Del Dibujo a la Poesía Visual

Del Dibujo a la Poesía Visual

Otra forma de pensar

El dibujo, hijo del pensamiento, vio la luz en la penumbra de la caverna prehistórica pero sus trazos aún dan testimonio del hombre. Le ha permitido plasmar las ideas que fluyen en la superficie y también las herméticas e inefables. Según el artista Luís Felipe Noé el dibujo es el resultado de un modo particular de pensar: el pensamiento visual, que diferencia del pensamiento lógico. Por su naturaleza el dibujo trasciende la mera apariencia y nos revela aquello que el análisis intelectual no alcanza a penetrar. El crítico de arte y escritor británico John Berger no se equivoca cuando afirma: “para el artista dibujar es descubrir”. Reconoce que este acto implica no sólo medir y calcular, sino –y he aquí lo fundamental- también recibir. Analizado desde esta perspectiva se trata de un proceso espejado, en el que cuando la intensidad de la mirada alcanza un determinado grado se descubre una energía igualmente intensa que emana de aquello que observamos. El encuentro de ambas energías se traduce en un diálogo que se sostiene únicamente por la fe. Es como hurgar en una madriguera oscura –agrega- una investigación por debajo de lo aparente. Las grandes imágenes aparecen cuando ambos túneles se encuentran y se reúnen con perfección”1. Del mismo modo que escribir contribuye a aclarar las ideas, el ejercicio del dibujo proporciona al artista no sólo un espacio ilimitado donde explorar el juego recíproco de estructuras en el soporte papel, sino un modo de acceder a una comprensión más trascendente de la realidad. El dibujo parte de la observación, que conlleva una postura activa frente a lo real. Observar significa “situarse ante”, “guardar” y también “tomar”. Este juego vital para el artista, es también un acto de apropiación. Tal vez ningún otro medio de las Artes Visuales, sea tan propicio como el dibujo para el ejercicio de la mayéutica socrática. Cuando un dibujo conmueve es fruto de un diálogo mantenido entre aquello que se observa y su hacedor y en ese ir y venir se revela su poética. En la actualidad –sostiene Noé- “hay un nuevo entendimiento del dibujo. Antes lo trataban como un arte subordinado a la pintura y, por lo tanto un arte menor. (…) Creo que ahora el dibujo se lo entiende desde lo abstracto, aún cuando represente2”.

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Berger, John . “Sobre el dibujo”. Ed.Rústica 2012 ( 1a edición , 3a tirada ) ISBN: 9788425224652 “Noé: Nueva figuración era Picasso”, Entrevista a Luís Felipe Noé por Celia Chatruc. Suplemento ADN Cultura Diario “La Nación”/ Pág 23. Vier. 20-01-12.

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Del dibujo y la escritura “Escribir y dibujar son, en el fondo, idénticos” Paul Klee (1879-1940)

El gesto primordial que dio impulso vital a la línea condujo naturalmente al hombre del dibujo a la escritura. Se considera que la escritura surge entre el tercero y el cuarto milenio antes de nuestra era. El primer pictograma del que tenemos constancia data del año 3.500 a.C. y es una tablilla en pieza caliza de la ciudad de Kish. Más adelante los sumerios desarrollaron alrededor de 2000 ideogramas y no sólo asociaron representación e idea, sino que equipararon el mismo símbolo a sonidos iguales. Luego nace la esencia de un alfabeto: la escritura cuneiforme hacia el año 2.800 a.C. Para Lévi-Strauss, el único fenómeno histórico que coincide con la aparición del abecedario es la fundación de ciudades e imperios, en otras palabras: la integración de un gran número de individuos organizados socialmente en un sistema político. En este sentido Alberto Manguel considera que “con toda probabilidad la escritura nació por razones comerciales”3. Con relación a sus orígenes el antropólogo francés sostiene: "Podría suponerse que su invención evocó cambios profundos en la vida de la humanidad (…) pero es posible decir que en el neolítico, la humanidad hizo enormes progresos aún desconociendo la escritura”. La segunda acepción del vocablo “escritura” según el Diccionario de la R.A.E4. establece: “sistema de signos utilizado para escribir”. Sin discriminar entre escritura alfabética, silábica, ideográfica o jeroglífica. Este polimorfo sistema de signos –en el que podemos incluir la notación musical o científica, los diagramas o emblemas- conforma una estructura no sólo alfabética, fonética, representativa del habla y la palabra, sino con capacidad de representar pensamientos e ideas. Roland Barthes la define como “un gesto primordial opuesto al habla, un registro legal de señales indelebles destinadas a triunfar sobre el tiempo y el olvido”5. Que como observa Lévy-Staruss “multiplica por millas las posibilidades de adquirir y conservar conocimientos”. En los orígenes dibujo y escritura eran uno. Luego cada uno evoluciona separadamente, aunque esa primitiva unión reviva en los primeros intentos del niño por escribir, y no son pocos los artistas que transitaron ese camino de regreso hacia la fuente primordial de donde fluyen a la vez el dibujo y la escritura. Thomas Heyden sostiene que los dibujos de una línea de Picasso tienen su origen en la escritura, “en sus movimientos y en su economía lineal”.6 (…) “En ellos nos existe un segundo trazo. La primera línea es la definitiva porque es a un 3

Manguel, Alberto. “Una historia de la lectura”. Madrid, Alianza Editorial S.A., 1998. Capítulo: Principios. P. 210 Vigésima segunda edición Barthes, Roland. “Variaciones sobre la escritura”, en Campa, Ricardo. La escritura y la etimología del mundo. Ed. Sudamericana. Bs A. 1989 6 Ediciones Z Barcelona. “Picasso`s One Liners”. 1997, p. 9 4 5

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tiempo la última. La “idea de todo” es aquí condición sine qua non.”7 (…) “La curva ascendente y descendente de la línea, así como sus florituras, recuerdan el antiguo arte de los calígrafos, que con frecuencia remataban las letras con adornos muy artísticos ¡Poco falta para podamos llegar a leer en los dibujos de Picasso!”8 –concluyeEn la producción gráfica de León Ferrari, el binomio dibujo-escritura constituye desde los poemas y dibujos que realiza con Rafael Alberti, para “Escrito en el aire”, un capítulo singular. Su obra –en las palabras de Daniel Link- “ha insistido en la necesidad de considerar incluso la escritura como imagen (es decir, no como la mera transcripción del habla, sino como un soporte de sentido por propio derecho, a medida que se desarrollan el ritmo y el tono del trazo y la inscripción).9” En la búsqueda de una nueva caligrafía o en el intento de deformar las ya conocidas, Luís Camnitzer ve la intención de “borrar la frontera arbitraria entre el dibujo y la escritura”10. El interés de Ferrari por la palabra escrita abarca desde lo puramente caligráfico, a la concepción de un mensaje cuyos códigos no son hechos naturales sino que responden a convenciones establecidas. Federico García Lorca, Manuel Mujica Láinez, Oliverio Girondo y muchos otros, deshilvanaron un hilo donde palabra e imagen eran objeto de juegos recíprocos. Aunque en este camino ninguna imaginación “rica, heterogénea, imprevisible e incesante”11, llegaría tan lejos como la de Xul Solar. A lo largo de su obra revela un interés sostenido por toda clase de sistemas: lenguajes, escrituras, arquitecturas, estructuras de juegos, oraculares o heurísticas -y la ruptura de sus fronteras- con un dedicado empeño por reformularlos. En los últimos años de su vida se abocó a la creación de un sistema pictórico constituido por signos verbales-visuales, que denominó grafías plasti-útiles o pensiformas. Con la intención de concebir una verdadera escritura plástica para América Latina, inventó el neocriollo o creol. “Como ha observado Pellegrini –advierte Jorge López Anaya-, el elemento semántico no constituye sino un elemento más añadido a la calidad pictórica de estas obras, nutrida por ‘la notable fantasía y originalidad de las imágenes (y) el excepcional refinamiento del color’ ”12. Una de las cuestiones siempre desveló a Xul era que el lenguaje en lugar de ser instrumento de comunión entre los hombres, se convirtiera por su equivocidad en una barrera. Con la idea de revertir esto concibió la panlengua, una lengua universal. “Uno de sus inventos más complejos y originales fue el panjogo (relacionado con el I Ching, que 7

Op. Cit., p 8 Op. Cit., p 8 Daniel Link. “León Ferrari, la experiencia exterior”. Brailles y relecturas de la Biblia. Catálogo de la muestra. MALBA, Mayo 2012, p. 11 10 Borges, J. L., Paz, O., Giunta A., y otros. “León Ferrari/ Henri Michaux: Un diálogo de signos”. Catálogo-libro de la muestra homónima. Ciudad de Buenos Aires, Editado por Galería Jorge Mara, 2009, 11 Según palabras de J. L. Borges 12 http://www.obraporobra.com.ar/Sec/HistoriaII/Hist_Art_II.asp 8 9

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funcionaba a la vez como diccionario de la nueva lengua), conocido también como panajedrez o Pan-chess. “Es un juego universal para el que adoptó la base del ajedrez”13. (Gache interpreta esta elección como la asociación de la noción de signo –entendido desde un punto de vista lingüístico- a la noción de juego. Lo que nos lleva a la sentencia de Derrida, para quien el advenimiento de la escritura es la aparición del juego14). El panjuego fue el resultado de siete años de labor, cuya base astrológica constituye una síntesis de su sistema de equivalencias. “En este juego con la notación de las jugadas es posible formar palabras, crear acordes musicales y temas pictóricos sobre la base del principio de correspondencia de las percepciones sensoriales. También se podría, según decía Xul, plantear problemas matemáticos”15. Igual que el ajedrez, el panajedrez basado en el sistema duodecimal, estaba conformado por un damero de trece casillas por lado donde se desplazaban las treinta y seis piezas que poseía cada jugador (además de una denominada azar). El juego se completaba con veinticuatro cartas de Tarot pintadas por su inventor, la mitad de las cuales tenían correspondencia astrológica con los signos zodiacales. La notación musical no escapó a sus vastos intereses, y trabajó durante algunos meses en la modificación del piano tradicional, reduciendo su teclado en una medida equivalente a casi dos octavas. El instrumento que concibió tenía tres hileras de teclas coloreadas que poseen relieves diferenciados que permiten ser identificadas por los no videntes. La elección de cada tonalidad se corresponde con la vibración de cada nota. Con lo que lograba “la intercalación de cuartos de tono en filas intermedias de teclas, detalle imposible en el actual. (....) Tales características permiten una escritura musical sin sostenidos ni bemoles, dentro de un sistema análogo al actual16”. IMAGEN 1

Crear un lenguaje es crear un mundo “Un lenguaje diferente implica una forma diferente de ver el mundo”17 Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951)

Para Beatriz Sarlo18 los lenguajes inventados de las obras de Xul Solar y Borges anclan en uno de las polémicas culturales más controvertidas de su época: la referida a la amenazada hegemonía de la élite social española frente a la progresiva inmigración de toda Europa, y a los orígenes europeos de la multirracial población argentina. La lengua se vuelve un tema 13

http://www.obraporobra.com.ar/Sec/HistoriaII/Hist_Art_II.asp http://findelmundo.com.ar/belengache/xul.htm http://www.obraporobra.com.ar/Sec/HistoriaII/Hist_Art_II.asp 16 http://www.obraporobra.com.ar/Sec/HistoriaII/Hist_Art_II.asp 17 Gache, Belén “Poesía Visual Argentina”. Ediciones Vórtice, Buenos Aires, Dic. de 2006. 18 Sarlo, Beatriz. “Invención fantástica y nacionalidad cultural. El caso Xul Solar”. Museum of Modern Art Oxford 1994. Argentina 19201994. Editado por David Elliot. Biblioteca Museo Xul Solar, Buenos Aires, Argentina. P 34-39 14 15

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crucial, máxime cuando de la mano de la reciente inmigración se introducen palabras, imágenes y sonidos foráneos en el lenguaje local. En este contexto la ensayista analiza el impulso creativo de ambos artistas por un lado como una expresión genuina de libre invención, y por otro como una “reflexión conflictiva sobre la naturaleza de las razas”19. Belén Gache señala con agudeza que existe una curiosa simetría entre la creación de lenguajes y la creación de mundos20. Todo lenguaje implica mucho más que un modo de comunicarnos y la revelación de una manera de pensar y de concebir la realidad, condiciona la cosmovisión del ser humano. El notable David Grossman reconoció en una reciente entrevista refiriéndose a la “difusa y confusa” realidad israelí, que “lo primero que manipula el gobierno, el ejército y los grupos de poder es el lenguaje”21. Los lingüistas han estudiado cómo el lenguaje lleva cincelada la impronta estructural del poder social y la reproduce. A través del libro prohibido de Goldstein, Orwell inserta en la siempre vigente “1984” un lúcido y breve ensayo en el que ilustra sobre la capacidad del lenguaje para operar sobre la realidad y el pensamiento del hombre. Allí sustenta la necesidad de la imposición de la neolengua como arma para extinguir toda libertad de pensamiento (combinada con una agotadora artillería de estrategias de penetración que aguijonean la vida cotidiana). En la novela este lenguaje castrado tenía como finalidad última estrechar el radio de acción de la mente tanto como fuera posible. La ortodoxia del sistema exigía no necesitar del pensamiento, al menos del pensamiento tal como lo concebimos hoy. Algunos de sus principios nos ayudarán a comprender mejor cómo funcionaría. En un contexto donde el progreso de la ciencia sólo era aplicado para disminuir la libertad del hombre, por lo que la ciencia –al menos en su actual sentido- casi había dejado de existir, la neoloengua carece de palabra para designarla. Otro vocablo clave es negroblanco, que como toda palabra neolingüística posee dos significados contradictorios, a saber: usada contra al enemigo significaba la necesidad de afirmar desvergonzadamente que lo negro es blanco en contradicción con la realidad de los hechos. Aplicada en cambio, a un miembro del partido significaba la firmeza de propósito necesaria para asegurar que lo negro era blanco cuando la disciplina del partido lo exigía. Sin embargo Orwell va más lejos aún, y agrega: “también se designa con esa palabra la facultad de creer que lo negro es blanco, más aún, de saber que lo negro es blanco y olvidar que alguna vez se creyó lo contrario. Esto exige una continua alteración del pasado, posible gracias al sistema de pensamiento (…) que se

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Op. Cit. P. 35 http://findelmundo.com.ar/belengache/xul.htm “Sólo una mujer puede revelarse contra el ejército”. Entrevista a David Grossman por Adrián Sack. Suplemento ADN Cultura Diario “La Nación” 24-04-10 20 21

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conoce con el nombre de doble pensar” 22. Caracterizado como la facultad de sostener dos opiniones contradictorias en forma simultánea. Un vez más Orwell nos provoca y afirma: “Este proceso ha de ser conciente, pues si no, no se verificará con la suficiente precisión, pero también tiene que ser inconciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por lo tanto, de culpabilidad”23. Para asegurar la eficacia de este mecanismo de engaño mental, es preciso desquiciar el sentido de la realidad. Si una sociedad ha de mantener su status quo indefinidamente será imprescindible que el estado mental predominante sea la locura controlada. El lenguaje como se dijo es reflejo de la cosmovisión, al tiempo que la subordina y condiciona, pero además es esencial para concebirla y estructurarla, ya que como señalaba Wittgenstein, los límites del mundo coinciden con los del propio lenguaje. El ejercicio que proponen Xul Solar, Borges y Orwell, entre otros,– en el que tal vez como en las utopías políticas, sobrevuela la idea de que lenguajes paralelos den lugar a nuevas sociedades- pone al descubierto la arbitrariedad, convencionalismo y prejuicio con que las reglas lingüísticas fueron preestablecidas. Bases sobre las cuales se sustentan conceptos tales como clase social, nacionalidad, realidad, etc. El cuestionamiento de tales reglas socava su condición de intocables y desafía su autoridad y poder. IMAGEN 2

El texto visual ”Un poema se hace con ideas y no con palabras”24 Wlademir Dias-Pino (1927) “El poema visual es una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual, y el arte verbal. Un poema visual se contempla y, al mismo tiempo, se lee”25 Octavio Paz (1914 - 1998)

Los artistas plásticos y los productores culturales han elaborado Poesía Visual desde hace mucho tiempo, aunque tal denominación apareció en la escena del arte en los años 60 con “otra” poesía o la “nueva poesía” (especialmente en América Latina), para referirse a un tipo de obra que los artistas realizaban mediante la integración de diferentes lenguajes. Las características de tales obras diferían de lo que comúnmente se entendía por poesía, obra grafica, manifestaciones pictóricas, productos meramente literarios, etc. En ella se transgredían los límites de las disciplinas artísticas y los medios de difusión y comercialización del denominado circuito del arte. Por estas razones dichas obras

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Orwell, George. “1984”. Emecé Editores S.A. 7ma. Edición/ sept. 2006. P. 223 Op. Cit. P. 225 Dias-Pino, Wlademir, Edgardo Antonio, Vigo, “De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar”. La Plata, Argentina, Diagonal Cero. (1970). 25 Paz, Octavio (1993) “Poemas mudos y objetos parlantes: André Breton” en Los privilegios de la vista: arte moderno y universal, México, FCE. 23 24

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estuvieron en su inicio emparentadas con el Arte Correo (medio a través del cual se divulgaron) y el Libro de Artista. Sus antecedentes son tan variados como sus manifestaciones contemporáneas: los huesos tallados, las tablas babilónicas, las pieles pintadas, los papiros, los libros de oración, los manuscritos, y los códices mayas, las creaciones realizadas por la Bauhaus, el letrismo francés, Max Bill (Escuela de Ulm) y el diseño gráfico, entre otros. Con Mallarmé la dimensión visual de la palabra queda equiparada a la dimensión del contenido lingüístico. Tomaron el guante Apollinaire, Hugo Ball, José de la Tablada, Vicente Huidobro, y otros. En un sentido estructural toda poesía es visual. En efecto, al mirar determinadas escrituras las pre-definimos como prosa o verso, aún antes de ser leídas, por la disposición del texto en la página. La Poética Visual, por tanto, depende en alto grado de la disposición del texto. Para Suasan Sontag, su característica es la velocidad “tan rápida, cuya apelación es tan directa, que la obra sólo puede ser lo que es” Un poema visual entrama al menos dos lenguajes: el icónico y el verbal, los cuales forman una especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesía verbal. En la concepción de un poema visual hay que tener en cuenta una serie de elementos funcionales tales como el uso y la disposición tipográfica, el empelo del color o su ausencia, la utilización del espacio, la inclusión del diseño gráfico, fotografías, dibujos, partituras, collage y demás elementos que pueden crear caligramas, pictogramas, ideogramas, poemas objeto, etc. De este modo lo verbal y lo icónico confluyen en un arte ecléctico que da preferencia al carácter visual y no discursivo de la poesía, creando una zona sin restricciones entre lo verbal y lo no verbal, accesible a un número cada vez mayor de espectadores. Se trata de un género iconoclasta y rupturista. IMAGEN 3

Tipografía y Diseño "El hombre racional de nuestra cultura occidental es un hombre visual."26 McLuhan (1911- 1980)

Durante un período prolongado de su historia la Poesía Visual se fundó en el texto escrito, aunque a lo largo de su desarrollo diferentes autores prescindieron de él. Según Stanley Morison, la tipografía es el “Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”27. La tipografía es un sistema que permite diseñar letras y componer textos de tal modo que puedan leerse de una forma directa, eficaz y agradable. Existen 26 27

McLuhan, Marshall, Fiore, Quentin “El medio es el mensaje”. Editorial Paidós. ISBN 9788475090153 (1997). Morison, Stanley. “Principios fundamentales de la Tipografía”. Ed. Del Bronce. 1998.

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principios fundamentales que subyacen en toda buena tipografía. A lo largo de su historia la estructura esencial de las letras y los números no ha sufrido una transformación radical. Tanto grabada en piedra como escrita sobre papel, impresa en libros o pixeladas en un ordenador, las letras siempre han utilizado las mismas estructuras básicas que empleaban los romanos. Cuando nos referimos al diseño tipográfico y composición visual, es importante tener en cuenta los aportes realizados por la Bauhaus en la figura de Moholy-Nagy, quien había trabajado y dispuesto la tipografía de una edición de 50 tomos que planeaban editar con Gropius. El artista húngaro daba libertad a los autores invitados para diseñar y componer la portada según su gusto. Otra contribución importante fue realizada por la revista cuatrimestral (1924) en la que se informaba sobre las actividades de la mencionada escuela sobre nuevos productos y contratos. En ella se escribía exclusivamente en letras minúsculas e imprimía según las normas D.I.N. (Instituto Alemán de Normalización). Las cartas comenzaron a aparecer con un epígrafe que decía: “escribimos todo en minúscula por que así ahorramos tiempo. Además: ¿por que dos alfabetos, cuando uno es suficiente? ¿Para que escribir mayúsculas cuando no pueden pronunciarse?” Una observación lingüística de la tipografía nos enfrenta a una rica serie de interrogantes: la problemática entre lo oral y lo escrito, los procesos de lectura, nuestro uso del lenguaje en función de mecanismos ligados a la ley del menor esfuerzo, la distinción visual de los diferentes idiomas a partir de su ortografía, la tipografía como heredera histórica de la evolución de la letra manual. Todas estas cuestiones se ven atravesadas por la noción de ritmo, un factor que, de aparente origen biológico, se evidencia como crucial en nuestra interacción perceptiva y constructiva de la realidad. Tanto como en la música, la danza, el teatro, la poesía, la caligrafía y diversas manifestaciones expresivas, la recuperación de la idea de ritmo en la tipografía puede aportar una herramienta de alto valor para la creación y apreciación cualitativa de un alfabeto. La reconsideración del diseño de tipografías desde la perspectiva de la doble dimensión -la concerniente al lenguaje y la visual- inaugura nuevas miradas sobre la intrincada visualidad de la palabra. Hoy día la representación formal del lenguaje -que va más allá de la representación de la lengua hablada- aborda todo el manejo estructurado de signos y códigos. La legibilidad de su representación ya no puede entenderse sólo como velocidad de lectura y facilidad de percepción, debe extenderse a problemas que abarcan los nuevos medios y nuevas formas de leer, como la expresión, los códigos, la interactividad, el lenguaje audiovisual, el contexto, la simulación y aquellos aspectos que inciden en una mayor comprensión no sólo del contenido de la información, sino también de su sentido y su uso. En tiempos de medios

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digitales e Internet, la escritura sigue siendo el transmisor de información más importante y por lo tanto también uno de los medios principales para la concepción de la imagen. Permítasenos aquí insertar unas reflexiones en torno a un debate de inmediata actualidad cuya figura descollante es Umberto Eco. Lo que para muchos hoy constituye una emergencia cultural, es el hecho de que la letra cursiva casi haya caído en desuso frente a la arremetida de la letra de imprenta. A la pérdida de esta habilidad entre los más chicos, se le atribuye trastornos en el aprendizaje y en el rendimiento escolar. Eco advierte que la escritura cursiva demanda componer la frase mentalmente antes de escribirla, requisito que la computadora no requiere. Más allá de las opiniones de los expertos y de la trascendencia del debate, en la escritura cursiva dibujo y palabra vuelven a encontrarse. Un dibujo y una frase escrita a mano en letra cursiva registran por igual el ritmo, la respiración, las emociones, el estado de ánimo y hasta la personalidad de su autor. La línea concentra como un sismógrafo lo que Michaux definía como “las propias vacilaciones del espíritu”28.

Un lenguaje diferente. “El arte, la poesía es aquello que no se ha convertido aún en Ley, es lo distinto del lenguaje de la comunicación cotidiana, es la “otredad” del lenguaje .Lo poético trasciende las leyes de la lógica y se presenta a sí mismo como productor de un sentido otro”29 Julia Kristeva (1941)

El poema visual involucra la palabra no como un signo que designa algún objeto particular del mundo sino como un objeto en sí misma, autárquica y autosuficiente. Se trata de un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la gráfica, y trabaja con las oposiciones básicas leer-ver. Al utilizar elementos lingüísticos e icónicos, el texto visual deviene en imagen y la imagen en texto. Deriva de la imagen textualizada, quiebra el orden lineal del discurso y con ese gesto cuestiona la cosmovisión moderna occidental para la cual, la concepción de una escritura de modelo visual es algo del todo ajeno. La poética de la imagen desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. En su derrotero rupturista los poetas visuales llegan a jaquear la legibilidad. Parece oportuno citar a Barthes, que dirá: “nada absolutamente nada distingue a las escrituras verdaderas de las falsas. Somos nosotros, nuestra ley quienes decidimos el estatuto de una escritura dada ¿Qué quiere decir esto? Que el significante es libre, soberano. Un escritura no necesita ser legible para ser una escritura en pleno derecho”30.

28 Borges, J. L., Paz, O., Giunta A., y otros. “León Ferrari/ Henri Michaux: Un diálogo de signos”. Catálogo-libro de la muestra homónima. Ciudad de Buenos Aires, Editado por Galería Jorge Mara, 2009. Cita del Catálogo Moments of Vision, Roma, Roma-New York Art Foundation, 1959 29 Kristeva, Julia. “Semiótica”. Ed. Fundamentos. Madrid 1978. 30 Barthes, Roland. “Variaciones sobre la escritura”, en Ricardo Campa. La escritura y la etimología del mundo. Editorial Sudamericana. Bs As. 1989.

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Al producir un cortocircuito desde los mismos signos, la Poesía Visual, ejerce una contundente violencia sobre el lenguaje. El artista no sólo rompe los modelos de escritura canónica, la estructura gramatical y la sintaxis de las frases, sino el conjunto de los modelos narrativos, promoviendo la creación de sentidos nuevos y únicos. William Burroughs señalaba hasta qué punto el lenguaje controla, determina y restringe los significados de las cosas: “El lenguaje ejerce el control sobre los seres humanos y los encierra en patrones de percepción y pensamiento convencionales”31 . IMAGEN 4

Ya sea que provenga de la literatura, el arte o el diseño, la Poesía Visual genera operaciones radicales de escritura y/o lectura que provocan el cuestionamiento de las estructuras establecidas, y por ende controvierte el resto de los lenguajes. Lo que obliga a la deconstrucción de estos sistemas desde los procesos que produce el nuevo conocimiento. Desde lo formal, la poética Visual contemporánea se caracteriza por el variado y siempre renovado registro de sus propuestas. Nuevos materiales proponen nuevas configuraciones, que sugieren a su vez novedosas lecturas y nuevas reflexiones. Papel, tinta, óleo, recortes, madera, vidrio, plexiglás, metal, cielo, humo, viento, luz, pantallas, piel, son sólo algunos de los materiales que los artistas ponen en juego en el espacio infinito de la estructura poemática visual. La irrupción de los nuevos materiales y soportes –así como su intermedialidad e interdisciplinariedad crecientes- tiene carácter de revolución porque significa la desmaterialización de la página, que fue durante siglos soporte exclusivo y excluyente del texto literario. La subversión que trae este gesto es sustancial porque al dejar atrás el papel, el poema visual contemporáneo está generando una nueva noción de lectura y produciendo un nuevo tipo de lector. La dupla hasta ahora indisoluble papel-libro con sus características (color, dimensión, tamaño, textura, etc.) convive con nuevas alternativas, e incluso ha perdido su materialidad física. Las propuestas de Poesía Visual contemporánea, al ser cambiantes y fugaces, resultan frágiles. Los poetas visuales se han mostrado atentos y permeables a los avances de la ciencia y la tecnología y han incorporado sus usos y productos como soportes. El continuo avance de estas áreas de conocimiento producirá nuevas vías de exploración y experimentación estéticas, lo que redundará en el hallazgo de novedosos lenguajes que plantearán renovados interrogantes y cuestionamientos. Este ejercicio dialéctico entre disciplinas diversas (arte, ciencia, tecnología) que abre el juego a la exploración de soportes y materiales, es campo fértil para continuar experimentando nuevas formas de expresión. El poema visual ha mutado y continuará haciéndolo incesantemente, y cada vez que lo hace 31

Gache, Belén. “Poesía Visual Argentina”. Ed. Vórtice, Buenos Aires, Dic. 2006.

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desata apasionantes debates sobre el arte, la literatura, el rol del autor y del espectador, pero más que eso ha significado una verdadera revolución en la manera de ver y leer.

Estas palabras no hicieron sino prologar nuestra convicción de ubicar a la Poesía Visual en un territorio experimental constituido por la relación dialógica entre el dibujo, la escritura y el diseño. Este espacio permite explorar alternativas de lectura múltiple con sus bifurcaciones, desvíos, fragmentaciones, fracturas, etc. Los significados que cada lectura propone resultan de las relaciones dialécticas del todo y las partes. En este sentido cada nueva lectura instaura un significado y por lo tanto constituye en sí misma una reescritura.

Reflexiones finales En el principio la escritura fue dibujo, luego dividieron sus fuerzas y cada uno habló al hombre y del hombre con su propio lenguaje: inefable, el del dibujo; oscuro, el de la escritura. En el poema visual dibujo y escritura vuelven a encontrarse sin confundirse similar al ser andrógino de Platón- tal vez con el secreto deseo de restaurar aquella primitiva unidad. Esta nueva comunión concentra sus fuerzas y los redefine. En la Poseía Visual dibujo y escritura trascienden sus límites, y surge un nuevo poder. La cualidad enigmática (condición que dibujo y escritura comparten por igual) lo acrecienta. Una imagen es intrínsecamente una incógnita, tal vez como reflexiona Eduardo Stupía; “porque nunca responde. Es un disparador de hipótesis. No es conclusiva”. Portadora de un mensaje, la imagen nos interroga y desafía como la Esfinge a Edipo. Su sentido último está no tanto en lo que dice como en lo que calla. El carácter indescifrable de ciertas grafías surgidas de la imaginación de los artistas, ha dado argumentos a Barthes para refutar a los lingüistas que sostienen la capacidad de comunicar como meta exclusiva de la escritura, olvidando su vocación de ocultamiento. Al trascender el acontecer cotidiano, la poética de la imagen produce una ruptura, y desde este ámbito instaura una pluralidad de sentidos. La sola existencia del poema visual prueba que escribir y dibujar son actos de un mismo juego: dibujar palabras y escribir imágenes. Contemplar-Leer. En este sentido parece oportuno insertar la reflexión de Jaim Etcheverry cuando analiza el ejercicio que caracteriza la escritura cursiva, en el que los pensamientos fluyen armónicamente de la mente al papel. “Al ligar las letras con la línea, quien escribe, vincula los pensamientos traduciéndolos en palabras”32. Frente a la escritura de imprenta, que lleva a escindir en letras los pensamientos y desguazarlos. La misma diferencia que se palpa entre el modo de escribir

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http://www.lanacion.com.ar/1179383-escrito-a-mano

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manuscrito, y el que instaura el trabajo con el ordenador, en el que el texto se confecciona a la manera de un scrap book. De ningún modo estos cambios en la forma de escribir son intrascendentes, si no, recordemos la sentencia de Derrida, para quien, “si comenzamos a escribir diferente, leeremos diferente y comprenderemos diferentemente nuestro mundo”33.

Lic. Ana Fernícola Prof. Alejandro Thornton

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Derrida, Jacques. “De la Gramatologie”. Éditions de Munuit. París 1967.

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Imágenes

1) “Alphabet 1”, gauche sobre papel. 1938. Paul Klee

2) “Barjuleta carbruñada”, tinta sobre papel. 1964. Leon Ferrari.

3) “Serpiente”, serigrafía. 1972-1980- Joan Brossa

4) “Correción ortográfica”, giclee print. 2006. A. Thornton

“Barjuleta carbruñada”, tinta sobre papel. 1964. Leon Ferrari.

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