\'Death Note\' como fábula agonística de la era de la información

Death Note como fábula agonística de la era de la información Falencias del sistema de medios y degradación de la esfera pública digital

Autor: Ignacio Esteban Fdez. Fecha: 8 de enero de 2015 Asignatura: Opinión Pública Profesor: José Manuel Sánchez Duarte Referencia bibliográfica: ESTEBAN FDEZ., I. ‘Death Note’ como fábula agonística de la era de la información (Falencias del sistema de medios y degradación de la esfera pública digital) [ensayo], URJC. Madrid, 2015, consultado el … . Recuperado de … .

Índice Glosario .............................................................................................................................. 3-4 Sobre la obra .......................................................................................................................... 5 Justificación de la elección ................................................................................................... 6 Planteamiento ........................................................................................................................ 7

El mundo según Death Note ............................................................................................ 8-13

I. Criminalización mediática (El dudoso reflejo de la pantalla) ...................................... 14-15 II. Utilización de los medios (Marionetas del poder) ..................................................... 16-17 III. Connivencia con el terrorismo (La perversión del cuarto poder) ............................ 18-20 IV. Fanatismo (El dios del nuevo mundo) ........................................................................ 21-22 V. Digitalización (El peligro invisible) ............................................................................ 23-26

Conclusiones .................................................................................................................. 27-28

Bibliografía consultada ................................................................................................. 29-35

Anexo: Selección de obras para futuros estudios ........................................................................ 36

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Glosario Anime Serie o película de animación japonesa. Artbook Recopilatorio de ilustraciones artísticas o inéditas acerca de una obra o concepto. Bishōnen Concepto estético del joven hermoso e ideal. Se contrapone a los términos bishota (niño hermoso), biseinen (hombre hermoso) y bishōjo (joven hermosa), todos ellos aunados en el neutral bijin (persona hermosa). Gekiga Movimiento de ruptura impulsado por Yoshihiro Tatsumi desde 1957 que tenía por finalidad fomentar un tipo de narración adulta dentro del manga. Gensakusha Autor original o escritor de un manga. Intercuela Modalidad intermedia entre la precuela y la secuela que se sitúa entre una obra y su continuación o entre dos partes o arcos argumentales de ella. Se diferencia de la hemicuela o intracuela en que esta última transcurre dentro del tiempo diegético de la obra original. Live action Adaptación audiovisual con actores y elementos reales de una obra de animación. Manga Historieta de origen japonés. Mangaka Ilustrador de mangas. Meitantei Obra de género policíaco o detectivesco. Novela ligera Género literario japonés caracterizado por su simpleza gramatical y usado con frecuencia para adaptar o complementar mangas o animes exitosos. Omake Material adicional a una obra en forma de pequeñas OVAs o cortes comerciales, viñetas cómicas –yonkoma– al final o entremedias del tankōbon (tomo) o CD dramas con grabaciones de los seiyū (actores de doblaje). One-shot Manga de un solo capítulo (también llamado historia autoconcluyente o autoconclusiva). A menudo, sirve como piloto para medir el éxito de una posible publicación. 3

OVA (original video animation) Producción animada destinada para su consumo en vídeo. En la actualidad, es una denominación frecuentemente utilizada para designar genéricamente a ciertos episodios especiales y pilotos de los animes. Sentai Obra en la que los protagonistas poseen poderes sobrehumanos. Shinigami Dioses de la muerte en el folklore japonés. Shōnen Categoría del manga y anime especialmente dirigida a varones adolescentes, en contraste con el kodomo (niños), el shōjo (mujeres adolescentes) y el seinen (varones adultos). Para el público de mujeres adultas, se usa la denominación josei. Spin-off Obra derivada de un trabajo narrativo previo creada a partir de un elemento (normalmente, un personaje popular) de éste. Yōkai Obra en la que aparecen criaturas sobrenaturales (apariciones, espíritus, demonios, etc.).

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Sobre la obra Death Note (デスノート, Desu Nōto) fue originalmente un manga shōnen de género policíaco y temática sobrenatural compuesto por ciento ocho capítulos –posteriormente recopilados en doce tomos– que se publicaron en la revista semanal Shōnen Jump (de la editorial Shueisha) desde diciembre de 2003 hasta mayo de 2006. La idea surgió del gensakusha Tsugumi Ōba (pseudónimo sin identificar, posiblemente de Hiroshi Gamou, Yuuko Asami o Yumi Hotta) y el mangaka Takeshi Obata, quienes en un principio se limitaron a presentar un oneshot que gozó de gran aceptación tanto en la editorial como entre los lectores. Cinco meses después de finalizar, el estudio Madhouse comenzó la emisión en Nippon Television de su adaptación televisiva, a cargo de Tetsurō Araki. El anime terminó a finales de junio de 2007 con un total de treintaisiete episodios, una cifra poco habitual1 que denota la intención de atenerse lo máximo posible al manga (aunque se comprimió su segunda mitad). Dada su popularidad, ambos formatos han sido traducidos en numerosos países occidentales, incluida España. Además, la obra ha sido completada con omakes, dos películas live action, dos novelas ligeras (una precuela y una secuela2, adaptada ésta también como live action), dos OVAs recopilatorias, el artbook Blanc et Noir, varios videojuegos, una guía oficial y varias no oficiales y una secuela en forma de one-shot, entre otros3. Debido a este amplio despliegue de adaptaciones, para el presente trabajo se usarán únicamente las versiones oficiales en castellano del manga (Glénat) y el anime (Selecta Visión). MCAnime4, la web española más importante en materia de manga y anime, resume su argumento del siguiente modo [sic]: Light Yagami5 es un excelente estudiante japonés que ha tenido una vida aburrida. Esto cambia radicalmente cuando encuentra tirado en el suelo un misterioso cuaderno llamado "Death Note". Light se mantiene escéptico hasta que lo visita Ryuk, un shinigami que le explica sobre la existencia de dicha especie y las Death Notes. El cuaderno es usado para matar a todos quienes se escriba su nombre, por lo que Light decide usarlo para limpiar el mundo de maldad. Pronto, las numerosas muertes sin explicación de criminales capta la atención de la policía, la cual pide ayuda a un misterioso detective conocido mundialmente como "L". L se da cuenta que el asesino, conocido por la gente como "Kira", se encuentra en Japón y que puede matar sólo con conocer el nombre y el rostro de una persona. Ambos empiezan una pelea por ver quién es más inteligente y lograr exponer al otro.

Esta breve sinopsis recuerda vagamente a la poco conocida historia autoconcluyente de 1973 publicada por Shigeru Mizuki bajo el nombre de El cuaderno misterioso (不思議な手帖), lo cual no es de extrañar considerando que el denominado “padre del manga” adelantó muchos de los temas que serían tratados en las obras niponas de décadas posteriores6. Dada la distribución estacional de las series, lo más frecuente son los animes de doce episodios (una temporada) o veinticuatro (dos temporadas). Sin embargo, Death Note se encuentra dividida en dos partes (una de veinticinco episodios y otra de doce) consecutivas, interrelacionadas e integradas por dos arcos argumentales cada una. 2 Respecto a las películas. Respecto al manga/anime, la segunda sería una especie de intercuela retrocontinua. 3 Hasta aquí, toda la información procede de las dos guías referenciadas in fine. 4 www.mcanime.net 5 En la onomástica japonesa, la importancia tradicionalmente atribuida al linaje conlleva la anteposición del apellido al nombre. En este trabajo, al redactarse en español y basarse en las versiones traducidas de la obra, el nombre se pondrá siempre antes del apellido, como es norma en Europa. 6 COSTA, A. Otro Death Note, escrito 30 años antes en R3ady [revista digital]. Argentina, 06/04/2014, consultado el 10/11/2014. Recuperado de http://r3ady.com.ar/otro-death-note-escrito-30-anos-antes. 1

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Justificación de la elección Superada la arcaica distinción entre alta y baja cultura7, puede sorprender la elección de Death Note para un ensayo de las características del presente, que busca aplicar conceptos sociológicos y politológicos a relatos de ficción para analizar las dinámicas de intervención y utilización de los medios, su interacción con el resto de participantes de la esfera pública (rol social) o el cambio de paradigma derivado de las NTIC. No obstante, la historia escogida guarda más relación con dichos temas de lo que cabría imaginar en un primer momento, como se tratará de demostrar a lo largo de este trabajo. A ello se le debe añadir la nada desdeñable influencia de la obra, tanto a nivel de ventas y recepción (según MCAnime, en España supone el quinto manga y el séptimo anime mejor valorados de la Historia, con una calificación media de 9,28) como a nivel social, encontrándose prohibida en China debido a sus controvertidos temas y numerosos incidentes y crímenes imitativos ocurridos en Shenyang9, Bélgica10 y EE UU11. A pesar de esta innegable influencia, debe señalarse que hasta la fecha absolutamente todos los artículos académicos y ensayos científicos sobre esta premiada obra se han centrado en sus dimensiones estética, literaria, filosófica, ética, teológica, psicológica y, en unos pocos casos, sociopolítica, no existiendo en la actualidad ninguna propuesta como la actual, lo que sólo abunda en su imperiosa necesidad. Asimismo, transcurrido el décimo aniversario de la obra, el momento para un trabajo de estas características es inmejorable, teniendo en cuenta la doble reedición actual del manga (una edición de bolsillo y otra de lujo, conocida ésta como Black Edition), el musical que debutará en Japón en 2015 y el próximo estreno de la esperada adaptación cinematográfica americana, actualmente a cargo de Gus Van Sant tras la retirada del director Shane Black por diferencias creativas12. A esta adaptación se le deben sumar el cortometraje Lawliet de Rico Arechiga, de estreno inminente, y el misterioso proyecto Death Note: Year One, previsto para 201613.

Vid. MINCHINELA, R. Alta y baja cultura en Reflexiones de Repronto [webserie], S03E10 (ep. 034). España, 15/03/2010. Disponible en http://minchinela.com/repronto/2010/03/15/capitulo-34-alta-y-baja-cultura. Aun admitiendo la tendencia (p. 304), discrepa ABBING, H. Why Are Artists Poor? The Excepcional Economy of the Arts (2ª ed.), AUP, pp. 23 y ss. Ámsterdam, 2002. ISBN: 90-5356-565-5. Sin embargo, reconoce que el paso del «entretenimiento» a la «seriedad» es un proceso histórico frecuente (p. 107). 8 http://kronos.mcanime.net/enciclopedia. A nivel internacional, la serie tiene una calificación de 9 en IMDB y de 8,2 en Filmaffinity. Asimismo, la mayoría de recensiones sobre la obra la valoran muy positivamente, primando generalmente entre las críticas negativas la falta de calidad argumental y la intencionalidad egocéntrica y destructiva propias del troll/hater (vid. MINCHINELA, R. Dame odio, Internet en eldiario.es. España, 06/11/2014. Disponible en http://www.eldiario.es/cultura/fenomenos/Dame-odio-Internet_0_321268300.html). 9 REUTERS. Beijing bans scary stories to protect young. Pekín, 15/05/2007, consultado el 10/11/2014. Recuperado de http://www.reuters.com/article/2007/05/15/us-china-books-idUSPEK30969020070515. 10 ANN. Notes near Body Parts in Belgium Linked to Death Note (Updated). 01/10/2007, consultado el 10/11/2014. Recuperado de http://www.animenewsnetwork.com/news/2007-10-01/notes-left-near-bodies-in-belgiumlinked-to-death-note. 11 HOBSON JR., K. A. & ROGERS, L. Two West End Elementary students arrested after notebook found en The Gadsden Times [versión digital]. Alabama (EE UU), 03/04/2008, consultado el 10/11/2014. Recuperado de http://www.gadsdentimes.com/article/20080403/NEWS/402500537/1016/NEWS. 12 EUROPA PRESS. Gus Van Sant dirigirá 'Death Note'. España, 09/07/2014, consultado el 10/11/2014. Recuperado de http://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-gus-van-sant-dirigira-death-note20140709164828.html. 13 HARRINGTON, J. Are There Now THREE Death Note US Movies Coming Soon?. Gran Bretaña, 02/09/2014, consultado el 10/11/2014. Recuperado de https://suite.io/jo-harrington/6fa1241. 7

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Planteamiento En las páginas que siguen, se tratará de aplicar conceptos teóricos a un relato de ficción con el fin de analizar esencialmente el papel de los medios de comunicación en la esfera pública. Sin perjuicio de que a lo largo del trabajo puedan surgir cuestiones secundarias, adyacentes o trasversales, se observan a priori al menos cinco grandes temas en la obra analizada con respecto al enfoque planteado. El primero de estos temas es la criminalización mediática [I]. El protagonista de la obra utiliza la información de los medios escritos (prensa e Internet) y audiovisuales (televisión) para llevar a cabo su labor, en una evidente crítica al tratamiento habitual que los medios de comunicación dispensan a criminales, presuntos delincuentes y, en ocasiones, incluso a inocentes. El segundo tema es la utilización de los medios [II]. Más adelante, el protagonista se vale de amenazas para propagar a través de las cadenas de televisión su mensaje. Por su parte, los directores de las cadenas simulan su preocupación por semejante sometimiento terrorista, cuando realmente es una situación deseada por su alta rentabilidad económica. Asimismo, las autoridades policiales se valen de los medios para avanzar en su investigación, facilitar su labor y dialogar con el criminal. El tercer tema planteado es la connivencia con el terrorismo [III]. Como consecuencia de las ventajas económicas y de posición de alinearse a favor del criminal, presentadores y colaboradores de programas televisivos se disputan el puesto de “vocero oficial del nuevo régimen”. Este punto debe considerarse una unidad con el anterior, además del lógico enlace con el siguiente, de modo que en ambos podrán localizarse tesis fuertemente interrelacionadas, particularmente en lo referido al estudio de las narrativas y marcos desarrollados por el terrorismo mediatizado. Los dos últimos temas de estudio son el fanatismo [IV] y la digitalización [V]. El terror generado por el continuo bombardeo mediático de noticias trágicas y crímenes [I], sumado a las dinámicas desplegadas por los medios en favor del “mejor postor” –en este caso, el criminal– [II-III], derivan en una situación de fanatismo generalizado en la población, que entiende y justifica las acciones del protagonista, situación que sobrevive, en menor medida, incluso a la muerte de éste. Este proceso se ve intensificado por la retroalimentación posibilitada por un Internet en desarrollo14. Todos estos temas conformarán el cuerpo de este trabajo; no obstante, dada la complejidad de la obra analizada, se hace necesaria una previa contextualización que acerque al lego a la peculiar cosmovisión que plantea. Por consiguiente, antes del análisis propiamente dicho, se ofrecerán algunos comentarios generales sobre el contenido y estilo de la obra, la cultura y la sociedad en que se ha forjado y los temas morales que inevitablemente plantea15, sin los cuales no es posible comprender un análisis en profundidad como el presente. Asimismo, se presentará brevemente a los personajes principales para su mejor entendimiento y para evitar la contaminación del núcleo del estudio con cuestiones preliminares. A finales de 2003, cuando empezó a publicarse el manga, no existían herramientas digitales tan básicas hoy en día como Twitter y Facebook. 15 Aunque tanto Ōba como Araki siempre han insistido en que su única motivación fue el entretenimiento, una obra tan compleja como ésta necesariamente propone toda clase de lecturas e interpretaciones que escapan a la intención original del autor. 14

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ADVERTENCIA: SPOILERS A partir de este punto, se revelan datos esenciales de la trama que anticipan su desenlace o solución. Para una plena comprensión de este trabajo y un mejor disfrute de la obra, se recomienda la previa lectura del manga o ver el anime.

El mundo según Death Note Aun admitida como premisa la infructuosidad actual de hegemonizar una supuesta cultura de qualité por encima de posibles nuevas manifestaciones artísticas, cabe todavía cuestionarse si realmente es posible una reflexión filosófica –en un sentido lato del término– en torno a estas últimas (particularmente, el manga y el anime, en este caso). Desde la segunda mitad del siglo pasado, autores como Attali, Deleuze, Tarde, Adorno, Durkheim, Fubini o Benjamin, entre otros, han demostrado convincentemente la posibilidad de extraer teorías útiles sobre la estructura política y social a partir del arte en sus diversas modalidades (literatura, música, cine, arquitectura…), pero las nuevas tecnologías han alterado el paradigma artístico clásico al ofrecer un sinfín de nuevas formas de comunicarse, transmitir y crear. Si en 1911 Ricciotto Canudo postuló el nacimiento del séptimo arte (el cine)16, actualmente se habla ya con naturalidad del octavo (la fotografía) y el noveno (los cómics)17, 18, 19. Sin embargo, ¿cabe realmente una filosofía del manga/anime? El profesor de Filosofía Daniel Luna responde afirmativamente, criticando el aislamiento del «mundo masivo de las producciones culturales» que observa en la mayoría de los académicos occidentales, no acostumbrados todavía a «salir del círculo de académicos», constituido como elite intelectual exclusiva y excluyente. Según el profesor Luna, la «masividad del anime»20 es justificación suficiente para elaborar teorías en torno a esta nueva «producción cultural», máxime considerando la profundidad de los temas tratados en una obra como Death Note21, 22 . De hecho, tal es la complejidad de esta obra que resulta muy complicado determinar su género de manera asertiva23. Desde una perspectiva occidental, oscila entre el drama psicológico24 y el thriller de persecución25 con tintes noir26. Arquetípicamente, a pesar de su intencionalidad

CANUDO, R. Manifiesto de las Siete Artes. París, 1911. Disponible en http://www.hcine.stignasi.es/Fotos %20y%20videos%20de%20paginas%20y%20temas/Fotos%20y%20videos%20Tema%203/Manifiesto%20d e%20las%20Siete%20Artes%20de%20Ricciotto%20Canudo.doc. 17 Así, por ejemplo, en VALLEJO, A. (dir.). Cómic: Noveno arte (Historia del cómic) [documental, 13 ep.] en ETB, Episa (prod.) y Barton Films (distr.). España, 1989. No obstante, hallándose aunados literatura, poesía y dramaturgia (tercer arte), la denominación parece superflua. Lo mismo es aplicable con respecto al cine, la fotografía, el vídeo y las series de televisión, por un lado, y respecto a la pintura y el graffiti, por el otro (cfr. §20). 18 Aunque el término genérico en castellano es historieta o novela gráfica (según el tipo), se ha extendido la denominación anglosajona comic, en detrimento del tebeo tradicional. Por su parte, el término manga aún mantiene su autonomía para referirse a las producciones originalmente niponas, si bien se asocia a ciertos cánones estéticos y narrativos que comienzan a imitarse por autores foráneos (gaijin manga). 19 No existe el mismo consenso, en cambio, con respecto a un posible décimo arte, denominación que tratan de arrogarse tanto las series televisivas como los videojuegos, el graffiti o incluso la gastronomía y la moda. 20 Esta creciente masividad, que también se observa en el consumo de manga, se debe en gran medida a la desaparición de las barreras geográficas para la cultura con las NTIC y, probablemente, a un intento deliberado de introducir la cultura e ideas de Japón en Occidente (TERRADES y SERRADILLA, 2009: pp. 8 y 17-19). En el caso de Death Note, gran parte de su difusión debe atribuirse a la labor altruista de grupos de traducción (fansubs) que posibilitaron su disfrute online años antes de su estreno oficial en España. Por ello, la obra es más «cultura pop que ficción de culto» (KAYEN, 2007). 21 LUNA, D. Los problemas morales del Estado y el monopolio de violencia en Death Note en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB (2009), op. cit. 22 LUNA, D. Las condiciones y límites del dios mortal en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB (2011), op. cit. 23 BRANWEN (2012), op cit. 24 VIDAL PÉREZ (2010), op. cit. 25 ARCINIEGAS y MORA (2010), op. cit. 26 YLINEN (2010), op. cit. 16

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manifiestamente antimoralista27, puede considerarse una fábula en el sentido de las tragedias aristotélicas, puesto que, como toda distopía, presenta un mundo formalmente posible28. No obstante, parece más sencillo afirmar simplemente que se trata de una ficción fantástica dentro de la tradición del realismo subjetivo japonés (en ese sentido, es una obra «arquetípicamente japonesa»)29. Efectivamente, aunque las obras detectivescas con elementos sobrenaturales no han sido tradicionalmente típicas de Japón30, autores como Ranpo Edogawa trataron en su día de aunar las novelas góticas occidentales de Allan Poe y Conan Doyle con la idiosincrasia nipona, dando lugar al género henkaku tantei shōsetsu (en inglés, irregular detective fiction)31, al que Death Note, con su mezcla de meitantei, sentai y yōkai, parece pertenecer. Por ello, sorprende que semejante obra apareciera originalmente en una publicación especializada en manga para adolescentes (shōnen)32. Con sus dilemas morales, ambientación oscura y caracterizaciones siniestras33, Death Note parece apelar más bien a un target adulto (seinen)34; en cambio, cuenta con muchas de las características del shōnen, como la centralidad del protagonista35, una narración homérica como «viaje del héroe» en busca de la perfección36 o tropos tales como el deus ex machina o el «objeto caído del cielo»37. Sin embargo, a diferencia de los shōnen históricamente más populares (Dragon Ball, One Piece, Naruto, Bleach…), Death Note no se alarga innecesariamente, sino que desarrolla su tesis de manera ordenada dentro de unos límites (108 capítulos y, después, 37 episodios) prefijados, reservando para los ‘completistas’ sus numerosas adaptaciones, versiones del director (OVAs) y spin-off (novelas)38. Materialmente, la obra también se separa de los cánones shōnen con una historia cargada de existencialismo nihilista39. En el mundo de Death Note40, todo empeño humano en generar ŌBA y OBATA (2012), p. 69 y TERRADES y SERRADILLA (2009), p. 37. NOBUTTERFLIES (2006-b), op. cit. 29 KAYEN (2007), op. cit. 30 TOMÉ MORELL (2013), op. cit. 31 GAWINSKI (2010) y LET’S FALL ASLEEP (2010). 32 Si bien la omnipotencia mental o inteligencia alfa (sentai) es propia de este género, en el que habitualmente héroes adolescentes reciben poderes capaces de vengar los abusos cometidos contra ellos (NAPIER, 2010). 33 Especialmente en lo que respecta a los shinigami. A modo de ejemplo, Ryuk es estrábico divergente, una condición estéticamente asociada a los trastornos mentales y de la personalidad. 34 NICELY (2010). De hecho, el estudio Madhouse, encargado de la adaptación audiovisual del manga, es conocido por la madurez de sus producciones, siguiendo la tradición del gekiga (TERRADES y SERRADILLA, 2009: pp. 94 y ss. y 148 y ss.). 35 Ello facilita la identificación del lector o espectador con él y, por tanto, el posicionamiento a su favor, convirtiendo al consumidor en «cómplice» de sus actos (NINGENFUCKER, 2007). Esta alienación se ve asimismo favorecida por el placer de transgresión de los estereotipos (ARCINIEGAS y MORA, 2010) a través de la incorrección moral de la narración (TOMÉ MORELL, 2013) y por la caracterización de Light como un hombre atractivo (bishōnen), estrategia utilizada después para credibilizar a Lind L. Taylor, Reiji Namikawa (en ambos casos engañosamente) y Teru Mikami. 36 ARNOLD (2010) y TANWAR (2010). Realmente, la fórmula se revierte aquí, pues lo que se narra es el «viaje del villano» (ASDF42, 2007). 37 En la obra, el cuaderno opera principalmente como McGuffin, el poderoso objeto de deseo sin significado que hace transcurrir la trama (NAPIER, 2010). Este «acontecimiento sincronístico», al materializar el pensamiento de Light (ARCIA), le hace convertir la casualidad en designio divino o destino (GONZÁLEZ, 2013), como también le ocurre, verbigracia, a Lelouch Lamperouge en Code Geass. 38 BRANWEN (2012). La opinión contraria se manifiesta en FLAMIKA (2006-a). Las guías referenciadas in fine oscilan entre ambos pareceres. 39 NAPIER (2010), YLINEN (2010) y TERRADES y SERRADILLA (2009), pp. 21-22 y 144. 40 Una sociedad contemporánea alternativa de 2008 a 2013 (YLINEN, 2010). 27 28

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cambios es fútil; se trata de un mundo sin valores41, con el que no es posible conectar42 y en el que la vida y la muerte no significan nada43, dado que el tiempo de vida –incluso el de los dioses– se encuentra prefijado44. Por tanto, siendo los únicos dioses mortales y parásitos de los humanos45, no se trata de un mundo politeísta de inspiración sintoísta, como muchos pretenden46, sino un mundo ateo en el que «Dios ha muerto»47. Tampoco existen indicios en la obra de que existan el alma o la vida de ultratumba48. Toda cultura tiene sus propios juegos con la muerte49 y Japón no es una excepción. Al contrario: en una sociedad tan supersticiosa como la japonesa, se rinde especial respeto a la muerte (en tanto considerada un mal a evitar)50, que es vivida como una transición grupal51. Pero, a la vez, se trata de una sociedad deshumanizada, consumista y preapocalíptica52, en la que se ejerce una gran presión sobre la juventud en aras de la homogeneidad y la competitividad53. Como consecuencia, los individuos –en particular, los jóvenes– se encuentran aislados los unos de los otros54. Si a ello se le suma esa sensación de insignificancia y alienación que se refleja en la sociedad de Death Note, no es de extrañar la preocupante situación actual de violencia juvenil –manifestada en situaciones de acoso escolar55, masacres en colegios56 y asesinatos grotescos– que sufre Japón57. Pero la pervivencia de la pena de muerte en Japón no puede únicamente atribuirse al por otro lado lógico miedo al crimen de la sociedad japonesa58, sino que también guarda relación con la desconfianza de la nación contra sí misma, contra su propia población e instituciones59. ASDF42 (2007). Ello implica el imperio del relativismo moral (ESTUDOS HUMANISTAS, 2010). Asimismo, dada la incapacidad humana para resistir la maldad, se expresa un escepticismo a la utopía mediante la presentación de una utopía fallida (NOBUTTERFLIES, 2006-b). 42 NINGENFUCKER (2007), op. cit. 43 TERRADES y SERRADILLA (2009), p. 136. Por eso Light trata de darle sentido a las suyas (MAJORASMASKS, 2008). Al final, su patética actuación final demuestra que en el fondo sabía que su muerte no sería significante, porque todas son iguales y nos igualan (FFANTASYGRL, 2006-e). 44 Y, por tanto, también la causa de la muerte, por lo que el único libre albedrío puede venir del propio cuaderno (MOONTYGER, 2006). 45 BRANWEN (2012), op. cit. 46 Por ejemplo, VIDAL PÉREZ (2010). En realidad, los shinigami de Death Note se asemejan a demonios o ángeles mensajeros de la muerte (TOMÉ MORELL, 2013): cual Parca occidental, llegan al final de la vida y la hacen trascender (RISSOVER, 2010). No obstante, a diferencia de los shinigami de Bleach, no cumplen diligentemente sus labores (BRANWEN, 2012). 47 YLINEN (2010). Precisamente, Light aspira a convertirse en ese Dios faltante (FFANTASYGRL, 2006-e). 48 BRANWEN (2012). De hecho, tanto Ryuk como las instrucciones del cuaderno revelan que, tras la muerte, todo el mundo va al Mu (la Nada), si bien muchos han querido identificar éste con el mundo shinigami. Como argumento en defensa de esta teoría, puede señalarse que en los primeros minutos del anime aparecen unas luces (¿las almas?) que van desde la Tierra hasta el mundo shinigami. Tampoco faltan quienes creen que los usuarios de los cuadernos acaban convertidos en shinigami, lo que explicaría su caracterización ‘pecaminosa’. 49 NAPIER (2010), op. cit. 50 RABI HIRATA, R. J. C. en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB (2011) y TERRADES y SERRADILLA (2009), pp. 137-138. 41

我要说我不想说我还是要说 (2009), op. cit. YLINEN (2010), op. cit. 53 MAJORASMASKS (2008) y TERRADES y SERRADILLA (2009), pp. 19-20. Puede encontrarse reflejado en la otra obra conjunta de Ōba y Obata, Bakuman, considerada por muchos un comentario a Death Note. 54 NINGENFUCKER (2007). De hecho, el fenómeno hikikomori (síndrome de reclusión) es exclusivo de Japón. 55 NAPIER (2010). En el dorama LIFE, se plasma convincentemente esta situación. 56 NOBUTTERFLIES (2006-b). No por casualidad la primera ejecución de Kira ocurre en un colegio. 57 TERRADES y SERRADILLA (2009), p. 21. 58 NAPIER (2010), op. cit. 59 En la obra, por ejemplo, la manifiesta incompetencia policial y judicial (patente en la mutua investigación entre cuerpos de seguridad, la retirada del escenario por miedo o chantaje con la inmunidad de los políticos, la 51 52

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Así, Light y Misa son aparentemente perfectos, según los cánones sociales del estudiante modelo60 y la idol hermosa61, y sin embargo son los personajes más pérfidos y amorales de la obra. Ciertamente, la moralidad no deja de ser una construcción social62, algo culturalmente establecido63 y dependiente de la sociedad que se tome como referente. En ese sentido, no es posible un conocimiento objetivo de la moralidad64, pues no existen los absolutos morales65: la utopía de uno es la distopía de otro y la moralidad de uno, la perversión de otro66. Al no existir el bien ni el mal, sino sólo creencias enfrentadas, queda abierta la veda para la superioridad moral67 del individualismo ético por un bien superior (por el que una ética personal se convierte en la pública compartida)68 y del intelectualismo moral (por el que existe una verdad única y sólo quienes la conocen deben gobernar69). Con su convicción y sus nuevos valores, Light se convierte en el Übermensch de Nietzsche70 (si bien aún sujeto a falibilidad71): supera su cualidad de hombre y ocupa el espacio de los dioses caídos en el olvido72. La cuestión es si puede purgarse un crimen con otro y erigir un Gobierno del miedo que imponga sus valores por la fuerza. Tanto L como Kira tienen una moral autoimpuesta73 basada en la ética de la convicción de Maquiavelo y Weber74, esto es, en que «el fin justifica los medios»75. En el caso de Kira, comienza como una epifanía de que tiene la misión de prevenir la decadencia humana76. Bajo

maldad e inmoralidad corporativas, el poder del dinero sobre los ideales, la cárcel como prisión del condenado, etc.) llevan a los japoneses a desconfiar de las fuerzas del orden, que pierden su autoridad y autonomía, como en tantas distopías burocráticas (NOBUTTERFLIES, 2006-b). 60 ASDF42 (2007). Nótese que todos los usuarios del cuaderno pertenecen en la obra de un modo u otro a la elite o a instituciones del Estado asociadas al orden (GONZÁLEZ, 2013, y RISSOVER, 2010). 61 Misa simboliza las amenazas de la feminidad japonesa (NAPIER, 2010) y del fanatismo ‘descerebrado’. De todos los personajes, es la más asertiva, manipuladora y egoísta (incluso en estado amnésico): siempre consigue lo que quiere y somete su individualidad a Light, el cual es el único que le importa, pero, a diferencia de él, sus intenciones no son nobles (SERRIA, 2007). 62 ARCINIEGAS Y MORA (2010), op. cit. 63 YLINEN (2010) y ANAYA (2012). 64 WIEME (2010), op. cit. 65 GRESEHOVER, E. ‘Death Note’ Director Shusuke Kaneko: Nietzsche, Manga, and Gods of Death [entrevista] en Vulture [revista digital]. Nueva York, 07/06/2007, consultado el 19/11/2014. Recuperado de http://www.vulture.com/2007/07/death_note_director.html. 66 NOBUTTERFLIES (2006-b), op. cit. 67 FLAMIKA (2006-e), op. cit. 68 ASDF42 (2007). A cambio, se genera una responsabilidad de ese individuo para con la sociedad que comparte sus valores, lo que se denomina el «dilema de Kira» (MEDINA, 2012), que no es muy distinto de la famosa máxima de Spiderman: «Un gran poder conlleva una gran responsabilidad». 69 Gobierno sofocrático de Platón (también ROUSSEAU, 1998: p. 100). 70 ESQUISITOFILOSOFO (2013) e YLINEN (2010). O en príncipe, según MAQUIAVELO (1998), p. 26. 71 SETSUNA (2007). Después de todo, ni siquiera quienes luchan contra el crimen son moralmente infalibles (NOBUTTERFLIES, 2006-b). 72 FDEZ. GONZALO (2010). 73 Cuya firme defensa, en el primer caso, conduce a su muerte (BRANWEN, 2012). 74 ESTUDOS HUMANISTAS (2010). 75 PARADA CASTRO (2010). Máxima compartida por bastantes superhéroes actuales y clásicos, que tampoco desean el sacrificio de inocentes pero lo consideran inevitable o necesario (ASTUDILLO, 2007). 76 ASDF42 (2007) y FLAMIKA (2006-d).

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esta autorresponsabilidad77, Kira instituye un Estado policial en el que, ante la ambivalencia moral, los valores vuelven a ser impuestos por imperativo divino78. Por consiguiente, tanto la maldad de Kira como la bondad de L son cuestionables (si bien al final triunfa la moralidad79); de hecho, algunos están en contra de los juicios de Kira, pero no necesariamente contra sus ideales80 (el resto directamente coopera o, cuando menos, no se opone81). Ambos personajes son infantiles, hipócritas82 y egoístas, con la diferencia de que Light usa la muerte como medio principal y desea permanecer indemne (dada su misión salvífica, no puede morir83), mientras que L la considera una consecuencia necesaria y desea capturar a Kira a cualquier coste, incluida su vida84. Dicho de otro modo, Light es un idealista utilitarista85, L es un realista ético y cínico86 y ambos son pragmáticos hasta la amoralidad87. Por su parte, Misa se sitúa en la posición moral del subjetivismo ético y Mikami, en el radicalismo maniqueo88. Psicológicamente, Kira ha sido descrito como narcisista, megalómano89, vanidoso90, ególatra y sociópata/psicópata91. De L, en cambio, se ha dicho que podría sufrir de Asperger92 o manía y que, «si Light ha traspasado la línea entre la genialidad y la psicopatía, L vive en ella»93. En cuanto a Misa y Mikami, parecen encajar sin grandes problemas en los trastornos de dependencia emocional94 y obsesivo-compulsivo, respectivamente95.

ANG (2013), op. cit. YLINEN (2010). Esta visión no deja de ser terriblemente superficial, por cuanto muestra un escepticismo de base respecto a la bondad humana y los motivos que llevan a cada uno a actuar (FLAMIKA, 2006-d). 79 FU SAKUGYOKU (2006), op. cit. 80 NOBUTTERFLIES (2006-b). Ello no es de extrañar si se considera que la gente premedita asesinatos continuamente (SHAZA, 2006), lo cual demuestra la virtualidad del crimen y el simulacro que frente a ello supone la Ley (FDEZ. GONZALO, 2010). Esta pulsión agresiva se sublima mediante la catarsis (TERRADES y SERRADILLA, 2009: p. 149) o «línea karmática del verdugo» (VIENTO VENCEDOR, 2009): «mediante la fantasía “…la satisfacción se obtiene con ilusiones admitidas como tales, pero sin que esta divergencia suya respecto de la realidad efectiva arruine el goce”» (ANAYA, 2012). 81 ANG (2013), op. cit. 82 LUTTINEN (2014), op. cit. 83 FDEZ. GONZALO (2010), op. cit. 84 AISHUU (2005), op. cit. 85 Es decir, busca la felicidad de la mayoría y prima los resultados sobre los motivos y medios (YLINEN, 2010; MIZZSHY, 2009, y ESQUISITOFILOSOFO, 2013). Desde una perspectiva kantiana, se puede considerar que actúa movido por el deber, pero al creer que sólo él puede llevar a cabo su misión y usar a los demás como medios no se le puede calificar como universalista (ibidem). 86 ASDF42 (2007), op. cit. ‘Ético’ en el sentido deontológico kantiano. 87 LYNKEMMA (2007). A diferencia del padre de Light, que es demasiado idealista para ser efectivo. Soichiro sobreidealiza el sentido de la justicia en vez de ser práctico y productivo; sólo repara en las apariencias, las cuales se convierten en su punto ciego (NINGENFUCKER, 2007). 88 ESTUDOS HUMANISTAS (2010), op. cit. 89 SETSUNA (2007), op. cit. 90 NOBUTTERFLIES (2006-a). 91 TOMÉ MORELL (2013) y ASDF42 (2007). Para la diferencia entre ambos trastornos de la personalidad, vid. ESTEBAN FDEZ., I. Enfermedad mental y delito: La imputabilidad del psicópata en el sistema jurídico penal español [TFG], URJC. Madrid, junio de 2015. En cualquier caso, lo más probable es que Light simplemente estuviera deprimido (SERRIA, 2009). De igual modo, parece forzado afirmar que M y N sufrían de trastorno antisocial (ibidem). 92 V_VOLTAIRE (2006), op. cit. 93 ASDF42 (2007), op. cit. 94 MAJORASMASKS (2008), op. cit. 95 No es infrecuente la adscripción de cualidades propias de los enfermos mentales a distintos personajes de una misma obra de ficción, como puede observarse en reinterpretaciones sobre los villanos de Batman o los amigos de Winnie the Pooh. 77 78

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Un último apunte sobre los personajes de la obra puede hacerse desde el análisis semántico de sus nombres, la mayoría de los cuales fueron minuciosamente escogidos para reflejar determinados aspectos de cada uno de ellos. Así, en el caso de Light, su apellido se construye con los kanjis (caracteres) de noche y dios96, mientras que el nombre se compone del kanji de luna, habitualmente pronunciado como Tsuki97. Sin embargo, los nombres japoneses admiten diversas lecturas98 y, en este caso, se opta por una pronunciación próxima a la inglesa, latinizable como Light99 o Raito100. Algo similar sucede con el pseudónimo Kira, latinización de la pronunciación en japonés del término killer (en inglés, asesino)101. Más intrigante es el nombre de L, que no se llega a descubrir en ningún momento de la obra102. L escoge como alias una letra absolutamente neutral, sin género ni edad, pero impactante y reconocible. En cambio, de Mello (M) y Near (N)103 se sabe que sus alias derivan de sus nombres reales, Mihael Keehl y Nate River104. Por último, el nombre de Misa es puramente estético, ya que procede de kuromisa (misa negra)105, mientras que el de Mikami significa, de manera muy apropiada, iluminado.

La lectura como dios oscuro o «simulacro de Dios» es inevitable (FDEZ. GONZALO, 2010). TOMÉ MORELL (2013), op. cit. 98 Esta negociación de los nombres puede observarse también al principio de Bakuman. 99 No por casualidad semejante a night (noche) y knight (caballero), como hace notar Misa. Además, el significado de luz no sólo genera un interesante oxímoron con el apellido, sino también un paralelismo con el apellido que durante la investigación adopta, Asahi (sol de la mañana), y con el ángel caído Lucifer (LYNKEMMA, 2007), así como con el propio significado en japonés de Kira (brillante). 100 Homófono tanto a su posición moral –right– como a la forma de matar –write– (NOBUTTERFLIES, 2006a). Asimismo, la polisemia de la primera permite su contraposición a L, abreviación de left (SETSUNA, 2007). 101 Aunque probablemente inintencionado, Kira remite asimismo al griego Kyrie (Señor). 102 No así su apellido, Lawliet, que curiosamente incluye en sí el término law (ley en inglés) y se pronuncia en japonés de forma similar al nombre de Light. 103 Alfabéticamente, no debe obviarse que Matt, M y N siguen a L y que los tres están en última instancia respaldados por W. De igual modo, Kira se encuentra por delante de L y antecede a Light. A lo largo de la obra al completo, aparecen también A, B, F, J, K y R, todos en relación –pasada o actual– con Wammy’s House. 104 ACEY (2006). Al igual que Matt (Mateo, «Regalo de Dios»), ambos son nombres bíblicos: Miguel («Que es como Dios») y Natanael («Dado por Dios»). No es casual que el apellido del primero sea homófono de kill (matar) y el del segundo haga referencia al flujo de L a N –en consonancia también con el alias, Near, y con su nombre real, que Ōba extrajo de la palabra nature– (ŌBA y OBATA, 2012: p. 75). Por su parte, el verdadero nombre de Matt (también conocido como T) es Mail Jeevas (ibidem, p. 27), posiblemente en referencia a su patente tecnofilia; más dudoso es si su apellido guarda relación con el término hindú jiva (alma trascendente). 105 ŌBA y OBATA (2012), p. 60. Siguiendo la observación de §102, se observa que Misa sucede a Light (ambos nombres de significado benigno) y Kuromisa a Kira (alter ego ‘oscuros’). 96 97

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I.

Criminalización mediática El dudoso reflejo de la pantalla

Como ya se ha adelantado con anterioridad, gran parte de la trama de la obra transcurre dentro del «juego de las relaciones mediáticas»106, puesto que la principal fuente de información y feedback de Kira son los medios de comunicación e Internet, que actúa como contramedio poniendo a disposición de cualquiera informaciones no oficiales (la rumorología es una constante a lo largo de la obra) y otras de carácter privado, como el apoyo anónimo de la sociedad a las acciones de Kira. Por el contrario, la “sacralización” de los medios tradicionales (en la obra, la prensa escrita y, sobre todo, la televisión) impide en principio la filtración de semejantes informaciones profanas, quedando reservados sus espacios para lo verdaderamente relevante y contrastado (o, al menos, esa imagen pretendan dar al público). Tal es así que, aun dentro del ámbito de lo noticioso, existirán sucesos «meritorios de aparecer en los medios»107 y otros que, por sus características, se considerarán indignos de la atención mediática. No obstante, incluso admitiendo una hipotética bondad y objetividad de los medios de comunicación, deben señalarse dos grandes problemas que surgen como consecuencia de la cobertura mediática de sucesos trágicos (particularmente, de los crímenes más violentos). Primeramente, como es obvio, dada la capacidad de los medios de comunicación para generar terror por la mera abundancia de esta clase de sucesos108, en el presente caso se ocasiona un pánico –social e institucional– a nivel mundial por la implacabilidad de Kira, quien dicta sus sentencias de plano, sin previo aviso y según su libre criterio. En segundo lugar, Kira es un mero ejecutor, pues delega la instrucción de los casos en las instituciones del Estado. Sin embargo, al no hacer por sí mismo tales indagaciones, se encuentra a total merced de los medios, de modo que un gran reportaje sobre un supuesto109 criminal fácilmente podrá conducir a su ejecución. Por consiguiente, existe un gran riesgo de falsos reportes o de construcción deliberada de pruebas falsas que incriminen a un inocente (framing) al que se quiere eliminar110, lo cual sería especialmente sencillo para individuos pertenecientes o con acceso a las instituciones básicas del Estado o a las elites sociales de cualquier tipo (líderes de opinión, verbigracia). La posibilidad de transmitir realidades falsas en vistas del interés personal no sólo debe interpretarse desde una perspectiva individual, sino que en toda sociedad se produce una mercantilización del discurso público por quienes ostentan el poder y quieren, evidentemente, mantenerlo, statu quo al que también pertenecen en gran medida los medios de comunicación. Consecuentemente, sobre todo desde la empresarialización de la profesión informativa, estos medios a menudo constituyen burocracias despersonalizadas111 que llevan a cabo rutinas de interacción excluyentes con el fin de

VIENTO VENCEDOR (2009), op. cit. GAWINSKI (2010), op. cit. 108 VIENTO VENCEDOR (2009), op. cit. 109 No confundir con el calificativo presunto, que implica la existencia de actuaciones judiciales contra el sujeto. 110 SETSUNA (2007), op. cit. 111 Y, como todas las grandes empresas, rayanas en la psicopatía, según ABBOTT, J. y ACHBAR, M. (dir.). The Corporation [documental], Big Picture Media Corporation (prod.). Canadá, 2004. 106 107

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homogeneizar el discurso público y subordinarlo al dominante, impuesto verticalmente desde las citadas elites. Las consecuencias de lo anterior son la estandarización del mensaje –y, por tanto, de la opinión pública– y la generación de relaciones circulares de interdependencia que implican tanto a los propios medios, los cuales se nutren de fuentes privilegiadas y fidedignas, como a quienes precisan de ellos para hacer llegar su mensaje (instituciones, organizaciones de la sociedad civil, empresas, etc.). Como resultado, se produce –o, cuando menos, se persigue– una instrumentalización de los medios de comunicación, los cuales exigen a cambio una contraprestación suficiente traducible en poder o dinero (en definitiva, capital simbólico).

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II. Utilización de los medios Marionetas del poder En el caso de Death Note, resulta aún más evidente dicha instrumentalización por ambos bandos, tanto el de Kira (como propaganda para advertir y recordar a todos que tiene el poder de la justicia112) como el de las autoridades que se oponen a él. Light es consciente de que la visibilidad equivale a eficacia, conocimiento y reconocimiento (y, como suele decirse, el conocimiento es poder), pero implica también exponerse al poder y al escrutinio público, lo que en Death Note equivale a menudo a la derrota (en el peor caso, a la muerte)113. Por ello, en la obra las miradas de los personajes revelan los balances de poder y caracterizan a los personajes. Así, Light a menudo se protege escondiendo la mirada (también para ocultar su falta de interés emocional y sexual por Misa), mientras que la mirada de L es voyeur, escopofílica, anhelante y tecnomediada, como un observador omnisciente114. Por su parte, la mirada de Misa puede considerarse perteneciente a un mundo distinto, en tanto en cuanto como ídolo está acostumbrada a las miradas ajenas y a ser objeto de deseo (en contraposición a L, Misa recibe placer siendo mirada)115. Para analizar de qué manera se articulan estas interrelaciones entre los personajes, resulta útil y oportuno acudir a lecturas sobre el proceso discursivo en el ámbito del terrorismo mediatizado, pudiendo distinguirse dos fases en la construcción del marco discursivo de las organizaciones clandestinas116. En un primer momento, dichas organizaciones –que en este caso es unipersonal, aunque posteriormente se amplía con nuevos miembros y apoyos externos117– suelen surgir como respuesta a la opresión estatal con el fin de visibilizarla frente a la opinión pública y posibilitar una vía alternativa. En el caso de Kira, dicha dominación viene impuesta por el monopolio de la violencia ejercido por el Estado, ius puniendi del que pretende apropiarse o, al menos, compartir, pero en todo caso primando su juicio, ya que se considera poseedor de una verdad incontestable reservada en exclusiva a él. De hecho, Kira no sólo logra la introducción de su mensaje (priming) en el debate público, sino que, independientemente del resultado de la deliberación dentro de la esfera pública, consigue manipular los esquemas cognitivos de la sociedad al introducir un lenguaje (por ejemplo, pocos en la obra se resisten a hablar de las purgas de Kira) que inherentemente favorece la constitución de un marco discursivo (framing118) en el que sus nuevos valores calan con mayor facilidad, retroalimentando así su ideario. De esa manera, Kira comienza a construir la agenda pública tratando de hacerse con el orden del día de la agenda informativa (dimensión pública del problema).

DESTRON23 (2009), op. cit. SETSUNA (2007), op. cit. 114 Podría afirmarse que su aparato de poder son las omnividentes cámaras (tecnología sobre la capacidad humana); no obstante, la existencia de una intervención sobrehumana reduce su capacidad, siendo finalmente necesaria una mirada recíproca, esto es, en persona (NOBUTTERFLIES, 2007). 115 Ibidem. Merecen también consideración las miradas «desde las alturas», tanto las de los shinigami como la de Kira en el opening o durante la muerte de L (TOMÉ MORELL, 2013). 116 SÁNCHEZ DUARTE (2009). En el artículo, se utiliza en general la denominación organizaciones terroristas, pero aquí se opta por una terminología más neutral (cfr. SÁNCHEZ DUARTE, 2008), evitando así en la medida de lo posible la atribución de valores negativos, ampliando la aplicabilidad de la teoría y permitiendo la conexión entre sendas publicaciones citadas. 117 Vid. MAQUIAVELO (1998), p. 231. 118 Aunque homógrafo, el término no guarda ninguna relación con el mencionado en la anterior sección. 112 113

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En una segunda fase de desarrollo, se hace preciso que estas organizaciones incrementen su legitimidad mediante la justificación de sus medios (a menudo violentos119) y desacreditando a sus oponentes (las instituciones del Estado y sus defensores), a la par que tratando de demostrar su superioridad física y moral frente a éstos. Todas estas acciones pueden observarse en los actos de Kira, quien se erige «heroicamente» en juez supremo del mundo ante la percepción de un mundo corrupto y de unas instituciones incapaces de arreglarlo. Es en esta fase donde la construcción del debate público, previo afianzamiento del espacio propio de representación pública a través de la manipulación de la agenda mediática, pasa por la definición de la cuestión desde una dimensión problemática. En otras palabras, una vez introducido el tema y determinado el marco discursivo, se hace preciso definir políticamente el problema social que ha llevado al surgimiento de la organización. En esta construcción de la agenda política, resulta esencial apelar tanto a la racionalidad (mediante datos objetivos y argumentos lógicos) como a las emociones (mediante sucesos puntuales y argumentos morales) de la ciudadanía y respaldarse en portavoces políticos y otros grupos de interés, tratando a la par de generar controversia institucional para debilitar a los opositores120. En respuesta, el discurso gubernamental se apoya en la deslegitimación de tales organizaciones, generalmente basadas en la imposición violenta e incapaces de suplantar al Estado, frente a su propia legitimidad simbólica, que en un marco democrático garantiza tanto su coherencia y eficacia como la atención a las necesidades de todos los ciudadanos y el respeto a valores como la soberanía popular, la igualdad política y la regla de las mayorías, que indudablemente se encuentran ausentes en el “Estado” de Kira. Frente a las modernas sociedades de control, en las que el contrato social imperante sólo consiente matar si lo justifican ciertos discursos y prácticas121, el terror no legitimado supone una ruptura punible del pacto social, por lo que pretender no respetar las reglas del juego siendo invisible (y visibilizando el pecado y los fallos del sistema) y no presentando un discurso conforme a las mismas sólo puede llevar a la criminalización y demonización de una figura como Kira122.

«¿Quiénes han utilizado sistemáticamente la tortura y esgrimido el estado de necesidad para justificarla? Basta un paseo por la historia reciente para ver que la supuesta presencia de un estado de necesidad ha sido esgrimida sistemáticamente por todos aquellos que pretendían legalizar sus asesinatos, torturas, desapariciones, etc.» (MOLINA FDEZ, F. La ponderación de intereses en situaciones de necesidad extrema: ¿Es justificable la tortura? [ponencia] en IX Jornadas de Profesores y Estudiantes de Derecho Penal de las Universidades de Madrid (URJC). Madrid, 08/03/2005, 119

consultado el 05/01/2015. Disponible en http://es.slideshare.net/NicolasFuentesH/la-ponderacin-de-intereses-en-casosde-necesidad-extrema).

En el caso de Kira, esto último no se hace necesario, ya que la controversia surge espontáneamente como fruto de la mutua desconfianza entre las autoridades (Policía nacional, FBI, OIPC, L, SPK…). 121 Cfr. MAQUIAVELO (1998), pp. 117 y 120 y ROUSSEAU (1998), pp. 66-67. 122 FDEZ. GONZALO (2010), op. cit. 120

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III. Connivencia con el terrorismo La perversión del cuarto poder En la obra analizada, cada personaje representa una idea de justicia123. En el caso de los dos principales, L se posiciona del lado de la Ley y Kira se opone a la misma, pero con la aspiración de convertirse en ella124. Desde la perspectiva de Light, Kira, más que un justiciero, es un rebelde que se opone a la injusticia criminal y a la supuesta justicia estatal, puesto que, si los castigos de ésta no cumplen su misión disuasoria de aquélla125, la ley mortal es inútil y debe restaurarse la ley divina, basada en las ideas de justicia universal, absoluta y retributiva126. Tal es la extensión de esta forma de pensar que, detentando el poder127 y haciendo el trabajo sucio, a pesar incluso de que incumple el principio moral más básico en cualquier sociedad civilizada («No matarás»), Kira no es visto como un villano (antes bien, la ejecución de ciertos “enemigos de la sociedad” puede llegar a aumentar la reputación en lugar de arrebatarla); de ahí que considere que todos los inocentes están de su parte128. En contraposición a este discurso criminal, el discurso oficial de las instituciones del Estado se fundamenta sobre la premisa de la inadecuación de concentrar la sanción y el ejercicio de la justicia en un solo individuo. Tal concepción totalitaria de la justicia lleva necesariamente a la creación de una “marca de justicia”, es decir, un sistema de origen particular129, no consensuado, incapaz de evolucionar ni mucho menos prevalecer en el tiempo130. No obstante, no debe interpretarse este enfrentamiento de discursos como un toma y daca entre ambos bandos, que absolutizan el espacio discursivo; tanto los propios medios de comunicación como la opinión pública transmiten sus propios mensajes de apoyo y oposición, de tal modo que confluyen en la esfera pública una multitud de discursos de distintas procedencias y con diferentes destinatarios, como se aprecia en la tabla anexa. TABLA 1: INTERRELACIONES COMUNICATIVAS CON BASE EN LAS VÍCTIMAS RECEPTOR EMISOR ORGANIZACIONES CLANDESTINAS

ORGANIZACIONES CLANDESTINAS

a) Retroalimentación (presentación de triunfos)

ESTADO a) Transmisión de demandas b) Materialización de las amenazas

MEDIOS DE COMUNICACIÓN a) Fabricación de productos mediáticos irresistibles

OPINIÓN PÚBLICA a) Difusión del terror y coacción

ESTUDOS HUMANISTAS (2010), op. cit. URIBE (2010), op. cit. 125 SETSUNA (2007), op. cit. 126 GONZÁLEZ (2013), ESTUDOS HUMANISTAS (2010) y GLOVER (2010). De ese modo, se revierte el cliché de que la justicia humana sustituye a la divina (DAL FERRO, op. cit.). Ésta es también la forma de pensar de Mikami, quien afirma que «Dios castiga nuestros pecados, y si no, alguien debe encargarse de hacer desaparecer el mal. Por ese motivo decidí hacerme fiscal». 127 FU SAKUGYOKU (2006), op. cit. 128 YLINEN (2010), op. cit. 129 Dada la falibilidad humana, el mejor sistema pasa necesariamente por un consenso de mínimos respecto a los principios fundamentales insoslayables, ya que precisamente uno de los mayores problemas de la justicia humana reside en los diferentes criterios adoptables y en el desconocimiento de muchos datos (CAPUANO, 2008). Asimismo, si se cuestiona que «la institución social que se permite el derecho de equilibrar el orden con condenas realmente pued[a] absorber el karma que se ha cargado el ejecutor del elemento patógeno» (VIENTO VENCEDOR, 2009), más difícil todavía parece justificar dicha absorción por un solo individuo no legitimado. 130 SETSUNA (2007). Cfr. MAQUIAVELO (1998), pp. 204-205, LOCKE (1991), pp. 3, 146 y 154 y ROUSSEAU (1998), pp. 29, 40, 46, 75 y 103. 123 124

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b) Enumeración de riesgos por disentir c) Fijación de liderazgos a) Legitimación de medidas antiterroristas b) Deslegitimación y despolitización de los mensajes terroristas

ESTADO

MEDIOS DE COMUNICACIÓN

OPINIÓN PÚBLICA

a) Deslegitimación de sus acciones b) Asunción de portavocías c) Justificación de acciones terroristas a) Desprestigio y condena b) Apoyo

b) Amenazas y obligación de difundir el discurso terrorista de manera fiel a) Imposición o acuerdo de consensos b) Oposición política a las acciones del Gobierno c) Acusación de olvido y desprotección de las víctimas a) Soporte y apoyo a las acciones del Estado b) Crítica a las actividades desarrolladas por el Estado a) Apoyo b) Demandas

b) Demostración de la ineficacia gubernamental c) Demostración de fuerza propia

a) Imposición de un único discurso y censura de medios disidentes b) Intercambio de favores

a) Concienciación del terrorismo b) Transmisión de seguridad c) Advertencia del riesgo de simpatizar con el terrorismo

a) Lucha por audiencias, competencia (morbo y sensacionalismo) b) Adalides de la lucha antiterrorista c) Legitimidad política y social

a) Información y explicación b) Amplificación del pánico y creación de miedo virtual

Exigencia de respeto y coherencia informativa

Reflexión

Elaboración propia a partir de SÁNCHEZ DUARTE (2008)

No resulta complicado encontrar ejemplos de todas estas formas de actuar en la obra analizada, pero ello excede los propósitos de este trabajo, por lo que únicamente se introducirán algunos matices. Así, puede añadirse en el presente caso un cuarto tipo de mensaje, basado (o no) en las víctimas, en las relaciones entre distintas organizaciones clandestinas, pues no todas buscan tanto el liderazgo como la hegemonía, es decir, en ocasiones se abre la posibilidad de una alianza entre organizaciones o, al menos, la captación de nuevos miembros o colaboradores, como puede observarse en Death Note. Por lo que respecta a los medios de comunicación, revisten especial interés las actuaciones institucionales que los implican, que según lo anterior son fundamentalmente dos. La primera es la homogeneización del discurso y la prohibición de discursos alternativos, lo que obliga a ejercer un férreo control de la información131, alternando entre el secreto, la confidencia y lo público y evitando filtraciones mediante mecanismos de censura (generalmente, el descrédito, la denuncia y la autocensura, aunque en casos extremos puede llegarse a la violencia simbólica132 o incluso física133). La segunda es la colaboración

«El público sólo puede enterarse de aquello que el mismo Gobierno permite que sea revelado (o sea, desclasificado)» (MEDINA, 2012). No obstante, en este caso existe el riesgo, expresado por L, de posibles represalias por parte de Kira, en tanto en cuanto puede considerarse que la humanidad entera es su rehén gracias al cuaderno. 132 Por ejemplo, el secuestro de la publicación, como en España le ha ocurrido en dos ocasiones a la revista satírica El Jueves. 133 En la obra, Soichiro Yagami llega a secuestrar la propia sede del medio, valiéndose primero de un abuso de su autoridad para allanarla y coaccionar a su director y recurriendo después directamente a las amenazas con su arma reglamentaria. 131

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institucional, que en la obra posibilita, entre otras cosas, la creación de un cebo mediático para atrapar a Higuchi134. Sin embargo, en el mundo de Death Note los medios de comunicación participan mayormente movidos por el afán de poder y dinero, esto es, por el incremento de su capital simbólico. Convirtiéndose primero en escaparates de ‘la mano de Kira’ y más tarde en intermediadores entre éste y la opinión pública, los medios abandonan su función como cuarto poder de fiscalizadores del resto de los poderes (de hecho, se alienan y alinean con el nuevo “poder supremo”135) y se lucran usando las ejecuciones de Kira para mejorar sus ratings136. Correlativamente, si en un primer momento destacaron por su cobertura sensacionalista de los sucesos137, convirtiendo a Kira en una atracción mediática y en última instancia en un fenómeno de culto mundial138, más tarde adoptan un formato más serio que afianza el movimiento y atrae también a las elites intelectuales, lo que redunda en un favorecimiento aún mayor del mismo.

Demostrando, de paso, que la televisión se basa en el simulacro y la performatividad. De ahí la importancia que se atribuye en la obra a la rendición pública de los opositores a Kira, aparte de su propio ego. 135 A partir de este momento, son constantes en la obra las referencias a su «misión como informadores». Paradójicamente, su instrumentalización a manos de Kira los convierte en un sucedáneo de poder ejecutivo, pues ejercen funciones de policía y son capaces de movilizar al ‘ejército’ de Kira. En cierta medida, también adoptan una actitud de quinto poder (en el sentido que le otorgaba WikiLeaks a tal expresión), pero nuevamente a favor del poder único y no como contrapoder, desvirtuando por tanto la definición misma del término. 136 NAPIER (2010). Tal es así que Hitoshi Demegawa, director de Sakura TV, llegó a fantasear con audiencias del 120%. 137 Incluso con exclusivas inventadas y sondeos falsos o manipulados, un fenómeno nada desconocido en España (un ejemplo destacado y conocido por su frecuencia es la cadena televisiva Intereconomía). 138 FDEZ. GONZALO (2010), op. cit. 134

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IV. Fanatismo El dios del nuevo mundo Aunque muchos de los seguidores de Kira le idolatran por una gratitud personal (por ejemplo, Misa), la mayoría de ellos son el resultado del marketing televisivo, más que de la ideología de aquél139. En un mundo comunicado donde se exalta al individuo y la soledad140, la «evangelización mediática»141 por medio de la tecnología a partir de valores de la iconografía pop convierte al propio Kira en una estrella mediática, un ídolo pop142. A través de la saturación mediática, se logra la aceptación masiva del kirismo143 y Kira se transforma en una marca autopromocionada (en contraste con L, que usa los medios por necesidad), con la consecuencia de que debe empezar a preocuparse de posibles distorsiones en su imagen pública144 que puedan dañar su capital simbólico. Al construir un orden a partir de un solo individuo145, es inevitable en cierta medida el culto masivo al líder146 y la contribución al «mito del Führer»; después de todo, las dictaduras no son otra cosa que utopías pervertidas por el poder147. Sin embargo, Light no es un dictador en el sentido tradicional al perseguir de manera genuinamente altruista el bien social 148, aunque sí piensa que es el único capaz de hacerlo posible y, en consecuencia, acapara para sí los tres poderes estatales149 (y también el mediático, como ya se ha explicado). Tal es así que, como en el régimen franquista español, llega incluso a anunciar una especie de “ley de vagos y maleantes”150. Mientras los medios aprovechan el sectarismo de los kiristas para incrementar su capital económico (mediante ingresos y donativos) y social (mediante la competencia por la portavocía y la constitución de auténticas jerárquicas eclesiásticas), contribuyen a la identificación del régimen con su dirigente, en un alarde de fetichismo simbólico que probablemente se materializa de manera aún más evidente en la figura de Kiyomi Takada, llegándose a la ejecución pública impune de Matt por su complicidad en el secuestro de ésta. No obstante, Light no se considera a sí mismo un estadista , sino un Mesías con una misión divina.

NOBUTTERFLIES (2006-a), op. cit. GONZÁLEZ (2013), op. cit. 141 NOBUTTERFLIES (2006-c), op. cit. 142 GONZÁLEZ (2013). De ahí, en parte, la fascinación que despiertan los grandes criminales, lo que explica por qué en Death Note (y en la vida real) muchas personas fingen confesar los delitos de aquéllos por la fama. 143 NOBUTTERFLIES (2006-c), op. cit. 144 NOBUTTERFLIES (2006-a), op. cit. 145 GONZÁLEZ (2013). Con la consecuencia de que la Era Kira termina con su muerte (SETSUNA, 2007). 146 NAPIER (2010) y ESTUDOS HUMANISTAS (2010). Ello es así hasta el punto de sugerirse el adoctrinamiento escolar, ya vivido en países dictatoriales como la Alemania de Hitler y la España de Franco. 147 LIGHT92 (2013), op. cit. 148 SERRIA (2009) y ASDF42 (2007 y 2008). Ciertamente, Light manifiesta la certeza del revolucionario en su convicción moral al luchar contra la injusticia del mundo, pero la indisolubilidad entre este deber y el propio interés (después de todo, Kira pretende imponer al mundo su convicción objetiva) debe llevar a la consideración de que, más que altruismo, se trata de hedonismo (TAPIA, D. en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB, 2011). 149 YLINEN (2010), op. cit. 150 Aunque propuesta por Mikami, Light se muestra de acuerdo con el precepto, si bien considera que llega demasiado pronto para la sociedad. Cabe preguntarse cuál es su contenido exacto, si se trata de una mera norma de solidaridad o de la punición genérica de quienes «no aprovechen sus talentos», expresión por otro lado de difícil concreción casuística. Sea como sea, merece la pena establecer un paralelismo con los planteamientos del comunismo, reveladores a este respecto (vid. LEITE, 2011). 139 140

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En una cosmogonía donde los únicos dioses no son superiores (sólo juegan151 y se burlan de los que trabajan), Light siente que la gente necesita un dios152 y comienza a actuar como la encarnación de la justicia divina153, una especie de rey tirano que cumple las funciones de Dios en la Tierra, vigila a los ciudadanos y las instituciones y decide el bien y el mal154. Light se siente un elegido155, pastor del rebaño y no oveja156, y en consecuencia se autodeifica, se convierte en un Dios fabricado157 capaz incluso de superar a los verdaderos dioses gracias a su inteligencia158 (noocracia). Dado que en democracia es frecuente la insistencia en proteger los derechos de los criminales por ser vulnerados con más frecuencia e impunidad que los de las víctimas, existe una frustración social159 que se convierte en satisfacción vicaria y catarsis ante la justicia poética o, en este caso, la retribución divina contra los malhechores160. De ese modo, Kira es considerado por la mayoría como un salvador benevolente de los justos e inocentes y un dios vengativo y cruel que castiga (y no de cualquier manera, sino con la muerte) a los criminales y pecadores161.

Podría decirse que, en Death Note, los dioses sí «juegan a los dados» (FDEZ. GONZALO, 2010). Lo cierto es que, aunque el mundo shinigami recuerda al paraíso sin vida de las grandes promesas religiosas (GONZÁLEZ, 2013), se asemeja más bien a un infierno –o, si se identifica con el Mu (cfr. §48), al purgatorio o el limbo (TOMÉ MORELL, 2013, y MAJORASMASKS, 2008)– estéril donde no pasa nada (FDEZ. GONZALO, 2010), si bien Rem da a entender que no siempre fue así. De hecho, llega a manifestar que los shinigami han evolucionado, de modo que los dioses en Death Note son mutables y, por ende, imperfectos. 152 MIZZSHY (2009), op. cit. 153 ASDF42 (2007) y LUTTINEN (2014). En la adaptación italiana de la obra, no obstante, se omite el término dios (LIGH92, 2013). 154 GONZÁLEZ (2013), op. cit. 155 TOMÉ MORELL (2013), op. cit. 156 FDEZ. GONZALO (2010), op. cit. 157 CAPUANO (2008). A pesar de esta artificialidad, Light finge tanto que acaba creyéndose sus propias invenciones y justificaciones (SETSUNA, 2007, y NINGENFUCKER, 2007) y deja de distinguir la realidad (ASDF42, 2008). 158 LYNKEMMA (2007) y ARCIA, op. cit. 159 GRESEHOVER (2007), op. cit. ut supra. 160 NAPIER (2010) y NOBUTTERFLIES (2006-c). Ello a pesar de que el mundo de Death Note se encuentra claramente corrompido; en los recuerdos de Mikami, por ejemplo, la mayoría de los alumnos se mostraban impasibles ante la injusticia y en muchos casos se convertían en verdugos (lo cual también es aplicable a él). 161 TOMÉ MORELL (2013), ASDF42 (2007), ANAYA (2012) e YLINEN (2010). 151

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V. Digitalización El peligro invisible En una medida importante, el fanatismo dirigido hacia la figura mesiánica de Kira no es únicamente un producto de la sobreexposición mediática, sino que en la obra juega también un papel esencial Internet como contramedio abierto, participativo y distribuido en el que es posible satisfacer una necesidad de autoexpresión (narcisismo cívico) irrealizable en el mundo analógico. Así, inicialmente la postura mayoritaria de la ciudadanía y los medios tiende hacia la deseabilidad social, es decir, la condena pública de las acciones de Kira, mientras que en el no-lugar de la Red, gracias al anonimato que posibilita, es adorado como un dios162 e incluso recibe allí su sobrenombre163. Originalmente, Light no tenía la intención de utilizar pseudónimo alguno (después de todo, el nombre de Dios es desconocido en la mayoría de las religiones164), pero ello deviene en un artificio útil a dos niveles: propagandístico y psicológico. En el segundo caso, puede afirmarse que el desdoblamiento que sufre la persona de Light165 se debe a la necesidad de crear una personalidad que soporte la carga de los asesinatos166. De ese modo, Light permanece como el ‘bueno’, la persona, y el personaje denominado Kira asume la responsabilidad del ‘malo’167. Tal es esta separación entre ambos que Kira se convierte en una identidad colectiva168, una entidad pivotante transmisible169 entre sujetos, de tal forma que el agente es la máscara de Kira y no quien la lleva170. PARADA CASTRO (2010) y ANAYA (2012). GONZÁLEZ (2013), op. cit. 164 NOBUTTERFLIES (2006-a). «Light Yagami se confunde con Kira, constituye una entidad no material, invisible, que no habla y deja hablar a los otros, cuyo verdadero nombre se desconoce y del cual no quedan más rastros que su Obra, su Creación: creación hacedora en la versión cristiana, creación destructora…» (FDEZ. GONZALO, 2010). 165 GONZÁLEZ (2013), op. cit. 166 FFANTASYGRL (2006-e). En la mayoría de ordenamientos jurídicos, el asesinato es un homicidio cualificado por la concurrencia de determinadas agravantes (así, el art. 139 del Código Penal español menciona las circunstancias de alevosía, ensañamiento y precio, recompensa o promesa, mientras que el título 18 §1.111 del Código estadounidense destaca la premeditación y ciertos supuestos de delito medial). Aunque por el momento falta un análisis jurídico-criminal de la obra, resulta indudable que las ejecuciones de Kira constituyen asesinatos, si bien debe advertirse que dicha diferenciación no existe en el Código Penal japonés (vid. BERNAL LÓPEZ, J. Mª. Disquisición acerca de la aplicación y ejecución de la pena capital en Japón [PDF] en Anales de Derecho (UM), vol. 27, pp. 259-275. Murcia, 2009. Disponible en http://revistas.um.es/analesderecho/article/viewFile /118051/111591). 167 LEITNER (2010), op. cit. 168 SERRIA (2009). Lo mismo cabe afirmar de los ocho ejecutivos de la Yotsuba, quienes mediante un proceso formalizado de deliberación grupal actúan conjuntamente como Kira, a pesar de que sólo uno de ellos dispone de su poder (cfr. LARA GONZÁLEZ, H. Autoría mediata por dominio de la voluntad y aparatos de poder [PDF] en Iter Criminis (INACIPE), nº. 3, pp. 63-76. México, Mayo-junio de 2008. Disponible en http://portal.uclm.es/portal/page/portal/IDP/Iter%20Criminis%20Documentos/Iter%20Criminis%20Nu mero_3/autoria%20mediata.pdf). 169 Esta ‘propiedad líquida’ también se observa, con la misma consecuencia de la pérdida de la memoria (cfr. §167), en el libro Dexter en la oscuridad de Jeff Lindsay. En la obra aquí analizada, se propone un interesante contraste entre propiedad y tangibilidad, pues poseer la libreta equivale a recordar (conforme a la tradición de la anamnesis, por tanto, a saber) y tocarla, únicamente a ver a los shinigami (haciendo patente que «ver es creer»). Desde una perspectiva filosófica, existen muchas posibles traducciones para semejante oposición: capitalismo vs. marxismo, estado civil vs. estado de naturaleza, imperativo categórico vs. imperativo hipotético… Obsérvese asimismo que, cuando el cuaderno no se transmite voluntariamente, sus normas exigen eliminar al último propietario (cfr. MAQUIAVELO, 1998: p. 41), como ocurre en la saga Harry Potter con la varita de sauco. 170 FDEZ. GONZALO (2010). Esta dicotomía es especialmente interesante desde una perspectiva psicológicocriminal, en tanto en cuanto el verdadero culpable de las ejecuciones es Kira (aunque ciertamente Light no es 162 163

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La identidad es cómo se define uno171. Sin embargo, los nombres reales no son más que iconos; así, al igual que actualmente la gente usa identidades alternativas o falsas en el ciberespacio172, en Death Note son constantes los cambios de nombres e identidades (en algunos casos, valiéndose de un disfraz). En la era digital, los nombres han dejado de ser señales fiables de identidad173, porque el yo virtual ha desplazado al yo real 174: los nicks se han convertido en personalidades, entidades autosignificantes (de ahí que pueda hablarse, como se hace en la obra, del «modo de pensar de Kira») que, en el caso de Kira y L, son antagónicas, pero no se asocian necesariamente al protagonista y al antagonista (respectivamente), sino que se intercambian y usurpan por conveniencia o miedo a morir175, 176 . Es en este punto donde realmente se manifiesta el problema de la identidad en Death Note177: cuanta menos gente conozca el nombre real de uno y cuanto menos signifique el alias que sustituye a éste, mejor178. El enfrentamiento entre Kira y L es una batalla intelectual entre “elegidos”179, en el sentido de que si uno pierde el otro gana («El primero que quede al descubierto morirá»), pero es ante todo una competición por conocer al otro, por descifrar su identidad180. Ello impone, por tanto, la necesidad de proteger la identidad secreta (incluida la voz y también las identidades falsas) –como los superhéroes181–, pero ante todo revela dos dimensiones del enfoque de la obra.

ignorante al respecto, por lo que no podría plantearse su exculpación, como sí sucede en un caso de personalidad dual en la película Las dos caras de la verdad), con la notable particularidad de que, mientras Light es Kira, hay al menos un espejismo de restricción ética (GUILLERMOCRACIA, 2013). 171 LEITNER (2010). Por eso, hay una diferencia entre la existencia física y la identidad (BRANWEN, 2012): cuando Light deja de ser Kira, pierde parte de su personalidad, pero no por ello es menos real (LEITNER, 2010). 172 NAPIER (2010). Así en la película Manic Pixie Dream Girl, por citar un ejemplo paradigmático. 173 NOBUTTERFLIES (2006-a). Con la notable excepción de los shinigami, quienes nada tienen que temer (LYNKEMMA, 2007). 174 GONZÁLEZ (2013). También podría afirmarse que los avatares han sustituido a los rostros; no obstante, el modus operandi del cuaderno resalta la importancia social de la cara como elemento diferenciador de la identidad (SHAZA, 2006). Tal es así que ni siquiera un retrato hiperrealista revelaría ésta a los ojos de un shinigami. 175 LEITNER (2010) y LYNKEMMA (2007). Al final, de tanto cambiar de identidad, Light pierde la suya (que usaba ya solamente como máscara), esto es, se pierde a sí mismo (ibidem). 176 En línea con lo afirmado en §35-36, se demuestra así que en la obra se produce una ruptura del maniqueísmo (ESTUDOS HUMANISTAS, 2010), ya que no hay héroes ni villanos, sino solamente personajes movidos por sus intereses y que usan los medios a su alcance (PARADA CASTRO, 2010). Como señala la obra, todos tememos en el interior ser como Light (BLEICH, 2013) –dicho de otra forma, todos somos Kiras en potencia–; sin embargo, la mayoría de las personas no reconocen su maldad, es más, normalmente los ‘malvados’ persiguen un fin noble (YLINEN, 2010). Por eso, la diferencia entre el héroe y el villano es un «lapsus criminal en su enjuiciamiento» por una desconfianza en la sociedad y sus normas (ibidem), encontrándose en ese limbo de lo cuestionable los llamados antihéroes (ANAYA, 2012). 177 Vid. YUE, G. Los problemas de identidad y límites de la moral en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB (2009), op. cit. 178 NOBUTTERFLIES (2006-a). L, por ejemplo, revela alias tras alias y ninguno de ellos significa realmente nada. 179 FLAMIKA (2006-c) y TANWAR (2010). Si bien ambos demuestran que su verdadera motivación es el deseo infantil de ganar para reafirmarse (ASTUDILLO, 2007, y TERRADES y SERRADILLA, 2009: p. 10). 180 LYNKEMMA (2007). El verdadero triunfo de Kira es precisamente lograr la muerte de L sin llegar a conocer su nombre real (NOBUTTERFLIES, 2006-a). 181 NAPIER (2010) y NOBUTTERFLIES (2006-a). Con la diferencia de que, mientras que los superhéroes suponen un factor externo de salvación, en Death Note la única salvación posible pasa por la restauración de los valores morales (MARISCA, E. La pérdida de valores y los límites de la moral en Death Note, Watchmen y Superman en SHIN BUNKA YÛGÔ CLUB, 2009).

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En primer lugar, el poder de nombrar (de reconocer la identidad) implica en Death Note el poder de matar, de expurgar la identidad182. Esta creencia en el poder de la palabra183 entronca con una visión primitiva y mágica del mundo184, de la realidad y el tiempo como escritura o relato185, pero también con el aforismo moderno de que «la información es poder»186. En la obra se produce, por tanto, un enfrentamiento de escrituras: la de la libreta, «que mata de forma evidente para asegurar el bienestar y que se sirve de resultados públicos para sus estrategias de poder [las de Kira]», y la de la Ley, «que, aun siendo pública –tratados, constituciones, decretos– pretende ocultar en cárceles y demás métodos de reclusión los efectos del poder sobre los cuerpos»187. En segundo lugar, la cosmovisión de la obra puede calificarse de absolutamente ciberpesimista. En Death Note, el contrapoder que asegura el bienestar es también un dispositivo de vigilancia188; gracias a las posibilidades de Internet, Kira consigue la vigilancia entre personajes anónimos, entre vecinos189. Al igual que en las grandes dictaduras de la Historia (y de la ficción), las denuncias anónimas se suceden: todo el mundo es Kira, todos vigilan y sentencian. A esta opinión pública delatora se suma una caza de brujas mediatizada, deviniendo la sociedad en un panóptico de sospecha permanente, lo que a su vez se traduce en una paranoia generalizada. Precisamente, lo que Kira pretende es ese control mental, convertirse en el perenne vigilante, juez y verdugo desde la sombra190. Kira mata desde su propia casa, sin mancharse las manos191, mediante una mera anotación en un cuaderno192. Por su parte, el ente conocido como L no es más –al menos al comienzo– que el alias virtual193 de un sujeto escondido tras su ordenador, lo que le vale las críticas de no pocos en un interesante paralelismo con las habituales críticas dirigidas hacia los Ibidem. Cabe preguntarse, no obstante, cuál es el nombre correcto para que el cuaderno despliegue sus efectos –especialmente considerando las diversas grafías posibles de un mismo nombre en japonés– (BRANWEN, 2012, y TERRADES y SERRADILLA, 2009: p. 71), así como cuáles son éstos en los casos de ambigüedad al determinar la causa o las circunstancias del fallecimiento. 183 Cfr. ESTEBAN FDEZ., I. El lenguaje opinativo en los géneros de información [TFG], URJC. Madrid, junio de 2015. 184 Los conjuros no son otra cosa que formulaciones capaces de conectar palabras y cosas, estructuras del lenguaje y de la realidad (FDEZ. GONZALO, 2013), si bien plantean el inconveniente de la necesidad de dominar –y recordar– el código de escritura (TOMÉ MORELL, 2013), que en Death Note se manifiesta tanto en la lengua shinigami –así, por ejemplo, la encriptación del tiempo restante de vida– (ŌBA y OBATA, 2012: p. 170) como en la jerga de los poseedores de cuadernos, arcana para los desconocedores de su existencia. 185 FDEZ. GONZALO (2013), op. cit. 186 Precisamente, una de las críticas más contundentes contra Kira se basa en su dependencia de la información, puesto que un dios de verdad no necesitaría ningún dato para matar (o, cuando menos, no encontraría restricciones para conseguirlo, como los shinigami). 187 FDEZ. GONZALO (2010). Nótese asimismo una segunda oposición: entre la escritura de las sentencias, lo que determina su irrevocabilidad («como los mandamientos en piedra, los nombres no pueden borrarse»), y la oralidad de las leyes que promulga Kira, variables a su antojo (ibidem). Cfr. LOCKE (1991), pp. 169 y 171. 188 Ibidem. Basándose también en las tesis de Foucault, Noam Chomsky coincide en la obra referenciada in fine en este refinamiento de los dispositivos de control. 189 Ibidem (cfr. LOCKE, 1991: p. 126). Uno de los momentos de la obra en que esto se hace más evidente es cuando una estudiante amenaza a sus compañeros con colgar sus nombres en Internet para que Kira los ejecute. 190 Ibidem. A su vez, el desempeño de Kira es un trabajo a tiempo completo asimilable al de un soldado (SETSUNA, 2007, y SERRIA, 2009), por lo que conlleva su propia dosis de paranoia y manía persecutoria. 191 PARADA CASTRO (2010). Queda abierta la cuestión de si ello supone un comentario al poder de la Red o quizá una crítica al teletrabajo. 192 TOMÉ MORELL (2013). De este modo, la banalización de la muerte es máxima (ESTUDOS HUMANISTAS, 2010): en la obra, matar es tan sencillo como en un videojuego (SERRIA, 2009), no permite considerar el verdadero significado de la muerte, lo que explica por qué Light se muestra tan patéticamente temeroso en sus últimos instantes (TOMÉ MORELL, 2013). 193 ARCIA, op. cit. 182

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cibernautas, considerados una suerte de tribu urbana desconectada de la realidad194. El origen de estas detracciones puede encontrarse en al menos dos grandes factores: la percibida banalidad de Internet195 y la desconfianza en el anonimato. Como ya se ha visto anteriormente, la perspectiva de Death Note se encuadra en una visión tradicional de la esfera pública, en la que prima la transmisión directa de los medios de comunicación masivos a la audiencia pasiva (teorías de los efectos fuertes de los medios) y, consecuentemente, el espectáculo, el sensacionalismo, la trivialización y la teatralización. Los ciudadanos de la región de Kantō se muestran en la obra alienados, indiferentes, despolitizados, reificados e inseguros, por lo que es lógico que realmente no exista una esfera pública digital propiamente dicha, sino que Internet es usado como mero soporte de participaciones desligadas, irreflexivas, performativas y en todo caso inofensivas. Al no existir una cultura de base, la falta de compromiso, calidad y coherencia en el ciberespacio es absoluta, puesto que no se conforman verdaderas redes de diálogo, sino únicamente discursos aislados que contribuyen al ruido discursivo. Como consecuencia, toda militancia es forzosamente estética y amateur (en el sentido negativo), mero slacktivism; en el mejor de los casos, considerando que los mensajes no se contradicen, el proceso discursivo queda reducido a la redundancia en enclaves deliberativos masivos. Dado todo lo anterior, parece lógico el mencionado recelo ante el anonimato que manifiestan tanto la propia obra en su conjunto como determinados personajes durante el transcurso de ésta196. Es justamente respecto a esta cuestión donde se materializa con más contundencia la tecnofobia de la obra: cuanto más avanza la tecnología, mayores son los riesgos que acarrea197, con lo que en la actual era de la información el mayor peligro atañe a la privacidad. En un paradigma de capitalismo cognitivo tan rampante como el configurado en Death Note, donde la información es moneda de cambio cotidiana, no existe mayor amenaza que la desanonimización de los ciudadanos, de cuyos datos personales disponen multitud de empresas e instituciones en bases de datos de todo tipo198. No obstante, esta cuestión ha adquirido semejante relevancia precisamente porque, debido al ilimitado potencial de las NTIC, la privacidad tal y como se concebía ya está muerta199.

NOBUTTERFLIES (2006-a), op. cit. Ibidem. 196 Así, por ejemplo, a cambio de avanzar en su investigación, L debe ir renunciando a crecientes grados de anonimidad (NOBUTTERFLIES, 2006-a), en un interesante paralelismo con las actuales prácticas de “desvirtualización” que proliferan a medida que las relaciones tecnomediadas progresan. 197 Por citar algunos de los ejemplos mostrados en la obra, la grabación incriminatoria de Higuchi, las pruebas que Light borra de su PC, la vigilancia mediante cámaras y micrófonos, la omnipresencia de los móviles y la inseguridad del banco de Mikami, además de los continuos casos de filtraciones, cracking y stalking. Aparte del propio Light, el personaje más tecnófobo de la obra es L, quien desconfía hasta tal punto de la tecnología (a pesar de su casi absoluta dependencia de ella) que ni siquiera permite a sus colaboradores tomar notas escritas. 198 MEDINA (2012) y NOBUTTERFLIES (2006-a). 199 BRANWEN (2014), op. cit. 194 195

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Conclusiones En una carta de 1887 al obispo Mandell Creighton, lord Acton escribió «El poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolutamente». Por mucho que Kira se considere el redentor de la humanidad200, el poder ilimitado es incompatible con la moralidad201; como cualquier dictador, Light sucumbe al poder y comienza su degradación moral como persona202. En su lucha purificadora contra el orden establecido, sacrifica los principios sociales y morales tradicionales por una utopía que no es sino una dictadura comisarial203. Sin embargo, tampoco se trata de un maníaco homicida204: conforme al código de Kira, se encuentran exentos de culpa (al menos al principio)205 los casos de causa justa, error o duda sobre la criminalidad. Ante su percepción de la maldad inherente al hombre206, Kira siente la necesidad de imponer normas duras207 que logren la pacificación al igualar a todos ante la Ley208, desconociendo que semejante despotismo brutal nunca podrá cambiar la naturaleza humana209. En el pacto social, la única justificación para perder libertad es el aseguramiento por el aparato estatal de cierta seguridad social y justicia210. Y es justo en este aspecto donde Kira justifica su legitimidad al constatarse una efectiva y notable disminución de la criminalidad global211. Aunque sus métodos sean reprobables, Kira consigue resultados212. Gracias a esto, Kira empieza a ganarse la simpatía del público y los medios, generando incluso dudas entre los defensores de la Ley. Aprovechando la ‘campaña electoral’ mediática desplegada con la finalidad de obtener su favor, comienza la construcción de una imagen pública a la que trata de asociar valores positivos y cierto glamour, arrastrando a un volumen suficiente de personas como para garantizar el sometimiento de la mayoría, si no por convicción, por el solo miedo al aislamiento. Paralelamente, ejecuta una estrategia de imposición mediante el terror a través de la exhibición mediática de las consecuencias de sobrepasar el «círculo de la razón»213 (castigo de la disidencia). La consecuencia de estas «matanzas institucionalizadas» televisadas en una sociedad eminentemente telecéntrica es una creciente sensación de inseguridad214 que termina de disponer a la sociedad en su favor.

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TERRADES y SERRADILLA (2009), pp. 61 y 65.

我要说我不想说我还是要说 (2009), op. cit. TERRADES y SERRADILLA (2009), pp. 10 y 74. En este sentido, es comparable a Dorian Gray (ibidem) o Raskolnikov (GONZÁLEZ, 2013). 203 LUNA (2009 y 2011), op. cit. ut supra. 204 RISSOVER (2010), op. cit. 205 Posteriormente, Mikami radicaliza la conducta de Kira castigando también, entre otros, a quienes poseían antecedentes penales, en una repudiable contravención del valor expiatorio de las penas y del derecho al olvido. 206 Cfr. MAQUIAVELO (1998), p. 232, LOCKE (1991), p. 125 y ROUSSEAU (1998), p. 22. 207 NAPIER (2010), op. cit. 208 RISSOVER (2010), op. cit. 209 GLOVER (2010). Por no mencionar la demostrada mayor efectividad de premiar las conductas positivas en lugar de punir las negativas (FLAMIKA, 2006-c). 210 NAPIER (2010) y LUNA (2009 y 2011), op. cit. ut supra. Cfr. ROUSSEAU (1998), pp. 42-43. 211 MEDINA (2012), op. cit. 212 BLEICH (2013). Cfr. MAQUIAVELO (1998), p. 121. 213 RAMONET, I. Pensamiento único y nuevos amos del mundo, p. 72 en CHOMSKY y RAMONET (2008), op. cit. Cfr. LOCKE (1991), pp. 16, 151-153, 180 y ss. y 191. 214 NOBUTTERFLIES (2006-c). Cfr. MAQUIAVELO (1998), pp. 115 y ss. y ROUSSEAU (1998), pp. 40-41 y 117. 201 202

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No obstante, no todo el mundo se encuentra conforme con el nuevo panorama de elitismo puro que configura Kira. Dichas voces disidentes deciden romper su esfera privada de actuación y organizarse en un grupo parapolicial denominado SPK, que se sitúa en el bando anti-Kira. De ese modo, se constituyen dos facciones enfrentadas que compiten por el acaparamiento del espacio público discursivo, para lo cual llevan a cabo estrategias de promoción de sus valores y legitimidad y de control de la información interna, así como de descrédito contra el enemigo. En este toma y daca, el partidismo mediático a favor de Kira determina la preponderancia de su discurso, que atrae a cada vez más seguidores. Esta cooptación se ve asimismo magnificada por la base religiosa del nuevo «culto al emperador»215, surgido en Internet. Sin embargo, la degradación política y moral de la sociedad representada en Death Note conlleva la inexistencia de un contradiscurso en el ciberespacio a éste. Incapaz de organizarse en smart mobs (cibermultitudes), los ciudadanos constituyen en la Red ciberguetos caracterizados por la homogeneización y la irreflexividad, puesto que, en el colectivismo nipón, «el clavo que sobresale acaba siendo igualado»216. También Light acaba sometido a esta máxima y muere como un mártir217 al final de la obra (primero como Light y después como Kira)218, aunque pervive como mito219 y símbolo eterno e inmortal de temor para los criminales220. A pesar de dicho culto menor, la sociedad vuelve a su estado original, demostrando que realmente nunca cambió y que el kirismo siempre estuvo latente en el interior de todos. Cuando no existen el bien ni el mal, no son necesarios héroes o villanos y cualquier sustituto es aceptado. Light sólo consigue triunfar como Kira porque entiende que la realidad es performativa, puro simulacro221, pero es derrotado al no entender con igual claridad que las mismas cualidades de la sociedad que le permitieron tener éxito privaron a sus ideales de cualquier posible significado222.

RABI HIRATA (2011), op. cit. ut supra. Cfr. MAQUIAVELO (1998), pp. 25 26, ROUSSEAU (1998), pp. 164-167 y LOCKE (1991), pp. 25 y ss., 146, 185 y 195. 216 NINGENFUCKER (2007), op. cit. 217 FDEZ. GONZALO (2013), op. cit. 218 LYNKEMMA (2007), op. cit. 219 NOBUTTERFLIES (2006-a), op. cit. 220 ARCINIEGAS y MORA (2010), op. cit. 221 Cfr. MAQUIAVELO (1998), pp. 120-121. 222 NINGENFUCKER (2007), op. cit. 215

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Bibliografía consultada Para el presente trabajo, se ha querido prescindir de la obsoleta diferencia entre fuentes formales e informales, habida cuenta de la infravalorada riqueza de estas últimas –máxime en la era digital, en la que la inteligencia colectiva de los cibernautas aporta informaciones y conocimientos de otro modo inalcanzables–, especialmente considerando la insuficiencia bibliográfica que debe enfrentar quien pretende tratar temas como el actual. Ello es así en el entendimiento, sin perjuicio de lo ya dicho, de que no pueden menospreciarse las a menudo agudas apreciaciones surgidas de quienes se encuentran carentes de recursos para publicar formalmente sus obras, si es que aún merece la pena hacer la distinción entre lo publicado en formato impreso y lo publicado en la Red, sobre todo teniendo en cuenta la dificultad de determinar, en el segundo caso, cuáles son fuentes formales (tradicionalmente privilegiadas) y cuáles informales. Asimismo, en atención al uso que de dichas apreciaciones anónimas o no privilegiadas se ha hecho en este trabajo, no parecería correcto omitir el nombre o pseudónimo de su legítimo autor o, cuando menos, el continente (la web concreta) en donde se halló tal contenido, dado el derecho moral al reconocimiento de su autoría que indiscutiblemente merece.

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Anexo: Selección de obras para futuros estudios A lo largo de este trabajo, se ha tratado de aplicar una serie de conceptos teóricos a la obra Death Note con el fin de mostrar una particular cosmovisión heredada del mundo real en el que se originó. A continuación, se proponen algunas otras obras (también con una versión manga), para las que resultaría provechoso un estudio de las características del presente:

1. Arve Rezzle: Kikaijikake no Yoseitachi (OVA) 2. ChäoS;HEAd (12 ep.) 3. Code Geass (50 ep.) 4. Deadman Wonderland (12 ep.) 5. Kono Danshi, Uchuujin to Tatakaemasu (OVA) 6. Metropolis (película) 7. Mirai Nikki (26 ep.) 8. Pale Cocoon (OVA) 9. Paprika (película) 10. Paranoia Agent (13 ep.) 11. Psycho Pass (33 ep.) 12. Serial Experiments Lain (13 ep.) 13. Summer Wars (película)

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