Del Orientalismo a Oriente (II). El arte contemporáneo en Oriente Medio

DEL ORIENTALISMO A ORIENTE (II). El arte contemporáneo en Oriente Medio

Constanza Nieto Yusta

En la primera parte de este tema dedicado a Oriente veíamos, siguiendo la interpretación de E.W.Said, cómo Oriente, a través de toda una serie de estrategias denominadas orientalismo, fue interesadamente construido por Occidente como su gran contrapartida. En este segundo apartado, ya vista la evolución del orientalismo en el tiempo así como las distintas materializaciones artísticas

que

generó

paralelamente,

nos

centraremos

en

el

arte

contemporáneo de Oriente Medio. Pasaremos pues, del orientalismo a Oriente, de las construcciones occidentales que se erigieron como la voz de lo oriental a las propias voces que, desde el ámbito de la creación artística más reciente, Oriente contemporáneo lanza en aras de ser el protagonista de sus propios discursos. Por ser coherentes con el apartado anterior y por una cuestión de acotación, nos centraremos en las producciones artísticas de aquellos países directamente vinculados con las reflexiones de Said; pues, como veremos, la influencia de su ensayo ha sido determinante para una buena parte de la evolución del arte contemporáneo en Oriente Medio.

1. Desvelando amenazas orientalistas. Algunos de los problemas a la hora de abordar el arte de Oriente Medio

Antes de adentrarnos en las distintas producciones artísticas, hemos de señalar las dificultades con las que nos encontramos a la hora de abordar una realidad tan compleja y heterogénea como es la englobada bajo la denominación de Oriente Medio. Parte de los objetivos de esta asignatura así como de toda reflexión que se quiera crítica y responsable, la constituye la toma de conciencia de las contradicciones y de los peligros que nos acechan a 1

la hora de hablar en tanto sujetos occidentales. Estar en Occidente es, mal que nos pese, ser Occidente, y, por ello, nuestro discurso nunca podrá desembarazarse de las categorías y enunciaciones orientalistas denunciadas por Said y que, desde hace más de dos siglos, han ido minando e invadiendo configurado cualquier idea o imagen que podamos tener del mundo oriental. De hecho, el mismo término de “Oriente Medio”, instalado en el discurso occidental como una denominación geográfica que a primera vista no

parece poseer

ninguna connotación o significación peligrosa, es una construcción que, tal y como se viene mostrando hace tiempo1, se inserta dentro de los intereses orientalistas de Occidente. La denominación es, cómo no, resultado de los intereses que Occidente tuvo desde el siglo XIX en Oriente y de la necesidad de nombrar esa región que se encontraba entre ese Oriente Próximo representado por Turquía y el Lejano Oriente encarnado por China. Aunque numerosos estudiosos sitúan su origen a mediados del siglo XIX, Sería en 1900, cuando el término de “Oriente Medio” aparecería por primera vez en un medio de comunicación en Occidente: fue en ese año cuando el oficial británico Sir Thomas Edward Gordon publicaría un artículo que significativamente tituló “The Problem of the Middle East”. Un artículo con el que no sólo se ponía nombre públicamente por primera vez, aunque aún de forma imprecisa, a una serie de territorios comprendidos entre la India y el Mediterráneo, sino que también vino a establecer una relación directa entre esa nueva región nombrada y su naturaleza “problemática” o conflictiva de cara a los intereses occidentales. No obstante, no sería Gordon el responsable de la difusión y consolidación de la denominación geopolítica de “Oriente Medio”. Fue sólo dos años después, en 1902, cuando el capitán americano Alfred Thayer Mahan publicaba otro artículo, “The Persian Gulf and International Relations”, con el que

la

denominación

de

Oriente

Medio

comenzaría

a

perfilarse

geográficamente tal y como hoy la conocemos, es decir, como el conjunto de Varios son los estudios y ensayos desarrollados en torno a la construcción del término de Oriente Medio, de los que hemos seleccionado dos. Uno de ellos se remonta a la década de los 70 y es el artículo de Clayton R. Koppes “Captain Mahan, General Gordon, and the Origins of the Term ”; el otro, más actual, publicado en 2010, es el de Karen Culcasi “Geographical Record. Constructing and Naturalizing the Middle East”. Las referencias bibliográficas completas se encuentran en la bibliografía incorporada al final de este tema. 1

2

territorios colindantes al Golfo Pérsico (Irán, Irak, Arabia Saudí, Emiratos Árabes Unidos, Omán), añadiéndose con el tiempo países como Israel, los territorios controlados por la Autoridad Nacional Palestina, Jordania, Siria, Egipto, Líbano…llegando a designar en la actualidad incluso el Maghreb. Una expansión que muestra que esa incorporación de países con la que el siglo XX fue reformulando su denominación de Oriente Medio no podía responder a unos criterios de clasificación meramente geográficos. En ese furor por incluir casi todo lo que Occidente considera genéricamente el mundo islámico latía, de nuevo, el deseo por reducir los distintos “problemas” orientales a un común denominador. Oriente Medio, designación que se modificaría y ampliaría de forma paralela a los acontecimientos históricos que marcaron el trascurso del siglo XX (colonialismo, Segunda Guerra Mundial, guerras árabo-israelíes, nacionalismos árabes de la década de 1970…) y que han inaugurado nuestro siglo XXI (no olvidemos esa fecha, fundamental para las relaciones actuales entre Occidente y Oriente, que es el 11 de septiembre), no es sino una construcción interesada: de nuevo, la reducción de las realidades orientales a esa eterna abstracción amenazante para Occidente que es Oriente. No obstante, y a pesar de haberse revelado desde hace tiempo las connotaciones latentes en el término de “Oriente Medio”, se trata de una denominación perfectamente integrada en el discurso occidental y en todas sus instituciones. Lejos de querer eliminar la categoría de “Oriente Medio”, nuestra intención es no dejar que su poder generalizador borre las realidades históricas, políticas, económicas, sociales y culturales que son todos esos países que han quedado subsumidos bajo su denominación.

Y es que buena parte de nuestros esfuerzos van a estar encaminados a evitar los dogmas orientalistas analizados en el apartado anterior. Unos dogmas que perviven en el mundo actual bajo muy distintas narrativas y que encuentran en el mundo del arte uno de los lugares donde continuar ejerciendo, a veces imperceptiblemente, la hegemonía discursiva occidental.

3

Si bien hemos de celebrar la incorporación que durante los últimos quince años se ha producido en el panorama artístico internacional del arte contemporáneo de Oriente Medio, tanto a nivel historiográfico, discursivo como expositivo, también hemos de lamentar que, en no pocas ocasiones, esta incorporación de Oriente Medio ha continuado estando velada por la omnipresencia orientalista. La imagen del “árabe”, tal y como señalaba Said ya en la década de 1970, continua asociada a una serie de factores que han determinado muchas de estas exposiciones. El peso y anclaje de la tradición islámica, el sometimiento de la mujer o la incivilización materializada en la ausencia de la democracia, son algunos de los tópicos que, difundidos y asimilados en Occidente a la hora de referirse a Oriente Medio, han condicionado

las

propuestas

discursivas

de

las

instituciones

que,

paradójicamente, buscaban rescatar del olvido y de la marginación las manifestaciones artísticas no occidentales. El Oriente Medio que Occidente contempla en las imágenes que pueblan cada día todos los medios de comunicación es un mundo en el que “los árabes aparecen siempre en multitudes, sin ninguna individualidad, ninguna característica o experiencia personal”, un mundo en el que “la mayoría de las imágenes representan el alcance y la miseria de la masa o sus gestos irracionales (y de ahí desesperadamente excéntricos).” 2 

En relación con los estereotipos que inundan los medios de comunicación occidentales y que conforman nuestra comprensión del mundo árabe, el alumno puede ver el documental de Sut Jhally, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People (2006), colgado en la página web de la asignatura.

Una homogeneización de la diferencia que ha sido uno de los criterios habituales con los que se han concebido las muestras no sólo sobre Oriente Medio sino sobre cualquier arte no occidental: pues, frente a los artistas occidentales,

2

entendidos

siempre

y

expuestos

casi

siempre

como

SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2004, p. 379.

4

individualidades, los artistas no occidentales se han visto condenados a ser entendidos y expuestos siempre como parte de colectivos, ya sean éstos culturales, políticos o geográficos. Así, muchas de las exposiciones y de los proyectos

dedicadas

a

Oriente

Medio

han

caído

en

esos

criterios

generalistas/reduccionistas que denunciaba Said, englobado a sus artistas o bien bajo esta denominación geográfica (Images of the Middle East, Copenhague, 2006; Unveiled: New Art from the Middle East, Saatchi Gallery, 2009), o bien bajo los genéricos de “arte oriental” (Occidente visto desde Oriente, CCCB, Barcelona, 2005), “arte árabe” (el proyecto comisariado por Catherine Davis entre 1996 y 2006, Contemporary Arab Representations), o incluso bajo todas ellas (DisORIENTation: Contemporary Arab Artists from the Middle East, Berlín, Haus der Kulturen der Welt, 2003). Y cuando no se recurría a la generalización cultural, han sido las generalizaciones regionales las que han homogeneizado las distintas propuestas artísticas bajo denominaciones como “arte egipcio” (Contemporary Art in Egypt, Kunstmuseum Bonn, 2007; Fokus Agypten: Past/Present, Hildesheim, 2007), “arte palestino” (Made in Palestine, Station Museum, Houston, 2003); “arte israelí” (Dateline Israel:New Photography and Video Art, The Jewish Museum, Nueva York, 2007), etc… También como consecuencia del imaginario que Occidente ha construido del Oriente Medio contemporáneo, siempre sumido en una eterna y aparente irresoluble vorágine de conflictos y desórdenes políticos, han resultado otra serie de narrativas con las que abordar el arte contemporáneo de Oriente Medio y que, en ocasiones, parecen ser casi ser las únicas, en tanto que reiteradas, de las que disponemos para enfrentarnos a una complejidad y heterogeneidad artística emergente y aún a día de hoy bastante desconocida. Tal y como veremos más adelante, buena parte de los artistas contemporáneos de Oriente Medio dedican su producción a cuestiones que podríamos denominar “políticas”: la labor de archivo; la recuperación de la propia memoria al margen del papel que Occidente ha jugado en el estudio y clasificación de sus lenguas ancestrales, monumentos antiguos, etc…; la búsqueda de la identidad perdida, no sólo por el colonialismo, intervencionismo y expolio occidental sino como consecuencia de la diáspora; las dificultades inherentes a cualquier representación de “Oriente Medio”, en tanto que éste es una 5

construcción atravesada por un sinfín de relaciones de poder y de imaginarios impuestos…Temáticas que, además, en líneas generales, siempre estarán inmersas en la dialéctica tradición-modernidad, en la lucha por conservar lo propio histórico y cultural sin que semejante conservación implique el olvido de la realidad presente.

Aunque nosotros nos centraremos en los artistas que conforman esta línea “política”, deberemos tener en cuenta que existe otra vertiente en el arte contemporáneo de Oriente Medio. Pues, aunque relegada a un lugar secundario frente a un grueso de exposiciones y muestras consagradas al archivo, la memoria, la identidad cultural, el exilio, la guerra, la imagen de la mujer o las mismas mujeres artistas en el mundo árabe, existe otras líneas de creación en Oriente Medio, integrada por no pocos artistas, dedicadas a trabajar desde posicionamientos formalistas y/o desvinculados del compromiso político. Unos posicionamientos cuyo análisis, quizás, podamos retomar en otra ocasión.

Por el momento, en este recorrido que nos ocupa, nos detendremos en algunos de los artistas que, situados en ese lugar que en esta asignatura hemos denominado al margen de Occidente, nos permitirán aplicar las principales líneas y/o problemáticas propias del orientalismo que de la mano de Said analizamos en el tema anterior. Lejos de analizar uno a uno todos los países englobados bajo la denominación de Oriente Medio –tarea inabordable a la par que peligrosa en tanto potencialmente reduccionista-, pero teniendo siempre en cuenta las especificidades históricas, políticas, sociales y artísticas, esto es, la realidad contextual indisociable de cada lugar, nuestro modus operandi consistirá en una serie de desplazamientos conceptuales por las principales líneas temáticas que atraviesan buena parte de las propuestas artísticas del Oriente Medio más contemporáneo. No obstante, aunque estudiaremos las temáticas a modo de bloques separados, una y otra vez nos encontraremos que todas ellas están conectadas y que confluyen unas en otras: el cuestionamiento territorial y cartográfico de Oriente Medio estará 6

vinculado con las experiencias del exilio; el exilio, la migración y la diáspora llamarán a su vez a la memoria; y ésta a la reivindicación de la identidad, a la archivística…volviendo a enlazar con los cuestionamientos críticos en torno a la (im)posibilidad de representación de la realidad de Oriente Medio. Desde aquí sólo otorgaremos, por tanto, las herramientas para identificar ciertos temas pero no a modo de clasificación definitiva: nuestra tarea será continuar conectando las distintas narrativas.

2. En busca de nuevas cartografías: desterritorializar, reterritorializar

Tal y como veíamos en el tema anterior, desde finales del siglo XIX la Geografía se había convertido en la ciencia occidental más cosmopolita, en el conjunto de conocimientos propio de esa gran polis mundial que se ha querido Occidente, es decir, en el instrumento sine qua non para los intereses de perpetuación del control y poder occidental sobre el resto del mundo. Ya desde el comienzo del auge y desarrollo de esta nueva ciencia, la Geografía no sólo fue concebida como “la ciencia que trata de la descripción de la Tierra” sino, asimismo, y principalmente, como sinónimo de “territorio, paisaje”. 3 Y es que, aunque en principio, esta segunda acepción nos pueda parecer figurada–lo cual no sería extraño, dado que en los diccionarios así aparece reseñada-, nada más lejos de la realidad: la geografía ha sido la responsable de trazar los territorios y establecer los paisajes. Enmascarada por las pretensiones de objetividad con las que se aureolan todas las ciencias, la geografía puso en marcha un furor cartográfico cuyo resultado fue la catalogación de todos los territorios y paisajes, su subsunción bajo etiquetas no sólo físicas, botánicas o zoológicas, sino también políticas, históricas, culturales y lingüísticas. En la línea abierta por Linneo, la geografía vino a nombrar el mundo con su clasificar;

Ambas definiciones son las recogidas, en este orden, como las dos mprincipales acepciones de “Geografía” en el Diccionario de la Lengua de la Real Academia Española. 3

7

un clasificar que, como nos señaló Foucault, no supondría solamente una descripción de la realidad sino su reducción a unos parámetros generales con los que obtener unas cómodas coordenadas con las nombrar el mundo y excluirlo de toda incertidumbre: “Así, pues observar es contentarse con ver. Ver sistemáticamente pocas cosas. Ver aquello que, en la riqueza un tanto confusa de la representación, puede ser analizado, reconocido por todos y recibir así un nombre que cualquiera podrá entender […] ante el mismo individuo, cada quien podrá hacer la misma descripción; y, a la inversa, a partir de tal descripción cada quien podrá reconocer los individuos que pertenecen a ella. En esta articulación fundamental de lo visible, el primer enfrentamiento del lenguaje y las cosas podrá establecerse de una manera que excluye toda incertidumbre.” 4

La Geografía vino a ponerle límites y nombres a los paisajes hasta entonces desconocidos, difusos y remotos; a dibujarlos como mapas y, en consecuencia, a establecerlos como territorios cerrados y definidos en función de criterios no sólo espaciales sino, también, administrativos, jurídicos, históricos y culturales. Occidente establecería así su mayor herramienta de control y poder geopolítico:

un

nuevo

modo

de

delimitar sus diferencias, esta vez

fundamentadas sobre los amplios criterios geográficos, respecto a todos los territorios no occidentales. Los afectados por esta nueva descripción “objetiva” que, de nuevo, volvía a establecerse desde ese punto de vista empírica y científicamente incontestable que era el Occidental, verían cómo sobre sus paisajes y espacios vitales recaerían toda una serie de significados plagados de estereotipos y losas orientalistas. Su geografía quedaría impregnada por las inevitables referencias ancestrales de su tradición religiosa así como por los “progresos” que favorecieron las intervenciones de Occidente en su territorio. Así, Egipto, FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, pp. 134-135. 4

8

presente o más bien visible en Occidente desde aquel “rescate” que de sus maravillas haría Napoléon para la gloria de Europa, estaría para siempre determinado por ese pasado mítico encarnado por los antecesores faraónicos, siendo su cartografía conocida casi exclusivamente por los núcleos-reclamo para el turismo del mundo antiguo (El Cairo, Luxor, Karnak, etc…); pero también por aquellos lugares apropiados por ese primer imperio occidental que fue el romano (Alejandría), así como por el eje de “conexión y apertura geográfica” que Lesseps vino a establecer con su construcción del Canal de Suez. Frente a tal confluencia de referencias y significados histórico-culturales, Egipto quedaría -queda aún a día de hoy- configurado no como un espacio geográfico rico, heterogéneo e idiosincrásico sino como un territorio-imagen, como un imaginario erigido, delimitado, fabulado, por la mirada occidental. Y esta situación no sólo se ha producido con Egipto: sólo hay que pensar en ciudades como Damasco, Bagdad o Jerusalén para apreciar el mismo procedimiento de apropiación y reduccionismo que a partir de ellas se ha hecho de sus respectivos países, historias, culturas, y geografías.

Frente a esta territorialización ideologizada, varias son las propuestas artísticas que plantean puntos de fuga, nuevos modos de entender los espacios y territorios de Oriente Medio. Desarticulaciones que nos remiten a un proceso de desterritorialización, tal y como lo define Félix Guattari en su ensayo escritos a dos o más manos junto a Suely Rolnik Micropolítica: Cartografía del deseo: “La noción de territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda el uso que recibe en la etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo a un espacio vivido, así como a un sistema percibido en cuyo seno un sujeto se siente . El territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación encerrada en sí misma. El territorio puede desterritorializarse, esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de un territorio empeñado en un proceso de reterritorialización.”5 GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de Sueños, 2006, p. 372. 5

9

Artistas de distintos países van a buscar el desmoronamiento de las cartografías que Occidente ha ido imponiendo a lo largo de la historia sobre sus territorios, con el deseo de lograr que éstos puedan despojarse de las apropiaciones ajenas y de todas las connotaciones discursivas inherentes a éstas. Mediante el empleo del mapa y del territorio, ya sea de modo explícito y literal o como metáfora, se buscará la desterritorialización del Oriente occidentalizado para llegar a la reterritorializacion de nuevas narrativas y nuevas representaciones al margen de las impuestas.  Aunque en este tema se analizará exclusivamente la producción de artistas no occidentales, el alumno deberá tener en cuenta el arte occidental para poder comparar, diferenciar, contrastar, cómo el cuestionamiento de las narrativas hegemónicas se ha producido de forma paralela pero distinta en las diversas civilizaciones. En esta línea temática que nos ocupa, no podremos perder de vista, por ejemplo, la obra del italiano Alighiero Boetti quien, desde mediados de los años 70, y a partir de su contacto con Afganistán, trabajó con el concepto de cartografía en su proyecto de Mappa. Como práctica, proponemos el análisis de esta obra en relación con las comentadas en este apartado.

Alighiero Boetti, Mappa, 1984.

Quizás sea la obra de la artista libanesa de origen palestino Mona Hatoum una de las que mejor encarna el empleo de la cartografía como 10

temática a partir de la cual repensar y cuestionar el discurso cartográfico vinculado a la historia de Oriente, aunque como veremos más adelante, en Hatoum también el exilio tiene un papel protagonista.  Puesto que Mona Hatoum será una de las artistas más presentes en este capítulo, el alumno puede profundizar en las relaciones existentes entre su obra y el pensamiento de Edward W. Said y Michel Foucault leyendo el artículo de Rehnuma Sazzad, “Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus”, colgado en la página web de la asignatura.

En su obra de 1996, Present Tense, Hatoum ironizaría sobre el terreno resbaladizo de la situación política de los palestinos en el marco de los Acuerdos de Oslo que se firmaron en 1993: con miles de pastillas de jabón, Hatoum construía un mapa en donde, mediante la inserción de cuentas rojas, quedaban delimitados aquellos países que por los acuerdos iban a ser devueltos a la Autoridad Nacional Palestina. En 1998, Mona Hatoum recurriría de nuevo al mapa para su obra Plotting table, aunque ampliando la crítica cartográfica: en esta ocasión, el mapa, agujereado sobre una mesa e iluminado desde abajo por la acción de una luz verde, vendría a desvelarse como el tablero de estrategias en el que han operado a lo largo de la historia las distintas potencias mundiales.

Mona Hatoum, Present Tense, 1996.

Mona Hatoum, Plotting Table, 1998.

11

Con la entrada en el siglo XXI, Hatoum continuará su labor cartográfica, acentuándose su interpretación de los mapas como resultado de las políticas globales. En su Continental Drift (2000), Hatoum pondría en jaque, a la deriva, los límites del mundo, evidenciando cómo sus cambios responden a la acción invisible de las olas del poder: se trata de un mapa cuyos contornos se ven modificados por el movimiento de unos mares negros conformados por limas de metal y sometidos a los dictados de una invisible atracción electromagnética generada por una barra imantada puesta en marcha bajo la estructura de la obra.

La misma intención por desvelar cómo los mapas no son sino una

realidad inestable al estar sometida a los intereses y conflictos políticos ha de apreciarse en Hot Spot (2006): en esta obra, Hatoum concibe el mundo como un globo terráqueo en el que dos son elementos fundamentales. Por un lado los barrotes o la estructura de jaula que conforma la anatomía del mundo en el que vivimos; por otro, el incendio que por el empleo del neón rojo delimita los continentes, un rojo que ha dejado de estar únicamente reservado a unas pocas zonas conflictivas y que se ha extendido a la totalidad del planeta.

Mona Hatoum, Continental Drift, 2000.

Mona Hatoum, Hot Spot, 2006.

Obras posteriores de Hatoum como Bukhara de 2007 continuarán empleando el mapa pero en consonancia con la tradición y la memoria: en este 12

caso, Hatoum retoca una alfombra de estilo persa, parecidas a las que decoraron su casa en la infancia, horadando en ella las formas continentales según la Proyección de Gall Peters, aunando de este modo crítica cartográfica con las resonancias culturales y el pasado biográfico.

Mona Hatoum, Bukhara, 2007.

Junto a Mona Hatoum, varios son los artistas de Oriente Medio que han recurrido al mapa en sus obras.

Oraib Toukan, The New(er) Middle East, 2007. Instalación interactiva. Panel de 600 cm, metal, plástico, imán.

Un ejemplo interesante lo constituye la obra The New(er) Middle East (2007) de la artista palestino-jordana Oraib Toukan. Formada por un gran panel y una serie de piezas imantadas con la forma de los distintos países que conforman Oriente Medio, la obra se ha concebido como una instalación interactiva ya que el espectador puede colocar y/o descolocar, situar y/o desubicar las distintas 13

piezas para configurar nuevas cartografías de Oriente Medio y con ellas nuevas interpretaciones territoriales (conceptuales, políticas, históricas, culturales, etc…) al margen de los mapas discursivos impuestos sobre Oriente. Algunas de las obras del artista libanés Marwan Rechmaoui trabajarán en este mismo sentido de dislocación cartográfica si bien la temática es distinta.

Marwan Rechmaoui, Untitled 22 (The Arab World), 2005. Piezas de caucho. Sfeir-Semler Gallery, Hamburgo.

Pues, en vez de centrarse en esa construcción genérica que es la de Oriente Medio, tal y como haría Toukan dos años después, Rechmaoui lleva sus propuestas de desterritorialización a cartografías más concretas. Así, en su obra de 2005, Untitled 22 (The Arab World), el mapa que se dinamita es el conformado por la Liga Árabe: sus 22 estados integrantes, al estar ubicados sobre un espacio expositivo en esquina, aparecen no como el conjunto unido de países que se quiso al firmarse la Liga Árabe sino como un grupo escindido en dos grandes territorios que, si bien convergen en un mismo punto, nunca podrán estar en el mismo plano. Más concreta aún fue la propuesta de Rechmaoui en su obra Beirut Caoutchouc (2003): en esta ocasión, fue el suelo el lugar donde colocar un mapa de Beirut realizado a partir de neumáticos de coche. Invitado a pasear sobre este mapa devenido el terreno mismo de los pasos, el público ejercía una libertad de movimientos bien distinta a la realidad de inmovilidad, detenciones, barreras y divisiones territoriales que la guerra impuso a la capital libanesa.

14

Marwan Rechmaoui, Beirut Caoutchouc, 2003.

Junto a los artistas señalados más arriba, en cuya obra la cartografía se materializa en la utilización del mapa como medio creativo y crítico, se encuentran otras propuestas artísticas en las que este mismo deseo de reinvención cartográfica se expresará a partir de planteamientos menos literales, esto es, empleando recursos que, al ir más allá de la incorporación de mapas, propician la apertura y la heterogeneidad de las propuestas hacia nuevos

territorios

de

experimentación

artística.

Así,

algunos

artistas

reconstruirán, ya sea mediante maquetas o directamente a escala, estructuras arquitectónicas y/o urbanas vinculadas con la imagen de sus países de origen.

Wafa Hourani, Qalandia 2047, 2007.

Lara Baladi, Borg el Amal, 2008-2009.

15

En el caso del artista palestino Wafa Hourani, su obra Qalandia 2047 (2007) proyecta a partir de una minuciosa maqueta el aspecto que tendría el campo de refugiados jordano en el futuro, concretamente en el que sería el 100 aniversario de su fundación, aunando de este modo en su propuesta la ensoñación propia de cualquier adelantarse en el tiempo con la fatal predicción de la perpetuación y, lo que es peor, de la “mejora” de condiciones de estos espacios de asentamiento urgente nacidos de los conflictos bélicos. La obra de la artista egipcia Lara Baladi Borg el Amal (Torre de Esperanza) presentada en la decimoprimera edición de la Bienal de El Cairo (Diciembre 2008-Febrero 2009) responde, en cambio, a una intención bien distinta. Con la construcción de esta torre de ladrillo y cemento, Baladi buscaba visibilizar la tipología arquitectónica de las “ashwa’iyat”, viviendas informales de muy precarias condiciones que, a pesar de constituir casi el 40% de las edificaciones de El Cairo y de tener una larga existencia que las convierte en parte de la tradición arquitectónica de la ciudad, no forman parte de la imagen oficial de una capital promocionada de cara al exterior en función de la gloria de una única tradición, la tradición ancestral del mundo antiguo. La losa del pasado faraónico que recae sobre la cultura egipcia, parte del discurso de fondo de la obra de Baladi, pasa a ser el tema abordado por la artista también egipcia Maha Maamoun en su obra Domestic Tourism (2009). En este proyecto audiovisual, Maamoun investiga a partir de las representaciones turísticas y cinematográficas las imágenes estereotipadas de El Cairo -o lo que es lo mismo, el icono intemporal encarnado por las pirámides-, tratando de reapropiarse de estos estereotipos y de reinsertarlos en nuevos espacios del presente (históricos, políticos, sociales y urbanos).

16

Maha Maamoun, algunas de las imágenes de Domestic Tourism, 2009.

3. Territorios en guerra: imagen, memoria, representación y archivo en el arte contemporáneo de Oriente Medio

Marcado desde finales del siglo XVIII y principios del XIX por la invasión occidental y por los nacionalismos que ésta despertaría, Oriente Medio continuó inmerso en una serie conflictos religiosos, políticos, sociales y económicos que se extendieron a lo largo de todo el siglo XX y que continúan a día de hoy sin resolver. Su protagonismo en la economía mundial en tanto sede petrolífera; el auge de los nacionalismos y de los sectores radicales islámicos; el problema palestino; las dictaduras, las guerras civiles, las “intervenciones” occidentales en Irak, Afganistán, la reciente “primavera árabe”… Hablar del panorama contemporáneo de Oriente Medio es hablar de un contexto repleto de conflictos locales e internacionales que, como no podía ser de otro modo, van a tener un papel protagonista en buena parte de la producción artística

17

contemporánea en tanto experiencias determinantes en la vida de sus creadores. Aunque cada artista se remitirá a su caso personal, esto es, al conflicto concreto de su país y al modo en que éste determinó su vida, podemos observar unas intenciones comunes a los artistas de Oriente Medio que trabajan desde la experiencia de la guerra: la reflexión sobre la imagen y la representación de cualquier realidad bélica y la búsqueda de nuevos discursos con los que recuperar, o más bien, volver a construir desde otros lugares, la memoria histórica de sus países.

Es en Palestina donde encontramos varios casos de artistas en los que se conjugan estas intenciones. Algunos de los artistas concebirán sus obras a partir del cuestionamiento de la relación que el mundo establece con los conflictos de Oriente Medio cuando son los medios de comunicación, con su ametrallamiento anestésico, los máximos responsables, las únicas vías de difusión de cara al exterior de lo que pueda estar pasando en el lugar del conflicto, denunciando cómo los acontecimientos puestos de este modo en marcha corren el peligro de pasar a ser, para nosotros, espectadores lejanos, meras imágenes. Y no menos frecuente será el que los artistas palestinos estructuren sus obras de cara a la memoria: la memoria de los civiles caídos en los conflictos, la memoria de los refugiados…La recuperación de sus voces y de sus historias buscará visibilizar, materializar, las experiencias de todos aquellos que, a pesar de ser los desgraciados protagonistas del conflicto palestino-israelí, quedan borrados, condenados a ser números, bajo la vorágine informativa y la abstracción histórico-política de la noticia.  Para ahondar en las problemáticas de la guerra, su representación, la imagen y la memoria en el arte palestino contemporáneo, el alumno debe leer el texto de Yayo Aznar, Palestina: cuando ver es perder el centro, colgado en la página web de la asignatura. En él, el alumno encontrará un análisis más profundo de las obras que se comentan brevemente a continuación.

18

Así, Khaled Hourani en su Rompecabezas de 2005 volverá a una de las imágenes más difundidas y conocidas del horror de Gaza para plantearla como una imagen que debemos volver a mirar y a recomponer más allá de su inserción en los medios televisivos. Tayseer Barakat, nacido en un campo de refugiados de Gaza, reflexionará sobre los presos palestinos en su obra El número que ha encontrado un nombre (2006): cuarenta y ocho cajas guardan las cartas que estos prisioneros enviaron durante su cautiverio y ponen así nombre o hacen visible la existencia de aquellos que durante su encierro no fueron más que números. Reem Bader en Jenin (2002) rememorará la matanza del campo de refugiados ampliando el número de víctimas oficiales y homogeneizando el aspecto de las mismas, logrando hacer patente mediante la presencia la ausencia. Y la libanesa Jayce Salloun en su vídeo (Como si) la belleza nunca muriera6, abordará la matanza de Sabra y Shat compaginando sus imágenes con otras de gran fuerza poética mientras la voz de un refugiado palestino rememora su experiencia, su pasado y su hogar en ruinas.

Khaled Hourani, Rompecabezas, 2005.

Reem Bader, Jenin, 2002.

El alumno puede ver la obra de Salloum en la siguiente dirección: http://www.heureexquise.org/video.php?id=3798&l=uk. 6

19

Tayseer Barakat, El número que ha encontrado un nombre, 2006.

Jayce Salloum, Fotogramas de Untitled 3b (as if) beauty never ends, 2003.

 Para profundizar en la obra de la libanesa Jayce Salloum, el alumno puede leer los textos de Mireille Kassar y Trevor Boddy sobre la artista, colgados en un pdf en la página web de la asignatura.

Y junto a los palestinos, muchos serán los artistas libaneses que reflejen en su obra la experiencia de la guerra. Saadeh George en Today I Shed my Skin: Dismembered and Remembered (1998) haría memoria de su experiencia como médico durante la guerra civil de Beirut en una instalación en la que el propio cuerpo de la artista (materializado en moldes naturales de sus partes anatómicas) se convertía en el lugar desmembrado de la memoria y de la identificación con los heridos. Y Rabih Mroué, artista inclasificable en tanto director teatral, actor, conferenciante “no académico” y performer, desarrollará

20

su obra en torno al cuestionamiento de la representación en contextos sociales y políticos convulsos. Lo que recorre toda la obra de Mroué es una impertinente y más que nunca necesaria pregunta: ¿podemos representar la historia y la política de Oriente Medio? Más aún: ¿es posible acaso ver la realidad de la historia cuando todas sus imágenes están mediadas, construidas, politizadas? ¿Lo que vemos se inscribe en la percepción, en la representación o en un lugar pantanoso entre ambas? En su vídeo-performance Three Posters (2000) Rabih Mroué trabajaría en torno a estas cuestiones escogiendo como tema la problemática en torno a la representación de la violencia terrorista. Articulado en tres partes, Three Posters desafía a un espectador que contempla sucesivamente, como si se tratase de tres escenas, la alternancia de representación y presentación, de construcción

y

realidad.

En

la

vídeo-performance

Who’s

Afraid

of

Representation? (2005), Mroué volvería a desafiar los códigos impuestos sobre la mirada en torno a la violencia, contrastando su discurso-actuación en esta ocasión con imágenes de artistas que en la década de los 60 y de los setenta, bajo la denominación de Body art, ejercieron la violencia sobre sus cuerpos, junto con otras imágenes de violencia real y no performativa vinculadas a contextos de guerra como pueda ser el libanés.

Rabih Mroué, Three Posters, 2000.

Rabih Mroué, Who’s Afraid of Representation?, 2005.

21

Incluso en el filme de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voire (2008), donde Rabih Mroué participó como actor junto a Catherine Deneuve, el tema de fondo sería, asimismo, la conflictiva

relación entre la percepción que

podamos tener y la representación que parece ser lo único que nos llega de una realidad bélica: llegada a un Beirut en pleno conflicto con Israel para participar en un acto benéfico, Catherine Deneuve, acompañada por Mroué, viajará por la capital libanesa movida por un deseo de querer ver , de percibir in situ y con sus propios ojos la realidad de un conflicto conocido únicamente por la representación que de él nos llega a través de las imágenes puestas en circulación por medios de comunicación como el cine que es precisamente el soporte de la película. En 2011, Rabih Mroué presentaría su perfomance The Inhabitants of Images: una lúcida reflexión sobre los significados subrepticios de las imágenes a partir del análisis de algunos de los carteles políticos y religiosos que recubren los muros de la capital libanesa. Unos carteles cuyo poder no hay que menospreciar pues, tal y como muestra Mroué, en ellos se encuentran toda una serie de connotaciones que pueblan Beirut con unos nuevos habitantes, los habitantes de las imágenes ideológicamente concebidas y manipuladas. Así, el cartel que “presenta” el encuentro entre el expresidente egipcio Gamal Abdel Nasser y el exministro libanés Rafik Hariri queda evidenciado como representación cuando Mroué demuestra que este encuentro jamás se produjo. Y en el caso de los carteles que “presentan” a modo de homenaje los rostros de los mártires de Hezbollah, de nuevo, el análisis de Mroué desvela el trabajo de reconstrucción latente en estas imágenes: los rostros descansan sobre cuerpos exactamente iguales, cuerpos que, gracias al Photoshop, se repiten y se convierten en un mero soporte, el soporte que el mártir no duda en sacrificar.



El alumno debe ver la película de Joreige y Hadjithomas, Je veux voir, disponible en la página web de la asignatura, y tratar de extraer las conclusiones más destacadas en lo que se refiere al problema de la mirada y la realidad de la guerra, de modo que estas conclusiones le sirvan para pensar y para mirar con otros ojos no sólo las

22

imágenes que nos “presentan” los conflictos en Oriente Medio, sino asimismo las obras artísticas que se analizan en esta asignatura.

Dos fotogramas de la película de Khalil Joreige y Joana Hadjithomas Je veux voir, 2008.

Dos de los carteles de Beirut que analiza Mroué en The Inhabitants of Images. A la izquierda, Gamal Abdel Nasser junto a Rafik Hariri, expresidente de Egipto y exministro de Líbano respectivamente. A la derecha, cartel con los mártires de Hezbollah.

23

Otra de las líneas que puede apreciarse en buena parte de la producción artística de Oriente Medio es el archivo como modo de búsqueda, recuperación y puesta en marcha de la memoria histórica. Si bien esta tendencia viene siendo una de las más destacadas en el arte contemporáneo occidental de los últimos años7, en Oriente Medio, debido a la agitación política que sacude a gran parte de los países que engloba, el archivo, en tanto modo de recuperación de la memoria reciente, tendrá un carácter político más marcado. El mismo Rabih Mroué, más centrado, como acabamos de ver, en las políticas de la representación, también ha incorporado en algunas de sus obras la memoria a partir de la labor de archivo. Así se concebiría Make me stop smoking: tras casi diez años de recopilación de material periodístico, fotográfico, televisivo, y de muy diverso tipo –una recopilación que Mroué inició tras finalizar la denominada Primera Guerra del Líbano-, Mroué articularía su performance no sólo con el fin de reconstruir la historia y la memoria recientes de su país sino, también, para cuestionar la supuesta objetividad con la que se reviste todo discurso histórico.

Algunos de los documentos recopilados por Rabih Mroué para su performance Make me stop smoking (2008).

Para aproximarse al archivo en el arte contemporáneo occidental, el alumno puede leer el artículo de Anna María Guasch “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, colgado en la página web de la asignatura. 7

24

Otros artistas libaneses que han encaminado sus obras hacia las políticas de archivo son Akram Zaatari y Lamia Joreige. En su instalación On Photography People and Modern Times (2010), Zaatari ponía a disposición del espectador el resultado de la investigación que realizaría para la Arab Image Foundation durante los años noventa: mediante dos vídeos, se contrastaban las fotografías encontradas con los testimonios de coleccionistas y de los mismos retratados, contrastándose la memoria visual registrada silenciosamente por las imágenes con la viveza y la emoción del relato de las voces de los mismos involucrados. El mismo año, Lamia Joreige realizaba Beirut, autopsia de una ciudad: una instalación multimedia en la que, de la mano de documentos pasados y presentes y vídeos, se abría el camino para la reconstrucción histórica, pero también poética, de la capital libanesa.

Akram Zaatari, On Photography People and Modern Times, 2010.

Lamia Joreige, Beirut, Autopsy of a City, 2010.

25

 El alumno puede ver los vídeos de Zaatari para su instalación On Photography People and Modern Times así como Gardiennes d’images de Zineb Sedira en los canales de vimeo que tienen los artistas y cuya dirección queda recogida en la webografía incluida al final de este tema.

En la misma línea se encuentran las obras de otros artistas que desde su nacionalidad y su historia particulares también emplean el archivo como medio para recuperar la identidad y la memoria. En la producción de Zineb Sedira, artista de padres argelinos nacida en París y residente en Inglaterra, destaca Gardiennes d’images: un proyecto de reconstrucción de la memoria histórica de Argelia a partir de la recuperación de la obra del principal fotógrafo de su revolución, Mohammad Kouaci, mediante las aportaciones y testimonios de su viuda.

Vista de la instalación Gardiennes d’images de Zineb Sedira, Palais de Tokyo, París, 2010.

26

Más transgresor resulta uno de los últimos y más ambiciosos proyectos del artista palestino Khalil Rabah: The Palestinian Museum of Natural History and Humankind. Un proyecto en el que la labor de archivo ha superado su materialización en una obra o instalación para tomar la “forma” de ese lugar donde se guarda y se expone la memoria: el museo. Lejos de haber financiado, promovido o dirigido la creación de un museo, Rabah, en cambio, ha planteado la posibilidad de su existencia de forma virtual: nos encontramos ante un museo sin emplazamiento fijo, un museo nómada que el artista va mostrando poco a poco al mundo a partir de las distintas exposiciones que ha ido programando para ello (Londres, Atenas, Estambul). En cada nueva exhibición de su museo, Rabah revela nuevas salas o nuevas aportaciones que enriquecen al mismo: restos de huesos, fósiles, meteoritos, vegetales, documentación escrita, gráfica y audiovisual… Toda una serie de elementos con los que Rabah pone sobre la mesa cuestiones con las que tambalea los pilares

fundamentales

del

pensamiento

occidental:

los

conceptos

de

dislocación y movimiento, la ausencia de un centro o de la estabilidad, la historia de un pueblo antes de su historia...

Dos vistas de The Palestinian Museum of Natural History and Humankind de Khalil Rabah.

27

4. Las voces del exilio: desplazamiento, pertenencia, identidad.

Como última línea o tendencia que puede señalarse en el arte contemporáneo en Oriente Medio, pasaremos de los territorios en guerra a una de las consecuencias que éstos imponen sobre sus habitantes: el exilio. Al haber tenido que abandonar su país, su hogar, su familia y sus raíces, viéndose obligados a instalarse en territorios ajenos, muchos artistas sometidos al desplazamiento que supone la experiencia del exilio dedicarán parte de su producción a reflexionar en torno al desarraigo y la pérdida así como sobre la necesaria construcción de la identidad cuando se está lejos del lugar de origen. Surgirán así, toda una serie de propuestas artísticas en las que se entremezclan la experiencia personal y la colectiva de un pueblo, la memoria de la propia historia y los posos de la cultura que ha determinado la misma, la reflexión sobre el desplazamiento y sobre las posibilidades de definir la identidad desde la exterioridad y/o lejanía impuesta por el exilio.

De nuevo es en la obra de Mona Hatoum donde encontramos varios ejemplos en los que podremos apreciar las huellas del desarraigo así como la búsqueda de la pertenencia arrebatada por el exilio. Cuando estalló la guerra civil libanesa en 1975, Mona Hatoum se encontraba estudiando en Inglaterra, país que se convertiría desde entonces en su lugar de residencia. El sentimiento de pérdida, ligado a Hatoum ya desde la infancia pues sus padres, palestinos de origen, tuvieron que instalarse en Beirut, vino a afianzarse de forma definitiva en la artista con este segundo exilio en Inglaterra. Así, en 1984, Hatoum realizaría Changing Parts, una

filmación que para muchos

especialistas puede considerarse el punto de partida del video arte en Oriente Medio. En este vídeo de 24 minutos, Hatoum reflexiona sobre los dos lugares en los que ha quedado dividida su vida, Londres y Beirut; dos lugares que son dos partes en la historia personal de la artista, dos partes con las que ha de lidiar e intercambiar experiencias, siempre por separado. Y así se aprecia en Changing Parts, concebido como una contraposición de imágenes obtenidas por la artista durante una visita familiar en Beirut e imágenes pertenecientes a 28

la ciudad de Londres; pues, mientras las primeras introducen el silencio y la intimidad del hogar, las segundas insisten en el ruido, el caos y el desarrollo de la vida en una gran urbe. Las imágenes de Hatoum inmersa en el agua – procedentes de la performance Under Siege de 1982 con la que la artista simbolizaría la situación palestina- sumida en una especie de lucha silenciosa, incrementan el dramatismo de la obra, una obra en la que no existe ninguna reconciliación entre las dos piezas que se contraponen, entre la vida privada cuya sede es el hogar perdido y la vida pública o exterior que Hatoum lleva en la capital inglesa. En 1988, Hatoum realizaría otra obra marcada por el exilio, Measures of Distance. De nuevo, el vídeo es el formato empleado para materializar la nostalgia y la sensación de pérdida implicada en la distancia del exiliado: partiendo de la correspondencia establecida con su madre, Hatoum trata de evidenciar la separación insalvable que media en sus relaciones familiares. Sobre imágenes de interiores domésticos y de fragmentos corporales se imprimen las palabras en árabe de las cartas y se despliega la traducción al inglés que Hatoum realiza de las palabras de su madre. Las medidas de la distancia quedan así expuestas: escritura, imagen, relato y traducción se revelan como la constatación de la pérdida.

Mona Hatoum, fotograma de Changing parts, 1984

Mona Hatoum, fotograma de Measures of Distance, 1988.

29

 Para visionar las obras de Hatoum, el alumno puede consultar varios enlaces. Mientras sólo disponemos de pequeños extractos de la obra Changing Parts (http://www.videoout.ca/catalog/changing-parts),

en

cambio

Measures

of

Distance puede verse en su totalidad en youtube.

Pero además de Hatoum, otras artistas reflexionarán sobre la experiencia del desarraigo. En la obra de Zineb Sedira, cuya vida está marcada por la identidad múltiple al ser hija de padres argelinos, nacida en París y residente en Inglaterra, encontramos varios ejemplos que trabajan en este sentido. Así, en el vídeo Autobiographical Patterns (1996) Sedira escribiría sobre su mano, en francés, árabe e inglés, su biografía, incidiendo en la complejidad de construir una identidad cuando los lugares de pertenencia son múltiples. En su vídeo Silent Sight (2001), Sedira rememora un viaje a Algeria con sus padres y el impacto que le produjo observar a su madre envuelta con el velo; y en Histoire Re-racontées: ma mère m’a dit (2003), Sedira filma unas conversaciones con su madre buscando establecer lazos con sus raíces árabes.

 El alumno dispone de los vídeos de Sedira en su canal de vimeo, localizable en la siguiente dirección: http://vimeo.com/user3782022

Zineb Sedira, fotograma de Autobiographical Patterns, 1996.

Zineb Sedira, vista del vídeo Silent Sight, 2001.

30

Otros ejemplos interesantes pueden encontrarse en la obra de la palestina Emil Jacir. Al haber tenido el privilegio de poseer un pasaporte americano, Jacir gozó de una libertad de movimiento poco habitual, por no decir inexistente, en Palestina. Consciente de ello, Jacir decidió documentar durante dos años todas las actividades posibles para quien está autorizado a moverse, incluso las que a primera vista puedan parecer insignificantes como es ir a una oficina de correos a enviar una carta o pagar una factura. Surgió así Where We Come From (2001-2003): un proyecto en el que Jacir documenta, registra y clasifica lo que supone la libertad en el desplazamiento.

Otra obra en la que Jacir

reflexiona sobre el exilio es Ramallah/Nueva York (2004-2005): una instalación compuesta por dos vídeos en los que se contraponen imágenes de los comercios de las dos ciudades en las que ha discurrido la vida de la artista. De este modo, Jacir uno de los sectores del espacio público donde discurre la vida cotidiana.

Emil Jacir, Where We Come From, 2001-2003. En la imagen, mapa con los recorridos de la artista por Jerusalén.

Emil Jacir, fotograma de los vídeos que componen Ramallah/New York, 2004-2005.

31

BIBLIOGRAFÍA ALI, Wijdan, Contemporary Art from the Islamic World, Essex, Scorpion Press, 1987. BOULLATA, Kamal, Palestinian Art from 1850 to the Present, Londres, Saqi Books, 2009. CULCASI, Karen, “Geographical Record. Constructing and Naturalizing the Middle East” en The Geographical Review, num. 100, Octubre 2010, pp. 583597. DAVID,

Catherine,

Tamass

1.

Contemporary

Arab

Representations.

Beirut/Líbano, Barcelona, Fundación Antoni Tapies, 2002. DAVID, Catherine, Tamass 2. Representaciones árabes contemporáneas. El Cairo, Barcelona, Fundación Antoni Tapies, 2003. ENWEZOR, OKWUI, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Nueva York, Steidl/ICP, 2008. FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002. FRAJ, Maysaloun, Strokes of Genius: Contemporary Iraqi Art, Londres, Saqi Books, 2001. GUASCH, Anna Maria, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar” en Materia, num.5, 2005, pp. 157-183. GUATTARI, Félix y ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de Sueños, 2006. HLAVAJOVA, Maria y WINDER, Jill (eds.), Rabih Mroué: A BAK Critical Reader in Artist’s Practice, Rotterdam, BAK, 2012. HERRSCHAFT, Felicia, “Democratic Articulations of Cultural Identity: The Arts in Afghanistan” en Asien, num. 104, Julio 2007, pp. 44-50.

32

KOPPES, Clayton R., “Captain Mahan, General Gordon, and the Origins of the Term ” en Middle Eastern Studies, Volumen 12, número 1, 1976, pp. 95-98. LEWIS, Reina, Gendering orientalism: race, feminity and representation, Routledge, 1996. MOORE, Lindsey, Arab, Muslim, Woman. Voice and Vision in postcolonial literature and film, Nueva York, Routledge, 2008. NOCHLIN, Linda, Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, Nueva York, Harpers and Row, 1989. SAID, Edward W., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2004. SAZZAD, Rehnuma, “Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus?” en Postcolonial Text, Vol.4, No.3 (2008). VV.AA., Contemporary Art in the Middle East, Londres, Black Dog Publishing, 2009.

Catálogos de exposiciones

GARB, TAMAR, GLENCROSS y ANTONI, Mona Hatoum, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002. BERTAUX, Françoise (ed.), Les inquiets: cinq artistas sous la pression de la guerre. Yael Bartana, Omer Fast, Rabih Mroué, Ahlam Shibli, Akram Zaatari, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2008. PERSEKIAN, Jack, DisORIENTation, Berlín, Haus der Kulturen der Welt, 2003. SAID, Edward W., y WAGSTAFF, Sheena, Mona Hatoum: The Entire World as a Foreign Land, Londres, Tate Gallery, 2000. Fantasías Del Harén y Nuevas Sherezades, Barcelona, MACBA, 2003. Occidente visto desde Oriente, Barcelona, CCCB, Instituto de Ediciones de la Diputación de Barcelona, 2005. Tarjama/Translation. Contemporary art from the Middle East, Central Asia, and its diasporas, ArteEast, Nueva York, 2009.

33

Unveiled: New Art from the Middle East, Londres, Booth-Clibborn Editions, 2009. What’s happening now?, Madrid, Casa Árabe, 2009.

Páginas web

Arab Image Foundation: www.fai.org.lb Art Palestine International: http://www.artpalestine.org Arte East: http://www.arteeast.org/ Asociación libanesa de artes plásticas: www.ashkalalwan.org Casa Árabe de Madrid: http://www.casaarabe-ieam.es/ Centro de Arte contemporáneo de Afganistán: www.ccaa.org.af/index.php Institut du Monde Arab (Paris): http://www.imarabe.org/

Páginas de artistas

GHADIRIAN, Shadi : www.shadighadirian.com JOREIGE, Lamia: lamiajoreige.com MAAMOUN, Maha: http://vimeo.com/user2695645/videos SEDIRA, Zineb: www.zinebsedira.com http://vimeo.com/user3782022 ZAATARI, Akram: http://vimeo.com/user4659478

Filmografía KHALIL JOREIGE Y JOANA HADJITHOMAS Je veux voir, 2008. SUT JHALLY, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People, 2006.

34