Del lobo y el búho: metáfora animal y animalización en la novela del maquis

La nueva literatura hispánica 19

N.º 19 2015

la nueva literatura hispánica (2015) Siglas: NLH

Temática: Revista de investigación sobre la literatura y cultura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI Los trabajos se admiten en español e inglés Se publica una vez al año Los artículos pueden tener una extensión de hasta 7000 palabras, si bien se pueden hacer excepciones en función del trabajo que sea y las recomendaciones de los evaluadores

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Fotomecánica: Universitas Castellae Imprime: Universitas Castellae Depósito Legal: VA. 829-1999 ISSN: 1139-4153

ÍNDICE ARTÍCULOS

Jorge Machín Lucas, "Intertextos irracionales en la postmodernidad: la presencia de San Juan de la Cruz en la “Cantiga 42” del Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal"...................................................................... Juan Pascual Gay, "Bohemios españoles en México (1915-1925)"................................................................. Valeria Possi, "Del lobo y el búho: metáfora animal y animalización en la novela del maquis".............................. Juan Manuel Zuluaga Robledo, "Prensa oficialista versus prensa disidente: el manejo informativo y periodístico en La Noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska"....... MONOgRáfICO

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Javier Torre, “Introducción”................................................ Fernando Operé, “142 años después de Julio Verne, La vuelta al mundo en 80 poemas”.................................... Luis Alburquerque, “Relato y novela de viaje en la época del turismo y la globalización: distinciones y delimitaciones”.......................................................................... Julio Peñate Rivero, “Relato de viaje hispano y proceso de globalización: del marco general al estudio de casos”............ Ana Rueda, “Más allá del frente: turismo de guerra y turismo negro en las guerras hispano-marroquíes”............. María Rubio Martín, “Sobre imperios, fronteras y espacios. China, sin ir más lejos”.......................................... Geneviève Champeau, “El comentario en el relato de viaje. Ventanas de Manhattan de Antonio Muñoz Molina y Cómo viajar sin ver de Andrés Neuman”......................... Javier Torre, “José Ovejero: viajes, literatura y vida”.........

199 221

Joanne Lucena, “Mario gambín y el thriller canario” .........

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Karem Langer, “Urania Cabral, La mujer bajo el poder patriarcal” .....................................................................

239

RESÚMENES/ABSTRACTS .............................................

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LA ENTREVISTA

A DESMANO

RESEñAS .........................................................................

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DEL LOBO Y EL BÚHO: METáfORA ANIMAL Y ANIMALIzACIóN EN LA NOVELA DEL MAQUIS Valeria Possi Università di Bologna

El maquis, movimiento de resistencia guerrillera que se opuso al alzamiento militar nacionalista durante la guerra Civil y, al finalizar la contienda, al régimen instaurado por el general franco en 1939, se desarrolló en zonas específicas del país –tales como Extremadura, galicia, Aragón, Asturias y Castilla leonés– desde los primeros meses del conflicto hasta el principio de los años 50. Esencialmente, el movimiento guerrillero –aparte algunos esporádicos episodios de guerrilla urbana que tuvieron lugar en Barcelona y Madrid– fue un fenómeno rural. Como apunta Secundino Serrano, los integrantes de estas partidas eran básicamente “unos hombres que llevaban una existencia parecida a la de las alimañas” (Serrano, 2001: 211), compartiendo las condiciones de vida de las mismas en la naturaleza y el espacio de los bosques con los animales, como subraya una de las perífrasis preferentemente empleadas en las novelas para señalar a los maquis, los del monte. Por eso, la creación narrativa específica de las últimas décadas –y que se encuadra en el género de la nueva novela histórica–, cuya primigenia cualidad es la búsqueda de la verosimilitud y que define a este género, está llena de referencias al medio ambiente, lo que da pie asimismo a la creación de una serie de isotopías de carácter faunístico y florístico. Este artículo versa primordialmente sobre el análisis de las metáforas animales y el proceso de animalización al

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que están sometidos los personajes de las novelas. Estos rasgos narrativos se encuentran en la mayoría de los textos contemporáneos sobre el maquis, y en algunos de ellos llegan a ser el elemento más importante con el que los autores proponen una nueva imagen de los guerrilleros, una imagen que se aleja de la propuesta por el régimen franquista en el periodo de actividad de la guerrilla. De hecho, en esos años la propaganda del régimen llevó a cabo un proceso de negación sobre la persistencia de una facción belicosa en la misma España reconquistada, tachando a los guerrilleros de ser simplemente bandoleros, criminales comunes (Serrano, 2001: 15), para en cambio autorizar y estimular después, al haber acabado con la resistencia, una literatura de corte sectario y maniqueo en la que se delineó “una iconografía de los maquis que resumía, conforme a los criterios morales y políticos de la dictadura, el inventario de la perfidia humana” (Serrano, 2001: 15).1 Con lo que respecta a la historiografía, la existencia del maquis –aunque se pueda encuadrar en esa visión silenciada de la España de los vencedores, de la España que ignoraba las historias de los vencidos de la guerra Civil y las expulsaba del discurso público hasta hace pocos años–, es de una gran complejidad: así, por ejemplo, si Santos Juliá alega como prueba contraria a la existencia del pacto del olvido las numerosas publicaciones académicas acerca de las vicisitudes de los vencidos republicanos en los años de la transición a la democracia (Juliá, 2009: 82-83), esta prueba no se podría aplicar a la memoria del movimiento guerrillero que pasó sin pena ni gloria durante la transición y las legislaturas del gobierno socialista de felipe gonzález (1982-1996). Como se desprende del catálogo de publicaciones académicas acerca del maquis entre 1937 y 2011 1 Es el caso, por ejemplo, de las novelas La paz empieza nunca (1957) –que fue adaptada al cine en 1960– de Emilio Romero, Cabeza puesta a precio (1967) de ángel garcía o El ladrido (1969) de óscar Muñiz Martín, en las que “la literatura se ha convertido en mímesis de la propaganda política, adoptando sus estrategias discursivas: la omisión y la distorsión informativas son las técnicas elegidas para minimizar la importancia histórica del maquis” (Moreno-Nuño, 2006: 244).

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–Bibliografía de Guerrilla (2012) de Juan Bernardo Moreno gómez y José Aurelio Romero Navas, compilado por el primero de los dos autores–, las primeras monografías que llevan a cabo un estudio del maquis en conjunto –es decir, indagando el fenómeno en su extensión global– son Maquis (2001) de Secundino Serrano y La resistencia armada contra Franco (2001) de francisco Moreno gómez. Hasta ese momento, los estudios propuestos se limitaban al análisis de la guerrilla en un nivel local, provincial o regional, contando con 28 publicaciones entre 1937 y 1974; con 172 entre 1975 y 2000 –por un total de 200 obras entre 1937 y 2000–; y con 369 entre 2001 y 2011 (Moreno gómez y Romero Navas, 2012: 310). La escasez de estudios historiográficos anteriores al año 2000 provocó una relativa ignorancia acerca del fenómeno del maquis. En el nivel ficcional esto provocó a su vez que hubiese una continuidad narrativa con respecto al imaginario del maquis dominante durante la narrativa franquista, para quienes, como hemos dicho, los maquis eran bandidos y delincuentes comunes, y en ningún caso se les otorgaba el estatuto de guerrilleros políticos o incluso, el de resistencia de la República, a diferencia del imaginario de la Resistencia francesa e italiana durante la Segunda guerra Mundial.2 Por eso, y no solo en lo que respecta a la ficción sobre el maquis, la narrativa sobre el pasado histórico reciente –sea historiográfica o ficticia– ha sido a menudo guiada por un patrón maniqueo continuador hasta fechas recientes de esos relatos descendientes de la cosmovisión del bando vencedor. Hasta el comienzo del nuevo siglo lo relacionado con las vicisitudes de la guerra Civil y la dictadura en el horizonte de la reelaboración literaria, se representaba por medio de “hermenéuticas tan consagradas como la de la 2 Efectivamente, también en el nivel discursivo, a través del Decreto de la Dirección general de Seguridad del 11 de abril de 1947, el régimen prohibió oficialmente el empleo de términos como “guerrilla”, “maquis” o “guerrilleros”, imponiendo el de “bandoleros”, “forajidos” o “bandidos” (Arroyo Rodríguez, 2004: s/n), lo que bien señala el proceso de criminalización que sufrieron los combatientes por parte de la narración franquista.

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lucha cainita” (Moreno-Nuño, 2006: 29), lo que suponía una producción narrativa asentada en un maniqueísmo –tanto por parte de esos autores partidarios del régimen como de los afiliados al bando republicano, cuyas obras se dan a la imprenta a menudo desde el exilio– que oponía a las dos facciones en lucha por medio de creaciones ideológicas y doctrinarias. La narrativa del maquis, también, adolece de esta representación, y oscila, a lo largo de las décadas, entre un paradigma de ascendencia franquista que identifica a los guerrilleros con bandoleros y criminales comunes, y un paradigma idealizado republicano para el que los maquis son representados como héroes (Moreno-Nuño, 2006: 240). El relato dominante, en término de Lyotard, y denominado por parte de la crítica actual “relato hegemónico”, durante el periodo franquista y hasta aproximadamente el año 2000 acerca del maquis se asentó en una representación criminalizada del movimiento guerrillero, a la que la narrativa histórica de las últimas décadas intenta oponer una visión alternativa en la que por primera vez se les otorga la palabra a los maquis en un intento de construir un espacio de memoria novedoso opuesto a la versión anterior y, como señala Daniel Arroyo Rodríguez, “a través de la descriminalización del maquis la narrativa contemporánea desvincula a este grupo del bandolerismo […] como una reacción al silenciamiento y criminalización de este personaje en la narrativa hegemónica impuesta por los vencedores de la guerra Civil” (Arroyo Rodríguez, 2004: s/n). Menester es ahora –en aras de la didáctica y teniendo en cuenta que las taxonomías no siempre son tajantes–, explicar que hay que entender que el imaginario del maquis que se asienta en esa representación menos maniquea y más humana a partir del año 2000, empezó ya a aparecer desde finales de los 70 y convivió con esa otra visión maniquea proveniente del franquismo, como se puede comprobar en obras como Luna de lobos de Llamazares (1985) o La agonía del búho chico de Justo Vila (1994), por poner dos ejemplos ya clásicos en la narrativa de esta temática. Podemos pues identificar tres periodos: i) desde la guerra Civil hasta la Democracia, en la que conviven dos expresiones maniqueas opuestas,

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una la de los nacionales desde España y otra la de los republicanos desde el exilio; ii) desde la democracia hasta el año 2000 en el que convivirán esa continuidad maniquea nacionalista sobre el maquis –relato dominante–, y una nueva tendencia propia de la nueva novela histórica en cuyo imaginario los maquis ya no son símbolos ideológicos sino actantes con toda la complejidad de los mismos; iii) a partir del año 2000 se aprecia que esta nueva tendencia de la novela histórica es la que prevalece y se asienta en el imaginario de la ficción del maquis. Surge así, desde el comienzo de la democracia, un discurso sobre el maquis que se aleja de las propuestas previas, llegando a coincidir la figura del guerrillero no con el bandolero o el héroe –a pesar de que permanezcan en el horizonte literario textos expresamente ideológicos, como pueden ser las novelas inés y la alegría (2010) y El lector de Julio Verne (2012) de Almudena grandes, siempre quedará París (2005) de Ramón Acín o El reclamo (2011) de Raúl del Pozo, esta última particularmente escéptica con los avatares de la guerrilla–, sino con “supervivientes expuestos a extremas condiciones de vida” (MorenoNuño, 2006: 241), lo que bien se encuadra en la revisión del pasado histórico reciente llevada a cabo por los novelistas contemporáneos, cuyo principio guía, entre otros, es el denominado multiperspectivismo axiológico (Hansen, 2012: 89), rasgo que permite proponer una relectura de determinados hechos históricos que se desvincule tanto del maniqueísmo como del enfrentamiento ideológico de la época entre los dos bandos en lucha. Por eso se utilizó anteriormente el término actante, pues al desvincular a los maquis de esa ideología predeterminada, fuera negativa o positiva, se le otorga nuevamente el estatus que nunca debió perder en el todo del hecho ficcional, el de ser nuevamente actante en la narración. Para que el maquis se convierta en actante desligado de símbolos ideológicos es imprescindible presentar una imagen descriminalizada, y una de las maneras más utilizadas por los escritores es un cambio de discurso que pasa a través de la reinterpretación de la metáfora y el imaginario animal tradicional. Lo que resulta de sumo interés en el empleo recurrente de este tropo, antes de ahondar en las formas y funciones que cumple en las narraciones del maquis, es una

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definición que da de la metáfora Paul Ricoeur en La metáfora viva (1975), en el que, reflexionando acerca de esta figura y de su ser “sobre todo, el tropo por semejanza” (Ricoeur, 2001: 233), afirma que “en la metáfora la semejanza puede construirse como el lugar del encuentro conflictivo entre lo mismo y lo diferente” (Ricoeur, 2001: 263). Lo que más llama la atención sobre esta definición es la idea de conflicto presente, según Ricoeur, en la misma estructura de la figura retórica. Aplicando esta teorización a la masiva presencia de constructos metafóricos en la novela del maquis, resulta emblemático que estos novelistas elijan estructurar sus relatos –cuyo dato central es la conflictividad entre los bandos enfrentados– alrededor de un tropo que ya posee in nuce este rasgo. Ahora bien, si aceptamos que el lenguaje es uno de los medios privilegiados para transmitir la cultura, las ideas y las formas de vida de una determinada sociedad, el empleo de metáforas animales en la novela del maquis tiene que estar estrechamente vinculado con lo tradicional y lo popular, que le otorgan a la figura retórica un determinado sentido y juicio de valor que refleja la imagen tópica de los maquis como criminales. Esto es particularmente evidente en el caso del imaginario del lobo, que junto al búho se caracteriza como el animal que con más frecuencia aparece en las novelas. La elección de determinados animales por parte de los autores no responde simplemente a un criterio que tiene que ver con los rasgos más característicos de sus comportamientos, esto es, los rasgos etológicos de los mismos, sino que sirve en mayor medida para hacer referencia al imaginario cultural que se tiene de esos animales, como es el caso del lobo, animal que por excelencia, cultural y socialmente, lleva consigo una serie de denotaciones disfóricas que expresan conceptos tales como el peligro, la amenaza y la fiereza, rasgos que se corresponden con los de los guerrilleros según el relato dominante franquista. En la cultura literaria y popular, no solo exclusivamente española sino occidental, el lobo está presente en la mitología y la literatura, a partir de la edad clásica, como símbolo de fuerza y agresividad, emblema de la peligrosidad y la ferocidad natural. En las fábulas de Esopo, por ejem-

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plo, ya se pueden hallar muchas de las características que permanecen en la cultura occidental: brutalidad, astucia, voracidad, agresividad y asimismo rasgos que se piensan más positivos como la indomabilidad, el orgullo, la inteligencia, el sentido de la colectividad y de lealtad hacia el grupo, siendo este uno de los rasgos más importantes al trasladarse al contexto de la guerrilla, en el que el grupo era fundamental para la supervivencia de los guerrilleros. Esta dualidad al encasillar al lobo como animal malvado o, en cambio, como animal feroz, pero admirable por los rasgos más nobles que se le otorgan, se puede hallar también, por ejemplo, en el mito fundacional de la ciudad de Roma, en el que los gemelos Rómulo y Remo sobreviven gracias a la intervención de una loba, que les garantiza protección y alimento hasta el rescate por parte del pastor fáustulo. En la Biblia y la cultura cristiana, en cambio, el lobo está siempre vinculado con las ideas de peligro y amenaza, tanto hacia el ganado como hacia el metaforizado rebaño de los feligreses: desde el Antiguo Testamento a los Evangelios, la única posibilidad de redención del animal reside en la intervención divina. Los bestiarios medievales recogen a menudo las sugestiones del Texto Sagrado, y también en la Comedia de Dante el comienzo del viaje al más allá del personaje homodiegético es perturbado por la aparición de tres alimañas feroces entre las que se encuentra una loba, la imagen más espantosa de todas, alegoría de la avaricia y la codicia. Como contrapunto a este imaginario disfórico se encuentra, en la cristiandad medieval, el excepcional relato tradicional del lobo de gubbio, en el que San francisco de Asís consigue amansar un feroz ejemplar que había sembrado terror y muerte en los campos, conduciéndolo de vuelta al consorcio de las criaturas y haciendo posible que las poblaciones campesinas, a cambio de la mansedumbre del animal, le alimenten espontáneamente. Una interesante relectura de la leyenda franciscana, en la cultura hispánica, es el poema “Los motivos del lobo” (1914) del autor nicaragüense Rubén Darío, en el que el poeta, a través de las palabras del lobo y las de San francisco, reflexiona acerca de la naturaleza humana y la animal. En la composición, Darío inicialmente retrata el

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animal siguiendo las pautas del imaginario cultural hasta aquí esbozado, y de hecho San francisco encuentra en los montes “un rudo y torvo animal, / bestia temerosa, de sangre y de robo, / las fauces de furia, los ojos de mal: / ¡el lobo de gubbio, el terrible lobo!” (Darío, 1967: 833). El lobo es “rabioso”, “cruel”, una criatura con “hocico diabólico” (Darío, 1967: 833-834) que le hace preguntarse al santo si no será una criatura del infierno, lo que finalmente es desmentido, pues el animal es, como todos, creación divina, y posee un alma inmaculada con respecto a los hombres, quienes se convierten en las verdaderas alimañas feroces ya que cazan sin necesidad de sustentarse, guerrean entre hermanos, experimentan envidias, rencores y odios. finalmente, el lobo vuelve a la condición primigenia de ferocidad que le es propia, ya que no puede vivir entre esos seres humanos que tanto pecan y que conllevan una brutalidad injustificada y mayor con respecto a la del animal: al escuchar las palabras de la bestia, el santo no puede hacer nada más que rezar para sus hermanos y rendirse a las explicaciones de la alimaña, que en este caso es portadora de valores de humanidad desconocidos para los hombres. La relectura del imaginario tradicional del lobo efectuada por Darío en este poema puede calificarse de precedente en la revisión del tópico llevada a cabo por los autores de las novelas del maquis, pero es un caso aislado: en la cultura popular, el lobo sigue siendo acarreador de miedos y disgustos por el real peligro que constituye para las poblaciones campesinas, mientras que en la cultura elevada se perpetúa el imaginario bíblico y clásico, olvidando de todas formas sus valías más encomiables. Surgen así leyendas populares como la de la licantropía, que tiene reverberaciones en la literatura en muchísimos textos, desde El satiricón (siglo I d. C.) de Petronio hasta la novela gótica y los cuentos de Maupassant (“Le loup”, 1884) o Dumas (“Le Meneur de Loups”, 1857), sin olvidarnos de la alusión cervantina a la hechicera italiana que se convierte en lobo en la obra Los trabajos de Persiles y sigismunda (Cervantes, 2003: 185-192). En lo que respecta al maquis, la gran presencia de referencias al lobo se halla ya a partir de los nombres de guerra de guerrilleros históricos –“Lobo” será el apodo, por

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ejemplo, del maquis Antonio fernández Alonso, guerrillero de Extremadura (Serrano, 2001: 84) y del traidor Enrique álvarez de Castro (Serrano, 2001: 299)–, pero también en las novelas contemporáneas:3 más allá de estas menciones, el dato que nos importa subrayar es que en estos textos el lobo es más bien “símbolo de valentía, de camaradería; es el rey del bosque: libre, majestuoso, salvajemente fiel a sus instintos. Pero en el imaginario popular es también un animal temido” (Tomás-Valiente, 2009: 34). En estas novelas, pues, los maquis poseen todos los rasgos señalados por Miguel Tomás-Valiente: las poblaciones campesinas los temen, son crueles y brutales, pero a la vez son los que combaten para propagar los pretendidos valores republicanos –felicidad, solidaridad, igualdad (Cervera, 2007: 97)– hasta después de la derrota en la guerra Civil. En el caso específico de la novela del maquis, la metáfora animal se basa tanto en sistemas de implicación construidos para la ocasión como en lugares comunes ya conocidos (Black, 1962: 43). De la interacción de estos dos campos del conocimiento, surgen unas metáforas cuya significación se ve incrementada por los propósitos de los autores: el imaginario popular del lobo y del búho se mantiene y se integra con nuevas cualidades que se superponen a los rasgos tópicos atribuidos a los dos animales. Significativo es el uso de las metáforas animales del lobo y el búho en dos textos clave del maquis de los últimos treinta años: Luna de lobos (1985) de Julio Llamazares –el texto que, en opinión de varios críticos, 3 Se apodan “Lobo” uno de los comandantes de la Unión Nacional Española en la novela inés y la alegría (2010) de Almudena grandes; un guerrillero urbano en La noche de los Cuatro Caminos (2001) de Andrés Trapiello; otro personaje de la novela La Golondrina. novela del maquis (2011) de Juan José fernández Delgado; y también el nombre femenino guadalupe (así se llama la mujer del maquis Sebastián fombuena en las novelas de Alfons Cervera) hace referencia al lobo, pues como nos recuerda uno de los personajes de La agonía del búho chico (1994) de Justo Vila “guadalupe significa río y significa lobo” (Vila, 2004: 310), siendo notorias las disputas etimológicas que hacen derivar el nombre del árabe wad al luben (río escondido) o wád al-lúp (río de los lobos).

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inaugura una nueva fase en la narrativa del maquis gracias a su enfoque innovador con respecto al argumento (Tomás-Valiente, 2009: 14, 17; Moreno-Nuño, 2006: 259)– y La agonía del búho chico (1994) de Justo Vila. Estas novelas ya en los títulos señalan la importancia del imaginario animal en la recreación literaria del argumento. Lo primero que hay que subrayar es que, a pesar del trasfondo de la guerra en Luna de lobos, la novela no se centra tanto en las cuestiones históricas y políticas de la época, sino en las repercusiones que estas tienen en las vidas de los personajes, obligados a una existencia infrahumana por parte de las fuerzas de la represión: al autor le interesan más “el proceso de animalización de una persona acorralada, [… y] la reflexión sobre el instinto de supervivencia” (Tomás-Valiente, 2009: 18). Las metáforas animales se convierten en el motivo narrativo central apto para ahondar en esta reflexión y en las consecuencias de la “gigantesca cacería” (Llamazares, 2009: 203) contra los guerrilleros que los desposee gradualmente de su propia humanidad, como se puede inferir también por la degradación de los escondites que ocupan los personajes a lo largo de la historia, pasando de una mina abandonada a una fosa subterránea en el establo de la familia (Liikanen, 2007: 4), donde se refugia ángel –el único superviviente del grupo– poco antes de intentar huir al exilio. La animalización y la deshumanización que experimentan los maquis es fruto tanto del entorno agreste como, aún más, de la brutal lucha que los convierte gradualmente en animales acorralados al acecho de los militares, ellos también animalizados al punto de llegar a metaforizarse en perros de presa que husmean (Llamazares, 2009: 92) los parajes en que se mueven los guerrilleros, u olfatean el territorio circundante para detectarlos, como podemos comprobar en la novela de Vila (Vila, 2004: 47).4 4 Sin embargo, la animalización es un fenómeno experimentado, antes que por los guerrilleros, por las poblaciones rurales que viven en los mismos territorios de la guerrilla. Campesinos, pastores y leñadores son los primeros que, sujetos a varias formas de explotación –una condición que parece ser congénita a las clases subalternas–, llegan a convertirse prácticamente en un animal más del bosque, lo que expresa una

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La metáfora animal y la animalización se convierten pues, a partir de la novela de Llamazares, en los momentos clave de la creación de la figura del maquis –que se encontrará en la mayoría de las novelas publicadas sobre el tema–, porque en ellas se concretan los rasgos salientes de estos personajes, entre los cuales destaca precisamente, como hemos anticipado, esta ulterior lucha que les hace protagonistas, es decir, la batalla trágica para mantener su propia humanidad.5 condena del sistema político y social que la dictadura instaura después de las aberturas de los gobiernos republicanos. Efectivamente, varios personajes de segundo plano en las novelas del maquis afirman por ejemplo que “aquí no hacemos más que trabajar todo el día, de sol a sol. No es vida de hombres sino de animales” (giménez Bartlett, 2011: 59), o hasta llegan a confundirse ellos mismos con el mundo animal, que es lo que le pasa a Damián Rubio Verderas –de la novela Maquis (1997) de Alfons Cervera–, que “no tendría ni treinta años y llevaba desde los diez viviendo por los montes. En Marjana se confundían sus pasos con las huellas de las zorras y de los jabalíes” (Cervera, 2007: 120-121). Hasta en una de las facultades que distinguen al ser humano del mundo animal, el lenguaje, se da esta interpenetración de los dos elementos, en el momento en el que el narrador félix –en otra novela de Alfons Cervera, La noche inmóvil (1999)– reflexiona acerca de las lenguas y llega a concluir que “no sé más lengua que la nuestra, la que hablamos en Los Yesares y es la misma que nos sirve también para hablar con los perros y las zorras cuando se acercan a comer donde comemos los del monte porque algún incendio ha segado los bosques y la vida de los conejos y las liebres” (Cervera, 1999: 74). Nótese además el uso estilístico de los verbos, tales como “husmear” u “olfatear”, en vez de “registrar”, más acorde con el campo semántico del texto. 5 Muchas veces los guerrilleros intentan reivindicar su humanidad con los personajes que los rodean: así, ángel suplica una mujer que diga a los habitantes de su pueblo que él no es un perro, cuando esta le cuenta que todos están convencidos que lo mejor que podría hacer para salir de su condición es suicidarse (Llamazares, 2009: 200), mientras que Ramiro, encontrado el lugar de la sepultura del hermano en una pradera, obliga al cura del pueblo –al que quería matar para vengarse y al que finalmente perdonará la vida, subrayando su superioridad moral a pesar de la animalización que le interesa– a arrodillarse y rezar para su hermano porque “¡Ahí hay un hombre enterrado, no un perro!” (Llamazares, 2009: 153). También en La agonía del búho chico de Vila se encuentran reivindicaciones o advertencias similares, que intentan avisar a los guerrilleros acerca de los peligros de deshumanización que conllevan las condiciones de vida liminares. Emblemático, a este respecto, es un sueño en el que al maquis Martín le aparece un paisano obligado a hacer vida de topo, Joaquín el Triste, y “su cara no era la cara que Martín recordaba.

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Llamazares en un primer momento quiso titular su texto Chorco de lobos (Tomás-Valiente, 2009: 33), lo que habría presupuesto una referencia inmediata a la alegoría de la obra, ya que “chorco” es la palabra del dialecto leonés con la que se indica el foso, la estructura circular de piedra empleada en la caza del lobo tradicional en la que se empujaba el animal para matarlo (Torrente Sánchezguisande, 1999: 136). Sin embargo, es menester, antes de adentrarnos en esta imagen clave de la obra, subrayar otros recursos narrativos en los que el lobo es parte de esas metáforas animales, que ofrece una visión global de la imagen del maquis que se construye a partir de estos tropos. En un primer momento son los fenómenos meteorológicos –que en la novela anticipan a menudo importantes giros narrativos– los que se comparan con el lobo, al igual que los militares que persiguen a los guerrilleros, son comparados con el mismo.6 A pesar de que la metáfora del lobo, como hemos mencionado, se emplea con más frecuencia referida a los maquis, sugiriendo ante todo una imagen metaforizada del combatiente que suscita el miedo en las poblaciones rurales exactamente como lo hace la alimaña. La primera vez que aparece una metáfora vinculada al lobo es en el tercer capítulo de la novela, cuando un pastor, alertado por los aullidos de sus perros de guardia, sale de su morada “quizá pensando que alguna trifulca rondaría la majada. O que los lobos habrían bajado ya hasta aquí, empujados por la nieve de los puertos, y ahora acechaban en la peña el sueño del rebaño” (Llamazares, 2009: 83-84), habiendo sido alertados los perros, en realidad, por la presencia del grupo de maquis de ángel. La metáfora parece en este caso lineal: como los lobos durante el invierno son empujados por las condiciones adversas hacia los núcleos habitados para abastecerse, Tenía hocico de topo, ojillos de topo, dientes de topo” (Vila, 2004: 65): justo este personaje sugiere al guerrillero que se entregue a las autoridades, ya que, en caso contrario, no conseguirá “evitar el desastre final” (Vila, 2004: 65), es decir, la pérdida de la humanidad. 6 El narrador, ángel, habla por ejemplo, refiriéndose a sus persecutores, de una “bestia más concreta, más humana y sanguinaria, que perseguía implacable nuestros pasos” (Llamazares, 2009: 94), subrayando así la animalización que embiste a los militares también.

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así los guerrilleros –apremiados en su huida por el ejército nacionalista después de la caída del frente asturiano– irrumpen en la finca del pastor para hacerse con unas cuantas provisiones para sustentarse, lo que explica el paralelismo entre el miedo suscitado por los lobos y por los maquis. Igualmente, en otra ocasión la reacción de un jovencísimo pastor a un fugaz encuentro con el grupo de maquis es la de quedarse “feliz y asustado. Como si una manada de lobos hubiera pasado a su lado sin hacerle daño” (Llamazares, 2009: 120), expresando por medio de su excitación el sentimiento de temor reverencial, pero también de respeto, hacia los guerrilleros y, consiguientemente, hacia los lobos. En otro encuentro con un pastor, en cambio, es uno de los mismos maquis, gildo, el que bromea acerca de la correspondencia establecida entre ellos y las alimañas (Llamazares, 2009: 121), a pesar del hecho que, en general, los guerrilleros sufran por el pánico y el terror que inculcan en las poblaciones, siendo conscientes de ser ahora ya como “un lobo en medio de un rebaño, una presencia extraña y desconocida” (Llamazares, 2009: 190), que es lo que le pasa a ángel cuando, desesperado por su marginación, decide ignorar los peligros que conlleva su acción e irse anónimamente a la fiesta de un pueblo, alejándose momentáneamente de la vida de miseria y acecho que transcurre en los montes. Asimismo, en la novela La agonía del búho chico de Justo Vila se encuentran muchas imágenes y metáforas relacionadas con la imagen tradicional del lobo, en particular cuando está relacionada con las acciones guerrilleras llevadas a cabo por la partida de Alonso Veneno. Esto se puede apreciar en dos episodios en particular, el primero cuando el grupo de maquis está a punto de asaltar un puesto de la guardia Civil y el narrador comenta que “pronto la noche de boca de lobo acabaría tragándose por completo el triste caserío” (Vila, 2004: 156) –terminando el asalto con el suceso de la operación y varias bajas entre las filas de los guardias civiles–; y el segundo cuando la guerrilla está planeando un atentado contra el mismo franco, y los mandos militares que están al cuidado de la protección del general, hablando entre sí, están seguros

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de que “Veneno y sus hombres actuarán como una partida de lobos, conscientes de que han puesto los ojos en una presa demasiado fuerte e importante, muy bien protegida para cazarla en su terreno. […] Quieren hacerlo en su propio terreno” (Vila, 2004: 168), refiriéndose no solo al imaginario disfórico popular de la fiera, sino también a sus hábitos etológicos, es decir, a los métodos de caza de la alimaña. La misma metáfora, que se refiere en este caso a los métodos para cazar lobos, y no del lobo, es la que subyace en la entera novela de Llamazares, y se constituye como su clave de interpretación más plausible. Si efectivamente los guerrilleros son tildados muchas veces, en las dos obras, de “lobos hambrientos y desesperados” (Vila, 2004: 303), y si la reflexión que se lleva a cabo en estas obras concierne precisamente a la animalización de los personajes debida al acoso brutal de las fuerzas de la represión, no parece extraño que sea justamente el paralelismo entre la caza del lobo y la caza del guerrillero lo que erija la poética de la narrativa del maquis. El episodio central de Luna de lobos, y como hemos dicho la alegoría en que se fundamenta la novela entera, es precisamente el relato de los antiguos modos de cazar lobos de Ramiro a ángel, relato que sigue a la muerte de los otros dos integrantes del grupo, y que Ramiro cuenta poco antes de morir, lo que lo convierte en un evento enormemente evocador tanto del destino que le espera –y que amenaza a ángel también en cuanto fugitivo– como de la condición vital que experimentan los maquis. Ramiro relata pues que en las zonas de acción de la novela “cazan los lobos todavía como los hombres primitivos: acorralándoles. Tocan un cuerno cuando le ven y todos, hombres, mujeres y niños, acuden a participar en la batida. [...] Nadie puede llevar armas, sólo palos y latas. La estrategia consiste en acechar al lobo y empujarle poco a poco hasta un barranco en cuyo extremo está lo que llaman el chorco: una fosa profunda y oculta con ramas. Cuando el lobo, al fin, ha entrado en el barranco, los hombres comienzan a correr detrás de él dando gritos y agitando los palos y las mujeres y los niños saltan de detrás de los árboles haciendo un gran estruendo con las latas. El lobo huye, asustado, hacia adelante y cae en la trampa.

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Le cogen vivo y, durante varios días, le llevan por los pueblos para que la gente le insulte y le escupa antes de matarle” (Llamazares, 2009: 173). Es un pasaje largo y muy intenso, a partir del juicio de Ramiro, para quien el acoso al animal es barbárico y primitivo; además, también la participación de la comunidad entera en la caza acerca la figura del lobo a la del maquis, pues en las batidas en búsqueda de los guerrilleros no solo asistían los miembros del ejército, sino también falangistas y miembros del somatén, alrededor de cien mil civiles en armas en toda España (Serrano, 2001: 233). Los mismos historiadores relatan también que “exhibir los cadáveres de los guerrilleros en plazas públicas [...] era exactamente lo mismo que se hacía con los lobos cazados en las batidas” (Serrano, 2001: 367), lo que le pasará a Ramiro después de la muerte –y a muchos otros personajes de las novelas del maquis (Cervera, 2007: 154; grandes, 2012: 84)–, dejando patente que a menudo es la misma Historia la que inspira las metáforas de esta narrativa. Lo que sí es exclusivamente relativo a la recreación narrativa, y a las funciones de estas metáforas animales, es la reflexión que la metáfora lleva consigo y la subversión del imaginario clásico del lobo. En este pasaje, efectivamente, a pesar de que el lobo –y de paso, los maquis metaforizados– sea un animal extremadamente peligroso y en algunos casos feroz, se enseña que en realidad la mayor crueldad es la que les pertenece a los hombres, que implementan una caza brutal y despiadada en la que no solo el animal encuentra la muerte, sino que es anteriormente acosado, horrorizado, torturado y finalmente aniquilado de forma sanguinaria. El halo de piedad que desprende del fragmento textual mentado se mueve en dirección a la inversión de los tópicos relacionados con el lobo, lo mismo que se halla también en La agonía del búho chico, en la que son fundamentales dos episodios; a saber, en el primero, el personaje Modesto el Cabrero relata al maquis Martín la muerte de un lobo que se acerca a su cabaña y al rebaño, asustando al hombre pero sin avecinarse más que a un centenar de metros. La escena se repite a lo largo de varios días en los que nunca el pastor alerta a sus perros masti-

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nes –ya que, pese a la amenaza que representa el animal, vislumbra que “había temor también en aquellos ojos. Era el miedo atávico al humano, su peor enemigo” (Vila, 2004: 52)–, hasta un momento en el que el pastor decide salir al monte solo con su propio fusil. El lobo le sigue de lejos, y nunca da muestra de atacarlo, por lo que Modesto, aunque piense en dispararle, no lo consigue, ya que “aquella mirada angustiada y triste que le dirigió el animal, desde sus enormes y oblicuos ojos amarillos, lo petrificó por un instante, el suficiente para que dejara de actuar” (Vila, 2004: 53). De las descripciones del lobo y de la noticia de su muerte, ya consabida desde el principio de la narración, se empieza a intuir que el animal no está en su pleno vigor, sino que empieza a perfilarse la imagen de una bestia débil, vieja, quizá enferma, que ha sido abandonada por su manada y que se acerca al hombre como ultima ratio, para apostar por su propia supervivencia. Poco a poco, los mastines también empiezan a no hacerle caso al lobo, hasta que una noche Modesto oye una gran trifulca, y saliendo de su cabaña se da cuenta de que los mastines están destrozando el lobo, el cual, como si estuviera cansado de vivir, ni siquiera intenta defenderse (Vila 2004: 50). Sin embargo, la parte más interesante del episodio es lo que ocurre después de la muerte del animal, cuando el pastor renuncia al dinero que le habría proporcionado la venta de su pellejo, porque “cuando lo vi a la luz del día, me dio no sé qué… Era un animal viejo, casi sin dientes. Estaba flaco como un palo. Yo creo que se había acercao a la majá por ver si le echábamos algo de comer, pero que no se atrevió a mendigarnos na. Debía de tener su orgullo. Luego, antier noche, se acercó pa ver si los mastines compartían con él las sobras y éstos acabaron con toas sus penas a dentellás. De alguna forma parecía agradecer a los perros la muerte que le daban. Lo enterré debajo de aquellas piedras” (Vila, 2004: 50). La atención que le dedica la voz narrativa al relato denota la importancia de la metáfora que subyace a la narración, y se puede fácilmente comparar con el episodio de la caza del lobo en la novela de Llamazares. Al igual que en esta novela el episodio venatorio metaforizaba los métodos de la guardia Civil en la lucha a la guerrilla, en la novela de Vila el relato de Modesto se refiere claramente a la situación en

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la que podría encontrarse un maquis que se quede solo, y ya harto de su condición sin posibilidad de huida, se entregue a sus persecutores sin defenderse, casi deseando la paz de la muerte, a pesar de haber sido en su día orgulloso, salvaje y peligroso, que es por ejemplo lo que le pasa a un personaje de la novela en el final, cuando decide rendirse a los militares durante un asalto, “huidas de su cuerpo las ganas de seguir luchando” (Vila, 2004: 321). Este relato, sin embargo, no puede calificarse de simple anticipación de las acciones futuras de algunos de los guerrilleros, pues lleva consigo una reflexión más profunda acerca de las condiciones vitales de los mismos, y la falta de esperanza que acompaña su lucha, cuyo destino se limita a la huida o la muerte. La relectura del imaginario tradicional del lobo que hemos visto hasta el momento presupone un cambio con respecto a todo lo negativo que este implicaba, reconociéndole a la bestia –y siempre en este contexto, también a los maquis– no solo su dignidad y orgullo, sino convirtiéndola en un ser digno de piedad, ya que a menudo la crueldad de la que es tachada es el simple resultado de un acoso continuo por parte del hombre. Por esto, parece bastante claro que este doble proceso narrativo –la elección del empleo de metáforas animales con el lobo como segundo término de parangón y los maquis como primero, y la relectura del imaginario disfórico tradicional de la alimaña– intenta desmentir la narración oficial que ve a los guerrilleros como delincuentes comunes, unos codiciosos que se aprovechan de la guerrilla para mejorar económicamente (Romero, 1995: 228, 239-240) y otros bandoleros dados al robo, al asesinato y a la violación de mujeres (Ruiz Ayúcar, 1976: 10). Es más, en la novela de Justo Vila no solo se encuentra un episodio, como el narrado por el personaje Modesto el Cabrero, en el que el lobo se convierte en objeto de la piedad y la simpatía –como ya pasara en el texto de Llamazares–, sino que hay otro en el que la conexión establecida idealmente entre los maquis y los lobos hace en sí que la aparición del animal se pueda leer como un buen auspicio para el desenlace de la historia. Al final del libro, el grupo de Alonso Veneno, traicionado por un delator, cae en una emboscada y es diezmado

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por los militares: algunos componentes de la partida mueren y se quedan en el campo de batalla “alineados sobre las lágrimas del suelo, como jabalíes abatidos en una montería” (Vila, 2004: 324); otros consiguen escapar y mimetizarse en la naturaleza gracias a la animalización adquirida, es decir, a su capacidad de explotar los recursos naturales para su propio beneficio; y Veneno, herido, encuentra cobijo en una cabaña abandonada en los bosques. Es uno de los momentos de más dramatismo de toda la novela: el viejo maquis Veneno –viejo en cuanto a su permanencia en los bosques, que remonta a una década atrás–, como el lobo del relato de Modesto el Cabrero, se ha quedado solo, apartado de su grupo para siempre, y herido. La naturaleza, ese entorno que lo ha arropado y protegido a lo largo de los últimos años, le rechaza, y pese a la compenetración experimentada hasta el momento con el medio ambiente, Veneno se da cuenta –como el protagonista de la novela de Llamazares en los momentos finales de la historia– de que no es un animal del bosque, y de que ahora ya no tiene su sitio ni en el mundo silvestre, ni tampoco en el humano (Vila, 2004: 323). Sin embargo, en esos trágicos momentos, el personaje escucha el aullido de una loba en celo, y seducido por el grito del animal empieza a pensar que “para cuando las brisas templadas de la primavera reventaran las flores de las retamas, aquella loba escarbaría, no lejos de allí, en cualquier lugar dominante, una sencilla hoya para parir cinco o seis cachorrillos, totalmente ciegos y recubiertos de una espesa lanilla negra” (Vila, 2004: 329). A pesar de que, en el momento de la aflicción y el miedo, Veneno una al bramido de la alimaña su grito de desesperación (Vila, 2004: 329), al lector no le pasa desapercibido el valor positivo de la continuidad de la vida, que se expresa por medio de la imagen de la loba pariendo sus cachorros después del invierno, no obstante todas las dificultades. De hecho, Veneno también saldrá con vida de sus apuros, y abandonando su apodo e identidad de maquis podrá rehacer su existencia, uniéndose anónimamente a un grupo de labradores, y encontrando allí la protección y el amparo que le había dado hasta ese momento la comunidad de los guerrilleros.

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De la misma manera en que en las novelas los autores proponen una relectura del imaginario del lobo, para paralelamente ofrecer una visión distinta de los maquis –ahora ya ni héroes ni bandoleros, sino supervivientes que sufren las arduas condiciones de vida en la naturaleza, y la represión ensañada del régimen–, se encuentran otras metáforas que tienen como segundo término de comparación el búho, animal que tradicionalmente se asocia al anuncio de mala suerte, como muchas aves rapaces. En un primer momento, la inserción del búho sirve simplemente como dato de verosimilitud, ya que la imitación de su sonido era históricamente una de las contraseñas de los guerrilleros para reconocerse en la noche y en la ruralidad (Serrano, 2001: 206),7 pero como ya hemos comprobado con el imaginario del lobo, especialmente en la novela de Justo Vila las apariciones de este animal se ven cargadas de significados que traspasan los límites tradicionales, y también en una novela que delata una actitud crítica para con la experiencia del maquis, como es El reclamo de Raúl del Pozo, se pueden encontrar referencias al animal en cuanto portador de instancias positivas, ya que uno de los comandantes guerrilleros que aparecen en el texto, gafitas, “tenía una idea muy positiva de la lechuza. Decía que Minerva era serena, observadora, sutil, el símbolo de la estrategia en la guerrilla. «Sus pupilas anchas se apoderan de la noche. Es, como nosotros, una sombra que se cruza en el camino, que se esconde en los graneros. […] Son silenciosas y, donde ponen sus ojos, ponen sus garras»” (del Pozo, 2011: 46). Sin embargo, como en Luna de lobos en cuanto al imaginario del lobo, es La agonía del búho chico el texto en el que se aprecia la mayoría de figuras vinculadas con el animal, a partir del título de la novela: dada la correspondencia entre los maquis y el ave –que surge en distintos momentos textuales, no siempre, cabe decirlo, muy relevantes–, parece evidente que la agonía del animal a la que 7 Efectivamente, en todas las novelas del maquis se encuentran recursos anecdóticos en los que los autores subrayan este dato, desde Luna de lobos de Llamazares hasta novelas juveniles como noche de alacranes (2005) de Alfredo gómez Cerdá o Behi euskaldun baten memoriak (Memorias de una vaca, 1992) de Bernardo Atxaga.

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hace referencia el título representa la parábola existencial del grupo de guerrilleros protagonistas, que a lo largo de una década asisten, prácticamente impotentes, a su destrucción por parte de las fuerzas de la represión, lo que se caracteriza de hecho como una prolongada agonía. Esta figura, pues, es central en la narración, y denotada muy claramente: a pesar de que las metáforas concernientes al lobo ofrezcan una mayor variedad de imágenes –en cuanto más versátiles y familiares a la cultura popular–, las relacionadas con el búho, y aunque escasas, son de gran importancia en el momento del análisis textual. Se trata otra vez de dos episodios clave, en los que el paralelismo entre los maquis y el ave es reconocido también por personajes que son ajenos a los avatares vitales de los guerrilleros. En el primero los maquis de Alonso Veneno organizan el secuestro de un exmilitar franquista, don Constantino: el lector, que ya sabe de los planes de los combatientes, acoge conscientemente la señal que da inicio a la operación, cuando “no muy lejos se dejó oír el tétrico grito del búho chico” (Vila, 2004: 106-107). Lo que no sorprende a un lector avezado, que tenga o no familiaridad con la narrativa contemporánea del maquis –y en esto ayuda también el breve análisis del título de la novela–, suscita una reacción de signo invertido en el personaje a punto de ser secuestrado, que empieza a interrogarse acerca de la incongruencia temporal entre el grito del animal y sus hábitos. Cuando la mujer del hombre le distrae de sus elucubraciones, don Constantino no puede escuchar el segundo grito, la señal convenida de los maquis con el enlace, y solo al final del episodio, después de haber sido raptado y puesto en libertad gracias a la entrega de una cantidad de dinero como rescate, ya no tiene duda acerca de la personificación de los guerrilleros con el búho, y continúa musitando, asustado y para sus adentros, que “ya decía yo que el búho chico no grita hasta enero. Ya lo decía yo…” (Vila, 2004: 116). El miedo y la amenaza que lleva consigo la aparición, mejor dicho, la supuesta presencia del búho en este episodio, se desvanecen en cambio en el otro gran momento narrativo que tiene lugar en la tercera parte de la novela,

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ambientada entre 1946 y 1947.8 En el capítulo 15, cuatro componentes de la partida de Veneno van a visitar a dos enlaces, Calixto y su mujer, y se hospedan en su casa, pero un joven les ve y da inmediatamente parte a la guardia Civil, que decide ir a hacer una pesquisa. gracias a la aparición de un búho, apenas unas páginas antes del parte, el lector puede imaginarse lo que va a pasar, ya que en el trayecto hacia la finca de Calixto, el guerrillero Valentín divisa una oveja que se ha alejado del rebaño entre los matorrales, y mata el animal para el sustentamiento del grupo. Poco después de la matanza, “confundido en la noche, un búho había dejado escapar un grito de espanto, pegado al tronco de una encina, mientras sus enormes ojos retenían las imágenes del cazador nocturno, al acecho de esa oveja indolente” (Vila, 2004: 276). El grito horrorizado del búho que asiste al degollamiento de la oveja alejada del rebaño, y el terror casi humano con que dirige la mirada al cazador parecen presagiar los acontecimientos que sucederán posteriormente a los maquis en casa de los enlaces Calixto y su mujer, quienes también apartados del grupo, serán acorralados por la guardia Civil. De hecho, los militares llegan a la casa de Calixto, y después de un largo tiroteo en el que morirán los dos enlaces, consiguen detener a los guerrilleros. Posteriormente, el militar al mando de la operación ordena a sus hombres que cuelguen los cadáveres de los dos enlaces en frente de su casa, y obliga a los campesinos de la aldea a desfilar ante los cuerpos, para disuadirlos de que ayuden a los maquis (Vila, 2004: 287). Durante ese macabro ritual, “de repente, sobre los cadáveres se paró un búho chico, abrió sus dos grandes penachos de plumas 8 Las fechas de esta parte de la novela son fundamentales en cuanto que a partir de 1947 las fuerzas represivas del régimen comprenden que la manera más eficaz para erradicar la guerrilla consiste en el ataque a los enlaces (Serrano, 2001: 239), que no solo les proporcionaban a los maquis el abastecimiento, sino que eran sus espías en el llano, controlando los movimientos de la guardia Civil y el ejército, transmitiendo las órdenes políticas, o también escogiendo los blancos para atracos, secuestros y sabotajes. A partir de 1947 se crea, además de las contrapartidas, una extensa red de delatores, obligando a menudo a los enlaces, con vejaciones y violencias, a traicionar a sus antiguos compañeros (Serrano, 2001: 231-239).

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de color marrón, […] miró detenidamente los cuerpos marchitos y dejó oír su voz tétrica. Luego, horrorizado, levantó el vuelo y fue a perderse por donde la sierra, aún suave, y la dehesa, ya abrupta, empiezan a confundirse en una ladera amarilla y verde, huyendo de la agonía que, cual negra sábana, intuía que habría de cubrir los campos desde aquella triste hora” (Vila, 2004: 287). La súbita aparición de un búho al lado de los cadáveres de los dos enlaces, y la elección de palabras clave tales como “horrorizado” o “agonía”, es grandemente simbólica, metaforizando el maquis que se retira en los bosques, consciente de que su parábola descendiente ha empezado con el exterminio de sus apoyos, y completando ese proceso de superposición, debido a la animalización creciente, de las figuras de los maquis con la del búho. Esta coincidencia perfecta entre los guerrilleros y el animal, que casi toma las apariencias de un proceso de metamorfosis, se halla también en la novela Luna de lobos, a pesar de que en ese texto las metáforas principales se construyan alrededor de la presencia del lobo. Sin embargo, aproximadamente a la mitad de la narración, asistimos a un importante momento, cuando ángel y Ramiro, los dos supervivientes de los cuatro hombres que integraban originariamente la partida, consiguen escapar a una emboscada y se pierden en los bosques, viéndose obligados a separarse en la huida. ángel se dispone pues a esperarlo, escondido, con la certeza de que pronto oirá cantar el búho (Llamazares, 2009: 168), la contraseña, como hemos visto, de los maquis. En esos instantes de espera febril, acechado por el miedo a haberse quedado final y definitivamente solo, ángel termina personificando el búho, conduciendo su relato ya no en primera persona como a lo largo de toda la narración, sino hablando en tercera persona del animal, pero llevando a cabo a través de sus palabras una completa identificación con el mismo. Efectivamente, leemos que “durante largas horas, febril e intermitente, el búho ha cantado sin cesar por todos los hayedos, por todos los senderos, por todas las colladas de la noche. Lo ha hecho casi sin fe –sin descanso, pero sin fe–, empujado solamente por la angustia y la desesperanza. [...] Ha sido al amanecer, cerca de la majada derruida del puerto de Amarza, cuando otro búho invisible ha res-

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pondido al fin a su llamada” (Llamazares, 2009: 168-169). En ese momento –algo que reafirma cuanto venimos diciendo– y para sacar al lector de dudas, reaparece Ramiro, que termina halagando al compañero diciéndole que casi estuvo a punto de confundirle con un verdadero búho, como ya canta tan bien como él (Llamazares, 2009: 169). finalmente, también en el último caso de la novela en que se cita el búho hay una nota particular que llama la atención acerca del valor del empleo de esta figura en el pasaje textual, que reside en el raro color que le atribuye el narrador. En el cuarto capítulo, mientras los maquis están escondidos en la mina, su primer refugio, ángel relata que “hacia las tres de la mañana, ha cantado el búho en el hueco de algún roble cercano. Debe de ser rojo y negro como la hoguera que agoniza dentro de la cueva. Y sus ojos resplandecientes en la noche como dos brasas” (Llamazares, 2009: 95). El color del animal, rojo y negro, es decididamente inverosímil: para comprenderlo, o por lo menos intentar dar una explicación a esta aparición, tenemos que recordar algunos datos que se nos proporcionan en el texto. Sabemos por ejemplo que ángel, antes del comienzo de la guerra, había sido afiliado a la Confederación Nacional del Trabajo (Llamazares, 2009: 129), la confederación de los sindicatos anarquistas cuyos colores de la bandera son, efectivamente, el rojo y el negro. Considerando pues, como hemos dicho, que la imitación del grito del búho era una de las señales concertadas para la comunicación entre los maquis, y observando que después de haber escuchado el canto del búho el grupo de guerrilleros se da cuenta de la inminente llegada al pueblo de refuerzos para la guardia Civil, se puede suponer que la aparición de un búho rojo y negro, y la escucha de su canto, pueda ser una señal de alarma enviada al grupo de ángel. Sin embargo, como a lo largo de la novela no aparecerán nunca otros guerrilleros, se puede más bien detectar en este episodio la esperanza de ángel de encontrarse con los afiliados de su sindicato, para romper con el aislamiento y la soledad en que se encuentra con los compañeros. En contraposición a lo que he venido comentando hasta ahora, en los textos publicados desde el 2000

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aproximadamente, el papel central y las funciones de las metáforas animales empiezan a perder su fuerza icónica y convertirse en catacresis, perdiendo la carga novedosa en que se basaba la recreación literaria del imaginario del maquis por medio de la subversión del sentido cultural que estas metáforas, analizadas diacrónicamente, llevaban consigo. A pesar de que estas novelas sobre el maquis mantengan constantes referencias metafóricas al entorno natural en que se desarrollan las tramas novelescas, se va perdiendo ese valor adjunto que encontramos en los textos que he analizado en este trabajo, ya que la metáfora animal se convierte en un tópico que ya no profundiza la meditación literaria, principalmente por dos razones: la primera se refiere al hecho de que, después de tres décadas de la publicación de la novela de Llamazares (1985), nos encontramos ahora en una fase social y cultural en la que –debido a la labor de las asociaciones para la recuperación de la memoria histórica y a la promulgación de leyes como la Ley de Memoria Histórica en 2007– va perdiendo su fuerza el enfoque maniqueo de la narración franquista, lo que supone una menor necesitad de rehabilitar las experiencias de los vencidos, entre ellas la del maquis; y en segundo lugar, la metáfora animal pierde eficacia en cuanto la nueva estructura de la realidad que ha contribuido a forjar se ha convertido en normal y ya no percibida (Briosi, 1985: 57). Como conclusión, es lícito afirmar, después de este breve recorrido analítico, que en las primeras novelas que vuelven a centrarse en el maquis después de décadas de silencio, esto es, desde 1985, escritores tales como Vila y Llamazares, que se dedican al rescate de la memoria del fenómeno, intentan a través de las metáforas señaladas no solo recrear un telón de fondo histórico que había sido olvidado, sino sobre todo imaginar un escenario verosímil que pueda darnos una idea de los individuos del maquis que se centre sobre todo en su recorrido vital, y no en el trasfondo histórico y político de la lucha. En este contexto “la metáfora poética puede convertirse en un instrumento de conocimiento, precisamente porque representa el primer paso, aún vacilante, hacia la construcción de una matriz de mundo” (Eco, 1987: 215); un mundo posible y

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verosímil que pueda conciliar la memoria popular y la reelaboración narrativa de la misma, ya que la realidad empírica se reelabora como imagen exclusivamente por medio del lenguaje, y sobre todo porque la figura, el tropo, tiene que estar vinculado a la relación del hombre con las cosas, entendiéndose esta sobre todo como intencionalidad que puede otorgar sentido (Briosi, 1985: 139). Por eso, gracias al empleo de imágenes metafóricas que en este caso concreto vuelven la mirada hacia el mundo natural, los autores realizan una (re)creación del universo del maquis que es deudora tanto de la historiografía como de la memoria popular, pero que se distancia de ambas para dar vida a una nueva perspectiva narrativa e interpretativa. La metáfora no se presenta pues simplemente como una de las muchas facetas de la realidad textual, sino que se impone en la visión del mundo que el autor intenta comunicar, a la vez que lo esboza creativamente. El tropo se convierte en un instrumento que le otorga sentido al mundo narrativo (Briosi, 1985: 72), permitiendo la creación de unas imágenes novedosas e inesperadas: a través de la institución de parangones con el mundo animal que ya no son simples ornamentos, sino mecanismos narrativos que intentan moldear la realidad textual, los autores de la novela del maquis nos transmiten una representación del movimiento guerrillero que se aleja del relato dominante durante la dictadura. Como hemos visto a lo largo del análisis, la subversión del imaginario tópico de dos animales tradicionalmente percibidos como símbolos de valores negativos –el lobo con su ferocidad, y el búho con su estatuto de anunciador de mal agüero– sirve como contrapunto a la revisión de las representaciones tradicionales del maquis. En primera instancia, esto pasa por el reconocimiento y la asunción del imaginario popular de los dos animales, al que luego, a través del fenómeno de la animalización de los guerrilleros, se le van otorgando rasgos humanizados que permiten sentir piedad y empatía para con los animales; y finalmente, reconocidos esos valores positivos inusuales, estos se trasladan a los maquis en razón de ese constante acercamiento entre los hombres y el universo faunístico del medio ambiente

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en que los guerrilleros viven.9 De ahí que, por medio de las metáforas analizadas, los autores del maquis rompan con el paradigma maniqueo tradicional que dominaba la recreación narrativa del movimiento guerrillero para, como hemos adelantado, dar una representación de los integrantes de las partidas que ya no sea heroica ni criminalizada, sino que –como es propio de la novela histórica contemporánea– se centre más en las condiciones de vida que en las razones históricas y políticas y que, en suma, nos permita construir un nuevo tipo de memoria sobre al pasado que se pretenda, si no más objetiva, sí menos influida por esquemas conceptuales doctrinarios pertenecientes el pasado.

9 En Luna de lobos, por ejemplo, ángel afirma en propósito que “corro como el rebeco, y oigo como la liebre, y ataco con la astucia del lobo. Soy ya el mejor animal de todos estos montes” (Llamazares, 2009: 169): cuando la animalización les permite a los guerrilleros aprovecharse de la naturaleza para su propio beneficio, esta se convierte en algo positivo. Lucien Nourissier, en Donde nadie te encuentre, se da cuenta por ejemplo del que del personaje La Pastora, “aunque esté acosada y se vea obligada a vivir como una alimaña, es libre por completo” (giménez Bartlett, 2011: 100), y en siempre quedará París (2005) de Ramón Acín, un cabo guerrillero les dice a sus hombres “que, en la montaña, se comporten como animales salvajes. Y les ha dicho que tomen como modelo las costumbres y formas de actuar de los piratas de la espesura y de los reyes de la caza. Y les ha contado curiosidades del azor, el lince, el zorro y el lobo. «Vista, oído y olfato como animales. Y, sobre todo ello, conciencia de grupo», les ha dicho” (Acín, 2005: 49).

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Valeria Possi

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