Dejar (de) escuchar. Una diferencia tele-fónica en Jacques Derrida

Dejar (de) escuchar. Una diferencia tele-fónica en Jacques Derrida Cristóbal Durán R. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales Universidad Andrés Bello

Ya en 1967, De la gramatología de Jacques Derrida afirmaba de forma directa que aquello que se denomina conciencia no es otra cosa que la voz que se escucha. Garantía supuesta de un significado que se produce adentro de sí, y que se produce espontáneamente1. Sería a través de la voz que el logos se produce aparentemente sin salir de sí como auto-afección. El significante que el sujeto emite y que lo afecta ya no cuenta ahí con ningún afuera: la experiencia de la voz es el oírse-hablar2. Pero pese a ello, el mismo Derrida nunca dejó de apelar a cierta polifonía, y de ese modo, nunca quiso hacer audible absolutamente el diagnóstico epocal de cierto fonologocentrismo. Intentaremos mostrar que la voz se hace en su dispersión, que ella se desvía de sí, cada vez, en la experiencia de una auto-afección que no solo es la clausura puesta en juego en una remisión a sí, sino el retardo de su emisión. Esto

1. Jacques Derrida, De la grammatologie. París, Éditions de Minuit, 1967, p. 33. 2. Ibid., p. 146. 201

indicaría, a título provisorio, que la tesis misma de la auto-afección, su posición, nunca es simple. La voz estaría hetero-afectada desde su principio, pero ese otro ya no podría ser el otro absoluto, el absolutamente otro, que viene de otra parte, en el sentido de un más allá totalmente liberado y absuelto de lo mismo. Ese otro no es completamente distinguible: más bien se trataría del tono que redobla la voz. Y eso sugeriría, desde el principio, que no hay esquema unitario para el tratamiento de la voz: el movimiento casi inaudible de una voz que no está cerrada, de un acuerdo desconcertante o desviante. Algo como una polifonía comienza a hacerse escuchar, se deja escuchar en la escucha. Ella se anuncia, no como una polifonía concertada, sino de una que aparece precisamente para desordenar cualquier tratamiento de una voz que puede ser entendida al unísono. Al margen de su inscripción más o menos verbal, sea significante o discursiva, se la podría advertir polifónicamente en la desaparición de la ‘voz de autor’, de la que se trata en la escritura mallarmeana. Potencia de inscripción fónica, es decir, polifónica3. No disponemos del tiempo que sería preciso para demostrar el argumento. Apuramos excesivamente el paso. En la conferencia Sobre un tono apocalíptico recientemente adoptado en filosofía, se trata precisamente de una multiplicidad de voces que no es la reunión o la concentración de su dispersión, sino el trabajo en contrabanda del concepto y la tensión de un diferencia tonal inaudible4. Para reconocer el tono, y la cuestión del tono, se debe hacer funcionar al mismo tiempo, pero no bajo el mismo registro, casi inaudible, la diferencia de envío entre dos voces. También la voz del otro, lo que quiere decir, tomar a cargo la posibilidad de « confundir o inducir una confusión entre dos voces, dos voces del otro y, necesariamente, del otro en sí »5. 3. Cf. Jacques Derrida, La dissémination. París, Seuil, 1972, p. 403. 4. Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie. París, Galilée, 1983, p. 18. 5. Ibid., p. 30. 202

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Un temblor de voz, lo que hace temblar al otro en la voz que se presume unitaria. En el fondo de la Stimme, una Verstimmung hace lugar al asedio del otro, como una multiplicación de voces en la voz, como dice Derrida, «  en una politonalidad indomeñable, con injertos, intrusiones, parasitajes ». Un pasaje de esta conferencia advierte lo siguiente, que por razones de espacio nos limitamos a parafrasear: cierta contrariedad, desavenencia o trastorno en la Verstimmung generalizada es la posibilidad para el otro tono o el tono de otro de venir en cualquier momento a interrumpir una música familiar, un tono que corta la palabra a quien parecía determinar tranquilamente la voz y asegurar así la unidad de su destinación. Pero ello no sería solo una marca de desorden sino también la posibilidad de cualquier emisión6. La voz está así desdoblada, redoblada, multiplicada, haciendo de la presencia consigo algo exasperante o insoportable. Tono del otro que, como resonancia, no es indiferente de cierta inscripción, es decir, que siempre está marcada por el exterior inadmisible que la produce en sí misma. En un breve texto, dedicado a la escritura de Roger Laporte, se trata acerca de un « efecto musical inaudito », que por así decir, se ha mantenido silenciado por todo discurso o en todo discurso, un efecto musical casi inaudible « en relación con un resto inasimilable por todo discurso posible, es decir, por toda presentación filosófica en general. »7 Lo interesante de advertir aquí es que la marca de un resto inasimilable al discurso en esta escritura, que rompe e interrumpe el curso del sentido, venga a tener relación con la música, en lo que ella viene a extenuar al discurso, pero nunca en una trascendencia absolutamente no-discursiva o supra-discursiva. Eso se mantiene ligado al riesgo del resto, a nada apropiable. Cuestión que Derrida advierte como resistente a la ontología que tendría que dominar la cuestión del ‘¿algo pasó?, ‘¿algo me sucedió?’. La música entraría 6. Ibid., p. 68. 7. Jacques Derrida, « Ce qui reste à force de musique », Psyché. Inventions de l’autre. Nouvelle édition augmentée. París, Galilée, 1987-1998, [95-103], p. 101. Cristóbal Durán

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en esta vía, por cuanto no podremos saber si ella sucedió o si le sucedió a alguien. Porque precisamente Laporte cuestiona y hace temblar en alguna parte el me, el me reflexivo o auto-afectivo en la expresión ‘algo me sucedió’ y, en esa medida, el pasado extraño e inquietante de un ‘hubo escritura’ pasa por lo musical o se expone a esa borradura inducida por la música en el cuerpo de la palabra8. El desvío o la mancha de su tono que le da su distingo, pero también que la hace hablar. Que la deja escuchar. Con la música se trata de una fuerza, de una fuerza de contaminación de toda discursividad. Una cadencia quizá irregular que hace articular lo desligado, sin hacer de él parte de una unidad. Temblor del resto. El problema musical es aquí: ‘¿qué queda de un acontecimiento?’ o bien ‘¿qué queda?’, porque el resto es lo que ocurre sin ocurrirme, pero sin un anonimato asignable o decidible. Ello sucede en el caso de la fecha o la data, como Derrida dice a propósito de Paul Celan. Si ella no depende del ser, ella se convierte en música. Un discurso que se calla, que se interrumpe sin perder el murmullo, el susurro que resiste al autoritarismo del mutismo. Fuerza que viene a circunscribir las palabras en silencio « para dejar venir el canto »: « Ella queda sin ser, a fuerza de música, queda para el canto, Singbarer Rest »9 Resto que no es del ser, canto sin palabra, quizá inaudible o inarticulado, ese resto comienza a deshacerse, siempre lo ha hecho, ‘a fuerza de música’. Nada del resto, o mejor ‘nada de nada’, nunca se presenta y ninguna ontología lo domina. Este resto no tiene proprium, y por ende queda inapropiable. Se podría decir que lo que queda a fuerza de música, bajo su fuerza, quizá lo que no podría ser, lo que no es, en cualquier caso en el sentido en que no puede ser puesto a disposición bajo la egida de la presencia. Lo que pasó no pasó, no pasó como habiendo sido presente. O mejor todavía, queda ligado a la forma de un pasado sustraído de toda forma de presencia. Este es entonces el lugar en que la 8. Ibid., p. 102-103. 9. Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan. París, Galilée, 1986, p. 68. 204

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cuestión de la música resuena con más fuerza en el texto derrideano. ¿Qué música en el caso de Derrida? Sobre todo cuando se trata de responder a la escucha de una afirmación hecha por él mismo: « Cada filósofo, cada filosofema, si acaso lo hay y si acaso es puro, tendría una relación diferenciada, una explicación diferente con tal o cual música. (…) Habría algo musical en lo filosófico, y recíprocamente. »10 ¿Cómo hablar de la música que no ocurre, que puede no ocurrir, y cuyo riesgo es « que nada ocurra por este lado, que no ocurra nada de nada, que siquiera nada ocurra, aunque se diga… »11? ¿Cómo no plantear la música bajo el signo de una negatividad sometida a la reapropiación de sus desvíos, de sus temblores? Cuestión, como dice Derrida a propósito de Laporte, de la dificultad de afirmación de una música que ‘sucede’ y que ‘sucede a alguien’ cuando el me auto-afectivo se encuentra afectado, a la vez, de un temblor, de una huella que le hace recorrer el riesgo de una separación, de un envío que siempre puede no dejar de llegar. Es tal vez en ese sentido que Derrida ha mostrado su atención a unas voces que pueblan el texto y que lo estratifican rasgando su unidad. Huella en la voz, y voz pensada primero como una vibración diferencial12. De ahí que pueda decir, explícitamente, que no puede haber propiamente control de la multiplicidad de voces en música, es decir, no se la puede disponer o dominar. De dicha música, solo es posible primero escucharla, por tanto ella es, cito, « la experiencia misma de la apropiación imposible »13. Lo que queda en ello no es otra cosa que la emisión o la remisión del presente, lo que lo pone fuera de sí. Precisamente lo que queda 10. Jacques Derrida, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », Rue Descartes. PUF, 42, novembre 2003, p. 127. 11. Jacques Derrida, « Ce qui reste à force de musique », op. cit., p. 97. 12. Jacques Derrida, « Dialangues », Points de suspension : Entretiens. París, Galilée, 1992, p. 150. 13. Jacques Derrida, «  Passages — du traumatisme à la promesse  », Points de suspension, op. cit., pp. 408-409. Cristóbal Durán

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evanescente en el presente, lo que ocurre para que haya presente, pero también lo que resistiría a la presencia del presente. Algo como un instante sin instancia, sin tesis. Lo que hace que la sola Versammlung sería aquella sin soberanía, sin punto de apoyo o de sostén que no sea aquel de un relevo imposible de sí a sí, y que ya no se reconocería en este pasaje. Se trata de una experiencia paradójica, la de una apropiación de lo que ocurre sin ocurrir, sin ocurrirme, lo que sucede sin anunciarse o sin esperarlo, o mejor, haciendo la experiencia de una sorpresa a la hora de retenerlo. Se trata, quizá, de un afecto que desvía o descompone el círculo auto-afectivo. Tomar en rigor dicho afecto es considerar el espaciamiento de una voz que se llama para retornar cambiada, en un cambio que no puede ser anticipado pero que tampoco se puede calcular completamente en los márgenes supuestos de su origen. Se trata por consiguiente de una escucha endeudada, de una música que se escucha a sí misma quizá sin recurso a una memoria que la retendría absolutamente. Llamarse en la auto-afección es, a fuerza de música, encontrarme en lo que no ha sido enviado. Duelo de la presencia del sonido14. Punta de sonido que no hace más que erosionarse una vez que comienza a lanzarse a sí mismo. En el sonido mismo, se inscribiría entonces la diferencia de tonos que hace audible la voz, pero al mismo tiempo dicha diferencia no hace más que presentar a la voz atormentada por su dispersión y por la desaparición de la unidad. Con ocasión de una entrevista con Peter Brunette y David Willis, en 1990, y cuando se le preguntaba respecto al predominio no-verbal de la música, Derrida respondió lo siguiente: La respuesta más ingenua sería que la música es el objeto de mi deseo más fuerte y no obstante, al mismo tiempo, ella me está prohibida totalmente. No tengo la competencia, no tengo cultura musical verdaderamente presentable. De este modo, mi deseo se mantiene completamente paralizado. En este campo temo decir algo más que en cualquier otro. Una 14. Jacques Derrida, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », op. cit., p. 122. 206

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vez dicho esto, la tensión que trabaja lo que leo y escribo, el tratamiento de las palabras del que acabo de hablar, tiene probablemente algo que ver con una sonoridad no discursiva, incluso si no sé si calificarla como ‘musical’. Esto tiene algo que ver con el tono, el timbre, la voz, algo que ver con la voz – porque contrariamente a los absurdos que circulan a este respecto, no hay nada que me interese más que la voz, precisamente la voz no discursiva, pero la voz pese a todo.15

Lo que aquí interesa a Derrida es lo no-discursivo en las palabras, lo que queda en ellas, precisamente en cierta resistencia de las palabras al discurso. Hay que intentar captar aquello que en las palabras plantea problema al discurso, es decir, aquello que lo puede hacer explotar. Ahora bien, para que lo no-verbal haga aparición en lo verbal, es preciso que las palabras comiencen a funcionar de una manera en la que dejen de formar parte del discurso, y que por ende ellas se vuelvan en cierto sentido inapropiables para el discurso, o bien que desorganicen la autoridad de la discursividad16. ¿No es eso como la música de una voz, de una música que redobla la voz y que no deja comprenderlo todo, sino que más bien hace escuchar algo que no es completamente captable? ¿No es eso lo que podría desviar la voz de su centro circular auto-afectivo, que la haría extraña a esa presencia que, sin embargo, ella debe comportar? Es por cierta música – el tono, la diferencia tonal, el temblor de toda voz, la resonancia de toda sonoridad – que la voz no puede ser absolutamente apropiada por sí misma. Eso quiere decir que solo se puede pensar la voz, al mismo tiempo, como ex-apropiación, que solo puede estabilizarse al precio de su reverso, de la pérdida de sus temblores. Algo como una fuerza es lo que viene a dar cuenta de quien llega, ‘sin poder dar razón de él’. Una fuerza que afecta lo que se espera, pero sobre todo que lo impacta antes de toda llegada. Que 15. Jacques Derrida, « Les arts de l’espace », tr. Cosmin Popovici-Toma, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004. Éditions de la Différence, 2013 [1555], pp. 35-36. 16. Ibid., p. 34. Cristóbal Durán

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golpea la lengua y atraviesa las palabras, como dice Derrida. ¿No es eso lo que queda suspendido en la voz – y en el pensamiento de la voz de un costado al otro – constituyendo su posibilidad pero, al mismo tiempo, haciendo imposible su clausura auto-afectiva, el círculo que pone en circulación el golpe de envío para retornar tranquilamente a sí. Así, la música quizá vendría a marcar el secreto de una voz inapropiable, de una voz que se envía a sí misma para desviar y deshacer su constancia y su consistencia bajo la marca de una diferencia telefónica. Telefonía que es la marca de distancia de una voz que nunca estuvo consigo. Eso es lo que Derrida denomina un ‘acontecimiento sin precio’: « algo como el tono, cuando el sentimiento es demasiado fuerte: no es ni la palabra de un canto ni el sonido puro sino la diferencia tonal y telefónica »17. Bibliografía Derrida, Jacques, De la grammatologie, París, Éditions de Minuit, 1967. Derrida, Jacques, La dissémination, París, Seuil, 1972. Derrida, Jacques, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, París, Galilée, 1983. Derrida, Jacques, Schibboleth. Pour Paul Celan, París, Galilée, 1986. Derrida, Jacques, « Ce qui reste à force de musique », Psyché. Inventions de l’autre. Nouvelle édition augmentée, París, Galilée, 1987-1998, [95-103]. Derrida, Jacques, « Dialangues », Points de suspension : Entretiens, París, Galilée, 1992. Derrida, Jacques, « Passages — du traumatisme à la promesse », Points de suspension : Entretiens, París, Galilée, 1992. Derrida, Jacques, « Jouer le prénom », Les Inrockuptibles, n° 115 (20 août – 2 sept 1997). Derrida, Jacques, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », Rue Descartes, PUF, 42, novembre 2003. Derrida, Jacques, «  Les arts de l’espace  », tr. Cosmin Popovici-Toma, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Éditions de la Différence, 2013 [15-55].

17. Jacques Derrida, « Jouer le prénom ». Les Inrockuptibles, n° 115 (20 août – 2 sept 1997), p. 42. 208

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