiciera y de un gesto generoso y heroico, pero finalmente reducido a no ser más que la víctima del tiempo devorador y de la ciega violencia de los hombres”66. La angustia conecta, como he dicho, los temas de Goya, Munch y Saura, que veremos más claramente en la parte dedicada a las Multitudes. De nuevo surge la idea del vacío en el Perro, en la tercera parte del ensayo67. Nos habla de un “enigmático escenario teatral”, que luego usará en sus propias obras. La estructura que sigue Saura en sus Perros —como en sus Retratos imaginarios de Goya— es la de disponer una cabeza en un gran espacio vacío que varía según la versión, y que divide en dos: una zona oscura y otra más clara. A veces, la zona oscura —negra— invade todo el espacio, como en algunas versiones de los años 80: la angustia lo llena todo. Abundan las pinturas sobre papel, pero esta es una práctica habitual en un Saura que abandona el 61  GREENBERG, Clement: “Pintura «tipo norteamericano»” en GREENBERG, Clement: Arte y Cultura. Ensayos críticos. Paidós, Madrid, 2012, p. 247. 62  DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: “Goya... p. 453. 63  Citado por Saura en SAURA, Antonio: “El Perro... p. 48. 64  SAURA, Antonio: “El Perro... pp. 54-56. 65  Ídem, pp. 57-58. 66  Citado en SAURA, Antonio: “El Perro... p. 60. 67  SAURA, Antonio: “El Perro... pp. 66-67.

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Figura 11: Antonio Saura, El Perro de Goya. 1983.

Figura 12: Antonio Saura, El Perro de Goya (detalle). 1983.

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lienzo de 1968 a 1978. Dos zonas, pues, que Saura, más adelante, no evita comparar con dos conceptos contrapuestos: lo activo y lo pasivo: “Tensión justa dentro de lo inestable, una proporción dentro de lo desproporcionado, una calidez general en la permanencia de sus tres zonas de actividad constitutivas”68. Las tres zonas son la zona activa (arriba, el cielo), la zona pasiva (abajo, lo que oculta al perro) y la cabeza (el perro en sí) (v. fig. 11). En la cuarta parte nos empieza hablando sobre la inevitable e interminable polémica con el título del cuadro de Goya, así como de las diversas opiniones del estado lamentable del perro en la imagen y de lo que hace que se hunda69, para luego describirnos la obra detalladamente, desde el punto de vista visual. La base grisácea de la cabeza del perro que pinta Goya coincide con el tratamiento pictórico que luego da Saura en todas sus versiones de la serie. “Acentos más oscuros”, “recorte ejercido por el fondo empastado”, “toques de un blanco dorado”, “pinceladas espesas”, son descripciones que demuestran que Saura sigue al maestro no sólo en su contenido, sino —y especial y contundentemente— también en la técnica (v. fig. 12): “La cabeza está construida con medios muy simples, mediante intervenciones mínimas aunque vigorosas y rápidas. El mismo blanco amarillento, empleado con pinceladas espesas, da forma a la oreja y marca los acentos lumínicos (...) El brillo central y redondo del ojo, apenas esbozado, insinuado sobre el pelaje gris oscuro, colabora a acentuar el patetismo de la imagen.”70 De nuevo surge la confrontación barroca entre la luz y la sombra, como la formulación de Wölfflin de pares de conceptos contrapuestos71, en la descripción de la parte inferior de la pintura de Goya: “hace pensar en una efectiva y simple invención para sugerir una abstracción que supone tanto la afirmación como la negación de una realidad”72. Afirma y niega a la vez: contraposición de términos e ideas, claroscuro conceptual y visual. Además de esto, el vacío vuelve a salir en el texto, en contraste con el primer plano. José Gudiol, en 1970, describe el cuadro de Goya en términos muy saurianos, y quizá por eso Saura lo destaca en su escrito: “Una simple superficie vacía animada con vaguedades tonales y por un solo contraste de color, señalado por la zona inferior”73. Parece que está describiendo cualquier obra de la serie de Saura, en vez del cuadro de las Pinturas Negras. La quinta parte del ensayo la dedica Saura a argumentar sus conclusiones, o mejor dicho, su conclusión, comparándola con el resto de explicaciones dadas a la imagen a lo largo de la historia. La serie de Pinturas Negras empieza con Leocadia y termina con Goya: El Perro es Goya, y a la vez es el propio Saura, porque El Perro somos nosotros mismos: “De la misma forma que la figura de Leocadia marca el inicio del ciclo a modo de preámbulo (...) la pintura del perro indica el final del mismo, de forma sorprendente pero no carente de lógica, planteando una nueva e insidiosa interrogación: ¿y si el perro, además de ser cancerbero del reino de los muertos, imagen del terror nocturno, símbolo profético del tiempo, criatura en el gran desierto del mundo, alegoría renacentista de la ascensión del espíritu, emblema de la fidelidad y de la melancolía, 68  69  70  71  72  73 

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Ídem, p. 89. Ídem, pp. 70-71. Ídem, p. 72. WÖLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Austral, Madrid, 2013. SAURA, Antonio: “El Perro... p. 82. Ídem, p. 86.

fuese también, en plástica simbiosis, un retrato, una metáfora de un retrato humano, una reflexión sobre nuestra propia condición, y, por qué no, un autorretrato del propio Goya transformado en perro?”74 Y nos propone un mensaje que serviría tanto para el cuadro de Goya como para —y sobre todo— la serie del propio Saura: “No soy solamente un perro, sino también su propio autor y todos cuantos me contemplan, pues soy ante todo pintura ya que sin ella no existiría”75. La serie de Perros de Goya de Saura es amplia, convirtiéndose quizá en el icono más recordado del artista. Para él era la serie que mejor lo definía, ya que está basada en una “obra que comporta para quien escribe estas líneas (Saura) una especial carga emotiva, sentimental y conceptiva que supera las razones y dependencia de un modelo”76, llegando a hablar —y a volcar ese pensamiento no sólo en lienzo, sino en cualquier soporte— del “poder hipnótico que ejerce tan fascinante e insólita presencia”77. Y Valeriano Bozal se percata de ello: “Antonio Saura convirtió El Perro de las Pinturas Negras en icono de la modernidad.”78

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Ídem, pp. 94-95. Ídem, p. 97. Ídem, p. 45. Ibídem. BOZAL, Valeriano: Pinturas... p. 130.

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5 . SAURA Y LAS MULTITUDES: DE GOYA A MUNCH, DE NIETZSCHE A ORTEGA

La profundidad iconológica y formal de la serie Multitudes es enorme, y al observar esa acumulación de cabezas deconstruidas, de caras indefinidas y no finalizadas fundidas en una atmósfera sombría que bebe de las Pinturas Negras de Goya o de los “personajes aterrorizados”79 de Munch, casi al instante surgen preguntas y vinculaciones necesarias, con los maestros precedentes y contemporáneos de Saura, con los pensadores que supieron adelantarse a su tiempo o analizar el suyo con lucidez, y con la realidad de un siglo que se torna el siglo de las aglomeraciones, el siglo de las masas, el siglo del horror. Este camino nos llevará por supuesto a Goya, pero también a James Ensor, a Asger Jorn y sobre todo a Edvard Munch, al uso de la estructura para definir una imagen a partir de una deconstrucción, a las masas deformes y la indefinición del rostro-máscara, a la ruptura con el mundo visible que parte de Goya y pasa por Munch, sin olvidarnos del concepto de “hombre-masa” de Ortega y Gasset, que subyace en toda la creación visual en torno a la multitud. 5.1. Multitudes: Masas amorfas o un todo fragmentado. “Julián Ríos: La primera impresión, engañosa, es de masas amorfas. Cuando uno se fija, se da cuenta de que es una masa compuesta de individuos, cada uno con rasgos propios, que no son garabatos dispersos. Es una masa muy vertebrada, y hay que ver cómo está vertebrada... Antonio Saura: Cada rostro es un elemento en sí mismo, muy trabajado, que se acaba por integrar a los demás, pero no es un elemento gratuito. Estas Multitudes son como fragmentos de un todo realmente.”80 79  RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 114. 80  Ídem, pp. 112-114.

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Una multitud es una acumulación de personas, y ya hemos visto qué es lo que Antonio Saura quiere de una persona: su cabeza. Acumular cabezas se convierte en un tema derivado del principal (“todo cuanto se realiza es autorretrato”), y esa acumulación de rostros y de individualidades cuya “primera impresión, engañosa, es de masas amorfas” evoluciona a un tema más complejo que la simple suma de individualidades, que siguen siéndolo, pero con un valor añadido: el todo. La imagen adquiere un interés más allá de la acumulación, en tanto la masa se convierte en un conjunto, en una individualidad en sí misma, dentro de la colectividad, en una “sola figura masiva”81. Antonio Saura empieza a pintar multitudes en 1959, en lienzos de gran formato, tres años después de que apareciera la cabeza aislada, y lo hace con un objetivo inicial más plástico que filosófico: llenar los espacios vacíos de la tela. Esa expansión de la pintura hacia los bordes se había efectuado ya en sus obras anteriores, pero no terminaba de producir en el artista el efecto deseado de “sensación de continuidad”; en otras palabras, de ocupar todo el lienzo con individualidades que funcionaran a su vez como un todo. La solución vino por empezar a acumular cabezas: la clave es la acumulación, o el “Viejo sueño expansivo. La tentación de ocupar totalmente las superficies (...)”82. En el primero de los 11 lienzos de la serie Multitudes, titulado Foule (1959, tríptico 162x390 cm, Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú) y pintado casi exclusivamente en negro sobre fondo blanco, ya advertimos esa intención de llenar completamente la tela, aun cuando el artista deja todavía espacios en blanco por algunos bordes. El óleo sobre lienzo completamente abarrotado de cabezas, con amago un año antes que llena toda la parte baja del lienzo, no llegará hasta 1963, con el enorme La grande foule (tríptico 220 x 515 cm, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) (v. fig. 13). Hay que pararse también en su obra en papel, la cual es inseparable de su obra en lienzo: el soporte usado ya no es una cuestión de jerarquía, ni siquiera los materiales, es una lección que nos han enseñado las vanguardias y que Antonio Saura ha aprendido muy bien. Su defensa del papel como soporte para la pintura es férrea: “Para mí pintar en papel ha sido tan importante como pintar en tela, fundamental...”83. En 1961 ya ha pintado una multitud sobre papel que inunda toda la superficie pictórica, y la serie Multitudes tendrá su mayor desarrollo sobre papel que sobre tela, llegando a pintar centenares de obras. Sobre el proceso de rellenar todo el espacio de la imagen, Saura es claro: “He tratado de unificar múltiples aproximaciones de rostros sin cuerpo, de coordinar dinámicamente conjuntos de antiformas en asociaciones orgáncias como si obedecieran, al igual que en ciertos fenómenos biológicos, a necesidades de unión y de repulsión capaces de generar una sensación de continuidad. Continuidad y expansión, ruptura de los límites, agujeros estructurales, ausencia de centralización, consideración de la superficie pictórica como un ente bidimensional destinado a recibir una sistemática y libre ocupación. Éstas son las características fundamentales de un trabajo rellenador cuyo objetivo es precisamente la ocupación creadora de un espacio inédito.”84 La ausencia de Multitudes sobre lienzo (de 1963 a 1978/79) coincide casi con un paréntesis importante en su obra: deja de pintar en tela de forma intermitente desde 1964, y se dedica exclusivamente al papel desde 1968 a 1978, toda una década huyendo del lienzo: 81  82  83  84 

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RÍOS, Julián: Retrato... p. 111. SAURA, Antonio: Note Book... p. 45. RÍOS, Julián: Retrato... p. 65. SAURA, Antonio: Note Book... p. 46.

Figura 13: Antonio Saura, La grande foule (la gran multitud). 1963.

“la única explicación posible es que el papel se adueñó de mí y llegó un momento en que me sentí imposibilitado psíquica y físicamente a trabajar en tela”85. Sin embargo, a pesar de abandonar la tela, sigue pintando multitudes, como sigue pintando el resto de sus temas. Con el paso del tiempo, sus retratos (o autorretratos) de masas deformes o deconstruidas mutan y se hacen psicológicamente más complejos. En Diada (1978/79) añade colores terrosos y rojizos86, además de su inseparable paleta de blancos, negros y grises. Pintar en blanco y negro ha sido una de las características principales de la obra de Antonio Saura, explicada desde la perspectiva formalista -por el claroscuro barroco o por la referencia igualmente tenebrosa y tenebrista de las Pinturas Negras de Goya- o desde la perspectiva ideológica —“La negación del color se producía como una reacción, como consecuencia de un estado de ánimo y, por extensión, como un gesto de rebeldía y repulsa política”87—. En Oficio de tinieblas (1979), las cabezas se disponen siguiendo una estructura definida, separadas por grandes surcos negros que aíslan a la vez que unen, disposición que ya no abandonará. Tres ideas clave son las que persiguen al artista en la creación de la serie, “tres puntos de sutura en la misma herida”88: una, la necesidad y el deseo de pintar telas de gran tamaño; dos, la facilidad (reconocida) que otorga el concepto de repetición y acumulación a la hora de expandir la imagen hasta ocupar toda la superficie; y tres, el profundo significado de la imagen-multitud, de la “imagen-fetiche”89, las conexiones sentimentales que producen en el cerebro del artista y que, mediante la correspondencia con otras ideas similares, acercará la serie Multitudes a otras imágenesfetiche, tanto del siglo xix como del xx. Esa imagen-fetiche que busca Saura es “un desfile estruendoso de larvas hundidas en claridades y transparencias de arco iris”90. 85  RÍOS, Julián: Retrato... p. 65. 86  “Yo pinto con los colores que están en la paleta de Velázquez, en Las Meninas (...) me di cuenta por casualidad.” RÍOS, Julián: Retrato... p. 114. 87  NIETO, Víctor: op. cit., p. 28. 88  SAURA, Antonio: Note Book... p. 47. 89  Ibídem. 90  Ídem, p. 48.

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Desde 1979, la próxima tela la pintará en 1985, donde los colores terrosos se funden un poco con el blanco y negro en Foule - paysage. Abandona aún más la paleta de marrones en la primera versión de Karl-Johann Strasse, “una multitud en homenaje a Munch”91, uno de sus artistas imprescindibles. Aquí la aglomeración es más compacta, y la masa de cabezas funcionando como un todo adquiere su máximo exponente: “Saura multiplica las caras sobre la superficie pictórica llenándola completamente de tal manera que la individualidad de cada una quede asumida por el conjunto y que la proximidad de una a otra no haga sino acentuar la deformación de todas y cada una”92. Antonio Saura resume el lenguaje de las Multitudes en tres temas fundamentales93: el primero es una metáfora de la masa como “nube estructural que avanza (...) expansiva y prolongable, compuesta de forma movible y cambiante, nunca terminada”, que se mueve en un espacio que no está terminado, que está todavía “haciéndose”, por la misma invasión que sufre por la multitud, por la “proliferación”. Ese masa conforma a su vez el espacio que la atrapa, “rodeada de zonas de diferente densidad que la funden en una totalidad consecuente”. Hay que aceptar, dice Saura, tanto el vacío como la huella de la acción. Tenemos dos ideas aquí importantes: el avance, o “huella de la acción”, y el espacio donde ocurre esa acción, que conlleva un vacío. Es decir, que la masa es para Saura un todo que se mueve, que no permanece estático, y se mueve en un espacio que tampoco es estático. Es un desarrollo de la imagen pictórica muy moderno, muy cinematográfico. El segundo tema del que habla Saura es el horizonte del cuadro, aquello de lo que “la masa se aleja”, y de la necesidad de emplear los mismos medios pictóricos, “técnica, instrumentos y colores”, en la construcción tanto de la masa como del horizonte, o en sus propias palabras, “tanto en lo que avanza como en lo que retrocede”. La profundidad del cuadro viene dada por “la diversidad de proporciones y de ritmos”. Si antes hablábamos del dinamismo de la masa en cuanto al espacio que la rodeaba, ahora hablamos de planos, de profundidad, de una tercera dimensión en el cuadro, o, si se quiere, de algo tan clásico como la perspectiva, que en este caso está “alejada de una solución ilusionista tradicional”. El tercer tema trata sobre algo de lo que he hablado ya: la “ocupación completa de la superficie” y el tratamiento de la masa como un todo, sin olvidar sus partes componentes con identidad propia: “Lectura de la totalidad o del detalle provisto de autonomía a pesar de su condicionamiento al alrededor”. Para finalizar, “dentro de las tres posturas”, habla de los dos tipos de Multitudes nombradas anteriormente: las que forman una masa “continua y barroca” y aquellas cuyas cabezas están separadas por “contornos nítidos” y forman como un puzzle. La culminación de la multitud en lienzo es la segunda versión de Karl-Johann Strasse (1997, v. fig. 14), donde se ha terminado por definir la “masa amorfa” como cabezas fácilmente identificables pero igualmente expresivas y expresionistas, una acumulación de “escenas compartimentadas (que) se funden en el hormigueo y en la profusión y un clamor fluido y ácido (que) se pierde en la lejanía de la superficie agitada”94 y que nos conecta con la siguiente idea: ver las Multitudes a través de los maestros que inspiraron a Saura: Goya, Munch y Ensor.

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RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 209. BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 283. SAURA, Antonio: Note Book... pp. 49-50. SAURA, Antonio: Note Book... p. 48.

Figura 14: Antonio Saura, Karl-Johann Strasse II. 1997.

5.2. El pavoroso y fantástico rumor de las masas. El rumor de las masas que incitó a Antonio Saura a pintar las Multitudes fue el mismo que en su día percibieron sus maestros. El artista oscense recogió el testigo de la representación de las masas indefinidas y compactas en un momento en el que estaba claro el gran poder de las muchedumbres y su papel -su implicación, su responsabilidad, pero también su sufrimiento y su exterminación- en los logros y los desastres del siglo xx. Sus maestros no lo tuvieron tan claro, y aun así, supieron anticiparse a los acontecimientos de un siglo que iba a terminar brusca y brutalmente con el proyecto ilustrado a partir de 1914. Francisco de Goya y Edvard Munch fueron unos visionarios. Más Goya que Munch, pero los dos al fin y al cabo se adelantaron a su tiempo en su pensamiento95, más allá de su arte -al fin y al cabo, este es plasmación de aquel-. Saura mete a un tercero en la misma línea, nombra también a James Ensor como maestro en el arte de representar a las masas indefinidas como una “aglomeración expansiva”96: “Goya, Munch y Ensor son, quizás, los pintores que mejor han percibido el pavoroso y fantástico rumor de las masas.”97 ¿Cómo despojar a un conjunto de personas de sus individualidades y convertirlo en una multitud indefinida que funciona como un todo? El camino que recorren los artistas en diferentes momentos de la historia es el mismo: negándole a cada uno de esos individuos su carácter unitario, su personalidad. Y la Historia del Arte nos enseña que la personalidad de un individuo está alojada innegablemente en su rostro. El rostro aporta lo más importante de un ser humano: su identidad, el rasgo principal y único que lo diferencia con el resto del mundo. Lo que identifica a una persona son sus facciones, la suma de formas y gestos que componen un rostro. Si borramos esa diferencia entre los seres 95  TODOROV, Tzvetan: Goya. A la sombra de las luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011. 96  SAURA, Antonio: Note Book... p. 49. 97  Ídem, p. 48.

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humanos, si los despojamos de sus rostros, les estamos quitando toda su personalidad y su carácter individual, estamos sometiendo a esos individuos a la masa, les estamos diluyendo en un ente que ahora está por encima de ellos: la multitud, la masa. Cojamos el cuadro del Entierro en Ornans (1849/50) de Courbet (v. fig. 15a y 15b), y hagámonos la siguiente pregunta: ¿qué nos está diciendo la masa de gente en su conjunto? La respuesta es: nada, porque cada persona nos dice una cosa diferente, son elementos individualizados, porque los rostros están definidos. Esos rostros nos hablan de consternación, curiosidad, tristeza, dignidad, contemplación... pero de cada personaje por separado, resultando un gran retrato colectivo muy documentado, con un estudio exhaustivo e individual de cada retratado. Si cogemos ahora la obra Aquelarre o El Gran Cabrón (1819/20-1823) de Goya (v. fig. 16a y 16b), los rostros están indefinidos, son manchas sin forma, y por lo tanto, funcionan como un todo. y ese todo sí nos dice algo en su conjunto. Esa masa nos habla de sumisión, de éxtasis, de miedo, en forma conjunta: todos los personajes nos dicen lo mismo. Goya, Munch, Ensor, diluyeron pictóricamente los rostros y les arrebataron los rasgos personales de cada uno, les borraron la forma humana los rasgos humanos — otorgándoles incluso formas animalizadas—, los convirtieron en elementos deformes, grotescos, desfigurados, para convertirlos en una masa compacta. Y no fueron los únicos que se dieron cuenta de ese arma visual tan poderosa. Saura nombra luego, en el mismo texto, a Pollock y a Monet, reuniéndolos a todos en la misma “parcela reservada, no como modelos icónicos, sino como ecos fraternos en los cuales (...) el pintor se siente tanto alumno como precursor”98. Son varias, pues, las referencias artísticas que usa Saura en su camino hacia esa representación de las masas, despojándolas del rostro y los gestos individualizados, pero las que me interesan ahora son Goya y Munch. No es el único texto, el anteriormente citado, en el que Saura nombra a Munch, pero es el más significativo al asociarlo con su serie Multitudes, y pieza clave en el posterior desarrollo de la conexión entre ambos. Por otro lado, sabemos que la obra de Antonio Saura bebe más de las fuentes de Goya que de otras. Dice Valeriano Bozal, y es muy significativo, lo siguiente acerca de la serie Multitudes de Saura: “Cuando contemplo las multitudes de Saura no puedo por menos que recordar una pintura de la Quinta del Sordo: Aquelarre o Gran Cabrón (...) La multitud de brujas y brujos que se reúnen en el aquelarre (...) no es ya, como lo había sido en pinturas tradicionales, la reunión de un grupo de individuos que suman uno a otro su singularidad, sino que construyen una masa compacta, un conjunto de individuos, ciertamente, que tiene ahora unidad y muestran una entidad común, una personalidad específica en tanto que multitud o masa.”99 Surge aquí la primera pieza clave del discurso: las Pinturas Negras. Goya, sin embargo, ha trabajado ya con anterioridad ese mismo tratamiento que da a las masas de las pinturas de la Quinta del Sordo: en los lienzos Los fusilamientos del 3 de mayo y La carga de los mamelucos, y en las estampas de los Desastres y los Disparates. Pero volvamos a las Pinturas Negras. En ellas hay varias representaciones de masas como rostros indefinidos y despojados de sus rasgos humanos, aparte de El Gran Cabrón, su compañera de sala La Romería de San Isidro (ambas retocadas en su traslado a lienzo por Martínez Cubells), y la ubicada en la sala superior de la Quinta del Sordo, El Santo Oficio. Estas tres se unen a las mencionadas anteriormente para poner un claro punto de partida en la representa98  Ídem, pp. 48-49. 99  BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 281.

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ción de masas compactas a través de la indefinición de los rostros por parte de Goya, el primero en hacerlo. Es bien sabido que las Pinturas Negras encierran una gran polémica, con repintes, cambios de formato, pinturas debajo de las pinturas, deterioros, etc. Aun así, Goya plasmó un universo personal que adelanta en muchos aspectos el siglo xx, y en el caso que me ocupa, la representación de las masas, la posición del artista aragonés es clara. Veamos qué piensa Bozal de El Gran Cabrón (v. fig. 16a): “Las cabezas y los cuerpos de las figuras se mezclan en una unidad superior, de conjunto o masa alucinada, gracias a la libertad del gesto que el brochazo consigue, transmitiendo la sensación de que la alucinada relación es también, y ante todo, física.”100 Y sigue: “El colectivo de brujas hereda la fisionomía de las multitudes que asistieron a los autos de fe y a las corridas de toros, y, como ellas, adquiere una personalidad masiva en la acción del espectáculo, como si un espasmo recorriese a todos y cada uno de los personajes.”101 Pinta Goya, pues, una masa con “personalidad masiva”, con un rasgo común “a todos y cada uno de los personajes”: es este el punto de partida al que me refería más arriba, el del tratamiento visual de la muchedumbre como masa compacta y con personalidad unitaria. En el caso de La Romería de San Isidro —originalmente en la misma sala de la Quinta del Sordo, enfrente del Gran Cabrón—, la plasmación de la masa es similar, o incluso más acusada que en el caso anterior, ya que: “En ella pierde el individuo buena parte de su singularidad y destaca su pertenencia a una colectividad, con la que sale (en procesión), con la que se presenta públicamente. En la procesión se exalta una figura, un valor o sistema de valores, es homenaje y reverencia de la colectividad y de todos sus miembros, que hacen pública su condición. (...) Detrás, personajes embozados y una multitud irreconocible en el silencio de la noche (...) Goya ha acentuado la importancia de lo colectivo pintando una verdadera multitud que se pierde en lontananza.”102 Bozal destaca la colectividad por encima de la singularidad, a través del recurso pictórico, por supuesto: “La pincelada que Goya ha utilizado es la causante principal de este efecto”103, es decir, que a través de la pintura y su ejecución, borrando los rostros, sumiéndolos en la indefinición del non-finito, animalizándolos y robándoles su identidad individual y los detalles de sus gestos, unifica a la masa, la colectiviza transformándola en un todo con un solo rasgo común, a través de un “brochazo libre que unifica unas figuras con otras y hace que todas gocen de la misma naturaleza”104.

100  101  102  103  104 

BOZAL, Valeriano: Pinturas... p. 89. Ídem, p. 90. Ídem, p. 93. BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 282. Ibídem.

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Figura 15a: Gustave Courbet, Entierro en Ornans. 1849-50.

Figura 15b: Gustave Courbet, Entierro en Ornans (detalle). 1849-50.

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Figura 16a: Francisco de Goya, Aquelarre (El gran cabrón). 1819-23.

Figura 16b: Francisco de Goya, Aquelarre (El gran cabrón) (detalle). 1819-23.

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Bozal piensa de manera semejante en cuanto a Saura: “Las multitudes que Antonio Saura ha pintado a partir de los últimos años cincuenta ofrecen una fisonomía semejante a ésta, y, como la pintura de Goya, suelen extenderse en un friso horizontal que acoge a las figuras indiscriminadamente.”105 En Goya hay espacios entre los rostros, al igual que en algunas Multitudes de Saura, y esos espacios sirven para unir más que para separar, según Bozal. Atraen más que otra cosa, y “esa atracción se produce en el marco de una agitación convulsa, un dinamismo desbordante producido también por la pincelada y por los dislocados perfiles de las cabezas”106. Una agitación convulsa, término no usado hasta ahora y que hace pensar en la tercera parte de este artículo: La rebelión de las masas de Ortega y Gasset. En Saura, la historia del cuadro ha desaparecido por completo, ya no es necesaria; es un punto que va perdiendo su importancia y sobre todo, su necesidad de formar parte de la imagen. Saura no muestra una historia, muestra una “entidad”, unas “máscaras”, más un paisaje humano que un suceso, “un paisaje de caras y, sobre todo, de ojos, de miradas que devuelven la nuestra”107. Saura pinta, por lo tanto, un espejo, un reflejo de lo que somos: una multitud en el siglo que nos ha tocado vivir: el siglo de las masas. Goya también lo hace, nos hace participar en la escena, pero lo hace de manera diferente: hace que algunas caras nos miren, pero sólo algunas: podemos sentirnos partícipes de la escena, o no. En Saura, todas las caras miran al espectador: no hay manera de escapar a la multitud a la vez que la historia del cuadro ha despararecido por completo. Es como una obsesión, terminas siendo parte de la masa sí o sí. Veamos qué piensa Saura sobre la influencia de Goya en su obra: “Está mi interés por el pasado, que es muy amplio; pero las formas que más me interesan son realmente aquellas en donde existe una convulsión de la imagen”108. Hay sin duda una convulsión de la imagen en las masas de Goya, y Saura no solo lo ve, sino que lo aprovecha en beneficio de su universo visual. Goya enseña más que nadie, según Saura: “En Goya aflora aquello que Velázquez oculta, y su sueño de la razón —el suyo propio— entroniza, además, la dimensión deformadora de lo subterráneo”109. Esa deformación es algo inherente al arte moderno, pero Goya no lo sabe todavía; Saura sí, y la convierte en un monstruo libre, en un monstruo con personalidad y estructura propia a través de una “nueva dialéctica basada en la dualidad contradictoria construcción-destrucción”, convirtiendo al cuadro en un “ente autónomo, alejado de ella (la fidelidad a la realidad), y por lo tanto monstruoso”110. Saura, siempre que se habla de su serie Multitudes saca a relucir las Pinturas Negras, el “conjunto más poderoso del arte español”111:

105  Ídem, p. 283. 106  Ibídem. 107  Ídem, p. 285. 108  RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 176. 109  SAURA, Antonio: “El Prado imaginario” en SAURA, Antonio: Crónicas. Artículos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000, p. 204. 110  Ibídem. 111  SAURA, Antonio: “Las delicias del jardín” en SAURA, Antonio: Crónicas. Artículos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000, p. 61.

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“Están (...) las multitudes de Goya, en los cuadros de la Quinta del sordo. Y las pinturas de Munch. Por ejemplo, la pintura donde aparecen esos personajes aterrorizados cruzando un puente.”112 Luego abordaré esa obra de Munch de los “personajes aterrorizados cruzando un puente”, pero antes quisiera terminar con la estela113 que Goya provoca en el arte moderno, según Valeriano Bozal114. Bozal nombra cinco senderos por los que recorre la estela de Goya y sus Pinturas Negras: lo “goyesco”, Goya como “fuente” de otros artistas, Goya como “fuente” para movimientos o tendencias, el mundo de la noche frente a las luces de la razón, y por último, el mundo de la subjetividad, lo grotesco, la violencia, y finalmente el grito. Hace referencia en estos cinco caminos, a artistas tan diferentes como Ensor, Rouault, Kubin, Dix, Füssli, Picasso, Klee, Michaux, Bacon, Jorn, de pasada a Munch115 y sobre todo, a Antonio Saura. Es este último sendero, precisamente, el que más recorrido tiene. Bozal hace referencia a un grabado de Ensor, titulado La muerte persiguiendo al rebaño humano (1896, Amberes, Museo Plantin-Moretus), donde las multitud desprovista de individualidades, los rostros caricaturescos y la masa compacta hace acto de presencia. La masa como aglomeración de gente que pierde su característica principal: su rostro, su diferencia con respecto a los demás, y lo convierte en máscara —si nos referimos a Ensor—, o en monstruo —si hablamos de Saura—. Los monstruos deshumanizados son los que conforman la multitud a partir de Goya. Ese es su mérito, en palabras de Baudelaire, convertir lo monstruoso en verosímil116, es decir, en humano. Y en este monstruo hay que destacar sus ojos: así lo hace Saura, y así lo hace también Munch. La obra más famosa del noruego, El grito —cualquiera de sus versiones—, bebe de las fuentes de las Pinturas Negras por la indefinición del rostro, deshumanizado, convertido en monstruo, y por el énfasis que da el artista a los ojos: ojos “abiertos, desquiciados”. Las multitudes, tanto de Munch como de Saura, tienden a destacar lo mismo entre la masa compacta y desprovista de personalidad por su indefinición: los ojos abiertos, desquiciados, ojos como grandes pozos sin fondo, como grandes agujeros por donde entrar, o por donde salir. En la indefinición de los rostros, lo único que mantiene el vínculo con lo humano son los ojos, “que de lo contrario serían personajes amorfos, sin expresión”117. Es la gran lección que Goya da al arte moderno, a Munch, a Saura, pero también a Auerbach, a de Kooning o a Bacon: “Puede (Goya) resolver un ojo de dos brochazos, retorcer el brazo de Saturno como si de un Bacon se tratara”118. Son monstruos, pero también humanos al mismo tiempo, como decía Baudelaire. La calidad de monstruo va implícita en lo humano, y esa es una verdad del siglo xx a la que Goya se adelantó. La serie de los Disparates (1815-1824) es el conjunto de grabados más cercano a las Pinturas Negras (1819/20-1823), y en ello influye por supuesto su proximidad cronológica. La forma de abordar las multitudes en las planchas es la misma que en las paredes de la Quinta del Sordo, como se puede ver en Disparate matrimonial (Disparate nº 7, v. fig. 17), en Disparate general (nº 9) y Disparate ridículo (nº 3), donde los rostros animalizados nos recuerdan las masas de Aquelarre o La romería. 112  113  114  115  116  117  118 

RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 114. BOZAL, Valeriano: Pinturas... pp. 125-153. Antes que Bozal, otros autores como Lafuente Ferrari hablaron de la “estela de Goya”. BOZAL, Valeriano: Pinturas... p. 152. Ídem, p. 140. Ídem, p. 145. BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno. Madrid, Alianza, 2002, p. 291.

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Figura 17: Francisco de Goya, Disparate matrimonial (Disparate nº 7). 1815-1824.

Munch conoce a Goya a través de libros. Uno de ellos es el de Kurt Bertels (BERTELS, Kurt: Francisco Goya. R. Piper & Co., Munich y Leipzig, 1907), presente en la biblioteca del artista noruego. Pero no era el único. Además, seguramente, Munch conocía ya la existencia de las Pinturas Negras y la serie de Disparates antes de 1907, ya que a finales de la década de los 80 del siglo xix se traslada a París con una beca del gobierno noruego. Allí tomó contacto con el arte más vanguardista, y es más que probable que se encontrara con el arte del artista español, ya que la influencia que ejerció Manet y sus enseñanzas de los maestros —incluyendo a Velázquez y Goya— fue vital en la segunda mitad del siglo xix. El rastro, o la estela, de Goya en Manet se puede ver en el Fusilamiento de Maximiliano (1867, Mannheim, Städstische Kunsthalle), claramente inspirado en los Fusilamientos del 3 de mayo, sobre todo, teniendo en cuenta el tema que ocupa este artículo, en el grupo de personas que se asoma por detrás de la tapia, claramente una multitud tratada a la manera de Goya, tan solo 40 años después de las Pinturas Negras. “El expresionismo está ya presente en las obras de Goya”119, de una manera muy cercana a los postulados visuales del arte moderno, y no sólo como una forma de abordar el cuadro (como puede pensarse de otros “precedentes” del expresionismo, como Grünewald o El Greco). Y, claro, Munch, al estar considerado por la historiografía clásica como un claro precursor y pionero del expresionismo, y al estar en 1889 en París, todo apunta a que el artista noruego bebió de esa fuente claramente expresionista que es Goya. De todas formas, sea como sea, Munch y Goya llegan al mismo punto, cosa que no pasa desapercibida para Saura, que aprovecha para juntar esos dos caminos en uno solo, a través de las Multitudes. 119  BOZAL, Valeriano: Pinturas... p. 132.

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Figura 18: Edvard Munch, Atardecer en el paseo Karl Johan, 1892.

El primer naturalismo de Munch es revisado en ese mismo año, en 1889, a través del conocido como “Manifiesto de St. Cloud”, yendo a partir de entonces por caminos más cercanos al expresionismo, cosa que conecta con el artista español. La primera multitud que pinta Munch, tímidamente a la forma de Goya, es Music on Karl Johan (1889, Zurich, Kunsthaus), previo al manifiesto, pero es toda una declaración de intenciones: la masa es compacta, y los rasgos de individualidad brillan por su ausencia; se inicia el camino que llevará a las multitudes que luego elogiará Saura. Munch aborda entre 1892 y 1894 su época más prolífica de cara a la galería más universalmente conocida: los años de El grito. Dos escenas de multitudes destacan sobre el resto, dos cuadros que luego, más de sesenta años después, servirán a Saura como paso necesario desde la representación de las masas de Goya hasta las suyas mismas. Una de ellas incluso inspirará directamente el título de dos de las Multitudes del artista oscense: Atardecer en el paseo Karl Johan (1892, Bergen, Colección Rasmus Meyer, v. fig. 18). La muchedumbre de esta obra de Munch se ha convertido ya en una referencia necesaria dentro de la representación de las masas en el arte moderno, y Saura la utiliza en su provecho (v. fig. 14). La aglomeración de personas en la izquierda del cuadro nos ofrece una muestra inquietante de rostros indefinidos, animalizados y homogeneizados a través de la pérdida de rasgos individuales. Rostros que recuerdan las caras grotescas de las brujas del Aquelarre o las máscaras de La entrada de Cristo en Bruselas de Ensor (1888, Museo Paul Getty, Malibú, EE.UU.), y que nos infunden, de modo colectivo, temor, alienación y soledad. Munch escribió en su diario:

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“Todos los paseantes tenían un aspecto curioso, y él se dio cuenta de que lo miraban así, con fijeza, todos esos rostros pálidos en la luz mortecina.”120 Es una muchedumbre compuesta, como dice Sue Prideaux, por un “desolado ejército de miedosos conformistas, cuya timidez cultural y mentalidad cerrada les hace perseguir todo aquello que no entienden”121, una masa compacta con un pensamiento único —y por ello, despojada de sus facciones—, una multitud que, como las de Goya y luego las de Saura, avanza hacia nosotros, “parecen ir en dirección del espectador”122, creando una impresión de “cercanía opresiva”123. En la obra puede reconocerse la iconografía clásica de los años del Friso de la vida, que incluye pinturas tan famosas como El Beso (1892), Madonna (1893-1894), Vampiro (1893), El baile de la vida (1899-1900), Melancolía (1894), la versión más conocida de El grito (1893), Junto al lecho de muerte (1895) o Ansiedad (1894). Munch era un artista muy prolífico y se sentía bastante cómodo en cualquier disciplina, por lo que la mayoría de sus obras suelen coexistir en diferentes técnicas, formatos, soportes y materiales, como grabados, dibujos, pinturas sobre cualquier superficie, fotografía en incluso cine. Cada obra dispone de varias versiones, con lo que la riqueza iconográfica y formal se multiplica. El Friso de la vida es la obra capital de Edvard Munch, una especie de macroproyecto artístico que engloba gran parte de sus cuadros, a lo largo de buena parte de su vida, y sin más criterio aglutinador que su visión global y personal de la existencia humana. Es un proyecto universalista, un intento de abarcar todos los aspectos de la vida que tienen su reflejo literario en las obras de Shakespeare, Melville o Joyce. A ese proyecto dedicará Munch más de quince años, y durante mucho tiempo, toda creación nueva es en cierto modo una pieza más del enorme rompecabezas que dicho proyecto supone. En 1894, Edvard Munch, usando prácticamente el mismo fondo de El grito de 1893, pinta Ansiedad (Oslo, Museo Munch). De nuevo, la multitud de caras indefinidas con ojos penetrantes y perturbadores inundan la escena, formando una acumulación de forma piramidal que crea las diagonales tan características del artista noruego. El influjo de Goya es todavía más claro en las versiones hechas en litografía (v. fig. 19) y xilografía — un poco más tarde, en 1896—, más expresionistas y cercanas a los Disparates. A Saura le gusta especialmente esta obra124, y se referirá a ella como “la pintura donde aparecen esos personajes aterrorizados cruzando un puente”125, como ya apunté antes. Pridaeux nos habla de esta pintura como una de las múltiples formas que tiene Munch de representar la ansiedad, en este caso, como “una duda intrínseca y presente en cada alma”126. No en vano, la obra forma parte de la tercera sección del Friso de la vida, titulada precisamente “Ansiedad”, y donde reúne entre otras, a Atardecer en el paseo Karl Johan, El grito, y Golgotha (1900), otra representación de la masa de rostros indefinidos que habría que tener muy en cuenta en el camino de las multitudes de Goya a Saura. Hay un detalle que se repite en las dos obras comentadas de Munch y del que ya he hablado antes: los ojos. La clave de los rostros de Munch está en los ojos, abiertos y desquiciados, como en Goya, como en Saura. Esos grandes agujeros por donde entrar o por donde salir, esos monstruos que se mantienen aferrados a lo humano por los ojos. Borrar las facciones del 120  121  122  123  124  125  126 

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BISCHOFF, Ulrich: Munch. Colonia, Taschen, 2011, p.53. PRIDEAUX, Sue: Edvard Munch: behind the Scream. New Haven y Londres, Yale University Press, 2005, p. 135. BISCHOFF, Ulrich: op. cit., p. 50. Ídem, p. 53. REENBERG, Holger: op. cit., p. 65. RÍOS, Julián: Las Tentaciones... p. 114. PRIDEAUX, Sue: op. cit., p. 210.

Figura 19: Edvard Munch, Ansiedad. 1896.

rostro, animalizarlo, pero dejando los ojos, y además enfatizarlos hasta el expresionismo más puro. Siguiendo con los grabados de Munch, habría que destacar dos obras. Una es Panic in Oslo (1917, xilografía, Oslo, Museo Munch), en la que, de nuevo, aparece una muchedumbre al estilo de los grabados de Goya, moviéndose hacia el espectador127. Los rostros, pos supuesto, están indefinidos. Este grabado está realizado en plena Gran Guerra, como su predecesor, Panic (1915, xilografía, Oslo, Museo Munch), y parece que el pánico desatado en Oslo, como en toda Europa, por la irrupción determinante de la guerra, fue punto de partida para las dos obras. Los periódicos de la época relatan disturbios y olas de pánico entre la población, el miedo ante la violencia y la escasez eran patentes128, y Munch resuelve las xilografías, significativamente, al modo de Goya, como además dos dibujos del mismo nombre (Execution, 1918 y 1929, Oslo, Museo Munch), que recuerdan demasiado a los Fusilamientos del 3 de mayo como para pasar de largo esa opción129. ¿Conocía Munch la serie de Desastres de la Guerra? ¿Llega a la misma conclusión visual que Goya por mera casualidad? Más bien causalidad: ambos tienen una concepción visual similar, y les ha 127  JACOBSEN, Lasse: “History, events and stories” en LAMPE, Angela y CHÉROUX, Clément (Eds.): Edvard Munch. The modern eye. Londres, Tate Publishing, 2012, p. 210. 128  Ídem, p. 212. 129  Ídem, p. 213.

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tocado vivir momentos parecidos. Además, no hay que olvidar que Munch conoce el arte de Goya, como muy tarde, desde 1907, pero seguramente desde antes. Lo que sí es seguro es que Saura conocía muy bien a los dos, y sus Multitudes beben, sobre todo, de ellos. La segunda de las obras es la serie que realiza en 1917, también en xilografía, para ilustrar el drama histórico The Pretenders, de su amigo Henrik Ibsen. Destaca aquí el carácter expresionista y, sobre todo, pretendidamente abstracto de la obra. La forma de representar la masa compacta da un paso más allá, hacia la futura concepción de Saura a partir de los años 50 y 60, no sólo borrando sus facciones, sus rostros, sino compactando aun más la muchedumbre y el caos, representándolos como una acumulación de trazos vigorosos y cercanos al action painting, como en The Pretenders: Jatgeir in Battle at Oslo (1917, xilografía, Oslo, Museo Munch). Llegados a estre punto, es necesario hablar de la angustia vital de Munch y Saura. La especial inquietud de Edvard Munch acerca de ciertos temas que luego resultaron ser pilares fundamentales del pensamiento y la cultura del siglo xx, y su talento para plasmarlos, no sólo en el lienzo, le acercan a los grandes iluminados y adelantados de la historia de la cultura visual en general. Como Goya, que casi un siglo antes supo adelantar con suprema maestría la angustia del hombre moderno, el horror ante la guerra y el miedo ante las grandes amenazas de la existencia humana, sus abismos y sus tinieblas. Tanto Goya como Munch se repliegan sobre sí mismos y pelean contra una enfermedad que los martiriza, para convertir todo eso en una de las mejores manifestaciones del Arte de todos los tiempos. Sin embargo, hay una gran diferencia entre ambos artistas universales, y ésta no es sólo el siglo de diferencia que los separa: mientras Goya retrata el drama colectivo, reflejando su drama personal, Munch retrata su drama personal, reflejando el drama colectivo. Aunque al final, el resultado es el mismo. Antonio Saura fue también un artista muy comprometido con la angustia existencial de una generación que tuvo que sobreponerse a dos guerras mundiales, además de sobrevivir bajo el yugo de una de las últimas dictaduras europeas. Recogió el testigo de sus maestros de lo negro y lo subyacente: Goya, Picasso, los artistas expresionistas abstractos, y por supuesto, Edvard Munch. Recorrió los últimos pasos de la representación de la multitud como una masa compacta y sin individualidades a través de la forma espontánea, la mancha, el trazo, el gesto y la caligrafía. Veamos por último algunas bases culturales y filosóficas de esa angustia existencial que supone el siglo xx y que deriva en la representación visual de las masas como entes que se mueven como un todo. 5.3. El siglo de las masas. El siglo xx es el siglo de las masas130. Masas que acceden al poder, masas que votan, masas que luchan y hacen revoluciones y masas que son exterminadas: el siglo xx posee el macabro récord de genocidios de la Historia de la Humanidad, como dice Delacampagne, se lleva “el gran premio del horror”131. Hay una gran diferencia entre ésta y otras épocas anteriores calificadas de más oscuras y más bárbaras: el poder y el alcance de la masa. Desde la revolución industrial, y sobre todo a partir de finales del xix, la masa se vuelve poderosa por su homogeneidad. A esto hay que añadir el auge de los grandes medios de comunicación de masas, como la prensa, la propaganda política o el cine y la 130  PÉREZ LEDESMA, Manuel: “El siglo de las masas” en CRUZ ROMEO, Mª Cruz y SAZ, Ismael (Eds.): El siglo xx. Historiografía e historia. Aldaia (Valencia), Universidad de Valencia, 2002, pp. 197-200. 131  DELACAMPAGNE, Christian: Historia de la filosofía en el siglo xx. Barcelona, RBA Libros, 2011, p. 17.

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radio, que otorgan más poder aun a la masa en cuanto factor fácilmente manipulable y con una fuerza intrínseca superior a cualquier intento anterior, puesta en bandeja para uso de las élites en su propio provecho. O en palabras de Saura: “He querido, por otra parte, reflejar en estas grandes pinturas el clamor de las masas humanas atraídas como a un fanal por un culto, por una protesta o un fanatismo, por una indignación o una súplica: el espectador, al acercarse hasta el fanal, o al situarse dentro de él, sorprende en un relámpago instantáneo la variedad de los rostros en las antiformas de unos antirretratos.”132 Esa masa domesticada es lo que Nietzsche entiende como contrario al “superhombre”, es decir, personas acostumbradas a no pensar por sí mismas, a dejarse llevar por un ideal o una creencia superior, como el concepto de Dios. Munch era un gran admirador del filósofo alemán —llegó a retratarlo póstumamente en 1906—, y estaba en consonancia con sus ideas de la primacía de la voluntad de poder del hombre por encima de la metafísica133. El artista noruego creció rechazando las profundas convicciones religiosas de su padre, y estaba muy seguro de su aversión por la religión: este era el punto que mejor le unía a Nietzsche, y continuamente trataba como central en su vida el problema derivado de la “muerte de Dios”. Además. el número de libros del filósofo en su biblioteca era sólo igualado por Dostoyevski, y allá donde iba necesitaba la compañía de alguna de sus obras134. El irracionalismo entra de lleno en la pintura de Munch tras el naturalismo anterior a 1889, podría decir que comienza con el “Manifiesto de St. Cloud”135, y se muestra sobre todo en las imágenes del grupo de la angustia del Friso de la vida, donde se encuentran inmersas las obras analizadas en el punto anterior. El “superhombre” de Nietzsche tiene en Ortega y Gasset su equivalente: es lo contrario al “hombre-masa”. ¿Y qué es el “hombre-masa” de Ortega? Parece claro, echando la vista atrás. Es toda aquella individualidad que ha dejado de serlo para formar parte indisoluble de una multitud que piensa y actúa como un todo, la mayoría de las veces, de manera irracional o manipulada por algún poder en la sombra. Son los ladrillos de las multitudes de Goya, de Munch y de Saura. Ortega define ese concepto tan ligado al siglo xx en su libro de 1930 La rebelión de las masas, y resulta imprescindible en el desarrollo cultural español (y europeo) de la primera mitad de siglo. “La muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible, se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad. Antes, si existía, pasaba inadvertida (...) ahora se ha adelantado a las baterías, es ella el personaje principal. Ya no hay protagonistas; sólo hay coro.”136 Ortega da a la masa, o a las aglomeraciones de “hombres-masa”, un carácter negativo, por cuanto conlleva una degradación de la sociedad. La rebelión de las masas preocupa al filósofo, porque “conduce a una humanidad sin voluntad como protagonista de la 132  SAURA, Antonio: Note Book... p. 46. 133  SUANCES MARCOS, A. Manuel: “El irracionalismo: la razón bajo sospecha”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Moisés: Filosofía y cultura. Madrid, Siglo xxi, 2002, p. 357. 134  PRIDEAUX, Sue: op. cit., p. 230. 135  Ídem, p. 231. 136  ORTEGA Y GASSET, José: La rebelión de las masas. Barcelona, Espasa, 2009, p. 75-76.

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historia”137: la multitud es una masa de “muertos vivientes”138. Saura es un artista preocupado por la época que le ha tocado vivir, heredera de los grandes desastres acaecidos entre 1914 y 1945. Sus Multitudes tienen mucho de esa preocupación, en especial, por las atrocidades de la 2ª Guerra Mundial: “los terribles amontonamientos humanos en el campo de exterminio de Bergen-Belsen”139. La masa, tiene, como en Ortega, como en Nietzsche y en Munch, como en Goya, una connotación negativa. Pero no hay que olvidar que en Saura hay un cambio en este sentido, y es el hecho de la prohibición del derecho a la manifestación y a la reunión que se daba en la dictadura franquista. Saura, como artista comprometido con su tiempo, cree necesario introducir esta variable en sus Multitudes. “La multitud, protagonista político en los años republicanos y en los años de la Guerra Civil y «protagonista filosófico» (negativo) de aquellas teorías que vieron en su rebelión uno de los peligros a los que estaba sometida la cultura europea, era un factor decisivo en la España de la posguerra (...). El carácter eminentemente político de la multitud ha sido claramente acentuado por el artista (...), mas lo que ante todo destaca Saura es el protagonismo que la multitud puede llegar a alcanzar.”140 La masa ya no implica sólo violencia, negatividad y carencia de voluntad. Hay pues, una oportunidad de redimir a la muchedumbre de su destino, hay esperanza de cambio a través de las aglomeraciones. “La multitud es masa viva, conglomerado de identidades específicas confundidas y aniquiladas, masa en movimiento, masa silenciosa de amontonamiento de cadáveres en Bergen-Belsen, masa murmurante de la Karl-Johan Strasse de Munch, masa aulladora de los fusilados del 3 de mayo de Goya, masa inquieta que se manifiesta...”141

137  NIETO YUSTA, Constanza: “La deshumanización del arte de Ortega y Gasset y el papel del «hombre-masa»”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, t.25, 2012, p.299. 138  Ídem, p. 302. 139  SAURA, Antonio: Note Book... p. 92. 140  BOZAL, Valeriano: Estudios... p. 286. 141  WEBER-CAFLISCH, Olivier: Multitudes (cat.). Zaragoza, Museo Pablo Serrano, 2003, p. 23.

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6. CONCLUSIONES Es difícil sacar conclusiones de peso en un trabajo que supone, como he dicho en la introducción, un punto de partida hacia una investigación de mayor alcance. Más bien se trazan caminos y rutas de interés a explorar en el futuro. La mejor conclusión que se puede sacar, en este sentido, es que Saura es un artista de su tiempo, y que conecta muy bien con otros maestros que supieron en su día adelantarse y exponer visualmente conceptos muy del siglo xx, como la angustia, la soledad, el miedo y el grito ante la barbarie. El aspecto filosófico es uno de los menos desarrollados (en el punto 5.3), y es, a la postre, uno de los más importantes y clarificadores. El arte visual siempre genera imágenes conectadas con el subconsciente colectivo y sus fuerzas oscuras, y en eso la Historia del Pensamiento tiene mucho que decir, como el concepto de plebe de Nietzsche, el hombre-masa de Ortega y su libertad para elegir, la angustia de Kierkegaard, la disolución del sujeto de Foucault, ya en plena posmodernidad, y su concepto de “encierro de los cuerpos” necesario para el desarrollo del capitalismo, que plantea un paralelismo visual especialmente notable en las Multitudes de Saura: “Ensanchadas escenas multitudinarias que reflejarán, como si fuesen dragones compuestos de miradas de seres, el clamor popular sometido a la fatalidad, el fanatismo y la superstición como en una catarsis colectiva triunfadora de lo irracional.”142 Otro aspecto a tener en cuenta, y no desarrollado por falta de espacio, es el político. Son ya varios los historiadores que me han aconsejado estudiar la obra de Saura dentro de su contexto sociopolítico, sus relaciones con el franquismo, con artistas comprometidos como Asger Jorn -comunista y miembro de la Internacional Situacionista, dentro del grupo CoBrA-, sus viajes a Cuba, etc. Me gustaría desarrollar, en ese sentido, el tema del proceso político y cultural que se intenta llevar a cabo en España en los 50: acercar el arte abstracto a posturas sociopolíticas interesadas, y la relación de Antonio Saura con ese proceso. La dictadura franquista fue a partir de los años 50 un importante aliado de Estados Unidos en el terreno político y militar. Pero el control de Occidente no era posible sólo a través de la nueva paz armada llamada Guerra Fría: el tema de la política 142  SAURA, Antonio: Note Book... p. 93.

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cultural no podía dejarse de lado. El arte abstracto español debía atraerse hacia posturas liberales y capitalistas, y convertirse en adalid de la apertura franquista al mundo, tal como la CIA y el MoMA había hecho al otro lado del charco con el Expresionismo Abstracto143. Los acuerdos sobre intercambio de exposiciones no se hicieron esperar, y el interés de los gurús del MoMA en España iba en aumento. Pero si bien, en general, la política cultural franquista dió sus frutos —de manera más o menos casual—, todo el proceso no funcionó institucionalmente como se esperaba: la nula capacidad de la dictadura para adaptarse a las vanguardias culturales —que seguían despertando en la sociedad y en las capas sociales más conservadoras un importante recelo— creó un clima de desidia general que no dejó cuajar ideas nuevas como las de José Luis Fernández del Amo al frente del recién creado Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1951), quien a su vez tenía una estrecha relación con los miembros de “El Paso”. Aun así, la necesidad imperiosa —y en ciertos aspectos, impuesta por Washington— de un arte oficial franquista que ofreciera una idea (ficticia) de “apertura al mundo” del régimen, terminó por encumbrar al Informalismo a través de las Bienales Hispanoamericanas de Arte -promovidas y organizadas por el ministro franquista Joaquín Ruiz Giménez-, aunque más por la obstinación de determinados políticos, artistas y críticos de arte que por una verdadera y planificada política cultural. El proceso de creación de La muerte y la nada abre también un abanico de posibilidades, al estar disponible toda la documentación que generó, sobre todo en forma de correspondencia manuscrita entre los tres artífices: artista, poeta y editor. Es una ardua tarea esta, ya que es una gran cantidad de documentos, y además difícilmente legibles, pero puede aportar grandes hallazgos a la línea de investigación. Aun así, el trabajo ha servido para desarrollar los dos puntos clave de la investigación: la construcción visual de los rostros y cabezas de Saura -ya como elementos aislados o en masa- y el entorno, tanto artístico como filosófico. que influye en ese proceso constructor-destructor. La figura clave en los retratos aislados es Goya y su Perro. En las Multitudes el influjo es más complejo, y parte de Goya nuevamente, para pasar por el norte de Europa, por Munch, Ensor, Monet y finalmente, por el tamiz de la nueva pintura americana de Pollock. La repetición de los temas, los numerosos escritos, el carácter multidisciplinar de su obra, los traumas personales, y sus vínculos con la política revolucionaria conectan a Saura con muchos artistas pasados y presentes.

143  STONOR SAUNDERS, Frances: Who paid the piper? The CIA and the Cultural Cold War. Granta Books, London, 1999, pp 252-278.

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