DEL ARTE A LA NARRACIÓN La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica de la cultura

 

Sumario        INTRODUCCIÓN, por Enrique Quero Gervilla 

9 

PREFACIO, por José Antonio Hita, Joaquín Torquemada, Leopoldo La Rubia y Nina  Kréssova 

11 

HUIDA DE TOLSTÓI COMO PERMUTA DE REALIDADES, por Nina Nikítina 

13 

"¡AGUANTA, LEV NICOLÁEVICH!": CRONOTIPO DE LA HUIDA, por Nina Nikítina 

13 

REFLEXIONES SOBRE TOLSTÓI, por Juan Carlos Rodríguez 

23 

TOLSTÓI, DOSTOIÉVSKI Y LA GENERACIÓN DEL 98, por Kirill Korkonósenko 

43 

INTERTEXTUALIDAD DE GUERRA Y PAZ DE LEÓN TOLSTÓI: TEXTO ORIGINAL  Y SUS TRADUCCIONES, por Olga Chesnokova 

53 

TOLSTÓI EN CATALÁN: EL CASO DE IVÁN ILICH, por Iván García Sala 

61 

EL NOVELISTA QUE AMABA LA EDUCACIÓN. Las trazas de Lev Tolstói en la  pedagogía contemporánea, por Juan Mata 

73 

LA ESTACA VERDE DE LEÓN TOLSTÓI, por José Luis Gordillo 

83 

SIGNIFICADO, VOLUNTAD E ILUSIÓN. Una comparación entre Confesión de Tolstói  y el Tractatus de Wittgenstein, por Luis M. Valdés Villanueva 

99 

LA SUBLIMACIÓN DE LA MUERTE EN UNA SOCIEDAD EN CRISIS: semiotización  del conflicto social en La muerte de Iván Ilich, por Benamí Barros García 

117 

LEV TOLSTÓI Y EL EXISTENCIALISMO, por Nina Kréssova 

123 

DEL ARTE A LA NARRACIÓN. La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica  de la cultura, por Ana María Rabe 

137 

LEO TOLSTOI’S SINOPHILE LEGACY: Great Writer in Search of Great East, por  Vladimir V. Maliavin 

153 

SOBRE LOS AUTORES   

165 

 

DEL ARTE A LA NARRACIÓN  La relación de Tolstói con la naturaleza y su crítica de la cultura  Ana María Rabe  INTRODUCCIÓN  Llama la atención lo mucho que la generación de intelectuales que siguió a la de  Lev Tolstói se interesaba por la figura y obra del autor de Guerra y Paz especialmente  en relación con el tema de la cultura y la naturaleza, entre ellos, Max Weber, Lev Shes‐ tóv,  Georg  Lukács,  Maxim  Gorki,  Antón  Chéjov,  Iván  Bunin  y  Thomas  Mann. 1   Estos  pensadores  y  escritores  no  sólo  conocían  la  importante  obra  literaria  del  célebre  escritor,  sino  también  el  hechizo  que  ejercieron  sus  predicaciones  a  principios  del  siglo en el mundo entero. Ahora bien, el hecho de que se interesaran por la relación  de  Tolstói  con  la  cultura  y  la  naturaleza  no  significa  que  se  pueda  fijar  terminante‐ mente la posición del escritor al respecto, y eso a pesar de que en los últimos dece‐ nios de su vida se empeñó en convencer a la humanidad de que había encontrado la  verdad universal e irrefutable. Los intelectuales seguro que no se dejaron impresio‐ nar por las predicaciones y los mensajes directos que Tolstói no dejaba de difundir.  Desde  luego  tomarían  en  cuenta  las  ideas  y  visiones  que  propagaba.  Mas,  éstas  no  hubieran causado jamás por sí solas el gran impacto que tuvo la doctrina tolstoiana a  finales del  siglo  XIX  y  principios del  XX  entre  tantas  personas de todos  los países, y  menos  todavía  entre  los  círculos  cultos.  Pues  la  mayoría  de  los  escritos  teóricos  de  Tolstói  estaba  impregnada  de  un  estilo  predicador  que  el  filósofo  austriaco  Ludwig  Wittgenstein  caracterizó  como  un  “teorizar  malo”.  No  es  de  suponer  que  tal  estilo  pudiera impresionar  a los intelectuales. El gran interés que suscitaba el ideal vital y  moral tolstoiano seguro que tenía más bien que ver con el hecho de que provenía del  famoso autor de Guerra y Paz, de un sutil conocedor de la vida y el alma humana, que  en Ana Karénina había relatado de manera conmovedora los laberintos y abismos de  los anhelos, placeres y dolores del amor desenmascarando al mismo tiempo sin pie‐ dad  los  peligros  destructivos  y  hasta  mortales  que  tienen  su  origen  en  la  sociedad  cultivada,  la  así  llamada  civilización.  A  los  intelectuales  seguramente  debían  haber  interesado más las dudas y preguntas latentes en la doctrina de Tolstói que sus pre‐ suntas  certezas.  Esa  semilla  interrogativa,  abierta  –la  búsqueda  tanto  de  la  unidad  como de la variedad de la vida y la naturaleza, la pregunta por la esencia inmortal del  hombre– no dejó nunca de preocupar al autor de Anna Karénina. La profunda inquie‐ tud existencial, tan característica de Tolstói, se encuentra ya en sus primeros escritos;                                                                    

 Este ensayo continúa y desarrolla la perspectiva con la que termina mi  artículo “‘La vida está fuera del  tiempo’.  León  Tolstói  entre  la  práctica  vital  y  la  predicación  moral”.  (Rabe,  2010)  La  investigación  se  ha  llevado a cabo en el marco del proyecto “Memoria cultural e identidades fronterizas: entre la construcción  narrativa y el giro icónico”, referencia: FFI2008‐05054‐C02‐01.  1

 

140 

ANA MARÍA RABE 

[“Naturhaftes”]  –aunque  no  con  el  mismo  éxito,  […]  (Mann,  1945:  198,  trad.  de  la  cita: A. M. Rabe). 

En cuanto a la fascinación de Tolstói por lo físico y sensual, Thomas Mann cons‐ tata que:  […]  el  animalismo  de  Tolstói,  su  insólito  interés  por  la  vida  corporal,  su  genio  en  hacer visible el hombre físico, fue recibido a menudo como algo indecente, también  por parte de la crítica rusa, ciertamente de una crítica inferior y hostil que escribió,  por ejemplo, de Ana Karénina que la novela estaba empapada del olor clásico de los  pañales, que se escandalizaba de lo escabroso de algunas de sus escenas y reprocha‐ ba a Tolstói con tono irónico el haber olvidado de describir cómo se bañaba Ana y  cómo se lavaba Vronski– algo que ni siquiera es verdad, pues de hecho se narra có‐ mo se lava Vronski: vemos cómo se frota su cuerpo rojo. Hasta el cuerpo del empe‐ rador  Napoleón  en  ‘Guerra  y  Paz’  se  nos  presenta  desnudo  en  la  escena  en  la  que  manda  que  le  rocíen  su  espalda  gorda  con  agua  de  Colonia  […]  (Mann,  1945:  222,  trad. de la cita: A. M. Rabe). 

La  otra  manera  de  relacionarse  Tolstói  con  la  naturaleza  se  centra  en  la  fuerza  única y unificadora que busca en ella, una unión natural que trascienda todas las limi‐ taciones  de  la  vida  y  del  ser  humano.  Encontrar  esa  unión,  esa  fuerza,  significaría  hallar la respuesta a la gran pregunta existencial que tortura al escritor desde su ju‐ ventud:  la  finitud  de  la  vida  y  la  posible  desaparición  de  todo  sentido  vital  tras  la  muerte.  Los  placeres  pasajeros,  desde  luego,  no  pueden  ahuyentar  las  demoledoras  dudas existenciales que le persiguen. Sea por motivos morales, sea por razones exis‐ tenciales o por causas biológicas, el caso es que el altamente sensible y receptivo ruso  no  puede  contentarse  con  los  placeres  que  condena  en  su  limitación.  Desea  más:  quiere toda la plenitud, la naturaleza entera, toda la vida indisoluble, ilimitada, dicho  con el joven Hegel: ansía la All­Einheit, la “unidad del Todo”. A Tolstói, que ama la vida  o  desearía  amarla  plenamente,  sin  reserva  alguna,  le  atormenta  un  desmesurado  desasosiego. Hasta en lo más íntimo de sus entrañas siente aquello que Heidegger ha  denominado –partiendo del relato “La muerte de Ivan Ilich” de Tolstói– como “angus‐ tia ante la muerte”, aquella angustia ontológica que lleva, según Heidegger, al hombre  a  adelantarse  a  la  “posibilidad  de  la  desmesurada  imposibilidad  de  la  existencia”  (Heidegger,  1993:  262).  Esa  monstruosa  posibilidad,  sin  embargo,  representa  para  Heidegger  una  “posibilidad  de  poder  ser  uno  mismo”  (Heidegger,  1993:  264),  que  contrasta con la costumbre humana de huir del pensamiento de la muerte y decaer en  la vida cotidiana 3 .  En cualquier caso, a diferencia de su figura Ivan Ilich, Tolstói no trata de refugiarse  en la vida cotidiana con sus mecanismos apaciguadores. Ese tipo de vida es demasia‐ do frágil y a la larga nada satisfactorio; la angustia ante la muerte, en cambio, es po‐ tente e insoslayable. Tolstói no intenta escapar de ella; al contrario, se enfrenta a un  problema urgente que tiene para él no sólo un sentido existencial, sino también radi‐ calmente ético: el significado último de vida y muerte y la pregunta por la forma de  vida éticamente correcta. Por mucho que le atraigan las múltiples experiencias agra‐ dables –estéticas o sensuales– que proporciona la vida, no puede dejar de pensar en                                                                    

 Cf. sobre la idea tolstoiana de la muerte como posibilidad extrema del ser y el morir como decaer en la  cotidianeidad, así como la presencia de estas ideas en la Analítica de la muerte de “Ser y Tiempo” de Hei‐ degger mi artículo “‘Muerte’ y ‘morir’ en Leo Tolstoi y Martín Heidegger” (Rabe, 2003).  3

 

  

  

DEL ARTE A LA NARRACIÓN… 

141 

la posibilidad de vencer su atracción y fundirse con aquella única naturaleza que su‐ pera toda limitación y fugacidad.  El  problema  está  en  que  Tolstói  busca  la  “verdadera”  naturaleza,  esto  es,  el  fun‐ damento  de  la  vida,  que  une  todo  cuanto  existe,  ha  existido  y  existirá,  tanto  dentro  como fuera de la realidad empírica. El autor de Guerra y Paz se siente, pues, atraído  tanto por el mundo multifacético de los hechos, sentimientos y las sensaciones, que le  interesa  y  cautiva,  como  por  el  mundo  ideal,  único,  espiritual  del  cual  se  espera  la  liberación  de  las  demoledoras  preguntas  que  ponen  en  duda  su  propia  existencia. 4   Atrapado entre estos dos polos, busca un elemento capaz de romper las fronteras, de  relacionar  y  unir  todas  las vidas  y toda  vida.  En  principio,  busca  la naturaleza  en  la  realidad existente, una vida auténtica dentro de la vida finita, que sea capaz de super‐ ar la muerte y que ponga un punto final a la persecución de la satisfacción personal  mostrando la verdadera felicidad: la armonía entre todo lo viviente. Esto le lleva, sin  embargo,  a  un  dilema.  Resulta  que  si  quiere  conocer  el  principio  que  subyace  a  la  unidad total ansiada, tiene que buscar la solución en un mundo espiritual que se en‐ cuentra más allá de las limitaciones propias de la naturaleza en su plenitud y varie‐ dad. Mas, si pone demasiado énfasis en lo espiritual, corre el peligro de dejarse sedu‐ cir por ideas abstractas que reclaman validez general y dan la espalda a la vida tal y  como se desarrolla aquí y ahora.   Si algo lo tiene claro, es que la solución ha de encontrarse en el mundo aquende,  en  la  vida  palpable;  y  aunque  debe  ser  espiritual,  puesto  que  debe  impedir  la  deca‐ dencia en la vida cotidiana, no puede encontrarse en una solución racional, sino que  tiene  que  mostrarse  de  manera  natural  e  inmediata,  en  el  seno  mismo  de  la  vida  humana. El escepticismo hacia los logros de la razón aparece ya en la gran obra épica  Guerra  y  Paz,  en  cuyas  numerosas  digresiones  histórico‐filosóficas  Tolstói  intenta  desvelar la falsa ilusión que se halla en la creencia de que es posible dirigir la historia  y el destino del hombre por fuerza de la razón y voluntad. 5  Llega incluso a establecer  la razón y la vida como polos opuestos que se excluyen mutuamente. Así, en el epílogo  de su novela, Tolstói dicta la sobria y categórica sentencia: “Si se admite que la vida  humana puede ser dirigida por la razón, se destruye la posibilidad misma de la vida”.  (Tolstói, 2008: 1636)  El hecho de que Tolstói hable con un tono tan categórico no significa que el escri‐ tor no haya buscado, él mismo, la ansiada respuesta a la pregunta por la vida y muer‐                                                                     En su famoso ensayo El erizo y la zorra, Isaiah Berlin caracteriza las dos tendencias vigentes en el pensa‐ miento  y  la  escritura  de  Tolstói  como  las  aspiraciones  de  caracteres  opuestos,  denominados  por  Berlin  como  “erizo”  y  “zorra”.  Mientras  que  los  hombres  que  tienen  alma  de  erizo  lo  “relacionan  todo  con  una  única visión central, con un sistema más o menos congruente o integrado, en función del cual comprenden,  piensan y sienten –un principio único universal y organizador que por sí solo da significado a cuanto son y  dicen–“, los que tienen el carácter de zorro “persiguen muchos fines distintos, a menudo inconexos y hasta  contradictorios, ligados si acaso por alguna razón de facto, alguna causa psicológica o fisiológica, sin inter‐ vención de ningún principio moral ni estético” (Berlin, 1998: 39). Con respecto a las dos tendencias que se  encuentran  en  Tolstói,  Berlin  propone  la  hipótesis  de  que  el  escritor  ruso  “era  una  zorra  por  naturaleza,  pero creía ser erizo (Berlin, 1989: 42).  5 Sobre el camino que le llevó a Tolstói a escribir una novela histórica, más aún: una epopeya moderna, en  vez  de  la  novela  de  familia  que  planeó  inicialmente,  el  largo  proceso  de  la  escritura  de  Guerra  y  Paz,  los  estudios históricos, las condiciones sociales y políticas de la época y las múltiples lecturas de obras filosófi‐ cas y teóricas, que contribuyeron en la elaboración de la concepción filosófico‐histórica tolstoiana, véase el  complejo  y minucioso estudio de Boris Eijenbaum sobre “Tolstói en los años 60” (Eikhenbaum, 1982).  4

 

142 

ANA MARÍA RABE 

te y la conducta correcta en soluciones racionales. Tal y como escribe en su Confesión,  publicada  en  1879,  en  la  que  declara  su  conversión  a  la  “verdadera  vida”,  había  estudiado  sucesivamente  las  ciencias  experimentales,  la  filosofía  especulativa,  la  sabiduría de los hindúes y la teología ortodoxa sin encontrar en ellas la solución del  problema.  ¿No  había  que  buscarla  entonces  en  la  fe,  una  fe  que  fuera  capaz  de  unir  la  vida  particular con el Todo de la naturaleza mediante el lazo del sentimiento? En un mo‐ mento significativo de Guerra y Paz, en el que los dos alter ego de Tolstói –Pierre Be‐ sújov  y  el  príncipe  Andréi–  discuten  sobre  el  sentido  de  la  vida  y  la  conducta  vital  correcta, Pierre resalta el sentimiento de pertenencia a “este todo grande y armonio‐ so”, un sentimiento “que no sólo no puedo desaparecer, como nada desaparece en el  mundo, sino que seré siempre y siempre fui”  (Tolstói, 2008: 565).  En su discusión,  los dos dialogantes defienden posturas diametralmente opuestas, las cuales resultan  finalmente  igual  de  insatisfactorias.  Andréi  parte  de  la  profunda  decepción  que  le  proporcionó  el  derrumbe  de  sus  ideales  en  su  vida.  Basándose  en  esa  experiencia  llega a la siguiente conclusión:  Vivía  para  la  gloria  (¿y  qué  es  la  gloria?  Es  también  amor  al  prójimo,  el  deseo  de  hacer algo para otros, el deseo de ganar sus alabanzas). He vivido para otros, y no  es que estuviera a punto de malograr mi vida, sino que la he malogrado del todo. Y  desde  entonces  me  siento  más  tranquilo  y  vivo  exclusivamente  para  mí.  (Tolstói,  2008: 558). 

Pierre, en cambio, recalca que “[l]o más importante […] es que el placer de hacer  bien es la única felicidad verdadera en la vida” (Tolstói, 2008: 559).   Tenemos, por tanto, por un lado una visión más modesta de la felicidad que consi‐ dera y acepta que  las limitaciones de la vida son insuperables, y, por otro lado, una  convicción que parte de que la felicidad consiste en hacer bien a los demás. Ninguna  de las dos figuras cree a la otra. Con otras palabras: en este párrafo de Guerra y Paz,  que representa en el fondo un diálogo interno de Tolstói, el autor no se decanta por  ningún  lado.  Las  dos  respuestas  resultan  demasiado  limitadas,  poco  satisfactorias  y  demasiado  racionales.  Mas,  la  pregunta  por  el  sentido  y  verdadero  contenido  de  la  vida parece no permitir argumentos y razonamientos. Si es que hay respuesta, debe  encontrarse en algo que se pueda sentir. Y si efectivamente aparece en el sentimiento  –si se “muestra”, como diría el joven Wittgenstein– entonces sólo cabe callarse. 6  En el  pasaje que acabamos de citar de Guerra y Paz es únicamente la voz de la naturaleza la  que  tiene  la  autoridad  de  hacer  callar  y  transmitir  la  fe  en  algo  que  trasciende  las  palabras: la unidad del Todo que supera tiempo y espacio. Veamos cómo aparece:  –Si existe Dios y hay vida futura, es que existe también la verdad y la virtud; la felici‐ dad suprema del hombre consiste en conseguirlas– decía Pierre. –Es necesario vivir, 

                                                                    Cf. los siguientes enunciados en el Tractatus de Wittgenstein: “6.521 La solución del problema de la vida  se percibe al desaparecer este problema. (¿No es ésta la razón de que los hombres que han llegado a ver  claro el sentido de la vida, después de dudar mucho tiempo, no hayan sabido decir después en qué consiste  este sentido? 6.522 Existe, en efecto, algo impronunciable. Es algo que se muestra, es lo místico.” (Wittgens‐ tein, 1984: 85, trad. de esta cita: A.M.Rabe).   Respecto  a  la  importancia  que  tuvieron  para  el  joven  Wittgenstein  las  ideas  tolstoianas  de  la  vida  en  el  presente así como de la independencia del mundo de la voluntad y causalidad, véase mis artículos de 2008  y 2010 (Rabe, 2008 y Rabe, 2010).  6

 

  

  

DEL ARTE A LA NARRACIÓN… 

143 

amar, creer que no viviremos tan sólo en este jirón de tierra, sino que hemos vivido y  viviremos eternamente allá, en el todo– y señaló el cielo.   El príncipe Andréi, apoyado en la barandilla de la barca, escuchaba a Pierre sin apar‐ tar la vista de los reflejos rojos del crepúsculo en la superficie azul del agua.   Pierre dejó de hablar. La calma era completa. La barca llevaba  mucho tiempo  en  la  orilla y sólo las ondas rompían contra ella con débil chapoteo.   Al príncipe Andréi le pareció que ese rumor de las pequeñas ondas le decía, confir‐ mando las palabras de Pierre: ‘Es verdad, créelo’. (Tolstói, 2008: 566) 

Hemos dicho que el sentimiento de la propia finitud e insuficiencia le llevó a Tols‐ tói a buscar el sentido y contenido verdadero de la vida. Era en el sentimiento donde  debía hallarse para él la respuesta, puesto que la razón se aleja de la vida. Pero tenía  que tratarse de un sentimiento que perteneciera tanto al mundo del espíritu como al  de las sensaciones y emociones. Se precisaba un sentimiento de una unidad que aco‐ giera en su seno todo lo finito. En Guerra y Paz, esta unidad del Todo aparece como el  “alto  cielo”  que  se  muestra  en  destacados  momentos  de  la  vida  del  príncipe  Andréi  proporcionándole  calma  y sosiego,  o como  el  “todo grande  y  armonioso”  del  que  se  siente parte Pierre.  Es conocido el hecho de que Tolstói se propuso crear con Guerra y Paz una gran  epopeya que equivaliera a la Ilíada. Bien es cierto que los extensos pasajes de la nove‐ la y el epílogo, en los que Tolstói vuelve una y otra vez a las mismas reflexiones histó‐ rico‐filosóficas, ciertamente no son propias de una epopeya, sino más bien de un dis‐ curso que podría pertenecer a un ensayo teórico moderno. Mas, no cabe duda de que  la inmensa obra de Guerra y Paz, como ya resaltaba Thomas Mann, es de una grande‐ za épica capaz de asociar los destinos humanos individuales a los grandes momentos  y desarrollos de la historia y crear entre los dos una unidad indisoluble 7 . En pasajes  como  el  diálogo  entre  Pierre  y  Andréi,  que  evoca  el  “todo  grande  y  armonioso”,  se  escucha la aspiración de Tolstói de alcanzar aquel mundo homogéneo y redondeado  de la epopeya del que habla Georg Lukács en su Teoría de la novela de 1914 diciendo  que en él, “la separación entre hombre y mundo, entre Yo y Tú” no logra “perturbar  su tejido uniforme” (Lukács, 1994, 24, trad. de la cita: A. M. Rabe) 8 . Mas, ¿realmente  se  logra  en  Guerra  y  Paz  aquel  “cosmos  cerrado”  que  florece,  según  Lukács,  “en  la  acción de la Ilíada –sin comienzo ni final– […] generando una vida que abarca todo”?  (Lukács,  1994:  46)  Aunque  es  cierto  que  Tolstói  creó  una  obra  épica  de  una  fuerza  inmensa, capaz de unir lo más pequeño y lo más grande, hemos de dar una respuesta  negativa.  La  división  de  la  vida  ha  avanzado  ya  demasiado,  el  hombre  está  ya  muy  separado de la naturaleza, tiene que partir de sí mismo en su búsqueda solitaria. Mas,  ¿qué opina Lukács al respecto?  En el último capítulo de su Teoría de la novela, el filósofo húngaro destaca la “gran  visión verdaderamente épica y alejada de cualquier forma novelesca” que aspira                                                                       Cf. las siguientes palabras de Mann en su artículo Tolstoi, o el Arte hecho Naturaleza en el que compara el  espíritu de la épica con la “amplitud movida” y el “majestuoso ritmo” del mar, que descubre en alto grado  en el arte épico de Tolstói: “El elemento de la épica, con su amplitud movida, su soplo primario y palpitante,  su majestuoso ritmo y su monotonía sugestiva –¡cómo se parece al mar, y el mar a él! Me refiero al elemen‐ to homérico, a la narrativa eterna como arte – naturaleza, como grandiosidad, materialidad y tangibilidad  ingenuas, salud perenne y realismo sempiterno. Este elemento se dio en alto grado en Tolstoi, en él en más  alto grado que en ningún arte épico de los tiempos modernos, […] (Mann, 1944: 239‐240)  8 Sólo citaremos la traducción que hizo Juan José Sebrelli en 1971 de la Teoría de la novela allí donde nos  parezca acertada. En caso contrario, la traducción será nuestra.  7

 

144 

ANA MARÍA RABE 

a una vida fundada sobre la comunidad de hombres simples, íntimamente ligados a  la naturaleza, que comparten el mismo sentimiento, a una vida que se adapta al gran  ritmo de la naturaleza, se mueve a su cadencia de nacer y desvanecerse y excluye de  sí misma todo lo mezquino, separador, corrosivo y paralizador de las formas que no  corresponden a la naturaleza (Lukács, 1994: 130). 

Pero  Tolstói  no  puede  corresponder  a  ese  ideal,  puesto  que  separa  y  confronta,  según Lukács, naturaleza y cultura realizando así una división que el “mundo orgáni‐ co‐natural de la vieja epopeya no conocía” (Lukacs, 1971: 160). En opinión de Lukács,  Tolstói no sólo disuelve la unidad de naturaleza y cultura, que se precisa para alcan‐ zar la totalidad épica, sino que, además, tacha el mundo de la cultura como “proble‐ mático”. Mas, según el filósofo húngaro, una “totalidad de hombres y acontecimientos  no es posible sino en el terreno de la cultura […]” (Lukacs, 1971: 160).  En efecto, entre los grandes escritores que ha generado el siglo XIX, Tolstói es uno  de los críticos más feroces de la sociedad y su cultura. En sus grandes novelas Guerra  y Paz, Ana Karénina y Resurrección arranca la fachada de las clases superiores detrás  de  la  cual  se  ocultan  distracciones  vanas,  mendacidad,  egoísmo  y  maldad.  Con  toda  claridad  demuestra  que  se  trata  de  una  fachada  refinada  e  hipócrita,  que  en  última  instancia reposa sobre la injusticia y desigualdad social. Tolstói desenmascara la arbi‐ trariedad de la jurisprudencia, el despotismo de las autoridades civiles y eclesiásticas,  en general, la injusticia de todas las instituciones políticas, militares y eclesiásticas. Ya  de viejo, cuando es conocido en el mundo entero como predicador del pacifismo, del  mandamiento  de  la  resistencia  no‐violenta,  del  vegetarianismo  y  ascetismo,  el  lado  negador del escritor saltará con más claridad a la vista, sobre todo en sus incontables  escritos socio‐teóricos, religiosos y morales que se traducen a múltiples idiomas y se  difunden por todos los países. La propagación de la renuncia y abnegación que acom‐ paña sus críticas genera la imagen moralista del viejo Tolstói, que se difunde por el  mundo entero. Y ésta, a su vez, despierta la crítica e incluso mofa de otros, como la de  Friedrich Nietzsche que se burla repetidas veces, en su Genealogía de la Moral y en el  Anticristo de  manera directa  o  indirecta de  la  moral  tolstoiana  de  la  compasión. Sin  embargo, Nietzsche también se refiere positivamente a algunas ideas de su adversa‐ rio, sobre todo al mandamiento de la resistencia no violenta contra el mal y la prácti‐ ca vital basada en el amor al prójimo, que éste implica 9 .   Con la práctica vital basada en el amor hemos llegado al núcleo de la doctrina ética  tolstoiana, aquel principio unificador de toda la vida y todas las vidas que el escritor  ruso había buscado tan desesperadamente dentro y a la vez fuera de la variedad exis‐ tente  del  mundo.  El  amor  al  prójimo  representa  el  reverso  positivo  de  la  doctrina  negadora de Tolstói, orientada en prohibiciones y renuncia, que, como hemos dicho  antes,  está  ligada  a  su  feroz  crítica  de  la  sociedad,  la  cultura  y  las  instituciones  del  poder. En lo siguiente expondremos no sólo el marco de esta crítica y el ámbito en el  que sitúa Tolstói su doctrina vital, sino también la importancia positiva que ésta con‐ tiene tanto para la vida individual como para una posible unión de los dos lados que  Tolstói había separado: naturaleza y cultura. 

                                                                    Sobre la relación entre Nietzsche y Tolstói véase mi artículo “El concepto de la vida y del bien en Nietzsche  y en Tolstoi” (Rabe, 2007).  9

 

  

146 

ANA MARÍA RABE 

En Guerra y Paz, la pregunta de Tolstói por el principio unificador que supera to‐ dos los límites de la vida no había recibido ninguna respuesta satisfactoria, al menos  para  el  escritor  mismo. El “alto cielo”,  el  “todo grande  y  armonioso”,  era demasiado  abstracto, estaba demasiado lejos. El hombre que tenía la suerte de vivir en determi‐ nados momentos cierta unión con el Todo se quedaba finalmente solo en la tierra, en  su pequeño mundo cotidiano. Una felicidad más duradera, una unión vital perdurable,  sólo parecía posible de una manera: en la vida familiar basada en la dedicación y en‐ trega mutua. En este ámbito de la procreación, del amor, del respeto, de la educación  de  los  niños,  podía  encontrarse  todavía  un  puente,  ciertamente  más  modesto,  entre  naturaleza y cultura. Para no caer en las seducciones y los peligros de la sociedad y  para que pudiera cumplirse la felicidad familiar, Natasha, la figura preferida de Tols‐ tói en Guerra y Paz, tenía que convertirse al final de la novela en esposa feliz y madre  de varios hijos; tenía que renunciar a todo lo que pudiera promover el decaer en la  sociedad y sus valores culturales y estéticos falsos.   Natasha, un ser capaz de sentir la alegría más grande y tener los sentimientos más  intensos, ha gozado en su juventud de todo corazón las ventajas agradables de la alta  sociedad. La radiante apariencia de la joven, pura personificación de la pasión, sensi‐ bilidad y espontaneidad, esto es, de la naturaleza individualizada, va a experimentar  un gran cambio al vivir la felicidad que proporciona la vida familiar. Se va a convertir  en la personificación de la naturaleza generosa y engendradora de vida, al transfor‐ marse  los  fuertes  impulsos  de  entonces  en  fertilidad,  al  desaparecer  de  su  rostro,  como dice Tolstói, “aquella constante animación que constituía su mayor atractivo” y  dejar paso a la “hembra hermosa, fuerte y fecunda” (Tolstói, 2008: 1669) que no tiene  ya que adornarse para cautivar y seducir. Natasha no sólo se transforma físicamente  y no sólo renuncia a reforzar sus atractivos particulares. También prescinde de todos  los momentos característicos de la cultura de la alta sociedad, renuncia a las “artes de  la seducción” que sólo pueden realizarse y tienen su efecto y sentido limitado en los  círculos selectos, como el de “rizarse el cabello, vestir a la moda, cantar una romanza”  (Tolstói, 2008: 1671). La voz y su talento para la música habían sido precisamente el  arte de seducción “más poderoso” (Tolstói, 2008: 1670), que la joven había tenido en  la sociedad, un atractivo potente para los sentidos, que alimentaba la vanidad propia.  Todos esos momentos –tanto las formas inferiores como las superiores de una cultu‐ ra  reservada  para  una  pequeña  élite–  producen  en  opinión  de  Tolstói  sólo  división,  separación y soledad, un morir y decaer en vida. 11  La misma suerte corre un amor basado en una pasión desenfrenada, que se cree  capaz de afrontar las rígidas normas y barreras de la sociedad. Un amor de este tipo  lleva directamente a la muerte, si por razones naturales o sociales no logra superar                                                                    

  Un  año  después  de  la  muerte  de  Tolstói,  el  filósofo,  poeta  e  historiador  ruso  W.  I.  Ivánov  publicó  un  artículo en la revista alemana Logos sobre el concepto crítico que tenía Tolstói de la cultura. Señalando la  intrincada relación entre la música y los atractivos femeninos en la crítica tolstoiana, el autor del artículo  denuncia  –no  sin  cierta  exageración–  la  implacable  condena  de  Tolstói  de  los  atractivos  de  la  mujer  y  la  música que al mismo tiempo tanto le fascinaban. Según Ivánov, la “’Sonata a Kreutzer’, esta consecuencia  lógica de ‘Anna Karénina’, muestra cómo luchó por liberarse de los secretos y atractivos del sexo, aunque,  con  ello,  también  del  poder  de  la  música;  cómo  mató  lo  sagrado,  el  santuario  del  amor  y  la  feminidad  – cómo se liberó con violencia de los delicados lazos, cómo se separó sin bendición y se lo quitó de encima, el  cuerpo muerto burlado de la vida que recientemente había palpitado” (Ivánov, 1911/12: 181, traducción  de la cita: A. M. R.).  11

 

  

  

DEL ARTE A LA NARRACIÓN… 

147 

los límites, las trampas y los abismos del propio carácter apasionado y de la cultura  falsa de una sociedad hipócrita, si no tiene la suerte de encontrar armonía y sosiego  en  una  vida  familiar  feliz  y  un  amor  basado  en  el  respeto  y  la  entrega  mutua.  Este  camino  hacia la  muerte  es precisamente la  suerte  que corre  Ana  Karénina,  la  figura  principal de la novela del mismo título que Tolstói escribe después de Guerra y Paz y  que aparece en 1878 por primera vez en forma de libro. Ana es víctima en dos senti‐ dos: es víctima de una sociedad cruel que expulsa y repudia a todos los miembros que  no  se atienen a sus reglas de juego hipócritas; y  a la vez es víctima de su propia natu‐ raleza, su temperamento, su amor apasionado que la conduce a la muerte.  Levin, la otra figura principal de la novela y alter ego de Tolstói en Ana Karénina,  encuentra la felicidad en el matrimonio y su familia. Y sin embargo, sigue buscando el  sentido de la vida después de casarse. La naturaleza que ama y que refleja sus estados  de ánimo, así como la vida en el campo que proyecta en el ideal del trabajo del cam‐ pesino que se encuentra en armonía con la naturaleza, no pueden darle la respuesta  al sentido y verdadero contenido de la vida, ni tampoco la vida familiar que también  tiene  sus  limitaciones  internas  y  externas.  Al  final  de  la  novela,  Levin  escucha  de  la  boca de  un  campesino  la  “verdad  sencilla”  de  que  el  hombre  tiene  que  vivir  para  el  alma  y  pensar  en  Dios.  Mas,  ¿qué  significa  esto?  ¿Un  alejamiento  del  mundo,  de  la  naturaleza, del hombre? Por supuesto que no. La respuesta ha de cumplirse en esta  vida y dentro de este mundo, puesto que la pregunta concierne esta vida actual en el  mundo presente. Seguramente se halla en el espíritu. Pero para no estar alejada de la  vida, la respuesta tiene que estar igualmente arraigada en la naturaleza. Contemple‐ mos, pues, todas las condiciones positivas que ha de cumplir la respuesta. Se precisa  un principio o elemento capaz de traspasar los límites y unir toda la vida y todas las  vidas. Tiene que hallarse en el sentimiento, ya que la razón se aleja de la vida. Pues,  como  escribe  Tolstói  en  su  Confesión  que  redacta  después  de  Ana  Karénina,  la  bús‐ queda “era un sentimiento y no una idea, porque no nacía de la lógica de mis pensa‐ mientos,  ya  que  se  oponía  frontalmente  a  ellos,  sino  que  brotaba  de  mi  corazón.”  (Tolstói, 2008b: 126) La respuesta a la pregunta por el sentido de la vida tiene que  hallarse,  pues,  en  el  corazón,  en  un  sentimiento  sublimado  que  pertenece  tanto  al  mundo espiritual como al emocional. Ha de evitar la particularidad que produce ba‐ rreras, por lo que debe de tratarse de un lazo emocional que nace de la unión de to‐ dos los seres humanos, de un sentimiento que puedan compartir todos los hombres.  Todo esto lo encuentra Tolstói en el amor que une a los seres vivientes, como mues‐ tra la siguiente afirmación de la Confesión: “Me decía que la verdad divina no puede  estar sólo al alcance de una persona, únicamente se muestra a un conjunto de perso‐ nas unidas por el amor.” (Tolstói, 2008b, p. 137)  Amor  es  para  Tolstói aquel  que  se  regala  al  prójimo  logrando  con  ello  una “vida  fuera de la personalidad”, una “vida común en todos los hombres” (Tolstói, 2009: 30).  En el sentido negativo esto quiere decir que no se debe hacer daño a nadie, tampoco  al peor de los enemigos. En el sentido positivo significa la disposición activa de estar  con  el  otro,  de  ayudarle  y  compartir  con  él  todo  lo  que  uno  pueda  poseer  y  dar.  El  punto esencial de la concepción tolstoiana del amor al prójimo cristiano, que apuesta  por la vida aquende y rehúsa las promesas de una vida allende, es el ocultamiento de  la acción buena. Pues el verdadero amor se muestra de manera más pura allí donde  se expresa con toda naturalidad, es decir, sin vanidad, conciencia de la propia bondad,   

148 

ANA MARÍA RABE 

sin consideración alguna del provecho o de la satisfacción personal del tipo que sea.  Ha de nacer directamente del corazón; sólo entonces se mostrará la verdadera natu‐ raleza del hombre, la unión perfecta de la vida que supera todos los límites y todas las  barreras.  Mas, ¿qué ocurre si no se produce aquella unión de la vida que el lazo del amor es  capaz  de  proporcionar?  La  comunidad  de  hombres  unidos  por  el  amor,  de  la  que  habla  Tolstói  en  su  Confesión  y  sus  escritos  teóricos  posteriores,  es  en  el  fondo  una  utopía, el ideal de una convivencia humana en la que el amor al prójimo representa el  estado natural. Puesto que este estado natural no surge por sí solo, hay que crear una  cultura  que  muestre  posibilidades  y  perspectivas  de  una  convivencia  basada  en  el  amor. Esa cultura debe contener los elementos esenciales del amor para poder hacer‐ se efectiva y no quedarse alejada de la vida. No debe excluir a nadie, ha de tener un  efecto unificador y mostrarse de manera directa y sencilla, esto es, mediante un sen‐ timiento puro. Según la opinión de Tolstói, que se consolida y radicaliza a partir de su  Confesión, estos criterios sólo se han cumplido excepcionalmente después del Rena‐ cimiento. En su ensayo teórico ¿Qué es el arte?, en el  que trabaja durante 15 años y  que  termina  finalmente  en  1897,  critica  la  exclusividad  de  un  arte  creado  para  una  élite y basado en la explotación de masas enteras de hombres que no tienen acceso a  él ni pueden entender su sentido.   Tolstói no está rotundamente en contra del arte. En su ensayo lo caracteriza, por  el  contrario,  como  „órgano  espiritual  de  la  vida  humana“  que  no  se  puede  destruir  (Tolstói, 2007: 185). Lo que intenta, es demostrar que el verdadero arte es aquel que  cumple  los  criterios  del  amor  al  prójimo.  Y  puesto  que  Tolstói  entiende  este  amor  como lazo unificador de todos los hombres sin excepción alguna, está convencido de  que “[l]as grandes obras de arte sólo son grandes en la medida en que son accesibles  y  comprensibles  a  todos”  (Tolstói,  2007:  110).  Tal  y  como  lo  hacen  obras  como  la  „Ilíada, la Odisea, las historias de Jacob, Isaac, José, los cantos de los profetas judíos,  los salmos, las parábolas del Evangelio, la historia de Shayka‐muni y los himnos védi‐ cos“, el verdadero arte expresa, según Tolstói, “los sentimientos que despierta en los  hombres la conciencia religiosa” (Tolstói, 2007: 111).   En esta concepción de un arte que ha de nacer y reproducirse en un sentimiento  unificador resuena la escena de Guerra y Paz en la que el azul del agua y el débil cha‐ poteo de las olas producen un sentimiento en el príncipe Andrei que le trasmite la fe  en la unidad del Todo. Si bien es verdad que Tolstói concibe el arte como un “órgano  espiritual”, no se puede negar que no lo acepta sin un fuerte anclaje en el sentimiento  y el mundo natural. En este sentido afirma en ¿Qué es el arte?:  La causa de la  aparición del arte verdadero es la necesidad interna de expresar un  sentimiento acumulado, como para una madre la causa de la concepción sexual es el  amor. […].  La consecuencia del arte verdadero es la introducción de un nuevo sentimiento en la  vida de los hombres, como la consecuencia del amor de la mujer es el nacimiento de  una nueva criatura. […] (Tolstói, 2007: 187). 

El arte, tal y como lo concibe Tolstói, ha de expresar un sentimiento verdadero y  transmitir el mismo sentimiento al otro de manera que se produzca una fusión de las  personalidades del artista y público. Recurriendo a una terminología perteneciente al  mundo  físico  y  orgánico,  Tolstói  habla  del  potencial  “contagioso”  que  el  arte  debe   

  

  

DEL ARTE A LA NARRACIÓN… 

149 

poseer. El ideal es que el receptor se contagie “del estado de ánimo del autor” (Tols‐ tói, 2007: 155) y se “funda” con el artista hasta tal punto   que tiene la impresión de que el objeto percibido no es obra de otra persona ajena,  sino suya, y de que todo lo que expresa ese objeto es lo mismo que él llevaba tanto  tiempo queriendo expresar (Tolstói, 2007: 155).  

La recepción inmediata, producida en una comunidad de hombres que comparten  el mismo sentimiento, ese sentimiento particular que trasmite la unidad armónica de  la  naturaleza  y  de  la  vida,  recuerda  la  experiencia  aurática  que  en  otra  época  unía,  según  Walter  Benjamin  en  El  narrador,  a  los  narradores  con  su  audiencia  y  a  todos  con la naturaleza y el mundo entero, una unión en la que presente, pasado y futuro, lo  más grande y lo más pequeño se encuentran y relacionan en un Todo indisoluble en el  que  se  superan  las  distancias  temporales  como  espaciales. 12   Tolstói  piensa  en  una  unión  similar  cuando  resalta  como  ejemplo  del  arte  universal  la  historia  bíblica  de  José de Egipcio de la que afirma que  el sentimiento que contiene la historia es tan fuerte que todos los detalles, excepto  los más necesarios –como, por ejemplo, que José se retiró a otra habitación a llorar–  son superfluos y sólo entorpecerían la transmisión del sentimiento; en suma, esa his‐ toria es accesible a todo el mundo, conmueve a la gente de cualquier nación, estado y  edad,  ha  llegado  hasta  nosotros  y  seguirá  viviendo  durante miles  de  años. (Tolstói,  2007: 169) 

La  importancia  de  la sencillez,  la  transmisión  de  un  sentimiento  verdadero,  real,  aparece  también  en  una  carta  que  Gorki  escribe  en  1910,  bajo  la  impresión  de  la  muerte de Tolstói, y en la que evoca sus recuerdos del gran escritor ruso. Según Gor‐ ki, el autor de Guerra y Paz le comentó un día lo siguiente:  Es curioso que le lean tanto [a Dostoievski], no entiendo por qué, pues es pesado e  inútil;  todos esos idiotas, adolescentes, Raskolnikovs, etc., a dónde llevan, no van por  ahí las cosas;  todo es más sencillo, más claro. Y es injusticia, por el contrario, que no  lean a Leskov, un escritor en toda regla –¿lo ha leído usted? (Gorki, 2009: 64) 

En  su  ensayo  El  narrador,  escrito  en  1936,  Benjamin  cita  esta  referencia  a  Dos‐ toievski y Leskov que aparece en la carta publicada de Gorki (Benjamin, 1991: 119).  El narrador Nicolai Leskov, que Tolstói resalta tan positivamente, es también el punto  de partida que le sirve a Benjamin para desarrollar su concepción del arte narrativo  que, a juicio de éste, ha desaparecido prácticamente en la época actual en la que ha  sido sustituido por la novela y sus héroes solitarios. Por otro lado hay que decir que  Tolstói valoraba el arte de Dostoievski mucho más de lo que hace creer la cita de Gor‐ ki. Mas, la concepción del arte del viejo Tolstói que propagaba la sencillez e inmedia‐ tez tenían que hacerle rechazar las complejas y difíciles novelas de su colega, así co‐ mo  lo había hecho también con sus propias obras tempranas, sobre todo sus grandes                                                                    

 La superación de las distancias temporales y espaciales, lograda a través de la unión de narración, escu‐ cha, conservación y reproducción –o de narrador, oyente y mundo del pasado, presente y futuro–, lleva a  Benjamin a resaltar la memoria como la facultad épica por excelencia. En este sentido afirma en el El na­ rrador: “Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por  el interés de conservar lo narrado. EL punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibili‐ dad de la reproducción, La memoria es la facultad épica por encima de todas las otras. Únicamente gracias  a una extensa memoria, por un lado la épica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con la  desaparición  de  éstas,  reconciliarse  con  la  violencia  de  la  muerte.  […]  El  recuerdo  funda  la  cadena  de  la  tradición que se retransmite de generación en generación. Constituye, en un sentido amplio, lo músico de la  épica.” (Benjamin, 1991).  12

 

150 

ANA MARÍA RABE 

novelas. Serían los cuentos populares que se van contando de boca en boca y en los  que se realiza la unión de narrador, oyente y mundo del pasado, presente y futuro – un  mundo  de  generaciones  distintas,  unidas  a  través  de  los  tiempos–  donde  Tolstói  vería la forma más apta para realizar su ideal vital, cultural y ético: una vida y cultura  íntimamente unida a la naturaleza y basada en un sentimiento unificador de todos los  hombres. Así, en los últimos decenios de su vida, Tolstói cultivaría el arte de la narra‐ ción popular, escucharía los cuentos que le contaban, los apuntaría y les daría forma  literaria.  Sin embargo, a pesar de todo, Tolstói seguiría creando novelas después de su Con­ fesión de 1879 en la que condena su anterior creación literaria. Escribe obras como  Resurrección (1899), que tiene una estructura y finalidad claramente marcada por las  convicciones  morales  y  éticas  tolstoianas 13 ,  o  en  el  otro  polo,  Hadjí  Murat  (1896‐ 1904), un canto a la autenticidad y belleza trágica de las potentes fuerzas naturales  que  puede  haber  en  el  hombre.  Nacen  relatos  como  La  muerte  de  Ivan  Ilich  (1886)  donde Tolstói logra dar a su concepción de vida y muerte una voz estremecedora que  conmociona al lector. Mas, es en los cuentos populares a los que Tolstói da una forma  tan  sencilla  como  profunda,  donde  seguramente  ha  cumplido  mejor  las  exigencias  que  él  mismo  había  impuesto  al  arte:  la  transmisión  de  un  sentimiento  unificador  mediante un lenguaje que, dirigiéndose directamente al corazón del lector, abre una  dimensión espiritual universal.  REFERENCIAS CITADAS:  Bartel, A. “Tolstojs ‘Auferstehung’.” Der Kunstwart 13.2ª parte (1899/1900): 5‐7.  Bayón, F. “Primera variación: L.N. Tolstói. Fábulas de identidad en Guerra y Paz. Rusia  o el teatro sumergido de la modernidad europea.” Filosofía y leyenda. Variaciones  sobre la última modernidad (de Tolstói a Musil). Por F. Bayón. Barcelona: Anthro‐ pos, 2009. 17‐54.  Benjamin,  W.  “El  narrador.”  Iluminaciones  IV.  Por  W.  Benjamin.  Trad.  de  Roberto  Blatt. Madrid: Taurus, 1991. 111‐134.  Berlin, I. El erizo y la zorra. Trad. de C. Aguilar. Barcelona: Muchnik Editores, 1998.  Eikhenbaum, B. Tolstoi in the Sixties. Trad. de D. White. Ann Arbor: Ardis, 1982.  Gorki, M. Recuerdos de Tolstói, Chéjov y Andreiev. Traducción de Yulia Dobrovolskaia y  José María Muñoz. Barcelona: Nortesur, 2009.  Heidegger, M. Sein und Zeit. Tubinga: Niemeyer, 1993.  Ivanov, V. I. “L. Tolstoj und die Kultur” Logos II (1911/12): 13‐191.  Jepsen,  L.  From  Achilles  to  Christ.  The  Myth  of  the  Hero  in  Tolstoy’s  War  and  Peace.  Tallassee FL: Jepsen, 1978.  Lukacs, G. Teoría de la novela. Barcelona: Edhasa, 1971.                                                                    

 El mismo año que apareció Resurrección, Adolf Bartel escribe lo siguiente sobre la educación moral que  la novela intenta  ofrecer: “[…] esta vez, Tolstói sólo  quiere obrar moralmente, por eso  lo hace todo de la  manera más sencilla, hay una sucesión directa y una completa fusión de efecto y efecto contrario, Nejliudov  no es mucho más que un objeto de experimento […] Nejliudov simplemente tiene que recibir en su alma  como incuestionables las convicciones de Tolstói”. Al mismo tiempo, el autor afirma que la novela demues‐ tra el “inmenso talento de Tolstói, sobre todo en la descripción de las condiciones de vida rusas y los innu‐ merables tipos populares” (Bartel, 1899/1900: 6). 

13

 

  

  

DEL ARTE A LA NARRACIÓN… 

151 

Lukács,  G.  Die  Theorie  des  Romans.  Ein  geschichtsphilosophischer  Versuch  über  die  Formen der großen Epik. Hamburgo: dtv, 1994.  Mann, Th. Freud, Goethe, Wagner, Tolstoi. Buenos Aires: Poseidón, 1944.  Mann,  Th.  „Goethe  und  Tolstoi.  Fragmente  zum  Problem  der  Humanität.“Adel  des  Geistes.  Sechzehn  Versuche  zum  Problem  der  Humanität.  Por  Th.  Mann.  Stockholm: Bermann‐Fischer, 1945. 180‐336.  Nietzsche,  F.  Genealogie  der  Moral.  KSA  5,  Múnich  /  Berlín  /  Nueva  York:  dtv  /  de  Gruyter, 1988a.  Nietzsche,  F.  Der  Antichrist.  KSA  6,  Múnich  /  Berlín  /  Nueva  York,  dtv  /  de  Gruyter.  1988b.  van OS, H., y S. Scheijen. Ilya Repin. Russia’s Secret. Groningen Zwolle: Groninger Mu‐ seum Waanders Publishers, 2001.  Rabe, A. M. “‘Muerte’ y ‘morir’” en Leo Tolstoi y Martín Heidegger.” Pensar la vida. Ed.  por M. García‐Baró y R. Pinilla. Madrid: Universidad P. Comillas, 2003. 99‐131  Rabe, A. M. “El concepto de la vida y del bien en Nietzsche y en Tolstoi.” Nietzsche y la  hermenéutica.  Ed.  por  F.  Arenas‐Dolz,  L.  Giancristofaro  y  P.  Stellino.  Valencia:  Nau Llibres, 2007. 809‐818.  Rabe, A. M. „Welt und Wille bei Wittgenstein und Tolstoi.“ Avstria kak kulturniy tsentr  Evropi. Ekaterimburgo: Universidad de los Urales, 2008. 171 – 183.  Rabe, A. M. “’La vida está fuera del tiempo’. Lev Tolstói entre la práctica vital y la pre‐ dicación moral.” Arbor 186.745 (2010): 947‐963.  Schestow,  L.  Tolstoi  und  Nietzsche.  Trad.  de  Felix  Philipp  Ingold.  Munich:  Matthes  &  Seitz, 1994.  Simmons,  E.  J.  Introduction  to  Russian  Realism.  Pushkin,  Gogol,  Dostoevsky,  Tolstoy,  Chekhov, Sholokhov. Bloomington: Indiana University Press, 1965.  Tolstói, L. N. „La muerte de Iván Ilich.“ Obras. Por L. Tolstói. Trad. de I. y L. Andresco.  Vol. 2. Madrid: Aguilar, 1966a.  Tolstói,  L.  N.  „Ana  Karenina.“  Obras.  Por  L.  Tolstói.  Trad.  de  I.  y  L.  Andresco.  Vol.  2.  Madrid: Aguilar, 1966b.  Tolstói,  L.  N.  „Hadji  Murat.”  Obras.  Por  L.  Tolstói.  Trad.  de  I.  y  L.  Andresco.  Vol.  2.  Madrid: Aguilar, 1966c.  Tolstói,  L.  N.  „Resurrección.“  Obras.  Por  L.  Tolstói.  Trad.  de  I.  y  L.  Andresco.  Vol.  3.  Madrid: Aguilar, 1981  Tolstói,  L.  N.  ¿Qué  es  el  arte?  Trad.  de  V.  Gallego  Ballesteros.  Pamplona:  Ediciones  Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA), 2007.  Tolstói, L. Guerra y paz. Trad. de L. Kúper. Madrid: Mario Muchnik, 2008a.  Tolstói,  L.  Confesión  (Prefacio  para  una  obra  no  publicada).  Trad.  de  I.  García  Sala.  Oviedo: KRK, 2008b.  Tolstói, L. El Evangelio abreviado. Trad. de I. García Sala. Oviedo: KRK, 2009.  Wittgenstein,  L.  Tractatus  logico­philosophicus.  Philosophische  Untersuchungen.  Francfort del Meno: Suhrkamp, 1984.