De trasposiciones diabólicas y explosiones mediáticas: “Las babas del diablo” y Blow-Up

CLAUDIA HAMMERSCHMIDT

De trasposiciones diabo´licas y explosiones media´ticas: “Las babas del diablo” y Blow-Up

In memoriam Swet-Patrik Strom (1964Ð2002).

Una confrontacio´n de “Las babas del diablo” con Blow-Up, trasposicio´n no so´lo gene´rica, sino intermedial Ð se trata, como se sabe, de un cuento de Corta´zar (de Las armas secretas, publicado en 19581) adaptado o traducido al cine por Antonioni en 19662 Ð, antes que nada exige una aclaracio´n acerca del concepto de medio operativo en tal confrontacio´n, ya que no so´lo se trata de un ana´lisis intermedial, sino tambie´n de productos artı´sticos que a su vez discuten las implicaciones de lo media´tico dentro de sus posibilidades y particulariedades respectivas. Si en general se puede diferenciar entre un concepto de medio de´bil Ð en el sentido de que so´lo se refiere a la funcio´n informativa y comunicativa del transporte media´tico Ð, y un concepto de medio fuerte Ð en el sentido de que en esta perspectiva, el medio no so´lo transporta informacio´n, sino que la transforma y a veces genera en el momento de la transportacio´n misma Ð, para esta confrontacio´n intermedial entre “Las babas del diablo” y Blow-Up me servire´ del segundo. Parto de la base de que lo que pasa al llevar el cuento de Corta´zar Ð que trata nada inocentemente del asesinato de un foto´grafo producido por los objetos de su representacio´n Ð a la pantalla de Antonioni, que pone en escena la disgregacio´n y disolucio´n de un foto´grafo, es la visualizacio´n del aspecto tanto mortificador como performativo de lo media´tico en general. Ası´ se mostrara´ 1) co´mo en Corta´zar se narran distintas actitudes del operador (foto´grafo / narrador / autor) que van desde la pretendida observacio´n neutral desde un punto de vista excluido de la escena de seduccio´n observada hasta la inclusio´n metale´ptica del operador a la escena y a la foto, lo que mortifica al operador y lo vuelve spectrum, y 2) co´mo en Antonioni el operador / foto´grafo y protagonista del film se convierte en la 1

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Utilizamos la edicio´n siguiente: Julio Corta´zar, “Las babas del diablo”, en: Las armas secretas, ed. Susana Jakfalvi, Madrid: Ca´tedra 1993, pp. 123Ð139. Todas las citas del relato que siguen remiten a esta edicio´n. Para una bibliografı´a bastante reciente, cf. Frederick Luciani, “The Man in the Car / in the Trees / behind the fence: from Corta´zar’s Blow-up to Oliver Stone’s JFK”, en: Julio Corta´zar: New Readings, ed. Carlos J. Alonso, Cambridge: Cambridge UP 1998, pp. 183Ð207, aquı´: pp. 205Ð207.

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velocidad operativa entre la sucesio´n de las ima´genes tı´pica del medio cinematogra´fico, lo que lleva a su desaparicio´n. Ası´, en Corta´zar se narra la trasposicio´n diabo´lica de la frontera entre una escena de seduccio´n fotografiada por el narrador y su realidad narrada donde el operador no so´lo se vuelve parte integrante del juego de seduccio´n, sino que es asesinado; por ende, la este´tica operativa en el cuento, aunque llevada a sus u´ltimas consecuencias, todavı´a responde a una este´tica de la representacio´n moderna y puede ser analizada desde la teorı´a del acto fotogra´fico desarrollada por Barthes en La Chambre claire. La explosio´n media´tica llevada a la pantalla por Antonioni, por el contrario, no so´lo traspasa los lı´mites epistemolo´gicos de la representacio´n que parte de la existencia de un objeto traducible vı´a un medio te´cnico y en e´l como lo son la fotografı´a o la cinematografı´a, sino que ya apunta a la dromologı´a y a una este´tica posmoderna de la desaparicio´n en el sentido de Virilio. * Al parecer, “Las babas del diablo” de Armas secretas vuelve a contarnos la historia de “Continuidad de los parques” de Final del juego (1956)3: Ambas se dan vuelta como un guante y parecen envolver de manera parecida a los elementos extratextuales de productor y receptor de un universo diege´tico que, ası´, traspasa sus lı´mites y se vuelve metalepsis: si en “Continuidad de los parques” es el lector real el que pierde su seguridad epistemolo´gica al leer la historia de un lector que se hace vı´ctima de los personajes de la historia que lee Ð y que, al final, es su propia historia que simboliza su propio final del juego Ð, en “Las babas del diablo” es el autor el que pierde su autoridad y se sacrifica en su texto. Aquı´ se narra Ð tanto en primera como en tercera persona Ð la historia de Roberto Michel, franco-chileno, traductor y foto´grafo que, “el siete de noviembre del an˜o en curso” (“Las babas del diablo”, 125)4, saca fotos de una escena casualmente observada en la isla parisiense Saint-Louis y nada casualmente interpretada por el mismo Michel como escena de seduccio´n de un chico por una mujer madura. Pero recie´n despue´s de haberla grabado en su ma´quina fotogra´fica, de haberla revelado, de haberla ampliado, puesto en la pared y estudiado repetidas veces, el productor de la foto y narrador del cuento dice descubrir el cara´cter diabo´lico de la escena. Con esta revelacio´n, el foto´grafo / narrador / autor se convierte en vı´ctima de su propia arma

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Remitimos a la edicio´n en Alfaguara / Bolsillo (Madrid 1993) donde “Continuidad de los parques” se encuentra en las pa´ginas 13 a 14. La insistencia en el lugar y tiempo concreto de la accio´n que dan origen a la historia como el nombramiento repetido del protagonista ya fue interpretado por Gutie´rrez Mouat como iro´nica subversio´n de los mismos en tanto que “parodia de la parodia narrativa de Vale´ry (‘La marquesa salio´ a las cinco’)” (Ricardo Gutie´rrez Mouat, “Las babas del diablo: exorcismo, traduccio´n, voyeurismo”, en: Los ochenta mundos de Corta´zar: Ensayos, ed. Fernando Burgos, Madrid: EDI-6 1987, pp. 37Ð46, aquı´: p. 46); ya desde el marco mismo de la narracio´n, desde su margen que le da estructura y fomento, se debilitan las normas convencionales y se pone en duda cualquier principio de realidad o de origen de la narracio´n.

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(su ma´quina fotogra´fica / su ojo / su texto): entra al marco, es atacado por los personajes perversos de la foto y de su historia imaginada, que al final lo matan. Pero mientras en “Continuidad de los parques”, la historia ba´sica esta´ centrada en la historia de una pareja criminal (la esposa del lector intradiege´tico y su amante, futuro asesino del mismo lector) que mata a un tercero inoportuno, en “Las babas del diablo” las instancias se desdoblan una vuelta de tuerca ma´s: al observar azarosamente el encuentro entre una mujer madura y un chico joven, el observador / narrador se constituye e´l mismo en tercero sustituyendo de este modo al hombre del coche, tercero ‘real’ de lo que en sı´ constituye un tria´ngulo amoroso (no se olvide que Michel busca conscientemente y Ð supuestamente Ð por razones este´ticas la exclusio´n del coche y por ende del hombre destinatario de la escena5). Recie´n al cabo de unos dı´as, despue´s de haber revelado el rollo y de haber ampliado la foto en cuestio´n, Roberto descubre que la escena de seduccio´n observada constituyo´ una seduccio´n por encargo de otro (el hombre del coche excluido por Michel) que se sirvio´ de la mujer como medio de seduccio´n. La seductora que trata de entretejer al chico en sus hilos parece haber trabajado para el hombre-monstruo inquietante que aguarda y observa todo desde su coche y que desde el principio le irrito´ a Michel: De lo que mejor me acuerdo es de la mueca que le ladeaba la boca, le cubrı´a la cara de arrugas, algo cambiaba de lugar y forma porque la boca le temblaba y la mueca iba de un lado a otro de los labios como una cosa independiente y viva, ajena a la voluntad. Pero todo el resto era fijo, payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles (“Las babas del diablo”, 133Ð134).

Lo que ya aquı´ se puede descifrar deviene ma´s evidente todavı´a con la sustitucio´n operada por Michel al obliterar al hombre del coche cuando tira la fotografı´a: este hombre, personificacio´n tanto del deseo Ð “la boca le temblaba” Ð como de la muerte Ð “hombre sin sangre” Ð, viene a ser el otro mismo del foto´grafo, a su vez fantasma o revenant, deambulador entre los vivos que hablan y los muertos inmo´viles: Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el resto; yo que no veo ma´s que las nubes y puedo pensar sin distraerme, escribir sin distraerme (ahı´ pasa otra, con un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (“Las babas del diablo”, 124).

Tanto como el hombre-monstruo, ente situado entre la vida y la muerte y fantasma que traspasa los lı´mites entre presencia y ausencia (y por ende spectrum, encarnacio´n de la fotografı´a segu´n Barthes6), Michel es un ser compuesto de dos esferas distintas: Roberto Michel, franco-chileno, deambulador entre dos continentes, entre dos culturas 5

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“Con un diafragma diecise´is, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sı´ ese a´rbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris ...” (“Las babas del diablo”, 131). Cf. tambie´n el hecho de que media pa´gina antes, es el gris el color que resalta en la descripcio´n del hombre detra´s del volante (ibı´d.). Cf. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris: Gallimard-Seuil (Coll. “Cahiers du Cine´ma Gallimard Seuil”) 1994 (11980); cf. tambie´n el sı´ntesis de la teorı´a barthesiana en el presente ana´lisis ma´s adelante.

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y, en tanto que traductor, entre dos lenguas, el que perdio´ su patronı´mico y desdoblo´ su nombre en dos, este Roberto Michel7 es la encarnacio´n misma de lo media´tico: el que se mueve continuamente entre dos zonas, el que archiva una realidad cambiante y la traduce y traspasa a otra (lengua, foto). Es autor / ma´quina registradora y foto / spectrum a la vez; al igual que el otro, se situ´a entre lo que unos an˜os despue´s, Corta´zar denominara´ en Rayuela “el lado de alla´” y “el lado de aca´”. Es el puente salvador y lo que al mismo tiempo marca las diferencias y distancias8. ´ stas resaltan ya en su nombre y en la traduccio´n suya que dio tı´tulo al cuento. E Por provenir de distintas lenguas, la juxtaposicio´n ‘Roberto Michel’ hace resaltar la incompatibilidad de las denominaciones, tanto en lo que se refiere a los significantes mismos entre sı´ como en lo que se refiere a la relacio´n ‘denominacio´n-denominado’. Que tambie´n esta u´ltima se pone en duda ya a trave´s del nombre, queda claro si se analiza el segundo de los nombres que usurpa la funcio´n de apellido. Este segundo nombre, iro´nicamente lleva implı´cito lo que pretende ser la meta de Roberto: ser St. Michel, el que salva a los inocentes, el que mata al drago´n, el que le posibilita la fuga al chico9, para lo cual su ma´quina fotogra´fica se convierte en arma. Pero, como siempre, la traduccio´n, la moral o la lingüı´stica, se evidencia falaz: por la identificacio´n posible entre el hombre del coche, Michel y un deseo de posesio´n suprimido10, el propo´sito moral se descubre tan engan˜oso como lo es la actividad traductora del protagonista. Lo que en un france´s que hipote´ticamente a veces cruza por la cabeza del narrador Ð recordemos que Roberto Michel maneja tan perfectamente el espan˜ol y el france´s que puede escribir y pensar lo ocurrido sincro´nicamente en dos idiomas distintos Ð parece haber sido “les fils de la Vierge”, resulta ser sumamente ambivalente. El significado siempre se escapa o se mueve entre varias posibilidades, en este caso concreto entre una denominacio´n figurativa que constituye un modismo Ð “Pero los hilos de la Virgen se llaman tambie´n babas del diablo” (“Las babas del diablo”, 133) Ð y otra literal que a su vez es 7

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Cuyo nombre en funcio´n de apellido, Michel, significa su patria, Chile, por paronomasia, y cuyo nombre, Roberto, recuerda a su instrumento supuestamente diario, Le Petit Robert, arma secreta del traductor. Cf. tambie´n el capı´tulo 41 (“el capı´tulo del tablo´n”) de Rayuela y su interpretacio´n por Walter Bruno Berg, Grenz-Zeichen Corta´zar. Leben und Werk eines argentinischen Schriftstellers der Gegenwart, Frankfurt / M.: Vervuert 1991, pp. 196Ð198. “Lo importante, lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a tiempo [...]. En el fondo, aquella foto habı´a sido una buena accio´n” (“Las babas del diablo”, 136). Para una lectura psicoanalı´tica del cuento, cf. por ejemplo las conclusiones de Seymour Chatman, “The rhetoric of difficult fiction. Corta´zar’s Blow-Up”, en: Poetics Today 1 (4), 1980, pp. 23Ð66 (“we can see the photograph and the hallucination as an enactment of the primal oedipal drama: the lust for the mother and the consequent fear of being destroyed, in this case, literally swallowed up by, the father”; ibı´d., pp. 56Ð57), y u´ltimamente David Musselwhite, “Death and the phantasm: a reading of Julio Corta´zar’s Babas del diablo”, en: Romance Studies 18 (1), 2000, pp. 57Ð68, que parte de la teorı´a del fantasma desarrollada por Laplanche y Pontalis y que la pone en relacio´n con “the rotation of the subject position taken up by the boy, the blond woman, the man in the grey hat and Roberto-Michel himself” (ibı´d., p. 57).

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ambivalente a causa del sino´nimo “fils” que, en france´s, viene a significar tanto ‘hilos’ (que atan) como ‘hijo’ (de la Virgen, por ende el inocente, el chico, pero tambie´n e´l mismo, bien que produciendo a trave´s de una traduccio´n las perversas “babas del diablo” y ası´ perdiendo justamente la inocencia pretendida). Consecuentemente, el traductor que quedo´ anclado en la frase del profesor Jose´ Norberto Allende “Donc, la seconde cle´ re´side dans la nature intrinse`que des difficulte´s que les socie´te´s” (“Las babas del diablo”, 136), no llega a traducir la “naturaleza intrı´nseca” del problema: toda traduccio´n es unilateral y reduce las connotaciones a un so´lo sentido Ð en el caso de Roberto Michel intencionalmente para cubrir lo que no debe ser descubierto. Un significado u´nico, unı´voco, circunscrito a un tiempo y lugar o una sola posibilidad interpretativa no existe11. El medio fotogra´fico lo pone en escena casi explı´citamente: si de un lado, la escritura luminosa imprime la superficie de las cosas en el papel fotogra´fico y por ende funciona en tanto que archivo de una realidad efı´mera, por el hecho mismo de ser una impresio´n ejerce violencia, hiere la epidermis, saca el objeto de la representacio´n de su ambiente contextual para transponerlo a otro tiempo y lugar detenidos. Ası´, la continuacio´n de un acontecer se rompe, un elemento del contexto se singulariza, se repite en tanto que reproduccio´n te´cnica, se congela, se descontextualiza y por ende tergiversa tanto su desarrollo como su significado12. Aquı´ conviene referirse explı´citamente a la teorı´a de la fotografı´a segu´n Roland Barthes que, aunque posterior al cuento de Corta´zar, casi podrı´a haber servido de modelo para “Las babas del diablo”. Como se sabe, en La Chambre claire, Barthes subdivide el proceso fotogra´fico en tres aspectos: operator Ð spectrum Ð spectator. El operator13 es el foto´grafo mismo que se sirve de su ma´quina casi como de un arma para producir 11

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Pero Roberto Michel, al acecho del momento apropiado de sacar una foto que contenga en germen la explicacio´n del contexto obliterado, busca descifrar la superficie de las cosas para traducirla en una “expresio´n que todo lo resume”: “Levante´ la ca´mara, fingı´ estudiar un enfoque que no los incluı´a, y me quede´ al acecho, seguro de que atraparı´a por fin el gesto revelador, la expresio´n que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rı´gida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fraccio´n esencial” (“Las babas del diablo”, 131). En vez de aceptar los blancos en los intersticios que se dan entre cada momento, cada imagen que se cristalizo´ en el papel fotogra´fico o cada palabra, Roberto Michel es vı´ctima de su propia voluntad de traducirlo / explicarlo / expresarlo todo: en vez de callarse, confiesa sus intenciones u´ltimas soslayadas y suprimidas erigiendo la imagen de un doble que acabara´ con e´l. Cf. tambie´n explı´citamente en “Las babas del diablo”: “fijo´ la ampliacio´n en una pared del cuarto, y el primer dı´a estuvo un rato mira´ndola y acorda´ndose, en esa operacio´n comparativa y melanco´lica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena” (“Las babas del diablo”, 134Ð135). Es interesante hacer hincapie´ en el hecho que Corta´zar utiliza justamente el verbo ‘operar’ para significar el trabajo del foto´grafo: “Michel sabı´a que el foto´grafo opera siempre como una permutacio´n de su manera personal de ver el mundo por otra que la ca´mara le impone insidiosa” (“Las babas del diablo”, 126Ð127). No´tese tambie´n la alusio´n al proceso alquı´mico contenida en “permutacio´n”.

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un spectrum, la fotografı´a en tanto que especta´culo y espectro, un revenant presenteausente que deambula entre las esferas distintas que son el presente y el pasado. Por ası´ abrir una diferencia temporal, por hacer visible el “avoir-e´te´-la`” de los referentes que ya no lo son, la foto o el spectrum ejerce violencia a su vez sobre el spectator o espectador que ası´ se transforma en vı´ctima del spectrum. El spectator14 se guı´a o es guiado en su contemplacio´n de la foto por el studium (que implica todo su saber cultural y que moviliza todas sus capacidades comparativas y analo´gicas) y por el punctum. Este punctum barthesiano Ð “piquˆre, petit trou, petite tache, petite coupure [...] ce hasard qui, en (la photographie; C. H.), me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)” 15 Ð, este punctum de la foto es lo presente / ausente, lo visible / invisible que supera al spectator a trave´s de una expansio´n metonı´mica y una explosio´n del espacio16; es el arma secreta que protege y mata al mismo tiempo tanto los objetos representados como al productor y observador de la foto. Ası´, en Barthes se explora la interdependencia entre todos los elementos implicados en el acto fotogra´fico: aunque se hieren mutuamente, tambie´n se sustentan. Consecuentemente, la este´tica de la representacio´n no se pone en duda completamente, al contrario: lo que diferencia el medio fotogra´fico de todos los dema´s es, segu´n Barthes, justamente su posibilidad de testimoniar el “haberestado-ahı´” de un pasado, un elemento real que, a trave´s del trabajo en conjunto entre operator, spectrum y spectator, llega a su representacio´n Ð si mortificadora, por lo menos al mismo tiempo archivadora. Pero Roberto Michel, flaˆneur y cazador urbano al acecho de objetos de su representacio´n y vı´ctima u´ltima de sus modelos convertidos en spectrum, no es so´lo traductor y foto´grafo, sino tambie´n narrador o autor de lo que dice le sucedio´. Tanto como el operator que se hizo spectator deviene vı´ctima del spectrum (fotografı´a) que lo ataca a trave´s del punctum (el hombre vivo-muerto que encarna al deseo suprimido), al instaurarse en tanto que autoridad y autor de los sucesos, ya desde las primeras lı´neas se manifiesta vı´ctima tambie´n de esta otra ma´quina de representacio´n que es su Re´mington: Nunca se sabra´ co´mo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servira´n de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo ası´: tu´ la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Que´ diablos (“Las babas del diablo”, 123).

Desde el incipit, los sistemas representativos, aunque siguen siendo necesarios para afirmar la existencia del sujeto y del objeto de la representacio´n, esta´n puestos en 14

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Que muchas veces, como tambie´n en el cuento de Corta´zar y en la pelı´cula de Antonioni, es el operator mismo. Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49. Queremos hacer acordar que Corta´zar, por supuesto muchos an˜os despue´s de la escritura de “Las babas del diablo”, anoto´ su ejemplar del libro de Barthes con expresiones como “quelle merveille!” (cf. Wolfgang Bongers, Schrift / Figuren. Julio Corta´zars transtextuelle Ästhetik, Tübingen: Stauffenburg 2000, p. 11). Cf. tambie´n Wolfgang Bongers, Schrift / Figuren, op. cit., p. 122.

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duda17. Lo que se supone ser el simple mediador o medio de comunicacio´n no so´lo se destruye, sino que pone en marcha su propio funcionamiento significador, alucinador y performador de sentido. Ası´, la pra´ctica de la escritura tal como se realiza en “Las babas del diablo” parece contradecir la teorı´a desarrollada en “Algunos aspectos del cuento” (1963) donde Corta´zar compara la escritura de un cuento con el trabajo del foto´grafo: los dos deben limitarse, trabajar los lı´mites, al contrario del novelista o del director de cine que disponen de ‘o´rdenes abiertos’. Pero para Corta´zar, la concentracio´n necesaria para un cuento o una fotografı´a deviene tal que potencia la fuerza evocativa contenida en los ge´neros comprimidos: Foto´grafos [...] definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fija´ndole determinados lı´mites, pero de manera tal que ese recorte actu´e como una explosio´n que abre de par en par una realidad mucho ma´s amplia, como una visio´n dina´mica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la ca´mara18.

Esta fuerza explosiva amenaza cualquier orden cerrado y confronta cada tipo de representacio´n con el peligro inminente de abrir, herir o directamente destruir tanto el modelo representado como el sistema representativo o el operador de la representacio´n. Pero Roberto Michel en tanto que narrador funciona ma´s bien como un novelista tradicional que deja curso libre a la ma´quina fabricadora de fa´bulas e interpretaciones coherentes. Unida a su deseo de traductor, esta ma´quina intenta cerrar lo abierto segu´n las leyes de un discurso lo´gico-filoso´fico que pretende descifrar la verdad debajo de las apariencias engan˜osas19: Imagine´ los finales posibles [...], prevı´ la llegada a la casa (un piso bajo probablemente, que ella saturarı´a de almohadones y de gatos) y sospeche´ el azoramiento del chico y su decisio´n desesperada de disimularlo y de dejarse llevar fingiendo que nada le era nuevo. Cerrando los ojos, si es que los cerre´, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretendı´an desnudarla como en las novelas [...]. Podı´a ser ası´, podı´a muy bien ser ası´ [...] (“Las babas del diablo”, 132; subrayado mı´o, C. H.).

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Ası´, desde el principio (que ya es el resultado del asesinato del narrador por el hombre de la foto) el narrador / foto´grafo / autor del cuento suen˜a con lo automa´tico, te´cnico, maquinal de su acto; en vez de apuntar la ex-presio´n de la propia interpretacio´n de la realidad, an˜ora la sustitucio´n del propio acto creador por una ma´quina: el objetivo ‘realmente objetivo’ de la ca´mara o la ma´quina de escribir ‘realmente automa´tica’: “Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahı´ y que la ma´quina siguiera sola (porque escribo a ma´quina), serı´a la perfeccio´n. Y no es un modo de decir. La perfeccio´n, sı´, porque aquı´ el agujero que hay que contar es tambie´n una ma´quina (de otra especie, una Co´ntax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una ma´quina sepa ma´s de otra ma´quina que yo” (“Las babas del diablo”, 123). “Algunos aspectos del cuento”, en: Julio Corta´zar, Obra crı´tica, t. 2, ed. Jaime Alazraki, Madrid: Alfaguara 1994, pp. 365Ð385, aquı´: p. 371. Cf. en este contexto Emir Volek, “Las babas del diablo, la narracio´n policial y el relato conjetural borgeano: esquizofrenia crı´tica y creacio´n literaria”, en: Los ochenta mundos de Corta´zar: Ensayos, ed. Fernando Burgos, Madrid: EDI-6 1987, pp. 27Ð35, aquı´: p. 33: “Entender Ð interpretar, conjeturar Ð significa traducir un discurso semio´tico en otro, para cuyo entendimiento se necesita otra traduccio´n y otro discurso”.

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Otra vez ma´s, perseguidor y perseguido intercambian los papeles20. La manı´a hermene´utica de un observador de las superficies, su persecucio´n del sentido que yace debajo de las apariencias a la espera de ser liberado no so´lo acosa todo lo visible, sino que se dirige contra el perseguidor mismo. Al ser puesta en escena, la ma´quina / manı´a traductora (Co´ntax, Re´mington, ojo, traduccio´n / interpretacio´n) pone en duda su propio funcionamiento. Desde el principio se desdobla: siempre es el otro Ð el hombre-monstruo de la foto o el narrador en tercera persona que a veces sustituye a Michel, narrador en primera21 Ð el que critica las proyecciones imaginarias y las desenmascara como tales: Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta ma´s que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invencio´n, dando quiza´ las claves suficientes para acertar con la verdad (“Las babas del diablo”, 132).

La voz narrativa se desdoblo´, se desplazo´ y multiplico´ sus resonancias. Nunca se sabe quie´n habla ni desde do´nde; nunca se sabra´ lo que realmente paso´ aquel “siete de noviembre” y el dı´a del ataque fotogra´fico Ð quie´n sedujo a quie´n, quie´n fue vı´ctima de quie´n, quie´n habra´ sido objeto o sujeto de la representacio´n. La direccio´n del transporte ´ ltimo round media´tico se generalizo´ y por ende perdio´ sus lı´mites definitorios. En un U se puede resumir con Corta´zar: [S]i el acto poe´tico me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesio´n ontolo´gica y no ya fı´sica como la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un ‘mensaje’. El ge´nesis del cuento es sin embargo el mismo, nace de un repentino extran˜amiento, de un desplazarse que altera el re´gimen ‘normal’ de la conciencia [...]. La comunicacio´n se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos22.

* La misma indeterminacio´n epistemolo´gica caracteriza al film de Antonioni. Como en el caso de Corta´zar, el foto´grafo, al revelar la pelı´cula, piensa descubrir un delito; pero a diferencia de Roberto Michel que ya al sacar la foto descubre una relacio´n prohibida impulsa´ndole justamente al acto fotogra´fico, en el caso del film de Antonioni la inscripcio´n del crimen sucede entre la toma casual de sucesos anodinos y los blow-ups que dan tı´tulo al film. La larga serie de sucesivas ampliaciones que agrandan la escena 20

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Cf. “El perseguidor”, tambie´n de Las armas secretas (en la edicio´n en Ca´tedra preparada por Susana Jakfalvi pp. 141Ð205). Cf. Corta´zar en “Del cuento breve y sus alrededores”: “Hace muchos an˜os, en Buenos Aires, Ana Marı´a Barrenechea me reprocho´ amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quiza´ se trataba de los de Final del juego. Cuando le sen˜ale´ que habı´a varios en tercera persona, insistio´ que no era ası´ y tuve que proba´rselo libro en mano. Llegamos a la hipo´tesis de que quiza´ la ´ ltimo Round, Madrid: Editorial tercera actuaba como una primera persona disfrazada” (en: U Debate 21995, pp. 42Ð55, aquı´: pp. 43Ð44). Ibı´d., pp. 51Ð52.

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observada accidentalmente en un parque de Londres, que enfocan los detalles y que parecen hacer visible lo que antes no lo fue (mientras que al mismo tiempo cada ampliacio´n es ma´s toscamente granulada y por consiguiente menos clara), de repente hacen surgir la imagen de una mano con revo´lver que nace detra´s de una estacada y desde un matorral. La ma´quina fabricadora de ficciones otra vez se pone en funcionamiento: el tria´ngulo amoroso de “Las babas del diablo” se ve transformado por el imaginario igualmente arquetı´pico de la pareja criminal y asesina de un tercero, en la mayorı´a de los casos un hombre viejo y rico Ð es decir, “Las babas del diablo” se complementa por la estructura ba´sica de “Continuidad de los parques”. La ca´mara fotogra´fica o, mejor dicho, la ca´mara obscura traduce y hace surgir la imagen latente a la superficie. Thomas, el incre´dulo bı´blico que necesita ver para convencerse de la existencia de una realidad ma´s alla´ de la superficial, le descubre otra dimensio´n al suceder anodino; el foto´grafo de moda se transforma en detective a la bu´squeda de un asesino o ma´s bien del corpus delicti que es no tanto el arma sino ma´s bien la vı´ctima del crimen supuestamente descubierto. Unas ampliaciones ma´s tarde, e´sta parece vislumbrarse a trave´s de un juego de luz y sombra: una huella luminosa disen˜a vagamente los contornos de una persona extendida en el suelo Ð un cada´ver, exquisito o no, de todas formas surrealista en el sentido literal de la palabra. Este no le inquieta al fotogra´fo desde el punto de vista moral que prohibe los asesinatos, sino ma´s bien desde el punto de vista lo´gico-racional que exige la existencia de un original a la base de cada reproduccio´n media´tica. Thomas, el incre´dulo, quiere ver y hacer corresponder medio y mensaje, reproduccio´n y reproducido. Ası´ que otra vez se adentra al parque que parece cobijar un misterio23. Al llegar al lugar del delito, oscurece; la “continuidad de los parques” aquı´ es una continuidad de las ca´maras obscuras que revelan sombras impresas en una materia sensible y ası´ constituyen la grafı´a de la luz. Una luz misteriosa envuelve toda la escena en un halo film noir que predetermina el encuentro de Thomas con su objeto del deseo: el muerto. La te´cnica de enfoques, el juego de luz y sombra, sobre todo la iluminacio´n inquietante del cada´ver y los ruidos misteriosos de los a´rboles24, repiten la te´cnica narrativa de Corta´zar al indicar a trave´s de un cambio de pronombre el cambio del nivel diege´tico y de la focalizacio´n de la escena. Aquı´ es el director de cine el que cita los elementos escenogra´ficos apropiados para desenmascarar la segunda secuencia en el parque como escena de horror o ma´s bien pesadilla de Thomas25. Cuando al dı´a 23

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Cf. Wolfgang Bongers (op. cit., p. 153) quien ve en el parque “ein Interstitium von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Lautlosigkeit und Lärm” [“un intersticio de lo visible y lo invisible, de lo silencioso y lo ruidoso”; mi traduccio´n] que concuerda con la este´tica intersticial de Corta´zar. Acue´rdese que en el cuento de Corta´zar, el principio de la metalepsis entre foto y observador / narrador ocurre a trave´s del movimiento del a´rbol: “Creo que el temblor casi furtivo de las hojas del a´rbol no me alarmo´, que seguı´ una frase empezada y la termine´ redonda. Las costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliacio´n de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un a´rbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas” (“Las babas del diablo”, 136). Ası´ que, tanto como Corta´zar, cambia entre la focalizacio´n cero y la interna.

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siguiente el foto´grafo quiere repetir su experiencia y vuelve una tercera vez al parque, esta vez armado de su ma´quina de grabar las huellas de la realidad, ya no se encuentran: o los supuestos autores del crimen llegaron antes e hicieron desaparecer el corpus delicti, o todo fue proyeccio´n imaginaria de Thomas. La relacio´n ‘foto-realidad fotografiada’ se complica: no so´lo la foto en tanto que spectrum descubre el cara´cter fantasmal del objeto representado, sino que pone en duda su existencia misma, por ende la existencia de una realidad fuera del medio fotogra´fico. Entre el objeto comunicado por el medio, su representacio´n medial y su llegada en tanto que ‘mensaje’ descifrable se abren huecos infranqueables, tiempos insuperables e incomunicables26. La continuidad dentro del sistema medial no existe, ya que au´n lo que la precede, la superficie de una ‘realidad’ representable en las fotos, se evidencia ser tan compleja que se metamorfosea a cada mirada. La ca´mara de Thomas engan˜a: no registra lo ‘real’, sino que visualiza el espacio infranqueable entre la imagen, su interpretacio´n y una supuesta realidad a la base de este procedimiento. La fotografı´a, desde sus inicios supuesta garantı´a de una realidad que imprime sus huellas en el papel fotogra´fico a trave´s de una grafı´a luminosa delineada por el “pencil of nature” 27, aquı´ destruye cualquier conviccio´n de la relacio´n teleolo´gica ‘original-reproduccio´n’, ya que en el medio (y por el medio) se abre un espacio que trastorna este orden epistemolo´gico. El sujeto productor y recipiente de los signos, el operator y spectator barthesianos, se dinamitaron. La capacidad de Thomas de diferenciar entre lo fotogra´fico y su referente se puso en duda, y su vacilacio´n, su errancia por las calles de Londres, dentro del laboratorio, de las ima´genes hacia la ca´mara obscura, de entre los blow-ups y finalmente entre blow-ups y cuerpos y lugares del delito visualizan su intento de llenar lo que quedo´ vacı´o por una movilidad y aceleracio´n cada vez ma´s grandes28. Thomas pone en escena la lo´gica que une las tomas indivi26

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Cf. Bernhard Kock, Michelangelo Antonionis Bilderwelt. Eine phänomenologische Studie, München: Diskurs-Film-Verlag Schaudig und Ledig 1994, p. 284: “Der Blick Antonionis zielt bei seiner Untersuchung des Bild-Raums (was immer ein konkreter, geographischer Raum ist) nicht auf den Mittelpunkt der Figuren, sondern auf den Raum dazwischen, auf die Leerstellen zwischen den Umrissen”. [“La mirada de Antonioni en su ana´lisis del espacio de la imagen (que siempre es un espacio concreto, geogra´fico) no se dirige al centro de los personajes, sino al espacio que se abre de por medio, a los espacios blancos que se abren entre los contornos”; mi traduccio´n]. Cf. William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature. Reprint (with an new introduction by Beaumont Newhall), New York 1969, o tambie´n William Henry Fox Talbot, “Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, the Process by Which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil”, en: Beaumont Newhall, Photography: Essays and Images. Illustrated Readings in the History of Photography, New York: Museum of Modern Art 1980, pp. 23Ð31). Tradicionalmente, el ir y venir de Thomas entre el laboratorio y sobre todo entre los blowups ha sido interpretado como su transicio´n del foto´grafo al cineasta; cf. por ejemplo Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, New York: Cambridge UP 1998, pp. 119Ð 120: “Hemmings blows up his negatives to a larger and larger scale in order to seek a visual truth, that is, a correspondence between representation and reality. In so doing, he constructs a narrative, just as a director does in a film, by juxtaposing the individual shots and organizing them through the same system of looks that we know, from film theory, is what

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duales en una visio´n global y cinematogra´fica; esta lo´gica ya no es causal o racional, sino que esta´ basada exclusivamente en la velocidad. Si Thomas es la encarnacio´n del deseo de ver, lo es ma´s todavı´a de esta velocidad que, al no llegar nunca a llenar los vacı´os, acelera ma´s y ma´s hasta producir su propia aniquilacio´n. En este sentido, parece casi como el punto de referencia de la dromologı´a desarrollada por Paul Virilio en los an˜os 70 y 8029. Como se sabe, la dromologı´a parte de la base de que la ‘esencia de la te´cnica’ es constituida por la aceleracio´n ciega de la aceleracio´n que ya no domina ‘la carrera (dromos) consigo misma’. La percepcio´n ya no esta´ basada en la estabilidad, sino en la velocidad que socava las bases de la realidad. Todo lo que vemos, en el momento mismo en que lo vemos ya esta´ desapareciendo; por otro lado, el movimiento de los medios te´cnicos supero´ enormemente las capacidades humanas de la percepcio´n visual. Por eso, los medios te´cnicos no prolongan al cuerpo humano, sino que e´ste es excluido y sustituido por las te´cnicas media´ticas que, a la larga, llevan a su de-territorializacio´n. Por la velocidad cada vez ma´s acelerada, las categorı´as ba´sicas de tiempo y lugar se diluyen, y los efectos de la realidad desaparecen. Lo que en los medios se ve, por eso no corresponde al orden representativo, sino ma´s bien a la simulacio´n30. Por consiguiente, el arte del siglo XX por antonomasia, segu´n Virilio, es el cine, ya que es el arte donde las cosas aparecen a trave´s de su desaparicio´n; es el arte de la ‘fuga organizada’ que simula su resistencia. Desde esta perspectiva, el film de Antonioni presenta una arqueologı´a de la velocidad moderna: en el campo de la movilidad individual, abarca el flaˆneur y el deambulador en coche; en el de los medios artı´sticos, confronta la pintura abstracta (Bill) con la fotografı´a y e´sta con la cinematografı´a. Si en Corta´zar se pone en escena tanto el archivo como la mortificacio´n de la realidad dentro de la fotografı´a a trave´s del studium y punctum, en Antonioni se elimina casi por completo el lado conservador de lo media´tico y se subraya su aspecto performativo y aniquilador: tanto las fotos como el muerto, como al final Thomas mismo desaparecen. Mientras que en Corta´zar, lo que queda es una ma´quina de sacar fotos fija, inmo´vil, pero que habla, en Antonioni so´lo quedan los ruidos de unas pelotas de tenis invisibles y un ce´sped ancho y vacı´o. Si entonces en Corta´zar se pone en escena la muerte del autor Ð an˜os antes de su declaracio´n teo´rica31 Ð, en Antonioni no so´lo muere el autor, sino tambie´n el medio de comunicacio´n.

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holds a movie together. In other words, Hemmings the photographer tries to construct a narrative logic through what is essentially a cinematic montage”. Ð En nuestra lectura, esta construccio´n cinematogra´fica de parte de Thomas (interpretado por Hemmings) constituye un acercamiento ma´s al texto de Corta´zar donde Roberto Michel empieza a meter en marcha su ma´quina fabricadora de intrigas novelescas al interpretar lo visto. Cf. sobre todo: “Metempsychose du passager”, in: Traverses 8 (1977); Vitesse et politique. Essai de dromologie, Paris: Galile´e 1977; Esthe´tique de la disparition, Paris: Balland 1980; Guerre et cine´ma I. Logistique de la perception, Paris: L’Etoile 1984; La machine de vision, Paris: Galile´e 1988. Aquı´, las teorı´as de Virilio se acercan bastante a las de Jean Baudrillard, sobre todo a L’e´change symbolique et la mort (1976). Cf. sobre todo Roland Barthes, “La mort de l’auteur” (1968), en: Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris: Seuil 1984, pp. 61Ð67, y Michel Foucault, “Qu’est-ce qu’un au-

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Operator, spectrum y realidad fotografiada desaparecen: no hay cuerpo muerto, las fotografı´as se roban, y el incre´dulo que quiso ver y saber, la encarnacio´n del deseo visual, el foto´grafo Thomas para quien al principio del film ver, saber y poseer son una sola cosa (maneja al mundo a trave´s de su ma´quina de foto: saca fotos tanto de los vagabundos en el asilo a los que roba su privacidad como de los modelos-maniquı´es en su estudio a las que casi viola con su ojo meta´lico), explota al final en un jump cut. Ası´, en Blow-Up, dentro de las posibilidades media´ticas de la cinematografı´a, llegamos a una este´tica posmoderna de la velocidad que desemboca en la este´tica de la desaparicio´n y que, en su acentuacio´n del aspecto indomesticable y por ende peligroso de los medios te´cnicos, traspasa la poe´tica todavı´a moderna de los cuentos cortazarianos de los an˜os 6032. Aunque Corta´zar mata a su autor que pierde la autoridad sobre su material, que confunde las reglas sinta´cticas y sobre todo los pronombres representativos del sujeto (u objeto) de la enunciacio´n, la visio´n de una transgresio´n metale´ptica, del asesinato llevado a cabo por los objetos de la fotografı´a, todavı´a adhiere al concepto de la representacio´n. Los objetos se volvieron extran˜amente inquietantes, el medio de la representacio´n se convirtio´ en arma, pero el concepto de la representacio´n en sı´ no se abolio´: lo que inquieta en la lectura del cuento no es la falta de un original, sino la representacio´n post-roma´ntica del otro como proyeccio´n del protagonista que sale de su medio representativo, la foto ampliada, confunde los niveles ficcionales y mata a su creador. En Blow-Up, por el contrario, a pesar de que se repitan casi todos los elementos de “Las babas del diablo” y algunos de “Continuidad de los parques”, el concepto de la representacio´n es sustituido por el concepto de la simulacio´n33. Thomas no es asesinado, sino que directamente se disuelve, deviene vı´ctima de la lo´gica de la velocidad y de la simulacio´n. Si a Antonioni los cortazarianos muchas veces le reprocharon la poca fidelidad que supuestamente tuvo con su autor de referencia34, hay que subrayar la fidelidad extrema que le tuvo con respecto al hecho de llevar a la pantalla no la reproduccio´n de una historia por otro medio, sino la puesta en escena de la lo´gica media´tica en sı´. Al igual de Corta´zar, que escenifica la lo´gica representativa del medio fotogra´fico dentro de su medio que es la escritura, Antonioni la escenifica dentro del suyo que es la cinematogra-

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´ crits 1954Ð1988, t. 1: 1954Ð1969, ed. Daniel Defert y Franc¸ois teur?” (1969), en: Dits et E Ewald, Paris: Gallimard 1994, pp. 789Ð821. Cf. el ana´lisis de Bittini que contrasta “Michel’s anxiety of experimentation [...] as a sense of failure of modernist experimentation” (p. 200) y “Blow-Up’s postmodern agenda” (ibı´d., p. 199) que se mueve en un mundo de simulacros (Patrizia Bittini, “Film is stranger than fiction: from Corta´zar’s Las babas del diablo to Antonioni’s Blow-Up”, en: RLA 7 (1995), pp. 199Ð203). Cf. ibı´d., p. 202: “Antonioni freezes the disruption between image and real, converting the image into a pure simulacrum”. Cf. en este contexto Seymour Chatman, Antonioni. Or, the surface of the world, BerkeleyÐ Los AngelesÐLondon: University of California Press 1985, y Terry J. Peavler, “Blow-Up: A Reconsideration of Antonioni’s Infidelity to Corta´zar”, in: PMLA 94 (4), Oct. 1979, pp. 887Ð 893.

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fı´a, las famosas ‘ima´genes en movimiento’. En el caso de Corta´zar, el principio de la representacio´n no se abandona; se pone en marcha su lado autodestructor e inquietante, el spectrum y el punctum de la fotografı´a se sobreponen al operator / autor y al studium, pero se sigue representando Ð aunque sea el asesinato del operator como autoridad sobre el sistema representativo mismo. No ası´ en el caso de Antonioni. En BlowUp, la era de la representacio´n ya llego´ a su fin: no so´lo el operator en tanto que sujeto de la representacio´n, sino tambie´n el medio mismo y su objeto desaparecen. Lo que Thomas tiene entre sus manos poco antes de disolverse e´l tambie´n es sintoma´tico de su situacio´n: es la pelota invisible cuya existencia es ma´s que dudosa; no se ve, es Ð casi Ð nada. Thomas la levanta, la tira, la pone en circulacio´n y de este modo entra al juego simulando una participacio´n basada en reglas que funcionan tambie´n en la ausencia de los participantes. Realiza el suen˜o de Roberto Michel: la ma´quina de simular presencias funciona sola. Ası´ exit Thomas.

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