De VLTRA a Gaceta de Arte. Arte y estética en las revistas de vanguardia españolas

Este estudio recoge las ideas desarrolladas en "Literatura y artes plásticas en las vanguardias hispánicas: sus relaciones a través de las revistas", en Javier Pérez Bazo (éd.): La vanguardia en España (1909-1936). Toulouse, Ophrys-Ibéricas 1998, pp. 351-369. Sin embargo, Gaceta de Arte escapa a los juicios quizás excesivamente severos expuestos en dicho artículo.
Jaime Brihuega: Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936, Madrid, Istmo, 1981, pp. 426-27. En adelante: Vanguardias. En su utilísimo Diccionario de las vanguardias en España, Madrid, Alianza, 1995, Juan Manuel Bonet ofrece una visión de conjunto sobre todas las disciplinas involucradas en la Vanguardia y su interdependencia, aspecto que aquí se estudia en ámbito más restringido.
Cf. Bierre Bourdieu: Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992.
En los trabajos de Eugenio Carmona (La renovación española. Del "momento vanguardista" al "retorno del orden" (1917-1925), Málaga, Universidad, 1989) o Jaime Brihuega (Vanguardias) aparece en la lista de los expositores un tal "Diego Ribera Barrientos" - hoy día simplemente conocido como el gran muralista Diego Rivera. Aunque se haya estudiado cabría volver con más detalle sobre el aprendizaje que pintores como Wifredo Lam o Rivera hicieron en España. A la sombra de la efervescencia vanguardista, se inspiraron en el campo castellano, todavía lastrado de tantos arcaísmos, y visitaron el Prado, institución que se olvida con demasiada frecuencia cuando se habla de la formación de las vanguardias hispánicas.
Jaime Brihuega: Vanguardias, p. 428.
En Torres-García, catálogo de la exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el IVAM Centre Julio González, Madrid y Valencia, junio-noviembre 1991, p. 33.
Cf. Francisco Calvo Serraller: Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza, 1990, pp. 30-31.
Cf. José Carlos Mainer: La edad de plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Madrid, Cátedra, 1983.
La influencia germanizante de Ortega no opera en este campo. El pintor y grabador polaco Paskiewicz, Norah Borges y su hermano Jorge Luis sólo tienen cierto protagonismo dentro del ultraísmo, movimiento cuyo afán radica en sintetizar" todas las corrientes existentes en su momento, las más de las veces irreconciliables.
J. Brihuega: Vanguardias, p. 436.
Ibid., p. 424.
Discute esta colaboración Eugenio Carmona: "Rafael Barradas i el 'Arte nuevo' a Espanya (1917-1925)" en Barradas, catálogo de la exposición antológicia en Tecla Sala, L'Hospitalet de Llobregat, 1993, pp. 116-118. El artículo recoge las ideas expuestas con mayor detenimiento por E. Carmona: op. cit. Sobre la evolución de la vanguardia en Barcelona, vse. Homenatge a Barcelona, catálogo de la exposición de 1989.
Cf. Meyer Schapiro: On some problems in the Semiotic of Visual Art, Field and Vehicle in Image-Signs", in Semiotica, I, 3, 1969, p.237. Véase además Javier Pérez Bazo: "El componente gráfico-textual como base de la imagen visual creacionista y ultraísta", en Actes du XXV Congrès de la Société des Hispanistes Français. Lyon, Université Lumière, 1993, pp. 221-237..
Cf. D.-H. Kahnweiler: Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits. Paris, Gallimard 1946, p. 121: Apollinaire usait d'un artifice de typographie: il semble bien qu'il n'y ait pas d'autre moyen pour le poète occidental de créer des signes graphiques nouveaux. Il n'en éprouve d'ailleurs, d'habitude, nul besoin, puisque les signes graphiques pour lui ne servent qu'à transcrire les signes vocaux sur lesquels s'opère son travail... Il ne s'agissait ici que d'un enrichisssement limité, et qui privait, d'autre part, le poème des possibilités de la lecture à haute voix, donc, si l'on veut, de la faculté musicale qu'il recèle...". Kahnweiler remite a los trabajos de Marcel Granet sobre la civilización china. Quizás podría objetársele que la poesía dadá no excluye la notación musical, justamente.
Cf. J. Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España, 1910-1931, Madrid, Cátedra, 1979. En adelante: Manifiestos.
Mauricio Calvesi señala que la Italia de Marinetti es un país atrasado, tal como la España de Ramón. Vid. M. Calvesi: Il Futurismo, Milano, Fabbri, Bompiani, 1975.
Umberto Boccioni vuelve a la génesis del manifiesto en Pittura Scultura Futuriste, publicado en Milán en 1914. La influencia del futurismo queda así difusa, no por ello menos perceptible en sus planteamientos ideológicos, aunque poco elaborados por Ramón; la veneración de Marinetti por el superhombre nietzscheano se reflejará en el elitismo hasta de un Guillermo de Torre. La evolución de Balla y Carrà hacia la abstracción a partir de 1912, que Barradas habrá conocido durante su estancia en Milán, será ignorada en España.
Brihuega: Manifiestos, recoge una serie de textos programáticos de Torres-García originalmente publicados en Un enemic del poble, a lo largo de 1917.
Ibid., p. 97. En cuanto al internacionalismo de Torres-García, Robert S. Lubar observa que atacaba abiertamente en aquel momento los principios establecidos de la sociedad tradicionalista catalana", en: Joan Miró 1893-1993, catálogo de la exposición en Barcelona, 1993, p. 43.
Tomás Llorens: op. cit., p. 34.
Véase el dibujo reproducido en Brihuega (op.cit., 1979, p. 92: desde campanarios y fragmentos de paisaje se va hacia el agrandamiento de ruedas, escaleras, andamios, pies, distintos tipos de suelo, todos ellos emblemas ambiguos (la rueda) del avance temporal.
Vid. Brihuega: Manifiestos, p. 102.
Ibid., p. 190 (el subrayado es mío). Si bien Chabás agrega que la consecuencia de la guerra debe ser el surgimiento y triunfo de las Ideas, no expresa sino el idealismo equívoco del siglo XIX, apéndice de la idolatría del progreso natural". Véase asimismo, el exabrupto en el número 13 de VLTRA, junio de 1921: ¿Quiénes están con nosotros? Los fuertes, los puros y los selectos. ¿Quiénes están contra nosotros? Los impotentes, los contaminados y los tullidos". Reedición a cargo de José Antonio Sarmiento y José María Barrera en Madrid, Visor 1993. La idea generacional se mantiene viva hasta el fin del movimiento. En diciembre 1921, VLTRA recoge las palabras de Ortega y Gasset en la tertulia del Pombo, principiando su discurso justamente con sus ideas sobre las generaciones que, como se sabe, él mismo desarrollará más tarde: "... el concepto más importante de la historia, el gozne de su rodaje, es la idea de las generaciones. Cada una de ellas trae al mundo una sensación de la vida distinta, un horizonte cordial propio, dentro del cual viva inexorablemente reclusa,y que la contrapone a la generación anterior y a la subsecuente".
Ibid, p. 105. Véase la exégesis canónica que hace Ortega de Nietzsche, en su charla en Pombo, reproducida en VLTRA, diciembre de 1921.
Subrayo en cursiva. Este rechazo apriorístico de la metafísica no contradice mi observación anterior. En su reivindicación del expresionismo, Borges afirma que allí el ambiente es el instrumento del individuo", condicionante del poema, pero como tal no necesariamente dotado de una existencia incontestable. En cambio, esta afirmación colectiva, en el número 13: De hoy, no, de mañana; de mañana y de siempre". Valga citar, como ejemplo de la egolatría denunciada por Borges, a Pérez-Jorba: La vida dels dèus se fa així palpitant en nosaltres...", en L'instant, Barcelona 15 de agosto de 1919.
Ibid.
Sobre Lagar, véase Narciso Alba: Celso Lagar. Los cuadros del "Petit Palais" Madrid, Queimada, 1983; y del mismo autor, Celso Lagar, el último maldito de Montparnasse, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1992.
Christopher Green percibe sus atisbos mucho antes: Cubism and its Enemies: Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928. New Haven y Londres, 1987.
Guillermo de Torre lo señala en Tobogán, Madrid, agosto 1924 (citado por Brihuega: Manifiestos, op.cit., pp. 110/111).
Ibid.
Catálogo exposición Joan Miró, op. cit., pp. 44-57.
En L'amic de les Arts, Sitges, 1928 (citado según Brihuega, op.cit.)
Ibid., septiembre 1928. Estas posibilidades orgánicas las había mostrado Karl Bloßfeldt, en sus fotografías de micro-estructuras de plantas.
Ibid., febrero-mayo 1928.
En La Gaceta Literaria 1928, recogido en J. Brihuega: Manifiestos, p. 297.
Ibid., p. 185.
Gasch en La Gaceta Literaria 1928 (en Brihuega, op.cit., p. 234). Dalí, en el mismo año, afirma que la palabra bello y feo ha dejado de tener entre nosotros todo sentido" y que el arte, refiriéndose a Miró, en el momento de perfeccionarse externamente, decae espiritualmente" (pp. 297/8).
Cf. J. Brihuega: Manifiestos, p. 237. El subrayado es mío.
Ibid., p. 293 y p. 307.
Ibid., p. 265.
Un total de 1.458 obras. Véase lista completa en J. Brihuega: Manifiestos, p. 196.
La lista completa en J. Brihuega: Manifiestos, p. 218.
Por ejemplo, Barradas habló en la segunda velada ultraísta sobre El anti-yo. Estudio teórico sobre el clownismo".
Así un grabado" de Jahl que en realidad es un dibujo a lápiz, en el n°21 de VLTRA..
Christopher Green analiza los principales estilos de Barradas, dando una lista exhaustiva en Barradas, pp. 118-123.
En el número siguiente, 19, Barradas opta asimismo por integrar su grabado al título que en esta ocasión busca un nuevo grafismo al disponer en forma de zeta las letras color marrón, con la tradicional barra arrancando desde el vértice superior izquierdo. Valga añadir que la ilustración, en el color negro habitual y carente de todo marco, sugiere por ello mismo la apertura a la página en blanco y, además, en su ángulo superior derecho se incrusta la "L", precisamente letra coincidente con la forma del grabado.
El primer número abre con una imagen circense de Norah Borges, tema que recoge Cansinos Assens con un texto sobre La vida como representación".
Cf. E. Carmona: op. cit., p. 120.
Respecto de la atribución de ismos (cubismo, clownismo a la obra de Barradas, Carmona observa mucha vaguedad en la crítica coetánea. La atribuye a que en los años del ultraísmo, Barradas ya se estaba alejando mucho de la doctrina" del grupo. La última madera publicada en VLTRA es una obra de 1919. op.cit., p. 122.
Ibid., p. 120.
Sobre la recepción en España de los tres mayores pintores españoles del momento, véase Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte contemporáneo en España. Centro de Reina Sofía, Madrid 1991.
El título original decía "Nachexpressionismus", lo cual puede traducirse también por "Después del expresionismo".
Véase Nilo Palenzuela: "Avatares de la crítica: E. Pestana, J.M. Trujillo, E. Westerdahl y D. Pérez Minik", in Andrés Sánchez Robayna (ed.): Canarias: Las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1992, pp. 243-264. De hecho, cabe preguntarse por qué la "conciencia de sí" excluiría una posición sociológica.
Véase Fernando Castro: "Eduardo Westerdahl y el arte abstracto", en Gaceta de arte y su época 1932-1936. Exh.cat. Las Palmas y Santa Cruz, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997, pp. 141-157, sobre los pormenores de esta relación. El mito no fue preocupación de Westerdahl.
Véase su artículo sobre la foto-tipo en Gaceta de arte y su época 1932-1936. op. cit., pp. 131-137.
En "El arte en Gaceta de Arte, en Gaceta de Arte. Revista internacional de cultura I, II. Vaduz, Topos, 1981, p. XIII.
Dicotomía discutida por Palenzuela en "Avatares de la crítica...", op. cit., p. 262.
En "croquis conciliador entre el arte puro y social", en el número 25, abril de 1934. Por lo demás, en Gaceta se citan muchos.
Andrés Soria Olmedo (Vanguardismo y crítica literaria en España, Madrid ed. Istmo 1988, p. 110), señala que el Surrealismo recogió la herencia del vitalismo. Pero insistimos en que ni dadá ni el surrealismo se fundan en un yoísmo" entendido como egolatría del yo, cuyo rechazo hemos visto en Torres-García y Barradas. Este malentendido puede que sea propio de los teóricos literarios como Guillermo de Torre, que Soria Olmedo presenta en pp. 104-105.Brihuega 1979, p.
J. Brihuega: Manifiestos.
En el número 10 de 1932, se leía ya: "lo único que puede tener valor constructivo, a pesar de su aparente valor destructivo, es el Surrealismo. El pretende ser... una de las primeras piedras que pueden aprovecharse en la ordenación de la nueva estructura [social]". Vid. Nilo Palenzuela: "El proceso de las revistas: de La Rosa de los Vientos a Indice", Atlántica. Revista de las Artes. Las Palmas de Gran Canaria, 2 y 3 noviembre 1991, p. 29. Sin embargo, no creo pertinente hablar de una estética "tranquilizadora" tal como lo formula María Isabel Navarro en Gaceta de arte y su época 1932-1936, op. cit., p. 49. El ensayo sobre Miró discutido arriba muestra que el racionalismo de Westerdahl era perfectamente lúcido en cuanto a las fuerzas oscuras del subconsciente, que trataba de "canalizar", según un concepto clave en el pensamiento de Aby Warburg.
Quizás la revista de mayor virulencia es Arts, publicada en Lérida de 1933 a mediados de 1934; con clara tendencia anti-artística en la tradición del surrealismo, reivindica en su primer número la negación de la realidad y el automatismo, mezclando en sus ediciones múltiples disciplinas incluida la fotografía, el cine, etc.
Brihuega: Manifiestos, 1979, p. 333.
J. C. Mainer: op. cit., p. 106.
De VLTRA a Gaceta de Arte.
Arte y estética en las revistas de vanguardia españolas


Christoph Singler
Universidad de Besançon




Autonomía y colaboración entre las artes

Uno de los rasgos distintivos de los movimientos artísticos del siglo pasado es era la estrecha relación que se fue estableciendo entre las artes plásticas y la poesía. Con muchos argumentos buenos, Jaime Brihuega asevera que este contacto, en lo que respecta a las vanguardias artísticas españolas de las primeras décadas, no pasa de cuajar en una "mera yuxtaposición motivada por la actitud exegética que cada aparición reclama por su propia naturaleza de acceso brusco... No hay, la mayor parte de las veces, más que esa coexistencia que se desarrolla en Un Enemic del Poble, Troços o Arc Voltaic... las fronteras entre la plástica y la literatura se mantuvieron muchas veces intactas." Si bien Brihuega advierte que el estudio de estas relaciones plástico-literarias queda por hacer, sus reflexiones sobre el tema de hecho presuponen una serie de posibilidades, experimentadas por la vanguardia europea y sobre todo dadá y surrealismo, los principales movimientos que plasmaron sus consignas ético-estéticas en numerosos actos públicos: la Ur-sonata" de un Schwitters cantando su poesía onomatopoética, la colaboración de los artistas plásticos en el vestuario de las veladas dadá en Zurich o París, etc. Tales ejemplos no dejan de ser problemáticos, ya que el criterio retenido pone en entredicho la autonomía que el arte - y cabe entender: cada una de las artes - ha venido adquiriendo desde los tiempos de la bohemia romántica del siglo XIX. La autonomía estética tal como la entiende Pierre Bourdieu en Règles de l'art es uno de los planteamientos básicos de la formación de las vanguardias en virtud de la definición y depuración paulatina de las esencias y las normas de ellas derivadas, propias de cada una de las distintas disciplinas. Si esto es así, los acercamientos entre poesía y artes plásticas no pueden ser sino altamente delicados y las más de las veces, fugaces.
Por otro lado, no es menos cierto que las vanguardias surgidas en reacción a la primera guerra mundial cuestionan precisamente esta su autonomía heterónoma, conquistada al cabo de un proceso largo y doloroso sin ser autodeterminada. Su denominador común consiste en borrar las fronteras entre disciplinas vistas, por primera vez, desde un ángulo exterior, como instituciones determinadas y ordenadas por instancias cuyo control se ha vuelto intolerable en materia estética. De ahí que se construya definitivamente en estos años de posguerra el campo estético" en su globalidad, fundado en la solidaridad entre pintores y escritores, fenómeno cuya existencia Bourdieu señala desde la época de Baudelaire y Manet, agregándose ahora los músicos, los directores escénicos, coreógrafos y, recién, los cineastas. Es que tales contactos no solamente son necesarios para defender la independencia creadora; según Bourdieu, son posibles en virtud de que dentro de cada disciplina, hablando en términos estructurales, las normas vigentes o por establecer a través de la interacción de los mismos actores dentro de cada uno de los campos - artistas, críticos, marchantes, editores, público, etc. - son análogas.
Nada extraño si tales contactos resultaron globalmente truncados en una España cuyos artistas y poetas apenas si se desperezaban del letargo postimpresionista y modernista a principios de la tercera década del siglo. Una España que al no sufrir la guerra no pudo entender el significado del frenesí destructor y muchas veces nihilista que arrasaba con las venerables instituciones del arte oficial en el viejo continente. Ahora bien, España no queda del todo ajena a las convulsiones que dejan huella indeleble al norte de los Pirineos. La generación del 98 ha entrevisto la necesidad de modernizar, quiere decir: europeizar España. Varios son los hijos del país que van a París a hacer su aprendizaje y emprender carrera en la mítica capital del arte; el vaivén entre España y Francia será constante hasta la Guerra Civil. Ya en 1909 Gómez de la Serna publica el manifiesto futurista de Marinetti, a pesar de que un público no preparado le destina acogida poco alentadora, suerte que comparte con la exposición de los Integros" que Ramón organiza en 1915. En estos años, Ortega empieza su labor en el campo filosófico y ensayístico, volcado hacia el neokantianismo y más tarde la fenomenología alemanes. A su vez, Josep Dalmau presenta, en 1912, una primera muestra del cubismo francés en la capital catalana. Entre 1916 y 1918, gracias a la presencia de numerosos artistas exiliados que vienen a instalarse en Barcelona en espera del desenlace de la guerra, la ciudad vive una corta fase de intensa producción. Por cierto la mayoría de los extranjeros quedan fuera de los círculos locales, pero artistas como Miró, Barradas o Torres-García sí encuentran nuevos estímulos e inspiración en la presencia de Picabia, los Delaunay, amén de muchos otros nombres. Por fin, la llegada de Vicente Huidobro, en 1918, abre el paso a la formación del grupo de los ultraístas.
Surgen entonces las primeras revistas que darán espacio creciente a las artes plásticas. Dice Brihuega en su estudio citado que la nueva alianza es esencialmente un producto de la importación" de modelos extranjeros, manteniendo las fronteras intactas entre las disciplinas . Pero, quede esto por sentado, no puede tratarse de agradar al lector sin más. Detrás, ésta es la tesis aquí sostenida, se perfila la urgencia de una nueva concepción del lenguaje: urgencia de cuestionar los presupuestos del arte poético y, por ende, la capacidad cognitiva y expresiva del lenguaje como tal, provocado por la destrucción del valor del significante frente a los desastres de la guerra, tal destrucción corriendo paralela con los avances espectaculares (en la doble acecpión de la palabra) en las artes plásticas. La disolución del objeto representado en el cubismo a fin de construir su integralidad en una visión puramente intelectual es contemporánea del abstraccionismo de Kandinski. Llevada hasta el suprematismo por Malevich, desvía hacia las formas del subjetivismo visual expresionista, y finalmente desemboca en el rechazo de toda pintura retiniana" en la obra de Duchamp. Como si ello fuera poco, dadá y surrealismo pondrán en duda la actividad artística en sí, culpable de ser creadora de mentiras halagadoras y elusivas de las problemáticas de su época.
Del predominio de la representación mimética se va entonces a la contaminación metonímica entre pintar y escribir", en términos de Tomás Llorens a propósito de Torres-García, y la creación de metáforas pictóricas al abandonar o subvertir la simbólica de la perspectiva renacentista. Ello va dando nuevos impulsos a los poetas, que se sienten a la zaga de estos procesos múltiples. El cambio en las pautas que rigen la relación entre poesía y pintura, intervenido debido a la redefinición del papel que incumbe a la plástica, habrá que rastrearlo en las vanguardias españolas si se quiere precisar el alcance que pudieron tener las distintas prácticas que se iban elaborando.
La vanguardia en España, España en la vanguardia
A través de los textos teóricos, manifiestos y exégesis veremos primero cuál es el status que los literatos atribuyen a la imagen, antes que nada dentro del marco de la poesía. En la vanguardia internacional, la merma que sufre la confianza en la preeminencia de la palabra, reflejada en el abandono de la estructuras poemáticas tradicionales, viene también condicionada por el desarrollo pictórico y hace que la dependencia de las artes visuales se refuerce a un grado inusitado hasta entonces. Cierto es que tal hipótesis puede parecer parcial en extremo, puesto que presupone una evolución artística que España puede que la haya ignorado en gran parte. Hace igualmente a un lado tanto las observaciones sociológicas de Jaime Brihuega como las reflexiones de Francisco Calvo Serraller , alegando que las vanguardias de cada país cabe verlas desde el ángulo de la evolución propia de sus artes respectivas. Antes que nada, Calvo Serraller aduce que se trataría de reconstruir el sentir español de la modernidad", expresado invariablemente en la desmesura de su crítica a los anacronismos que siguen vigentes, también según J. C. Mainer , durante todo el periodo de las vanguardias históricas (y más allá). El mismo Calvo Serraller agrega que dadas las circunstancias... el arte manifiestamente moderno es en España fatalmente extremista", ya que se inscribe en una lucha modernizadora" a la que da tintes apocalípticos - esperpénticos - frente a lo vernáculo inamovible. De suerte que sería la permanencia de los arcaísmos que debiera encauzar los proyectos y realizaciones de los movimientos más avanzados en España. Si esto es así, sorprende que el retraso histórico como referente repulsivo no es aplicable del todo a lo que precisamente se considera la vanguardia española" tal como se desarrolla dentro del país. Si olvidamos por el momento el internacionalismo de las vanguardias europeas (rasgo algo superficial porque simple derivado de la experiencia de la modernidad), cabe observar que los vanguardistas españoles contemporáneos retienen sólo el afán modernizador" sin ahondar en la crítica de la potencia destructora que la técnica de su tiempo (o sea, la civilización occidental) acaba de demostrar contundentemente. De ahí su adopción inicial del futurismo de antes de la guerra, con su confianza absoluta en el maquinismo, y más tarde, cuando el primer entusiasmo se haya calmado, de la pintura racionalista" y constructiva del (post)cubismo en su fase clasicizante. Estas adhesiones son aparentemente contradictorias, ya que una de las vertientes del futurismo en su primera fase es cierto impresionismo de la velocidad, mientras que el cubismo, arte que dinamiza los enfoques, pero que nunca contempla la captación del movimiento, hace énfasis en la relación metafísica de lo visible y lo invisible. Las une, sin embargo, el vitalismo subyacente tanto en el sensualismo de las primeras tesis de Torres-García, a partir de 1917, como en el entusiasmo constructivo, confiante en un futuro mejor, que se cree haber descubierto en la pintura de Juan Gris, Metzinger, Gleizes, etc. y en las tesis de Marinetti. Hasta la irrupción del surrealismo, vitalismo y racionalidad modernizadora se confunden y corren paralelas en un vanguardismo que hace caso omiso de los motivos profundos del arte moderno, a pesar de unas pocas voces apenas audibles. De ahí que, más allá de los distintos cenáculos y escuelas que se suceden hasta los años 30, las constantes son más importantes que las disputas entre doctrinas: el rasgo que une a la mayoría de los voceros de la vanguardia es precisamente el rechazo de las escuelas", en aras de un programa mínimo definido por la valoración del individuo creador, de la vivencia", de la construcción" (en cuanto rechazo de la mímesis realista). En tal panorama artístico, las angustias del expresionismo de la Europa central no dejarán huella duradera.
Así y con todo, la adopción de los lenguajes foráneos inevitablemente acarrea tras sí parte de los planteamientos iniciales, por más que se pratique la yuxtaposición de pedazos de estéticas (como) piezas prefabricadas". Algo va quedando. El mismo sensualismo, si bien la contradicción no trasparenta a los ojos de los teóricos del momento, corroe la fe en la racionalidad del lenguaje, suspende inevitablemente las categorías espacio-temporales y acaba por aguzar el conflicto entre la vivencia del instante y la supuesta marcha ineluctable hacia un futuro radiante. Inestabilidad, inseguridad teórica fundamental que orienta a los poetas hacia la colaboración con el arte que más ha avanzado en su liberación de las viejas pautas. La exégesis, en estos términos, puede que vaya más allá del amable compañerismo que parece sospechar Brihuega en sus comentarios, hablando de glosa poética, autointerpretación literaria", admitiendo acaso cierta comunidad temática". Está en jaque la apropiación de métodos que permitan a la poesía determinar su espacio dentro del campo estético. Aunque pocas veces duradera, algunas colaboraciones llegan así a concretarse: entre Torres-García, Barradas, Miró y Salvat Papasseit en Barcelona; Guillermo de Torre y Barradas en Hélices; el mismo pintor uruguayo ilustra Tam Tam de Tomás Borrás; también los graffiti de Giménez Caballero en sus Carteles literarios (1927). Entre la llamada generación del 27 se manifiestan nuevos talentos múltiples: García Llorca y Alberti dibujan y pintan, Dalí maneja una pluma punzante y brillante (La femme visible, 1930; colaboraciones en L'Amic de les Arts, España, La Gaceta Literaria, etc.). Circunstancialmente llevan a cabo alguna empresa artística en común: por ejemplo Dalí realizará en 1927 los decorados del drama lorquiano María Pineda.
De los numerosos grabados y dibujos que las revistas del momento encargarán a varios artistas nos ocuparemos con más detalle. Habrá que precisar en qué medida las colaboraciones lograron sus objetivos, si es que los hubo en términos programáticos. Las interrogantes son las siguientes: ¿hay congruencia entre los textos - incluidos los teóricos - y las realizaciones plásticas que intentan integrar? Más allá de cierta correspondencia vaga, de una suerte de convivencia o coexistencia, ¿existe una verdadera connivencia? No parece inoportuno interrogarse acerca del interés que puedan manifestar los artistas plásticos en este acercamiento. Por fin, conviene esbozar las líneas rectoras de un estudio global de tales colaboraciones; me limitaré tan sólo a dos ejemplos: Vltra (veinticuatro números, Madrid, 1921-1922) y Gaceta de arte (treinta y ocho números, Tenerife, 1932-1936), pertenecientes a distintas fases bien definidas de las vanguardias históricas.
El debate sobre la nueva estética
Sabido es que desde el Modernismo, la poesía funda su quehacer cada vez más en la imagen". Ello no supone una referencia explícita a la plástica; sin embargo, lanza un proceso de destructuración de las bases rítmicas y musicales de la versificación. El término imagen" no remite a la visibilidad, aunque su uso metafórico irá abrazando múltiples conceptos de la plástica como son arquitectura, construcción etc., haciendo sin embargo énfasis en la subversión del racionalismo que rige la geometría euclidiana, virtualmente invalidada por la experiencia de la ciudad moderna. Al enfocar, en lugar de los objetos como emblemas, el aura que los rodea, el Impresionismo había destruido el vínculo que unía el mundo representado y su significación codificable, liberando la imagen de su realismo alegorizante. La escritura vanguardista reivindica para la palabra esta ruptura entre objeto y significado preestablecido. Desde Mallarmé, pero sobro todo a partir de Apollinaire, intentará dar un paso más hacia la asimilación de aspectos visuales por medio de la tipografía y disposición de los versos en aras de componer imágenes tangibles, la disposición encerrando ya cierta simbólica que englobe, complete, explicite o contraste con la interpretación que se pueda dar a partir de las letras del poema (siendo este último caso el menos frecuente). La lectura discursiva del poema se dificulta debido a la trabazón no lineal de los elementos sintagmáticos - de izquierda a derecha y de arriba para abajo -, de manera que los signos escripturales adquieren caracteres reservados habitualmente a los signos del arte plástico: un cuerpo/objeto reconstruido por el espectador mediante la articulación de sus diferentes componentes, ya de por sí significantes en virtud de sus relaciones espaciales . De hecho, como dice Daniel-Henry Kahnweiler en su libro sobre Juan Gris , se busca una suerte de ideografía alejada de la pura anotación fonética que rige la escritura occidental. Se va desarrollando, por otro lado, la metáfora pictórica, desde los años veinte practicada entre otros surrealistas por Miró, acercamiento de la pintura hacia la poesía legado por Dadá.
En la Proclama futurista a los españoles" publicada en 1910 - a un año escaso de la publicación del manifiesto de Marinetti - Ramón Gómez de la Serna mostraba otras preocupaciones: ¡Voz, fuerza, volt, más que verbo!" Carcajada en pleno desierto, el silencio que le responde otorga validez a la propuesta de Ramón: reivindica la inocencia de una voz infantil. La libertad de la palabra futurista hay que arrancarla al significado y uso convencional del lenguaje; disponible entonces para usos nuevos, se le podrá atribuir posición dentro de la concepción pictórica del poema. Se infiltran aquí algunas nociones plásticas: habla del lienzo de espacio" (convirtiéndolo en signo), y del pueril grafito de la voz". Interesante la referencia primitivista al arte infantil, quizás a la pintura rupestre, tal como lo haría años más tarde el fotógrafo Brassaï. Ramón da rienda suelta al vitalismo tan suyo que congenia con el futurismo primitivo, aunque ya teñido de ironía. Sin embargo, no habrá continuidad en el contacto con el movimiento italiano. El importante manifiesto técnico de los pintores futuristas, publicado en 1910, no será traducido al español. En él Boccioni evoca el vibracionismo universal" que Rafael Barradas hará suyo varios años después .
Si consideramos los textos programáticos recogidos por Jaime Brihuega, habrá que reconocer que hasta los años 1917 y 1918 no se documentan nuevas propuestas teórico-programáticas. que apuntan en la misma dirección, esta vez a cargo de. En una larga serie de declaraciones, siempre con carga ética, Torres-García, apenas convertido al vanguardismo, proclamará la, para él, tríada fundamental del arte nuevo": "presentismo-yoísmo-internacionalismo". Insistiendo en la plasticidad del tiempo", consecuencia lógica de su negación del espacio histórico con sus desfases evolutivos, reduce el devenir temporal, si es que existe para él, a la evolución interior del yo, que sin embargo se define por su relación vivencial al instante. Desde esta contradicción insalvable, Torres-García irá, a contrapelo del vanguardismo, hacia la construcción de un mundo cerrado de símbolos arquetípicos que se ubicarían más allá de la historia. En esta fase, su pintura empieza a reflejar lo abigarrado y disparatado del mundo de la ciudad, recién descubierto por él, acumulación densísima de fragmentos en posición cada vez más frontal ante el espectador. A ello contribuye fuertemente la integración de la palabra, que a su vez anula el espacio de la perspectiva renacentista, aunque sea mostrada sólo como elemento capital del espacio urbano (letreros de bares, hoteles, anuncios publicitarios, etc.) al lado de tranvías, automóviles y otros elementos de la parafernalia vanguardista. La desintegración del espacio-tiempo representado no cuaja todavía en la figuración abstracta entendida como abandono del modelo presente delante del pintor: estamos en una fase de impresionismo dislocado en que el tiempo desempeña el papel de factor disolutivo. Esa desgarradura se infiltra en sus intentos de pintura anecdótica, igualmente fragmentada en pequeños trozos cercanos a lo que iba a ser el tebeo. En este aspecto, el yoísmo más bien angustiado y autocrítico de Torres-García no coincide con la visión creacionista de Huidobro, cuyo pequeño dios" recuerda a los rubenianos poetas, torres de Dios". El rechazo de la imitación no supone, como quisiera hacer creer Huidobro, creación ex nihilo.
En 1918, urgía fundar un grupo que promulgara el nuevo sentimiento". Los ultraístas, bien informados sobre la mayoría de las escuelas europeas en boga, proclaman por anticipado, en la prensa madrileña, su triunfo. Como argumento de quien se siente del lado del proceso de la historia, reivindican la ventaja de la juventud, la de una nueva generación, el anhelo de rebasar la meta alcanzada" por sus primogénitos" , reafirmada por Isaac Vando-Villar en 1919 desde la tribuna de Grecia: triunfaremos porque somos jóvenes y fuertes". Argumento de quien se siente del lado del proceso de la historia. En una larga disquisición de Juan Chabás publicada en Cervantes, asoma la ley del progreso, por una ineludible necesidad histórica y biológica", argumentación esencialmente decimonónica . Voz discordante en este concierto unánime, Borges relativiza tal entusiasmo juvenil y elitista. Recuerda, junto a Juan Alomar y otros, el ultraísmo de El Greco", y hasta corrige al mismísimo Nietzsche tal como se lo conocía en España: toda gran afirmación necesita una negación" – a fin de abrir campo al debate sobre las técnicas, único válido ya que la sensibilidad, la sentimentalidad serán eternamente las mismas" . En notable oposición al creacionismo huidobriano, en 1922 subraya, esta vez en VLTRA, la momentánea eternidad de todas las cosas", formulación metafísica que escapa del todo al progresismo de sus compañeros del momento, necesitados de la existencia irrefutable del mundo objetal. Véase, en particular, su Anatomía de mi 'VLTRA'", en el número 11 de mayo de 1921, donde, hecho inhabitual para los ultraístas en estas fechas, lanza una polémica contra el futurismo, el cual con su exaltación de la objetividad cinética de nuestro siglo representa la tendencia pasiva, mansa, de sumisión al medio..." Reivindica, en su contra, un arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces" . No puede entonces haber, según Borges, sino una estética activa de los prismas", en la que el poeta vuelve sobre las causas de su emoción, que no son idénticas con el ambiente evocado anteriormente: Borges no distingue entre, por un lado, lo visto o sufrido, y por el otro, lo imaginario y lo soñado. Estas categorías preceden y engloban a la subjetividad. De ahí la insistencia de Borges en la técnica, resumida en los cuatro puntos centrales que Guillermo de Torre publicará en el número 24 de VLTRA, último de la revista publicado en marzo de 1922. A más de la eliminación de relatores y de la adjetivación ornamental, aboga por la predominancia de la metáfora y la imagen múltiple, aspecto que señala Gerardo Diego en las mismas fechas. Cada verso debe tener vida individual" y la metáfora, máxima independencia", lo cual acarrea virtualmente la desaparición de la frontera entre poesía y prosa, cuando, en su Anatomía de mi "VLTRA"", Borges destina el ritmo a ser bruscamente truncado", soltadas las amarras de la métrica. La metáfora, imaginada como prisma, Borges la define como curva luminosa" entre dos puntos, y el poeta puntualiza que son espirituales": el anclaje en lo real se vuelve obsoleto . La evocación del prisma sugiere, pues, no la densidad ontológica de la imagen, sino que supone la intervención del espíritu dentro de un mundo de fragmentos fenomenales reunidos en escorzo deformante. He aquí quizás no una interpretación de la pintura expresionista, pero sí confluencia con su estética de la fuga en perspectivas violentas, con reminiscencias del Blauer Reiter alemán. Sin duda, estas propuestas quedan abiertas a técnicas muy variadas de la pintura vanguardista. La reunión de varias imágenes se amolda incluso al collage cubista - que al reforzar la concreción material del objeto pictural agudiza a la vez la conciencia de lo artificioso del conjunto - las obras vibracionistas de Torres-García y Barradas, el planismo de Celso Lagar , pero también a las metáforas pictóricas del surrealismo. A pesar de que Borges nunca formule teoría alguna sobre las artes plásticas, no habrá mayor cercanía durante la fase virulenta del ultraísmo.
A partir de los años 1923 y 1924 empieza a amenazar el rappel à l'ordre". Picasso ha vuelto a la figuración en un clasicismo mitologizante, Barradas emprende el mismo camino, Juan Gris va purificando su cubismo racionalista. Guillermo de Torre se exclama: desconfiemos de esa 'vague de retour' a los modelos museales o de antología, que con cierta periodicidad ataca el arte de vanguardia, especialmente la pintura...es preciso vencer el espejismo del retorno clasicista... ¡ay del que tome por estación de término lo que es sólo un repecho en la cuesta de las innovaciones!" . Pero de entrada afirma que, del análisis disgregador inductivo a la síntesis de reintegración deductiva, hoy todas las vanguardias artísticas atraviesan esa fase" . En realidad, Torre parece falto de nuevos estímulos, se queja de un público que no muestra el entusiasmo suficiente, y acaba preguntándose: ¿habremos comenzado demasiado pronto?" Al mismo tiempo, sin embargo, admite lo que unos dos años atrás hubiera sido impensable: Arte puro. Lirismo puro. Pintura pura" - exactamente lo que practica el clasicismo de retorno que caracteriza el cubismo tardío (también podríamos aducir el cada vez más vigoroso abstraccionismo, en la línea del Bauhaus y De Stijl). Con ello Torre corta el hilo delgado que unía la vanguardia pictórica al proceso poético. Al parecer, ignora la obra de Miró, quien, desde 1921, alterna entre París y Montroig. Adscrito hace ya años al surrealismo, está según Christopher Green empeñado, precisamente en estos años de calma en España, en el asesinato de la pintura", atacando no únicamente el status y la pureza del arte visual, sino también la supremacía del artista" .
Nuevas reflexiones vendrán pues del lado de Cataluña, cuando hacia 1927 penetran allí las ideas surrealistas. Salvador Dalí - al principio cultivando algunas reservas con respecto al surrealismo - reconoce en su propia obra la trasposició poètica, de la més pura subconsciència i del més lliure instint". Su actitud anti-artística la concreta en el elogio de la fotografía con sus nuevas posibilidades orgánicas", en la que la mano deja de intervenir", y agregamos: el cerebro y su voluntad estetizante . Por vez primera, se valoran el probabilismo, el cadavre exquis y la trouvaille, en oposición a la creación autónoma (de paso, Dalí ridiculiza los siempre estériles procesos rejuvenecedores"), para desembocar a su vez en el asesinato del arte". Montanya, cosignatario del "Manifest Groc", en un artículo publicado en El amic de les Arts (mayo 1928) traza rápidamente la evolución estética que arranca con el cubismo, haciendo tabla rasa de toda convención (gramatical), lo cual abre resquicios para el inconsciente; Dadá lo aprovecha para subvertir el sentido tradicional de las palabras, consagrando así la predominancia de la imagen; la cual se libera, en el surrealismo, de todo control de la conciencia. jAfirma que la literatura es hoy día el medio menos perfecto de que disponemos como conductor de poesía".Gasch, el tercer signatario del manifiesto desarrolla estas vías nuevas con trasfondo de las referencias de Dalí a lo popular, aplicándolas a los fenómenos post-maquinistas" como el cine científico, el slapstick, el jazz etc., fenómenos vírgenes de toda intención artística y por ello, de factura automática" dominada por el inconsciente. La subversión de la era posmaquinista" estriba en que la objetividad fotográfica es, según Dalí, una constante revisión del mundo exterior, cada vez más objeto de duda, y al mismo tiempo con más inusitadas posibilidades de carencia de cohesión", de ahí su liberación del inconsciente.
Pero los compañeros de Dalí sólo en apariencia comparten su análisis: lo popular, en malentendido total de Dalí, dará pie al redescubrimiento de lo raigal hispánico, iniciado con la gran exposición de los Artistas Ibéricos de 1925. En 1930, en La Gaceta Literaria, Gasch da rienda suelta a una diatriba contra Francia: he aquí el enemigo", para entonar el elogio del arte español, ya que existiría cierto fondo insobornable racial" . Síntoma del cansancio vanguardista rampante desde tiempo atrás en España, Montanya asevera que se asiste al nacimiento de un nuevo clasicismo" - lejos, pues, de la negativa daliana. Y Gasch propugna una síntesis idealizante e improbable entre abstraccionismo - rechazado por decorativo" - y Surrealismo ( fantasía, sueño"), que condujera a la Belleza, con mayúscula . Es que, según Federico Macé, el subconsciente, privado de su velo de oro - la voluptuosidad - , es feo" . En 1928, empieza a cundir el sentimiento de que, según Gasch, todos los manjares han sido probados, todas las bebidas han sido catadas. Una especie de cansancio, un comienzo de desesperación... parece invadir el mundo artístico" . Pero cabe señalar que en fecha tan temprana como 1920, Mauricio Bacarisse había insistido en un artículo sobre el Futurismo, cuyo último manifiesto refleja el rappel à l'ordre", que lo bello es el resultado y no la urdimbre y el proceso" . A fines de la década de los veinte, el ciclo se cierra con el retorno a cierto moralismo - Gasch denuncia en 1927 las obras absolutamente inmorales" del Surrealismo - y a la sensualidad graciosa, con toques de sátira, en las fiestas populares madrileñas de Maruja Mallo por ejemplo. Macé ha descubierto la serenidad" de Bores; los Viñes, Cossío, Moreno Villa, Palencia, con sus sueños tiernos y poéticos", estarían en vías de abrir el Renacimiento individualista de la pintura". Y si bien se exhorta a la defensa de las libertades - las conquistadas por el Cubismo, el optimismo constructivista se une a lo llamado social o popular hispánico, al reclamo de una nueva humanización" del arte, en eco algo endeble y contrario a las tesis de Ortega.
La presencia de las artes plásticas
Parafraseando a los adalides del arte nuevo, fueron escasos los elegidos" que debatieron sobre los planteamientos técnicos de la vanguardia pictórica. En aras de la pureza de cada arte, el debate se centró en la idea de la Belleza. Poco importa que esta posición fuera acertada o no; lo cierto es que en el ámbito hispánico nunca se formuló la compenetración de disciplinas – por ejemplo, pintura y poesía, pintura y arquitectura- y con tal carencia se perdió uno de los aspectos esenciales de la vanguardia. Al cuestionar el encasillamiento de las artes, se pone en entredicho el status etérico que les tenía reservado la burguesía consumidora de arte. Ello se debe en buena parte, como lo señala Brihuega, a la política de los actores en el campo de las artes plásticas: no se puede inculpar solamente al atraso institucional, a un mercado casi inexistente ni a la falta de sensibilidad del público. Si exceptuamos la exposición meteórica de los Integros" ya mencionada, la casa Dalmau es buen ejemplo de una doble estrategia entre la defensa del vanguardismo, por medio de muestras individuales, y cierta pompa consagratoria, a través de multitudinarias colectivas, en la confirmación de los logros de la pintura moderna más que vanguardista; estrategia que no impide la promoción de pintores locales, muchos de poca envergadura. Así, la muestra d'Arts Français", en 1917 (acto político antes que política expositiva) no exhibe sino la pintura a partir de Manet hasta Matisse, sin tomar en cuenta que numerosos artistas franceses están haciendo escala en Barcelona. Peor suerte corre la vanguardia en 1920, con la mayor exposición que le haya sido dedicada hasta entonces: el catálogo recoge los nombres de Sunyer, Van Dongen, Vlaminck, etc., al lado de Miró, Léger, Lipchitz . Se trata de una mezcolanza que desdibuja totalmente el perfil de la vanguardia del momento. La única exposición que logra reunir un grupo dogmático completo será la de 1929, presentando De Stijl, aunque también en esta ocasión se le asocia otra de arte moderno", compuesta exclusivamente de obras de artistas locales, lo cual limita grandemente el efecto de la única muestra de arte abstracto que haya tenido lugar durante los años vanguardistas en España. En el caso madrileño, esta falta de apertura hacia el exterior (que resulta ser esencialmente Francia, vecino a la vez admirado y rechazado) es aun más evidente. Después de los Íntegros" hay que esperar hasta 1929, cuando otra exposición colectiva de vanguardia" incluye a Dalí, pero también a Palencia, Fenosa, Alberto, etc., al lado de valores consagrados (Picasso, Miró, Gris, Hugué), en otro intento tímido de subirse a un tren hace tiempo ya llegado a su destino en otros países. Es de notar que una vez instalados en París, los pintores españoles de nivel internacional dejan de ocupar su papel de protagonistas en la vida cultural española, ya que se contentan con enviar uno o dos cuadros a las pocas muestras colectivas que hemos citado, de manera que, en rigor, no cumplen con su papel de puente hacia el exterior. Torres-García abandonará Barcelona en 1920, para ir a Nueva York y luego a París. Barradas y Jahl han viajado por Europa antes de llegar a España, pero en la fase más eufórica de la vanguardia, sus contactos con los países vecinos son tan azarosos como los de sus colegas españoles.
Algunos artistas activos en España animarán tertulias, caso de Barradas, participan en veladas y dan conferencias ; otros, a ejemplo de Torres-García, también publicarán sus reflexiones sobre la pintura, como Wladislaw Jahl, llegado con ocasión de la muestra de pintura polaca en Madrid (1918). Valga citar también el caso de Juan Gris, cuya conferencia sobre las posibilidades de la pintura" aparecerá en traducción española publicada por Alfar en 1924. Es decir, incumbe a las numerosas revistas de la vanguardia y a algunas tertulias el difundir la información para ahondar la reflexión que Laietanes y Dalmau - únicas galerías de peso en el panorama español- no pueden brindar por sí solas (también a través de ilustraciones, en el caso de ciertas revistas como Grecia o Alfar, cuya existencia es menos precaria). Jahl publica dos artículos en VLTRA, uno sobre arte rupestre (número13), otro sobre la probidad en la pintura (número16), artículos que demuestran una relación conflictiva con la literatura: en pintura se ve a primera vista mucho mejor que en cualquier otro arte lo que el autor quiere y logra decir... En esto no hay ningún rodeo posible por las esferas del cerebralismo literario". Por otro lado, en el número 13, Jahl habla de alfabeto plástico", lo cual demuestra que la concepción de Gris sobre la figuración pictórica como sistema de signos ha calado hasta en los críticos del Cubismo; contra Matisse y Picasso, que son solamente buenos pintores", Jahl elogia a Raphaël, que pretendía además ser un excelente ilustrador de literatura".
VLTRA
También las revistas sirven a los pintores de plataforma para elaborar su estética y ensayar técnicas como la xilografía y el grabado en linóleo, amén de la tinta china o el dibujo al lápiz, que permite depurar la línea para desalojar de la superficie plana el volumen perspectivista. Al menos, ésta es la lista de técnicas reconocida por las indicaciones propiciadas en las revistas, no siempre correctas por lo demás . Conviene agregar, en VLTRA, las maderas en color de la portada, el correspondiente a las letras (Barradas es el único en aventurarse en esta complicación técnica siempre delicada, en los números 9 y 21); y, en el número 22, un trabajo que se presenta como estampado" de Jahl, modalidad excepcional con cinco tonos diferentes, quizás una litografía. Predomina, pues, la xilografía, cuya técnica original fue redescubierta por el Expresionismo, y utilizada para exteriorizar procesos anímicos primarios. Un fuerte voluntarismo subyace al dualismo de blanco y negro que si bien no permite matiz en tonalidades grises, deja subsistir superficies rugosas. Instrumento" de la expresión prismática según Borges, el ambiente representado se convierte en signo de sentimientos. Cabe señalar la poca diversidad de las prácticas y escuelas plásticas en VLTRA. Predominan el "Formismo" derivado del Blaue Reiter de Jahl y la figuración delicada de Norah Borges. Frecuentes al principio, las obras más arriesgadas y abruptas de Barradas van siendo escasas con el tiempo. Pero los años de VLTRA entre 1919 y 1921 son el momento biográfico de Barradas que más ismos conoce: del Futurismo y Cubismo al Anti-yoísmo" y Verticalismo (en consonancia con el manifiesto de Torre publicado en 1920), amén de un largo etcétera .
El formato de VLTRA posibilita la integración de tipografía e imagen en un espacio bidimensional en el que se conjugan armoniosamente el título de la revista y el grabado que la ilustra. Y ello de manera sencilla: distribución en tres partes; la central se reserva para la imagen pictórica, mientras que la superior – en donde mediante una barra horizontal se une la uve y ele mayúsculas – y la inferior – con las otras tres consonantes – acogen el título. En la mayoría de los casos, se respeta la organización alfabética, lectura contrastando con la imagen central. Algunas portadas, sin embargo, presentan variantes tipográficas acordes con el tipo o motivo del grabado. Así, por ejemplo, cuando Jahl en el número 24 reproduce "Decorado y trajes para para "Una muerte alegre", de Evrélnov", la barra habitual del título se presenta en diagonal. Todavía más significativa – e incluso atrevida- artísticamente es el número 18. En ella, otro grabado de Jahl ocupa un triángulo que discurre desde la esquina izquierda superior hasta la inferior derecha, como el triángulo complementario de la "L", colocada en el vértice opuesto. Más aun: la disposición de las mayúsculas verdes del título permiten una lectura horizontal, lógicamente de izquierda a derecha, si bien destaca la "L" al estar bajada de caja; sin embargo, lo más sobresaliente es la formación de un triángulo complementario mediante las capitales del título: la "T" a la izquierda, un poco más abajo que la "L", y en diagonal casi perpendicular al borde trazado por el grabado .
A partir del número 11, encontramos a modo de encabezamiento de la segunda página una franja horizontal, siempre en blanco y negro, grabada por Jahl, en cuyo centro vuelve a aparecer el rótulo del título, ahora flanqueado por grafismos esquemáticos. Son frecuentes los motivos deportistas (coche de carreras y púgiles) u otros sacados de la naturaleza (una rana enorme), en torno al clásico título; incluso en alguna ocasión, éste parece haber perdido la "L" entre el mobiliario del café-bar reproducido, o en otras el rótulo VLTRA llega a trazar una línea zigzagueante. A menudo coinciden textos y grabados . Pero su rasgo primordial radica en las distintas formas de imbricación que ofrecen la portada y la primera página del interior. Los juegos tipográficos, por sencillos que parezcan, multiplican las posibilidades de lectura del programa ultraísta, sugiriendo un más allá del lenguaje discursivo e incluso su destrucción necesaria. Pero tales posibilidades no tienen ampliación en las páginas interiores, donde se prefiere una yuxtaposición clásica. Quizás porque, en opinión de Eugenio Carmona, inesperadamente, el ultraísmo supo atraer todo un conjunto de iniciativas plásticas que, siendo al principio independientes, encontraron en el movimiento un lugar de encuentro. Norah Borges, Wladislaw Jahl y Barradas.... nunca llegaron a exponer en común ni juntaron sus iniciativas bajo una misma divisa...". Es que la inseguridad teórica le permitió al ultraísmo abrirse aun a corrientes que divergían de sus planteamientos básicos. De ahí que Carmona afirme que en el caso de Barradas, sus relaciones estrechas con los ultraístas parece que se deben a un quid pro quo que a su vez impidió un desarrollo más intenso de sus colaboraciones. Si las entregas de VLTRA nunca dejaron de ser misceláneas, muy lejos de la síntesis anhelada, fueron los artistas plásticos los que elaboraron la mejor imagen pública del movimiento" - aunque sus colaboraciones en las revistas ultraístas no alcanzaron más que cierta dosis de afinidad" .
Gaceta de Arte
En 1927 se habrá realizado la vuelta al status quo ante entre las disciplinas aquí contempladas. Los tan admirados valores plásticos de la pintura moderna se ven desplazados por el retorno a obras que se aprecian por su núcleo narrativo con fuerte sabor de ingenuidad. La nueva estética de la llamada generación del 27 arranca ya no de una buscada connivencia con la pintura. No en balde Alberti deja de pintar en los años que preceden la llegada del surrealismo. Sin duda estamos en un periodo intermedio entre el cansancio del Ultraísmo y la gestación del surrealismo español, cuyo punto de enlace lo constituye, en gran medida, el vitalismo . En cierta medida, la Revista de Occidente, muy a pesar de las intenciones de Ortega, habrá contribuido a esta evolución al publicar en 1927 la traducción del tantas veces citado libro de Franz Roh sobre el "realismo mágico", con sus ecos consabidos en el mundo hispanohablante . Roh escribía que la Nueva Objetividad buscaba "la alegría elemental de volver a ver, de reconocer las cosas", pero al mismo tiempo, oponiéndose a este nuevo idilio de cuño reaccionario alejado de los conflictos sociales de su tiempo, él señalaba el peligro regionalista que encerraba tal estética. Sus receptores hispánicos olvidaron con frecuencia esta advertencia. Dejaron de lado a pintores de la talla de Christian Schad, retratista agudo y frío de sus contemporáneos, pero también a Otto Dix y George Grosz, cuyo verismo queda a menudo inseparable de la Nueva Objetividad.
Cuando se funda Gaceta de Arte en 1932, logra colmar en gran parte estas carencias. Eduardo Westerdahl ha dado por concluida la oposición entre "metafísica" y "sociología", cosmopolitismo y universalismo, que Nilo Palenzuela ha destacado como ejes que atraviesan el debate entre los vanguardistas canarios a fines de los años 20 . Después de su viaje por Europa Westerdahl opta por la abstracción, dando su preferencia a la abstracción geométrica de acuerdo con su credo funcionalista en arquitectura y su ideario de un arte comprometido (Kandinsky y Klee son las excepciones que confirman la regla; más que su pintura son sus ideas – teosóficas pero racionales en cuanto referidas a la organización de los elementos pictóricos – las que parecen interesar a Westerdahl; otro pintor amigo con intereses similares es Willi Baumeister, que evolucionó del constructivismo en los años 20 hacia un lirismo abstracto surrealizante después de la 2ª Guerra mundial, cuando ilustró también el mito de Gilgamesh).
Por lo demás Gaceta de Arte se distingue de la primera hornada de revistas vanguardistas por el hecho de que ya no es una revista de creación, sino de crítica y de ensayo. Las interacciones entre pintores y escritores se limitarán a las publicaciones paralelas que Gaceta de Arte lanzará más tarde, una vez firmemente instalada. Están prácticamente ausentes los dibujos y grabados: ya no hay contribución pictórica concebida como colaboración a un diseño artístico realizado conjuntamente entre pintores y poetas. Gaceta de Arte incluye y difunde las artes plásticas a través de fotografías. En cambio, la paginación, estudiada por Horacio Fernández , está basada en los preceptos de un funcionalismo tipográfico que responde a criterios de comunicación visual, válidos tanto para los textos como para las imágenes. Estas últimas pues invitan al lector a leerlas en tanto objetos escritos sin duda en un lenguaje específico pero accesible al razonamiento discursivo, en clara apuesta por un diálogo posible entre público y arte de vanguardia.
Si el Surrealismo va ganando terreno, debido al interés que muestran los poetas del grupo rector, Westerdahl sigue escéptico ante las concreciones plásticas del movimiento, distanciándose de pronto de los adeptos tímidos que se encuentran en las islas, con la salvedad de Óscar Domínguez. En realidad, sus reservas remontan a su estancia en París, donde se quejaba de la indisciplina que reinaba en la capital francesa. El episodio que cuenta en su introducción a la edición facsimilar de 1981 debe haberlas confirmado. Durante los preparativos para la exposición del 1935, al dañarse una tela de Picasso para la cual los canarios pagaron el seguro, se descubrió que los surrealistas habían gastado el dinero para sí mismos. Westerdahl no insiste, sin embargo cabe pensar que en el mejor de los casos mostraban un desafecto absoluto por la pintura, la otra posibilidad siendo que el "olvido" demostraba su deshonestidad. Más importante, sin embargo, es el desprecio de los surrealistas por la abstracción, hostilidad inaceptable para Westerdahl.
De hecho, su quehacer consiste en salvar lo que le parezca lo mejor de los muchos movimientos que se dan cita en la revista, tantos que se le ha achacado a menudo cierto "eclecticismo", término que carece de fundamento en la medida en que Westerdahl hizo un esfuerzo por sintetizar las múltiples contradicciones y escuelas en dos grupos fundamentales, oponiendo las tendencias "destructoras" a las "constructivas" . Tal esquematización se motivaba por las tensiones sociales crecientes en la España y en general en Europa a principios de la década. Ahora bien, no siempre la clasificación queda muy clara. La antítesis echando las bases para la futura síntesis salvadora, según el viejo modelo hegeliano, Westerdahl intenta a veces atribuir valor constructivo a estéticas fundamentalmente destructoras como la dadaísta y la expresionista, ésta última de hecho rechazada por ser demasiado individualista . Por otro lado, Westerdahl discute también "las tendencias horrorosas y heroicas en la pintura social" (número 6, julio de 1932), pues ésta es heredera del expresionismo alemán, en sus aspectos formales – cabe decir retóricas – y muchas veces en sus temáticas básicas. Al mismo tiempo admite el "individualismo como excelente sismógrafo de las crisis sociales de su época, como lo demuestran su continuo interés por Picasso y su fino ensayo sobre un tema al parecer tan sin interés como la "reaparición animalista y sus peligros" (núm. 22, diciembre de 1933). Estos vaivenes no se deben a indecisión intelectual alguna. De hecho, mientras el mundo artístico se ve cada vez más compelido a defender su autonomía recién conquistada, tanto contra el fascismo como contra la política estalinista, las perspectivas utópicas se van envaneciendo. Subsiste siquiera su papel de sismógrafo, precisamente, y ésta es la función que defiende el Surrealismo en 1935, cuando Breton se ha situado ya entre el compromiso político y el reclutamiento aunque fuera por la causa del comunismo internacional.
El artículo que Westerdahl dedica a Joan Miró en el último número de Gaceta de Arte antes de su clausura a raíz del triunfo fascista, resume admirablemente su posición. La segunda parte del título, "la polémica de las realidades", indica que a pesar de su credo racionalista Westerdahl sigue abierto a las intuiciones poéticas. Según él, la pintura de Miró logra unir la expresión del subconsciente con la construcción plástica. Este ensayo innovador se acerca a la obra mironiana desde el ángulo de la abstracción geométrica, poniendo el énfasis en la "síntesis formal", que a su vez prefigura otro orden social. Westerdahl percibe en la obra de Miró la libertad modesta del "médium de una época" capaz de engendrar "geometría en la catástrofe." La violencia del primitivo, que se pone de manifiesto en esta obra, es la que ordena el mundo visible y concilia "realidad y sueño". El arte de Miró muestra la "disciplina de lo irracional, este orden, esta captura de unas substancias poéticas sorprendidas en plena metamorfosis". No sin razón Westerdahl elude el tema del automatismo. Como se pudo apreciar en la retrospectiva de 1993 en la Fundació Miró, el pintor hacía bocetos para sus grandes cuadros.
En cierto modo, este ensayo de Westerdahl expresa las contradicciones que agitan los redactores de Gaceta de Arte. Por más que intente "conciliarlas", muestra más bien las aporías de su pensamiento estético: aporías fecundas que pusieron a prueba las estéticas vanguardistas internacionales en los difíciles años treinta.
Los tres polos: vitalismo regionalista, subconsciente y racionalismo
El intercambio entre las distintas artes de vanguardia permite evaluar la contribución endógena de España al ideario y arte internacional si no vanguardista, al menos moderno. El eje sobre el que giran prácticamente sus expresiones todas es el vitalismo. Esta actitud no es precisamente propia de la vanguardia, sino que atestigua más bien una sorprendente continuidad en las artes plásticas de la Península desde la época finisecular. Las tendencias más sombrías o radicales - piénsese en las exigencias éticas de Torres-García, la inquietud creadora de Barradas, la orientación expresionista del joven Borges, pero también la radicalidad surrealista de Miró y Dalí - fueron pronto desalojadas o simplemente malentendidas, o bien sus representantes se expatriaron, a contrapelo del sesgo sensitivista que orientó hasta el gusto por el neocubismo en las diversas acepciones que tuvo en España, con su último avatar en la primera fase de Maruja Mallo, Bores etc..
De manera que las relaciones entre poetas y pintores como se han esbozado son trasunto bastante exacto de la evolución que el pensamiento estético español siguió en los años veinte, profundamente marcado por La deshumanización del arte, luego por las tesis de Franz Roh. El potencial destructivo que encerraba la connivencia solidaria entre las artes ya fue neutralizado in nuce por la pretensión ultraísta a una síntesis, precipitada a la vista de su marco histórico. La ruptura que instaura el rappel à l'ordre" a partir de 1925 acarrea un reparto rutinario, cuando el repliegue del arte plástico a la figuración clasicista lo relega al mismo tiempo a su papel meramente ilustrativo. El Surrealismo, cuyo impacto, según Brihuega va decayendo ya a partir de 1930 , no cambia las nuevas pautas viejas. Al margen de consideraciones sobre un mercado insuficiente, aquí encontramos seguramente otra razón - la vuelta a las raíces sobre todo - que explica la urgencia para Dalí de marcharse a París. Habrá que esperar a 1932, en contexto histórico-social muy distinto, para que la labor de la Barraca vuelva a dar nueva ocasión para una colaboración entre literarios y pintores (Norah Borges, Alberto, Gaya, Ponce de León, Caballero y Palencia); otro hecho en 1935, aislado, será la Telefonía celeste" de Adriano del Valle y José Caballero, espectáculo presentado en Sevilla. La poca seguridad en las concepciones surrealistas las muestra también, en 1933, el Grupo Constructivo" formado ad hoc por Torres-García en su último pasaje por Madrid, reuniendo no solamente a Julio González, sino también a pintores de la Escuela de Vallecas y varios, como dice Brihuega, surrealistas sui generis", es decir siguiendo su desvío hacia lo fantástico. Oscar Domínguez es el artista español que después de Miró y Dalí contribuye a lo largo de los años 30 a la evolución del surrealismo pictórico con la introducción de nuevas técnicas como la decalcomanía y el objeto surrealista, pero ya viviendo en París y prácticamente desconectado de su región natal.
El que Eduardo Westerdahl no ahondara en el potencial destructivo del Surrealismo se debió a su oposición a toda forma de irracionalismo. Pero la adopción del Surrealismo fue generalmente tan ecléctica como la de las demás corrientes vanguardistas venidas de fuera, y pronto cayó en academicismo de nuevo cuño. Los pintores españoles (siempre hablando de los de adentro) se afiliaron a corrientes que preconizaban la pureza, o bien omitieron la apertura en aquellas que cuestionaban la institución artística. El irracionalismo - mejor dicho, la crítica de la razón instrumental - cedió a la tentación de la síntesis constructiva asociada al vitalismo voluntarista con tintes nietzscheanos. De ahí que los experimentos plásticos que se llevaron a cabo en España resultaron bastante tímidos comparados a los movimientos europeos en cuyos cauces los vanguardistas locales ubicaban sus propios intentos. Esa práctica limitada redujo a su vez la posibilidad de que diera nuevos impulsos a la poesía. Estos sólo fueron visibles en el Ultraísmo, movimiento de carácter rupturista donde se vislumbran intentos de imbricar poesía y artes plásticas, más allá de la solidaridad entre productores unidos en el esfuerzo de construir un campo estético estable. Paradójicamente, durante el auge del Surrealismo fue un poeta quien mejor entendió la potencia inquietante y suscitante de la imagen pictórica: el primitivismo infantil de los dibujos de García Lorca (que congenia con el programa anti-artístico de Dalí) logra desestabilizar toda lectura racionalista, condición sine qua non para poder lanzar la poesía por nuevos senderos.
Merece una mención aparte el ADLAN ("Amics de l'Art Nou") a principios de los años 30, cuyas actividades incluyeron un concurso de objetos de feria, audición de música negra con lectura de literatura y teatro negros y la presentación del circo de Calder . Gaceta de Arte trató de elaborar proyectos comunes con el ADLAN para Madrid, que desgraciadamente no pudieron concretarse. Pero quizás habría que agregar un campo algo insospechado donde se puedan observar otras correspondencias, hasta hoy poco estudiadas: cierto primitivismo sobre todo en la escultura de aquellos años, a partir de Pablo Gargallo, los canarios López Martínez y Fleitas, con proyección hacia la Escuela de Altamira (1948), primitivismo que incurre en el tema de lo hispánico raigal tan clamorosamente defendido por Gasch. Mainer afirma que las vanguardias [españolas] contribuyeron a afianzar el ideal nacional de modernidad, y, en ese orden de cosas, respetaron muy poco el principio internacionalista, al menos en sus postulados más radicales". Pero recordemos la postura internacionalista mantenida hasta el final por Gaceta de Arte, sin dudas debida también a su situación marginal no tan sólo con respecto a Europa, sino también a España.



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