“Del pedestal al altar: una genealogía del cuerpo femenino”, Capítulo 19 in T. Porzecanski (ed.), El cuerpo y sus espejos: ensayos antropológico-culturales, Montevideo: Planeta, 2008, 305-321. (Invited chapter).

“Del pedestal al altar : genealogía de la recuperación del cuerpo en la mujer uruguaya” Estela Valverde Macquarie University

Desacralizando el cuerpo: mujeres, cisnes y pedestales Si es cierto que el “Uruguay moderno se construyó sobre la matriz de la razón y no del cuerpo”i podemos justificar plenamente el vacío representacional del cuerpo uruguayo en nuestra literatura.

Nuestra intención en este estudio es precisamente explorar la genealogía de esa

representación en lo concerniente a la literatura femenina. Partiendo de la premisa foucaultiana de que el cuerpo es un texto en el cual se inscribe la realidad social, aspiramos a edificar una genealogía de la recuperación del cuerpo femenino comenzando con las primeras grafías que nuestras mujeres crearon de sí mismas, para llegar a la representación actual del cuerpo de la mujer uruguaya. La primera mujer uruguaya que se atrevió a mentar su cuerpo en forma explícita e irreverente, desafiando las normas vigentes de su época fue, sin lugar a dudas, la malograda Delmira Agustini.

Como bien nos recuerda Barrán, “[e]l Uruguay del novecientos se asentaba en la

soberanía popular y la democracia representativa,… ciertos datos de la sensibilidad “civilizada”, garantizaban la sumisión de los cuerpos y las almas a las exigencias del modelo económico-social naciente” ii.

El cuerpo femenino era aún más sumiso que el masculino, en una sociedad

construida sobre cimientos logocéntricos donde las fuerzas vitales que emanaban del cuerpo femenino eran amordazadas por “incivilizadas” y primarias, parte quizá de la influencia de la dicotomía sarmientina en estas orillas. Al cuerpo de la mujer no se le autorizaba pensar: tan sólo obedecer, sufrir y callar. El silencio había sido desde antaño el lugar reservado a las mujeres. No obstante, paulatina pero firmemente la mujer comenzó a representar su cuerpo. Tal como nos recuerda Cixous: “Al escribirse, la mujer ha de retornar al cuerpo que le fuera más que confiscado...” y “ha de quebrantar el silencio al que fuera condenada bajo el falocentrismo”.iii La diferencia,, debe revelar el instinto erótico reprimido bajo el patriarcado.iv Esa expresión de la sexualidad femenina, que Agustini explora abiertamente en su poesía, confirman los dictámenes de esta pensadora francesa: “Deja que la mujer exprese su deseo y todo lo demás lo seguirá, pues

es ésta una de las precondiciones de la verdadera revolución femenina.”v Es precisamente a partir del deseo, nos dice, “que revivirás la necesidad de que las cosas realmente cambien.”vi Esa necesidad de Agustini de quitarse las capas de ropa con que debía vestirse a comienzo de siglo, esa necesidad de rebelarse contra las ataduras sociales que la ligaban a un solo hombre para siempre, dentro de los parámetros de la rígida institución matrimonial de entonces, esa necesidad de ser dueña de su propio cuerpo, que por revolucionariamente precoz para sus tiempos, guió a Agustini por un camino trágico.vii Agustini llega como un estruendo en el pacato contexto de su época, con su innata habilidad de nombrar lo inefable. Es en su poesía donde debemos buscar nuestra primera expresión corporal como mujeres uruguayas. Ella representa el gesto ejemplar de una mujer reapropiándose de su propio cuerpo, su propia sexualidad, un gesto que no es contradictorio sino dialógico, que no es la expresión de una personalidad escindida como muchos críticos han tratado de analizarla -para masculinamente despojarla de su voz-, sino un guiño que revela que el yo no es uno sino una multitud de “yos” en perenne diálogo entre sí: Agustini podía ser la niña mimada con “mamá” pero también una “leona enjaulada de ternura doméstica” viii en otros ámbitos. Sus primeras descripciones corporales femeninas se centran alrededor de su madre, con quien mantuvo una relación muy íntima y claustrofóbica.ix El tema del poder de los ojos -tópico que se repite en su poesía- aparece por primera vez en uno de sus poemas iniciales. Agustini expresa abiertamente el concepto del “poder como voz, producto de la conciencia femenina sobre su cuerpo, cuya fuerza erótica se convierte en fuerza liberadora y pilar de un nuevo sujeto femenino.”x

“Ojos nidos”-, está así cargado de metáforas sensuales, tales como “selva de

pestañas” y “nidos luminosos”, símbolos del carácter indómito y de la fertilidad. Los ojos de su madre eran “... dos flores fantásticas/ ¡Nidos de negros fulgores!/ ¡De oscuras brillantes llamas!” (223),xi representaciones de belleza, misterio y pasión. Su madre le ha brindado la primera inspiración y el verbo para expresar sus pasiones, porque como bien nos recuerda Kristeva, “al ser mujeres, ideamos a través de nuestras madres.”xii Otros dos poemas iniciales, ambos titulados “En un álbum”, hablan asimismo de mujeres. En el primero de ellos, escrito a los diez años, no se identifica claramente al sujeto. Pudo haber sido también dedicado a su madre, a menos que lo interpretemos como un autorretrato. En él describe a una bella mujer como: “ninfa risueña”, “un hada” (227), cargando y al mismo tiempo liberando la sexualidad de esta mujer. “Ojos de zafiro”, “labios de coral”, “cabellos dorados”, “manos de

mariposa” como “flores de marfil”: esta mujer rebosa del malestar modernista. ¿O está acaso Agustini cantándose a sí misma en el espejo? Los hombres le han proporcionado la receta y ella intenta describir los mismos objetos masculinos con esa misma voz. . “El discurso patriarcal sitúa a la mujer fuera de toda representación: ella es ausencia, negación, el continente oscuro o, en el mejor de los casos, un hombre de menor valía”.xiii ¿Agustini escribe acaso como un hombre de menor valía? “A través del largo túnel de la memoria textual de una mujer, la escritora debe ir en búsqueda de la frase que la ins-criba diferentemente.”xiv Mas Agustini carece de “la memoria textual de una mujer” en la que confiar; ella necesita pedir prestado y adaptar de la tradición masculina; ha de convertirse en lo que Herrmann califica de “voleuses de langue”,xv una ladrona sí, pero a la vez una “subversiva” del lenguaje masculino ya que como veremos más adelante, ella toma prestado el verbo Modernista para transformarlo y erotizarlo muy a su manera. El segundo poema al que nos referimos, “En un álbum” (225), es mucho más apasionado y precoz. Este es su primer distanciamiento de la matriz. Aquí Agustini hace referencias que han de volver a aparecer en poemas posteriores: “Del mármol la blancura,/ Y del cisne la olímpica figura”. Metáforas modernistas tales como “blancos mármoles” y “cisnes olímpicos” se han infiltrado en su tierna imaginación. Al elevar a la mujer al pedestal de Venus y optar por describirla en forma totalmente idealizada, con “cuello de alabastro” y “blancura de mármol”, ¿está objetivizando a otra mujer o está nuevamente mirándose a sí misma en el espejo, primer paso lacaniano dentro del lenguaje? Y es que la palabra había pertenecido desde siempre al hombre. Agustini explora su palabra a través del erotismo, ese “instrumento generador de una encrucijada en la lucha de la mujer hacia la búsqueda de su verdadera identidad.”

xvi

Las mujeres habían permanecido extrañas a sus

propios cuerpos, a sus secretos deseos, capaces de expresarlos únicamente a través de guiños simbólicos. Nombrar el cuerpo era de por sí una acción indómita, impensable en ese Uruguay racional donde ni siquiera el hombre se atrevía a traspasar tales barreras. Agustini utiliza “una dinámica de encubrimiento-descubrimiento”xvii para desnudarse y desnudar al hombre, un juego de velos que está sin duda intrínsicamente ligado a su posición como mujer dentro de la sociedad uruguaya de esa época. Ella oculta su pasión detrás de “gestos protectores”,xviii alusiones que disimulan sus exigencias de un espacio propio dentro del discurso dominante, metáforas que en términos ricoeurianos se entienden como “trasgresión[es] categórica[s]” y “desviación[es] en relación con un precepto lógico preexistente”, que pretende “destruir un orden al solo efecto de inventar uno nuevo”.xix Ese orden nuevo que ya clamaban las mujeres de comienzos del Siglo

XX, donde exigen un espacio para ser ellas mismas fuera del ámbito doméstico protector que las amparaba y enclaustraba a la vez, una zona nueva que diera pie a expresar ese deseo que Agustini sentía derretirse en sus entrañas y que Irigaray expresara tan elocuentemente: …la sexualidad femenina se expande por todo [su cuerpo] ...la geografía de su placer es mucho más diversificada, múltiple en sus diferencias, compleja, sutil, de lo que se imagina ... dentro de un imaginario demasiado rigurosamente centrado en uno y el mismo.xx Agustini logra expresar firme y abiertamente esos ocultos deseos femeninos, sedientos reclamos de su cuerpo al que ella le da libre albedrío, irreverente a las pautas sociales de la época: “Vengo a ti en mi deseo/ Como en mil devorantes abismos, toda abierta / El alma incontenible...” Al permitirse ser la mujer fálica que reclama su víctima, se despliega ante él con toda su sensualidad de flor en cúpula, su cuerpo se erotiza con la sola presencia masculina:

“Para mi vida

hambrienta/ ¡Eres la presa única!/ Eres la presa eterna!” (172). El cuerpo del hombre se ha convertido en su trofeo amosoro para su existencia sedienta de pasiones: “El olor de tu sangre,/ El color de tu sangre/ Flamean en los picos ávidos de mis águilas”(172). Las águilas de sus deseos se nutren sádicamente en los placeres del cuerpo del varón. Y es que el cuerpo de su hombre, al estar engalanado con los atributos voluptuosos de la naturaleza, se ha transformado en la panacea de todos sus males: fuente donde apagar su sed, bosque umbroso, hogar del sol. Ante la ruptura imaginaria de la piel del cuerpo masculino y la exposición de su sangre, símbolo sagrado e invocatorio, el cuerpo de Agustini se retuerce para darse a luz a sí mismo. Los deseos eróticos de esta mujer, transformados en águilas,

rompen la piel del hombre, hiriéndolo y

exponiendo su sangre para saciar sus apetitos incontenibles de esta mujer. Su propio cuerpo no obstante permanece hermético: Agustini aún no se atreve a hablar de su propia sangre. Pero al menos se atreve a romper el contenedor de este hombre y a transformarlo en presa de sus propios deseos. Un gran paso cualitativo en la genealogía de la expresión de la mujer uruguaya. No obstante, Agustini intuye que su irreverencia será últimamente castigada, que el hombre vengará sus atrevimientos. En el poema “Las alas” el cuerpo de Agustini transformado una vez más en un pájaro se enfrentao a su hombre y lo cuestiona: “¿Te acuerdas de la gloria de mis alas?... / El aúreo campaneo/ Del ritmo; el inefable” (173). Sosteniendo un diálogo directo con su amante, le reclama “sus alas”, su inspiración , que él mismo reconoce haberlas visto “deshacerse entre [sus] brazos...” (174). Probablemente éste haya sido su mayor temor: el miedo de ser

acallada por los hombres, que sus abrazos derritieran sus alas, su aire, su souffle, sus palabras.xxi Comprobamos aquí que “la intima identidad de este sujeto femenino estará por demás sujeta a una lucha interna entre lo que podríamos denominar 'la fragilidad visceral de su discurso erótico' y la coercitiva manipulacion del poder.”xxii Ese poema puede leerse sin duda como premonición temprana de su destino trágico. Consciente de ese juego de poder Agustini representa el cuerpo masculino como “la raíz, el lazo/ Esencial de los troncos discordantes/ Del placer y el dolor, plantas gigantes” (199). Su cuerpo se ha convertido en el origen mismo, el centro de encuentro y comunión con otros cuerpos, en diálogo perenne con el cuerpo femenino se trasnforman en el ying y el yang, donde lo positivo y negativo conviven y se nutren mutuamente. Eros -al igual que el hombre -tiene “alma fúlgida y carne sombría”: personificación conjunta de “infierno y paraíso”. Paraíso que ciertamente se convertirá en su propio infierno al final de sus días. Agustini va adquiriendo paulatinamente más confienza en su expresión y en sus demandas: “Eros yo quiero guiarte, Padre ciego.../ Pido a tus manos todopoderosas,/ Su cuerpo excelso derramado en fuego/ Sobre mi cuerpo desmayado en rosas!” (217). Su cuerpo de poeta ha de ser “la eléctrica corola”, “el nectario”, un “gran tallo febril... Absintio, mieles,”” (217). El cuerpo de su amante el crisol creador: “Viérteme de sus venas,/ de su boca...”. Su sangre ahora la engendra, paralelo bíblico de la costilla de Adán, que veremos más adelante Porzecanski también explora. Ante lapresencia del hombre, Agustini se vuelve maleable y flexible, su “espíritu se dobla” y su “cuerpo lo envuelve”, volviéndose “profundo como el cielo” (207), su propio cuerpo se convierte en agua para sus sedientos reclamos: “Agua le doy en mis manos/ Y él parece beber fuego;/ Y yo parezco ofrecerle/ Todo el vaso de mi cuerpo...” (231). El cisne, símbolo etéreo del modernismo asume su sexualidad y transforma a Agustini en Leda, incapaz de apagar la insaciable sed de este apasionado animal con “el vaso de [su] cuerpo”. Ella está aún a su servicio, para saciar sus apetitos; su contacto con él la transporta al infinito; él es quien ha de rescatarla del “horror de su abismo” (203), por lo tanto concluye que él debe poseer atributos divinos: “Tú que en mí todo puedes,/ En mí debes ser Dios!” (204). Así, vemos que Agustini, a pesar de que eleva a la mujer al pedestal divino, aún mantiene al hombre en el altar máximo. El hombre adquiere poder absoluto sobre su existencia y su cuerpo se eleva a su Olimpo poético: quizá ésta era la única forma de justificar sus libertades literarias dentro de su entorno. Ella es sólo la voz de los dioses masculinos.

La poeta combate la angustia de su soledad con una constante conversación con ese hombre ideal que nunca llega. En la misma forma en que Irigaray emplea el concepto de chakras del yoga para describir el “amor en sus dimensiones simultáneas de corporeidad y espiritualidad”,xxiii así Agustini emplea su lenguaje para lograr esa unidad de cuerpo y alma en un encuentro dialógiico con su hombre: “Ven a mí: mente a mente!/ Ven a mí: cuerpo a cuerpo!”.xxiv En ese intento va un paso más allá que Darío y logra “ir en el mismo verso del sexo al infinito”.xxv Agustini representa ciertamente la primera apertura verbal de los deseos de la mujer uruguaya, primer paso hacia una reubicación de la mujer dentro del contexto social: “Dejad que los deseos femeninos sean expresados y todo lo demás le seguirá, ya que ésta es una de las 'condiciones previas' al arribo de la mujer.”xxvi Agustini no tuvo tiempo ni espacio para transformar con su palabra el entorno de su época, pero conmocionó ciertamente los cimientos de la sociedad uruguaya para crear un espacio donde la mujer pudiera insertarse con confianza y respeto. Es difícil imaginar cómo se hubiera transformado la obra de Agustini si su poesía no hubiera estado trunca por su destino trágico. Lo que sí debemos aceptar que ella plantó en la literatura femenina uruguaya la semilla indómita de su erotismo, trazando el surco por donde avanzamos a través del siglo XX, el surco donde germinarán futuras generaciones. Sin ella es difícil imaginar la trayectoria de nuestras letras presentes y el salto cualitativo que obras del calibre de la de Teresa Porzecanski pudieran haber asumido.

Sacralizando el cuerpo: “entrañables” mujeres y altares divinos Porzecanski es predominantemente una narradora, cualidad que en Uruguay fue una marca revolucionaria, dado que la única mujer que se había atrevido a escribir en ficción había sido Armonía Somers hasta entonces. En contraste con Agustini, para Porzecaski el cuerpo femenino es un contenedor donde las mujeres tienen su identidad arraigada y de donde parten todos sus pensamientos y deseos. Su posicionamiento ideológico es confrontacionista y subversivo de una forma mucho más abierta y provocativa que Agustini, dado el carácter multifacético de su obraxxvii y el intersticio histórico en que le ha tocado vivir. La denuncia de Porzecanski es múltiples y se enuncia multifacéticamente a través de los distintas géneros que maneja: ensayo, poesía, cuento corto y novela.

Porzecanski sostiene que la escritura que hacemos como mujeres tiende a una triple marca que ella denomina “desborde, ruptura e intersticio”. “Desborde” en cuanto a su búsqueda de libertad de expresión; “ruptura” entendida como un intento de “desdibujar los consensos establecidos por los discursos ya legitimados” y “des-estereotipar algunos de los cánones de esa ‘femineidad social’” e “intersticio” por el afán de hablar de lo “no importante… no relevantes para la mirada del discurso patriarcal”: Escritura que revisa, que redefine los desfasajes entre biología y cultura, entre autonomía y dependencia, entre cuerpo y pensamiento, entre sensibilidad y raciocinio, la escritura de las mujeres hace notar y problematiza las categorías más ocultas de los prejuicios de género.xxviii A través de su obra Porzecanski se alínea definitivamente con esta propuesta literaria, denunciando el

destino asignado al cuerpo de la mujer, quejándose de esa obligación al

despliegue de belleza y buenos modales, al sufrir y callar a que nos han condenado desde el comienzo bíblico de nuestros días: Si la lengua y la escritura posibilitan una forma de conocimiento, una exploración de mundo y del sentido de las cosas, no sorprende entonces el hecho de que las mujeres sientan de pronto y con intensidad, la necesidad de desbordarse en el empuje expresivo con que combaten su tradicional simulacro de silencio. La escritura femenina intenta atravesar ese cuerpo constreñido por los maniquíes, la cirugía, la gimnasia, la obligación de no envejecer, las dietas para adelgazar, ese cuerpo deserotizado por las licuadoras, las lavadoras, los anticonceptivos, los detergentes, y apunta a liberar las mentes abrumadas por las presiones de la publicidad y la industria. Buscando aquello que se le ha decretado prohibido, que es nada menos que sí misma, la escritura de la mujer separa uno a uno los emblemas que encubren su pretérito silencio decretado por otros.xxix El “simulacro de silencio” es roto finalmente por Porzecanski al denunciar cómo las categorías sociales son literalmente incriptas en el cuerpo femenino, con sus prescripciones específicas acerca de los colores con qué pintarlos (cosméticos), las cubiertas con qué taparlos (moda), las maneras de lidiar con esos marcadores masculinos que debemos femeneizar (el pelo y el bello corporal). Nuestro silencio debe ser ocupado por letras y palabras que nombren, demanden y establezcan nuestro espacio como individuos con plenos derechos humanos. Porque “desde una

ética del placer, el derecho al cuerpo es la razón fundamental que sostiene los derechos humanos de las mujeres.”xxx Porzecanski se pone su sombero de arntropóloga para recordarnos la manera en que nuestro cuerpo ha sido utilizado, separándonos de los hombres y su ámbito de poder y relegándonas al entorno doméstico como segundonas cósmicas de este mundo: El análisis de variadas mitologías relativas al peligro y a la contaminación de la preñez, la sangre menstrual, o meramente de las mujeres, en múltiples culturas de las llamadas "primitivas", lleva a M. Douglas a concluir que "nos encontramos entonces con ideas de contaminación que se usan para mantener a mujeres y hombres (separados) en las funciones que les toca desempeñar" a través de rituales que mantienen en su lugar los roles de género y la distribución (asimétrica) del poder.xxxi En ese ensayo Porzecanki hace explícita la denuncia de esos rituales a los que se enfrenta categórica y valientemente a través de su novelística, donde el cuerpo de la mujer se vuelve la imagen central de sus obras según lo confirma la propia autora: Cuando empecé a escribir poesía había un movimiento feminista pero las mujeres poetas no tocaban temas como la menstruación o el embarazo. En Intacto el corazón, mi único libro de poemas, escribí un poema que tenía que ver con los hijos que no nacieron. Después de eso empecé en una manera solitaria a escribir sobre estos temas---sangre, menstruación, embarazo-- y hubo mujeres que señalaron que eso a nadie le importaba. A medida que inventaba más personajes, yo sentía que tenían que estar esos elementos y no podría explicar por qué empecé a desarrollarlos. Nadie escribía entonces sobre la corporalidad de la mujer, cómo tenía sus hijos, si la madre disfrutaba o no teniendo un hijo y había todos esos estereotipos que afirmaban que la maternidad era algo que enriquecía a la mujer, lo más importante de su vida. No sólo destruía todo lo que había sido lugar común sino que describía su antítesis y una manera de ser que era diferente a la manera de ser masculina. No era una posición a tener para una escritora que recién empezaba a escribir en el Uruguay.xxxii Una escritora que precisamente estaba nombrando lo que hasta ahora habías sido innombrable: los aspectos que conectan a la mujer con la creación y el mantenimiento de la especie. La

literatura de Porzecanski representa precisamente ese “desborde, ruptura e intersticio” que ella misma describe. Porzecanski, en un movimiento paulatino pero vigoroso, demuestra que en el cuerpo de la mujer no sólo anidan múltiple deseos y zonas erógenas –como revela Irigaray – sino que, siguiendo de cerca los pasos de esta pensadora, su obra incita a “un retorno a lo cósmico, pero al mismo tiempo preguntándonos a nosotras mismas por qué fuimos interrumpidas en nuestro proceso de convertirnos en divinas.”xxxiii Ese cuerpo debe ser revalorado, para desentrañar esa diosa que ha quedado enquistada en sus entrañas. La novelística de Porzecanski complementa dialógicamente su ensayo y se centra alrededor de la ruptura textual, entendiendo texto como escritura –contenedor de ideas- y texto como piel – contenedor de fluídos, de tótems anidados en nuestros genes, de pasados, de futuros-. Las “rupturas” de Porzecanski son multifáceticas y dialógicas, en cuanto se relaciones unas como otras como vasos comunicantes que se complementan mutuamente. Tenemos la clara ruptura textual de su colección de cuentos Construcciones, magistralmente desarrollada en Una novela erótica: Quería escribir el erotismo de la novela esencial. . . , escribir la verdadera gran novela erótica: las palabras todas como semen caliente brotarían entonces de las gónadas, la alta efervescencia alquímica de los líquidos provocaría una volcánica cadencia de oraciones desgranadas que hilvanarían los tiempos creando las cosas los objetos nuevamente. Quería el derrame primero y primordial: todo el libro debía ser esa erupción quemante. . . xxxiv

Ya la irreverencia de esta escritora queda a la vista con ese nombrar lo innombrable: los jugos míticos del cuerpo masculino son paralelados con la palabra, que siempre ha estado a cargo de ellos. Porzecanski nombra lo innombrable y nombrándolo se apropia de su propio cuerpo, de su propia voz. Paralelamente encontramos en su obra la exploración de la textura genealógica, que trae consigo la ruptura del cuerpo maternal, del tótem, la apertura bíblica de los úteros de sus antepasados, de su propio útero ensangrentado con el fallido potencial de sus interminables partos:

...Hogar e hijos eran esas excrecencias del cuerpo, subrepticiamente escapadas a su control, una inocencia irrecuperable. Habían dado a luz, y con ello, todo había sido dicho y mostrado. Y ellas sabían, en lo profundo de sus repliegues posteriores, que se habían consumido en la imitación, como ventrílocuos de otras voces, otros fuegos, sin generarlos realmente en el alumbramiento. Madres y abuelas todavía se preguntaban -en las tardes desubicadas- si sus matrices automáticas habían sin quererlo, conmutado los planes, dando a luz imprevistos emblemas peligrosos. No. Mejor no saberlo. (Mesías, 65) Si la palabra había sido prohibida a la mujer desde los inicios, expresar los aspectos vulnerables e interiores del cuerpo era sin duda una irreverencia mayor. Hablar desde el cuerpo es invertir “el principio del discurso de método cartesiano” -como bien nota Aínsa en su análisis de los cuentos de la autora-xxxv y este movimiento a contra mano dinamita por cierto los cimientos de la sociedad uruguaya de antaño, construída como hemos dicho sobre las bases de la racionalidad. El cuerpo de las mujeres de Porzecanski no se eleva en un pedestal poético ideal como el de Agustini, se expone a ese mundo cotidiano, secreto y pacato en el que convive, con desafío y confianza en la palabra: la menstruación un fenómeno desagradable con el cual las mujeres tenemos que lidiar mes a mes, año a año, es escrito sin reservas ni misticismos: Todos los meses un hijo de que no tuve se me deshace en sangres y me disuelve entrañas. En un parto pequeño, una muerte modesta, la sangre, la semilla, los tejidos, la sangre.xxxvi La sangre de las mujeres de Porzecanski sale de su cuerpo, de sus entrañas y ocupa un lugar importante en su creación literaria. La autora nos dice que ella concibe a la mujer “líquida, desde su sangre menstrual hasta todo lo que segrega su cuerpo” y “ese líquido de la mujer se esparce por todos lados’ y derrite a los hombres, seres “sólido” per se en su imaginario.xxxvii Esta percepción paralela la visión de muchas pensadoras feministas, especialmente de Luce Irigaray en Amante Marine quien opina que el elemento marino representa tanto el líquido amniótico como la jouissance femenina, con el constante vaivén de las olas, totalmente contraria a la representación masculina de erección y flacidez.xxxviii , roca y espuma.

Siguiendo de cerca los parámetros feministas, Porzecanski nos muestra las intimidades del cuerpo femenino, demostrándonos cómo lo subjetivo forma parte intrínseca del proceso político. Sus mujeres son capaces de ejecutar sus deseos abierta y agresivamente. Ya no existen barreras entre lo “dentro” y lo “fuera”, lo íntimo contribuye al todo, lo sujetivo es tan importante como lo social, porque es parte constitutiva e inmanente de ese todo. Así, estas mujeres que comulgan con las diosas y dialogan con las flores (Mesías, 23-24) son también capaces de prostituirse y rechazar sus embarazos, ya sea con súplicas a la diosa Coruya- (Mesías, 52-53, 84) o literalmente, a través de un aborto (Mesías, 14-15): Claro que la enfermera nunca supo que la mujer había atravesado años de mares rojos que llovieron entre sus piernas y había resultado ilesa....Ella -su abdomen plano- había acompañado los ritmos del mundo sin gritar... Consintió en hablarle a la tierra. Y le dijo: “Un hijo, dame un hijo. Quiero nacerme, hacerme; dame un hijo”. Luego, tomó cada una de las palabras -por ejemplo, niño, gato, oruga- y las comenzó a masticar lacerando sus bordes, erosionándolas.

Las palabras sufrían, balbuceaban excusas.

Decían

“nosotros no pudimos hacer tu mundo”. Decían “perdónanos”. Decían “olvídanos”. Y ella se dio cuenta que algo irresistible la arrastraría como por un cauce y nadaría entre oleajes salados, cremosos, sin perecer. xxxix El cuerpo de esta mujer reclama un hijo para “nacerce”, para “hacerse” y sus palabras no encuentran la manera apropiada de expresar esta traición abortiva de sus fuerzas conceptivas a la que los parámetros sociales y logocéntricos la han llevado. El aborto forma parte del espacio de la mujer, temible resultado de esa maldición procreativa que ata su cuerpo a la vida al igual que a la muerte. Explorar elementos vicerales puede ser perturbador porque, tal como nos señala Elaine Scarry, las entrañas representan “la esencia cultural”.xl

Exponer además no sólo lo interno, sino lo

secreto del cuerpo femenino es aún más controversial e insubordinado, sobre todo teniendo en cuenta las raíces ancestrales de la autora. En el momento en que Porzecanski quiere comunicar lo sacro, la encontramos siendo tironeada por dos tradiciones diferentes: sus propios parámetros judíos que aceptan que hay ámbitos “indecibles” e inaccesibles para la mujer y la tradición occidental cristiana que cree que todo puede ser expresado en forma lógica e inteligible. Ante esa disyuntiva Porzecanski opta por decir “lo indecible” a lo Wittgeinstein,xli a través de un discurso

que la libera del rígido orden ancestral hegemónico y logocéntrico, guiada por las emociones que anidan en sus entrañas: ¿Qué es esta oscura premeditación adentro mío? ¿Qué, esta trampa que no tiene huída [sic]? ¿Qué, finalmente, esta horrenda prisión de engendrar carne, forma y carne, desde la nada? xlii La autora no idealiza la maternidad como tal, sino que expresa esa eterna queja femenina: la angustia de que su cuerpo esté predestinado a concebir con dolor, hecho que desconcierta y subleva a sus personajes femeninos: . . . Vade retro, hombre vade retro, Domini Dominus, no te acerques. . . Mi propia muerte convive aquí adentro mío. Se está gestando al tiempo que mi vida. . . vuelve a la llama eterna vomita la manzana Adám [sic], vomita todas las vísceras calientes, excreta la manzana Adám [sic], reintegra la costilla. Y que el árbol siga su camino y que yo pueda seguir el mío. Y que los reptiles queden en su espectro, y yo, en el mío. Y que se pueda parir sin dolor y que yo sin dolor tenga mis hijos (UNE, 76-77). Al igual que Agustini, Porzecanski lucha contra esa posición de dependencia de su cuerpo y agrega una queja mucho más angustiosa denunciando la injusticia de la tradición bíblica que la atara al dolor corporal en el sublime acto de creación y a la imposibilidad de controlar la fuerza genética de sus entrañas. Es este destino corporal de gestar sin control el que Porzecanski nos indica es imprescindible repensar: “Esa prisión/condena de reproducir [es] lo que había, de alguna manera, que cambiar” (Mesías, 83). Allí está para ella la razón de todos los pesares femeninos, la falta de control de su propio cuerpo. Es interesante notar que a pesar de la posición metafísica que le asigna a la mujer, Porzecanski denuncia ese aspecto negativo de la maternidad. En este sentido se acerca a Kristeva quien se pregunta hasta qué punto las madres no están en el preciso polo opuesto de la disidencia, pues al mantener la especie están manteniendo y garantizando el orden social existente.xliii El cuerpo femenino es la garantía de perpetuación de lo bueno y de lo malo y su atadura mayor al poder falocéntrico imperante. Esa maternidad es precisamente lo que los hombres han querido controlar desde el mismo comienzo de la creación y lo que la hace vulnerable y dependiente.

Los espacios femeninos ocupan gran parte de su narrativa, la intimidad del hogar y hasta los prostíbulos, únicos espacios donde la mujer despliega su dominio y su sabiduría. La historia de sus mujeres está inscripta en sus cuerpos sensuales, pero ese conocimiento no se desentraña racionalmente, sino a través del contacto con las pasiones escondidas en la carne. Consciente de que el cuerpo de la mujer es portador de los misterios de la vida y la muerte, explora los contactos corporales entre ellas y lo mítico, convirtiéndolas en sacerdotisas de todo lo sagrado, en “ejecutoras de hechos mágicos, milagrosos” (Perfumes, 8), porque desde su punto de vista antropológico, considera que es ésta una característica humana y hasta nacional: Estoy convencida de que los seres humanos, y la sociedad uruguaya especialmente, no rigen sus acciones por caminos racionales, sino que buscan un sentido mágico. Ese sentido lo buscan dónde sea y a partir de lo que sea.xliv En la obra literaria de Porzecanski la mujer pare, sangra y gime y esa trasgresión del orden privado que es catapultado hacia el orden público sin tapujos ni “gestos protectores” es de por sí un acto político, es el discurso feminista que proclama que ya no existen límites entre lo público y lo privado porque los límites dentro de la posmodernidad se han tornado permeables. De pronto la sexualidad, la maternidad, las construcciones genéricas, las tradiciones religiosas, todo se ha vuelto un tema polémico. Porzecanski va integrando a través de su obra todos los secretos femeninos, exponiendo la política de la subjetividad al ámbito público. Si la escritora se escapa por momentos a un mundo mitológico, no es para refugiarse de las contradicciones del mundo real sino para exponer ese mundo de “dentro” y desde ese encapsulado espacio, protestar por esa injusta realidad a la que la han condenado desde los orígenes. Por eso su novelística florece dentro del ámbito doméstico, desde esos espacios que están “fuera del discurso patriarcal” y donde el cuerpo de la mujer puede expresarse libremente y con confianza: Nazira separó lentamente los muslos. La mano pesada de Toufik se instaló sobre la grieta de la que manaba un suero caliente. Y allí se estuvo mientras decía: "Tendrás cuatrocientos hijos, muchos ni llegarás a conocerlos. Se dispersarán por toda la tierra, llevándote,--tus pedazos-- marcando cada uno las mismas señales. Lo verás."

Y se

introdujo en ella durante siete horas, manteniéndola bajo su cuerpo mientras el torso de ella se curvaba y sus senos le crecían como arenosos médanos en Judea. Y ella, abrasada

y con sus fémures esqueléticos de anciana rodeando el cuerpo de él, sabiendo que ya estaría preñada, inundada por luces que le estallaban dentro y le infestaban la piel. (Cap 10) Como en el Génesis los numerosos niños, los partos, los úteros, van ocupando una gran parte del espacio narrativo, de la mano de la creación y la procreación, del tótem de antepasados que puja por expresarse en cada individuo y de ese cuerpo de mujer que alberga todos los misterios de esos “genes egoístas” que no escatiman sacrificios para poder expresar su potencial creador. La mujer reina ahora sin restricciones y sus cuerpos pueden expresar su sensualidad sin miedo ni prejuicios. El orden opresivo patriarcal es reemplazado por un orden matriarcal egalitario, lo simbólico por lo “entrañable”: los cuerpos femeninos exponen sus misterios. La casa, que constituye la guarida femenina por excelencia, llena de “esa lujuria de la comida y de la alegría, suntuosa gula del sabor que entibiaba los años y amortiguaba los pesares” (Perfumes, 69) pasa a ocupar un lugar preponerante en su narrativa. Es precisamente a través de la comida, donde gran parte de la sensualidad femenina de la mujer es expresada. Porzecanski usa esos marcadores femeninos, la comida, para erótizar el cuerpo de los amantes de sus mujeres: Se supo, años después que la familia se hubiera desperdigado, que el contrabandista le había enseñado a Jasibe a saborear los higos y las pasas desde su cuerpo malhecho. Untado en pegajosas mieles, Jasibe lo lamía desde los pies, como si fuera a devorarlo para insertarlo, a todo él, dentro del cuerpo de ella, crecido ahora en pos del absoluto. Que hubiera sobre la tierra sabores así, casi celestiales, sólo lo sabían unos pocos. Jasibe, en vez de sobrevivir como una esposa desdeñada, se había convertido en iniciada en los cálices de donde se bebía el elixir central (Perfumes, 57). Es el acto simbólico de la mujer tratando de incorporar en ella las cualidades masculinas que, haciéndola auto suficiente, la liberen finalmente del yugo de los hombres. Es la mujer en plena revolución. Así es como Porzecanski comienza a forjar a la mujer como una entidad sexual y espiritual autónoma, sujeto pero también objeto de deseo, punto fundamental de partida de un movimiento radical feminista. Las mujeres de Porzecanski piensan con el cuerpo, el cuerpo habla por ellas y sus voces son potentes brújulas que marcan su viaje vital.

Agustini cubría su cuerpo con capas y capas de ropa, pobre representación cultural de la piel,xlv hábitos de comienzos de siglo que ella despreciaba: “a mí me hubiera gustado … desprenderme de la pesada vestimenta”, hace decir Veramendi a Agustini.xlvi Porzecanski en cambio desnuda a sus mujeres, unta el cuerpo de sus amantes con manjares y dulces divinos que ella devora como sacerdotisa consumidora del “elixir central” . La última ruptura de Porzecanski se centra alrededor de “la piel del alma”, ese contenedor de religiosidades y mitologías que, abierto, sacraliza definitavamente el cuerpo femenino y lo lanza en una explosión cósmica hacia el infinito. La piel encindida da paso a la liberación del alma, abre el contenedor del cuerpo al infinito. En La piel del almaxlvii sus protagonistas tienen vínculos poderosos entre sus cuerpos y los de sus amantes: “Delante de este hombre, Liropeya se transforma, florece, se torna la madre tierra: “Devorar animales vivos, comer estrellas fugaces” (9 y 12): así es como Liropeya Duarte se siente durante sus reuniones con Ceferino, “él le hacía posible levitar, y volverse ingrávida, casi insustancial” (13). Ante la presencia de este hombre estalla en deseos de eternidad. Ese sentimiento metafísico emana directamente no ya de su contacto con el alma de Ceferino, sino con el cuerpo de este hombre: “... ella lo palpaba, desnudo en la oscuridad -esa piel de pelambre hirviente, esa pelambre eléctrica sobre la piel inmensa-, y sólo quería sofocarse en él. Comían uno del otro, pero más ella comía de él, como si nunca antes se hubiese alimentado de las cálidas vertientes de otro cuerpo y sorbiera recién ahora, de una madre masculina, los ignotos géiseres de la vida” (13). La expresión del deseo femenino va in crescendo en Porzecanski. Ya la palabra es capaz de nombrarlo todo, transgrediendo las limitaciones genéricas, las pautas logocéntricas. Esta descripción, que tiene ecos de aquellos momentos íntimos de Jasibe con su amante contrabandista, es aquí mucho más real y menos eufemística. Ahora ya no comen manjares que se han untado en el cuerpo, sino sus propios cuerpos se convierten en vertiente pródiga de jugos ignotos. Hay una comunión de secreciones internas, un rito de compenetración último en que cada uno saborea los secretos gustos escondidos en las entrañas del otro. La explosión suscitada por la inscripción de su cuerpo por su amante, ha despertado en ella ansias de infinito. Mucho se ha escrito acerca del orgasmo percibido como una “pequeña muerte”, como una forma de síncope, como una pérdida de conciencia. Sin embargo, tal como Cléments lo plantea: ¿dónde permanece la conciencia durante ese síncope?xlviii Liropeya nos da la respuesta: “‘El momento en el que estás debajo de un hombre, y él te cubre y todo se transforma en hirviente caverna, guarida, nicho, piel’” (15). Es entonces que ella se percata que existe otra forma de vivir

constantemente en ese mundo cósmico, sin la necesidad de un cuerpo masculino que actúe como trampolín hacia otras dimensiones: transgrediendo los umbrales de Tanatos mismo, haciendo que esa “pequeña muerte” orgásmica se transmute en una Muerte permanente y con mayúscula. Liropeya obtiene ese conocimiento de un fantasma, Faride, que la visita y le hace partícipe de sus secretos eróticos: “Los momentos en que el cuerpo se retorció para devorar sus propias pulpas, fueron para mí puertas de entrada a alguno de los treinta y dos mundos que hoy vislumbro” (200), dice Girolamo, el amante de Farida, confirmando la comunión de almas que comparte con ella. El tiempo se vuelve en alto grado el tiempo cíclico y monumental de Kristeva, en el que: “... la subjetividad femenina parecería proporcionar una medida específica que retiene esencialmente los conceptos de repetición y eternidad de entre las múltiples modalidades de tiempo conocidas a través de la historia de la civilización”.xlix El cuerpo de la mujer es el símbolo mismo de esa repetición y eternidad que anidan en sus entrañas, es símbolo elocuente de qu es el tiempo cíclico y no lineal el que rige el universo. Así, el cuerpo femenino hace un doble movimiento involutivo:

Por un lado es abierto,

desacralizado, los ciclos vitales encerrados en él expuestos de un forma imprecedente en la literatura uruguaya, cuestionados y vituperados, la maternidad vista como una maldición más que un regalo divino. Pero irónicamente, lo que comúnmente pensamos como “desacralización” ie. nombrar los jugos internos, el útero maternal, los partos, resulta desde el punto de vista religioso lo sacralizable. Scarry nos recuerda que es el útero, el aljibe, últimamente la sangre de Cristo, es lo que se eleva en el imaginario religioso y se convierten en el altar divino.l La mujer al exponer su sangre, se sacraliza y se reposiciona en el altar divino. Fiel a su habitual actitud transgresora, Porzecanski personifica a Dios en el cuerpo de una mujer, desafiando el concepto de que la imagen divina es invisible e irrepresentable para el judío y la premisa esencial de la religión occidental de que Dios es hombre. Agustini redescubre el cuerpo de la mujer y lo eleva al pedestal del Modernismo, muy a su manera, amparada por “gestos protectores”,li tanteando límites y

transgrediendo normas,

desafiante e ingenua frente al pacato ambiente social en que vivía. No obstante, la semilla de Agustini quedó arraigada en el imaginario de la mujer uruguaya para dar fruto generaciones más tarde en obras de la magnitud de la de Teresa Porzecasnki.

En la obra de Porzecanski el cuerpo femenino va paulatina pero seguramente, ocupando tanto el espacio real como el metafísico. Sus rupturas textuales y contextuales la llevan a cuestionar la palabra, su herencia ancestral femenina, exponiendo no sólo la desnudez de sus cuerpos sino sus entrañas y hasta sus más íntimas secreciones. El contenido del útero, la menstruación, los huevos embrionarios, los 400 hijos potenciales que cada útero tiene enredado en sus profundos abismos, son expuestos por Porzecanski en un desafío tanto religioso como político, desacralizando el contenido y vaciándolo ella realiza en el cuerpo de la mujer el mismo movimiento sacralizador bíblico de transformación de la sangre de Cristo en un altar de veneración.lii Esas rupturas ejercen una fuerza centrífuga que impulsan el cuerpo de la mujer de la periferia hacia el centro, proponiéndola no sólo como custodia de la eternidad y como divina creadora, sino instaurándola definitiva y vigorosamente en el imaginario socio/metafísico uruguayo.

NOTAS i

De León, Eduardo “El cuerpo y la razón”. Barrán, José Pedro (2001) Historias de la vida privada en el Uruguay, Taurus, p. 323. iii Cixous, Hélène (1975) "The Laugh of the Medusa", trad. Keith y Paula Cohen, en Elaine Marks e Isabelle Courtivron (eds.) New French Feminisms. Brighton: Harvester, 1980, pp.250-251. iv Ibid, pp. 256-257. v Cixous, Hélène y Catherine Clément (1986) The Newly Born Woman (trad. B. Wing). Minneapolis: University of Minnesota Press, p.66. vi Ibid., p.157. vii Por una representación de las frustraciones en vida de Agustini Agustini ver la obra de Judy Veramendi Los cálices vacíos. Vida y poesía de Delmira Agustini, (trad. Serafín Veramendi), 2004. viii Zum Felde,Alberto (1967) Proceso intelectual del Uruguay. Crítica de su literatura, Montevideo: Nuevo Mundo, Vol. 3, p.67. ix Scott nos habla de un episodio que resume esta tortuosa relación: “Existen numerosos testimonios relacionados con el comportamiento exagerado de la madre. En los archivos de la Biblioteca Nacional hay un pájaro embalsamado en un cajón de mimbre con una nota que lee: ‘Pedrito, el querido pajarito de Agustini Agustini, asesinado en 1896 por María Campos, una sirvienta. Su muerte trajo enorme sufrimiento a nuestro hogar, y Papá lo hizo embalsamar en el Museo Nacional.” Scott, R. (1995) “Agustini Agustini: Portraits and Reflections” en Marjorie Agosin (ed.) Dream of Light and Shadow: Portraits of Latin American Writers. Albuquerque: University of New Mexico Press, p. 258. La traducción es mía. ii

x

Zapata de Aston, Arcea Fabiola (2002) “Fuerza Erótica Y Liberación: Un Nuevo Sujeto Femenino En La Poesía De Delmira Agustini, Juana De Ibarbourou Y Alfonsina Storni”, PhD, University of Iowa, p. 19. xi

Agustini, Delmira Obras poéticas (edición oficial), Montevideo: Talleres Gráficos de Institutos Penales, 1940. Estos tempranos poemas fueron recogidos en la colección de obras póstumas La alborada, publicada originariamente en 1924. Todas las citas a su obra pertenecen a esta edición. xii

Woolf, Virginia (1929) A Room of One’s Own. London: Granada, 1977, p. 79. Moi, Toril (1985) “Patriarchal reflections: Luce Irigaray’s looking glass”, Sexual/Textual Politics. London and New York: Routledge, pp. 133-134. xiv Méndez Rodenas, Adriana (1989) “Tradition and Women's Writing : Towards a Poetics of Difference” en T.F. Berg (ed.), Engendering the Word: Feminist Essays in Psychosexual Poetics. Chicago: University of Illinois Press, p. 35. xv Herrmann, Claudinne (1976) Les voleuses de langue, Paris: Eds. des Femmes. xvi Zapata de Aston, p. 4. xvii Zapata de Aston, p. 198. xviii Irigaray, Luce (1991), “Questions” en Margaret Whitford (ed.) The Irigaray Reader. Oxford: xiii

Blackwell Publishers, pp. 135-136. xix

Ricoeur, Paul, The Rule of the Metaphor. London: Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 22. Irigaray, Luce (1977), Ce sexe qui n’en est pas un. Paris: Eds. de Minuit, p.28. xxi Irigaray, Luce (1996) I Love to You: Sketch of a Possible Felicity in History , trad. Alison Martin. New York: Routledge, p. 141. Cixous dice algo similar: “By writing helself, woman will return to that body that has been more than confiscated from her... In censuring the body, one censures at the same time breathing [le souffle] and speech” Cixous, Hélène y Catherine Clément (1975) The Newly Born Woman (trad. B. Wing). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 179. xxii Zapata de Aston, p. 23. xxiii Irigaray, Luce (1996), p. 31. xxiv Agustini, Delmira El Rosario de Eros en Obras poéticas, Dado el carácter controversial de su poesía póstuma no la he incluido en este análisis. xxv Gullón, F. (1971) Direcciones del modernismo. Madrid: Gredos, pp. 149-150. xxvi Cixous, Hélène y Catherine Clément (1975), op. cit., p. 66. xxvii Por una bibliografía completa de su obra ver Valverde, Estela (2005), Banquetes eróticos y perfumes letales: los mundos de Teresa Porzecanski, Montevideo: Linardi y Risso. xxviii Porzecanski, Teresa (1996) “El silencio, la palabra y la construcción de lo femenino”, ponencia inédita presentada en la 22a Feria del Libro de Buenos Aires. xxix Porzecanki, (1996). xxx Hierro, Graciela (2003) “El aborto y la ética” en: Castañeda Salgado, Patricia (coord.), Interrupción voluntaria del embarazo. Reflexiones teóricas, filosóficas y políticas. México: Plaza y Valdés, CEICH-UNAM, p. 63. xxxi Douglas, Mary (1973) Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú. Siglo XXI Editores, Madrid. xxxii Flori, Mónica (2001) “La narrativa de Teresa Porzecanski. Una conversación con la escritora uruguaya”, Inti: Revista de Literatura Hispánica (Cranston), Autumn; 54, 207-218. También publicado en Espéculo (Madrid), 2001 nov-2002 feb; 19, Web site: http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/porzecan.html. xxxiii Irigaray, Luce (1986) Divine Women, S. Muecke (transl.), Sydney: Local Consumption Occasional Papers, p. 8. xxxiv Porzecanski, Teresa (1986) Una novela erótica. Montevideo: Editorial Margen, 1986; 2ª edición: Montevideo, Editorial Planeta, 2000, p.32. xx

xxxv

Aínsa, Fernando (2002) “Los cuerpos desintegrados y la construcción del lenguaje de Teresa Porzecanski”, Del Canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya. Montevideo: Trilce, p.145. xxxvi Porzecanski, Teresa (1976) “XI” en “Vida cotidiana”, Intacto el corazón, p. 23. xxxvii Valverde (2005), p.167. xxxviii Irigaray, Luce (1980) Amante Marine: De Friedrich Nietzsche, Paris: Editions de Minuit, pp. 48-49. xxxix

Porzecanski, Teresa (1990) “Noticias” en Cuentos de ajustar cuentas. Montevideo: Trilce. Selección y prólogo: Sylvia Lago., pp. 102-103. xl

Scarry, Elaine (1985) The body in pain. Oxford: Oxford UP, pp. 189-190. Por una síntesis del pensamiento de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus LogicoPhilosophicus, ver Langer, Susanne K., “Discursive and Presentational Forms” en Robert E. Innis Semiotics, London, Hutchinson Group, 1985. xlii Porzecanski, Una novela erótica, p. 27. xliii Ver Julia Kristeva, “Un Nouveau Type d’intellectuel: Le dissident,” Tel Quel , 74 (1977) , pp. 3-8. xliv Valverde, Estela (2005), p. 160. xlv Ver Veramendi, p. 10 y Scarry, p. 182. xlvi Veramenti, pp. 12-13. xlvii Porzecanski, Teresa (1996) La piel del alma, Montevideo: Planeta. xlviii Clément, Catherine (1994) Syncope: The Philosophy of Rapture. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, pp. 7-12. xlix Kristeva, Julia (1981) “Women’s Time”, Trad. Jardine, A. and Blake, H., Signs, 7, I, p. 17. Kristeva divide el tiempo en tres diferentes modalidades temporales: linear, cíclica y monumental. Mientras que el tiempo linear representa el concepto normal del tiempo histórico logocéntrico, ella asigna el tiempo cíclico y el monumental a las mujeres por su propia percepción corporal de “ciclos” y “eternas repeticiones”. (Todas las traducciones son mías.) l Scarry analiza el altar como “un artefacto en el cual se proyecta el interior del cuerpo humano hacia el mundo”. Para ella creer en las escrituras es “literalmente dar vuelta como una media nuestro cuerpo –imaginar, crear la capacidad de pensamiendo simbólico y religioso comienza con la capacidad de dotar a los eventos físicos interiores con un referente externo, no físico”, p.190. (La traducción es mía.) li Irigaray, Luce (1991), “Questions” en Margaret Whitford (ed.) The Irigaray Reader. Oxford: Blackwell Publishers, pp. 135-136. lii Scarry, pp. 189-190. xli