DE TODOS LOS TRABAJOS POSIBLES: LA PERSECUCIÓN DE UN RAYO VERDE

La persecución de un rayo verde. Se fabrica una escalera de caracol de madera pintada de verde tan alta que no cabe de pie en la sala. Apoyada, encajada oblicuamente, supone un intento de llegar a lo más alto anulando la posibilidad en el propio ímpetu excesivo de la acción.

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UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA FACULTAT DE BELLES ARTS DE SANT CARLES

DE TODOS LOS TRABAJOS POSIBLES: LA PERSECUCIÓN DE UN RAYO VERDE CÉSAR NOVELLA ALBA

Trabajo Final de Máster dirigido por JOSÉ LUIS CLEMENTE

Tipología 4 Elaboración de un proyecto expositivo inédito en el que el alumno o alumna actúe como comisario/a del mismo Valencia, Julio de 2014

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Mi agradecimiento a José Luis Clemente por su talante y magnífica didáctica, así como por haberme puesto en contacto con Fermín Jiménez Landa mostrándome su trabajo desde el principio. Gracias a Fermín por su entusiasmo, libertad y dedicación. Mi más sincero agradecimiento a Mar Gascó Sabina, a quien ayudaré en su momento, pues sin su ayuda este trabajo no se habría podido entregar a tiempo.

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Resumen Nuestro proyecto consiste en el desarrollo de un comisariado basado en la novela El Rayo Verde de Julio Verne, a través de una producción basada en una búsqueda ficticia de este esquivo fenómeno natural, capturado mediante la fotografía. El archivo creado a partir de la investigación y las fotografías resultantes serán falsas, pero presentadas como verdaderas a modo de documentación de tiempos heróicos. Este registro visual irá acompañado de una escalera de caracol que atraversará de forma oblicua el espacio expositivo de la Sala La Gallera de Valencia. El proyecto, creado conjuntamente con el artista Fermín Jiménez Landa, supone una continuación lógica de su trabajo, y de nuestra especialización como comisarios, y consiste en una obra contextual y procesual, en la que investigación y producción tienen la misma importancia. Se intentará desarrollar una estética relacional, buscando la implicación del público y el intercambio de conocimientos. Su principal objetivo será reactivar el discurso moderno emancipatorio, intentando evidenciar las confusas y permeables circunstancias críticas en las que se desarrolla el trabajo artístico en la actualidad, condicionado por el cambio de paradigma del modelo de artista hacia el giro etnográfico, que centra la investigación desarrollada por el artista en la mediación entre el sujeto, la sociedad, el Poder, la ambigüedad de las relaciones laborales y la presencia en una urbanización creciente del mundo que parece no permitir la posibilidad del descubrimiento de territorios aun inexplorados, imponiendo límites al conocimiento real del espacio físico.

Palabras clave Comisariado, Modernidad, euforia, libertad, proyecto, intercambio, conocimiento, crítica, territorio, espacio, vacío, contexto, utopía, distopía, trabajo, movimiento, obstáculo, detenimiento, límite, máquina, panóptico, escópico, conferencia, estrategia, vinculación.

Abstract Our project consists on a curating development based on the Julio Verne's The Green Ray novel, across a production based on a fictitious search of this shy natural phenomenon, captured by means of the photography. The file created from the 4

investigation and the resultant photographies will be false, but presented like real like documentation of heroic times. This visual record will be accompanied of a stairs of snail that will cross in oblique form the space of the Sala La Gallera in Valencia. The project has been developed together with the artist Fermín Jiménez Landa, and supposes a logical continuation of his work, and in our specialization as commissioner, and consists of a work contextual and procesual, in that investigation and production have the same importance. One will try to develop an aesthetics relacional, looking for the implication of the public and the interchange of knowledges. His principal aim will be reactivating liberation the modern speech, trying to demonstrate the confused and permeable critical circumstances in which the artistic work develops at present, determined by the change of paradigm of the model of artist towards the ethnographic draft, which centres the investigation developed by the artist in the mediation between the subject, the society, Power, the ambiguity of the labour relations and the presence in an increasing urbanization of the world that seems not to allow the possibility of the discovery of territories even unexplored, imposing limits to the the physical space real knowledge.

Keywords Curating, Modernity, euphoria, freedom, project, interchange, knowledge, critique, territory, space, emptiness, context, utopia, distopia, work, movement, obstacle, thoroughness, limit, machine, panoptic, escopic, strategy, entail.

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ÍNDICE: 1. Introducción………………………………………………………………………………8 2. La propuesta…………………………………………………………………………….11 2.1.1. Objetivos generales…………………………………………………....12 2.1.2. Objetivos específicos 2.2. Metodología……………………………………………………………………...…14 3. Marco conceptual historiográfico………………………………………………….....15 3.1. Conceptos propios de la Ilustración 3.1.1. La Ilustración, según Immanuel Kant. 3.1.2. El mito en la Ilustración y la Ilustración como mito, según la Escuela de Francfort. 3.1.3. La modernidad como proyecto incompleto, según Jürgen Habermas. 3.2. Conceptos fenomenológicos…………………………………………………....20 3.2.1. Concepto de espacio 3.2.2. Concepto de vacío 3.2.3. El espacio y el tiempo, según Hal Foster. 3.2.4. El contexto en el arte 4. Conceptos propios de la contemporaneidad……………………………..……27 4.1. Crisis 4.2. La complejidad 4.3. Teoría de la sociedad del riesgo 4.4. La crítica, según Michel Foucault. 4.5. El trabajo 4.6. El arte ante un Nuevo cambio de paradigma: El giro etnográfico 4.7. La incertidumbre 5. Marco artístico referencial: artistas que trabajan sobre lo real………………………………………………………………….………..…40

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5.1. Santiago Sierra: quemar lo real. 5.2. Allan Sekula: ordenar lo real. 5.3. Juan Pérez Aguirregoikoa: desvelar lo real.

5.4. Fermín Jiménez Landa: reelaborar lo real.

5.5. Proyecto propio de comisariado: Utopía, distopía y heterotopía en la obra de Yisa, artista chileno.

6. Metodología curatorial…………………………………………………………..….54 6.1. El desbordamiento del espacio expositivo 6.2. El archivo 6.3. La idea de proyecto en movimiento 6.4. La obra de arte como intersticio social 7. El proyecto de comisariado…………………………………………………….…66 7.1. Concepto 7.2. El espacio expositivo: Sala de Exposiciones La Gallera, Valencia. 7.3. Ubicación y distribución 7.4. Actividades complementarias 7.4.1. Taller didáctico específico. 7.4.2. Conferencia a cargo del catedrático de la facultad de Bellas Artes de Valencia José Luis Clemente. 7.4.3. Charla a cargo de Nicolás Sánchez Durà, Departamento de Metafísica y Teoría del Conocimiento de la Universitat de València. 9. Conclusiones…………………………………………………………………….……..78 8. Bibliografía…………………………………………………………………….………..79 10. Índice de figuras……………………………………………………………….……..83

ANEXOS…………………………………………………………………………………….….....84

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1. Introducción La propuesta del proyecto De Todos los Trabajos Posibles: La Persecución de un Rayo Verde trata del concepto del trabajo, y de cómo ese ímpetu puede ser utilizado contra la libertad del individuo imponiendo límites a su conocimiento. Consideramos que la libertad ha sido suplantada por la seguridad. Dado que el pensamiento moderno se basa en la consecución de la libertad del individuo como factor de un grupo social, y de la sociedad en su conjunto, el modelo de artista que entra en crisis a finales del siglo XIX lo que busca permanentemente es crear un modo de vida que se extienda al arte: ya que en él ve una manera correcta y totalmente libre de hacer las cosas; de libertad creadora para superarse y hacer bien, sintetizando toda esa carga de intelectualidad y experiencias de la historia. El modelo de vida en arte basado en el pensamiento moderno conlleva una experimentación constante, con unos objetivos concretos de progreso. Esto implica que el artista está dentro y fuera de la sociedad, al mismo tiempo; una posición irreal, ya que su modo de vida está basado en una utópica realidad, la utopía emancipatoria de la modernidad, que el artista pretende extender a todo el campo de lo social. En este sentido, el artista moderno es generoso en sus intenciones para con el progreso de la humanidad, pero la imposición del modelo neoliberal conduce irremisiblemente al desarrrollo del mercado del arte que entra en conflicto con el modelo de libertad individual y colectiva. De hecho, potencia su aura para convertirlo en un místico, alejarlo de la realidad y de su estatus como productor, una posición que llega a ser imposible con el nuevo modelo de mercado capitalista. Con la crisis del pensamiento moderno deviene la crisis del gran relato que lo había impulsado. Éste ímpetu, otrora el motor de cambio social, sobreviniendo un freno. El “fracaso” del proyecto moderno supone una especie de naufragio. Tras este accidente, fatal a distintos niveles culturales y sociales, se impone una búsqueda de la seguridad a toda costa, que tiene en la Guerra Fría su modelo de superestructura. El progreso viene marcado por la guerra y la capacidad de dotar de seguridad a un sistema que se muestra desde el poder como el único modelo válido. La industria principal de este sistema es la maquinaria bélica, puesto que el consumo como base del progreso según el modelo de vida moderna, debe garantizarse a toda costa. Auschwitz resulta la fase final del modelo productivo moderno, la producción industrializada de muerte. Tras la Segunda Guerra Mundial, las naciones, comandadas desde Washington, se reorganizan. El mundo se

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divide en bloques y se levantan los muros. Esto supone la creación de un nuevo mapa mundial, donde las naciones más poderosas se disputan los recursos del planeta. Esta lucha constante es retransmitida por los medios de comunicación permanentemente generando un miedo común que paraliza a la sociedad resultando un medio de control de masas ideal. Este inmovilismo es de tipo conservador, y se acerca más a los modelos del estado autoritario que al estado moderno y a la utopía de un mundo libre y sin fronteras. Europa se derrumba y con ella los valores de la historia occidental. La globalización sólo muestra aquellos valores que le convienen, puesto que se trata de un proceso industrial de consumo. Como sostiene Jean Baudrillard consistiría en una gran mascarada donde la historia es sólo una mentira que justifica en primer lugar el dominio del mundo, y la imposición hegemónica después, siempre desde el poder que nos termina por someter: el económico. Por otra parte, hay una intención de comunicarlo todo como si aquello que no fuera publicado no hubiese ocurrido. La creación de una red de comunicación mundial y de libre acceso parece la consecución virtual de una utopía, que liberaliza los medios creando un cambio de pensamiento y un flujo de información de la que se beneficia la humanidad en su conjunto. China, país sujeto a restricciones en materia de libertad por su propio gobierno, se convierte en una nación globalizada por medio de un clic. El mundo se hace fluido, la sociedad líquida, y parece que vaya a seguir así por mucho tiempo. Sin embargo el arte y la forma de entenderlo han cambiado. El modelo hegemónico de artista individualista no tiene sentido para una sociedad en crisis permanente. El artista debe enfrentarse a la realidad si quiere seguir haciendo bien las cosas dentro de un mercado que actúa como un freno para la creatividad y al mismo tiempo potencia su autocrítica. Se trata de una crisis del modelo de visualidad, de una crisis de la visualidad que se viene desarrollando desde el siglo XIX y que supone un quemar la imagen, buscando ver qué hay más allá. En el detenimiento de la imagen, en el fascinum, se vuelve a caer en la autocomplacencia de una sociedad que sobreestimula el sentido de la vista siguiendo un modelo hegemónico de la visión que viene impuesto por el orden social. El dominio de la visión es el primer dominio del mundo, y viene marcado por un modelo de mundo occidental, masculino, blanco e ideal. Se trata de un sistema platónico, evolucionado en el Renacimiento, cuya primera normativización de la visión

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viene marcada por la imposición de la perspectiva y la mirada al horizonte. Este modelo condiciona la producción, del arte primero y de la sociedad en general después. Este cambio sigue sucediendo actualmente. Se busca una vinculación total con la realidad, un acercamiento a los tipos de producción no hegemónicos; un estar en el mundo que no suponga su destrucción; un cambio en la manera de entender los valores sociales desde un respeto más extendido, sin jerarquizar ni imponer. Esto supone recuperar el espíritu de la modernidad, volver a recomponer nuestra presencia en el mundo convirtiéndose en una labor fenomenológica, principalmente. Los modelos de pensamiento que tienen en cuenta lo contextual: lo económico, lo sociológico, lo fenomenológico, lo antropológico, lo ecológico, etc., son modelos válidos para una recomposición del mundo que contemple la totalidad de la realidad que nos atañe como entes físicos sujetos a unas normas físicas, ya que no podemos trabajar con lo especulado, si no queremos seguir cayendo en equívocos. La realidad se experimenta. Teniendo en cuenta este contexto, tanto Fermín Jiménez Landa como yo hemos perseguido un objetivo común que es el de desarrollar un trabajo que nos permita producir dentro de este marco crítico y desde lo eufórico, una utopía de modernidad. La manera de hacerlo ha sido rescatando un clásico popular de la literatura de aventuras decimonónica –El Rayo Verde- en la cual su autor -Julio Verne- vuelca todo el potencial emancipatorio del progreso en base a una aventura en busca del conocimiento y el amor verdadero, proyectado en base a un imaginario surgido en la Ilustración y metaforizado en el fenómeno metereológico del rayo verde.

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2. La propuesta La persecución de un rayo verde es un proyecto de comisariado preparado junto al artista Fermín Jiménez Landa, específicamente para la sala de exposiciones La Gallera, Valencia. Esta sala, con una trayectoria corta e irregular, que en su tiempo se utilizó como lugar de pelea de gallos, se caracteriza por una tipología arquitectónica modernista, vertical y panóptica, con estrechos deambulatorios con arcadas de ladrillo. El edificio y su contexto arrastran una carga de subjetivismo que haría las delicias de los situacionistas. Basarnos únicamente en un esquema visual para comprender la estructura de este espacio como lugar expositivo es un error. La potencialidad del espacio deviene en base al sitio, a la toma del site specific, práctica artística surgida en la vanguardia y perfeccionada después hasta nuestros días, cada vez con más éxito. Dicho éxito es debido a que en la contemporaneidad se viene desarrollando una urbanización creciente de la experiencia artística (Paul Ardenne), surgida con el cambio de paradigma económico, social y del territorio tras la Segunda Guerra Mundial. En base a estos parámetros condicionantes, y dada la actual situación del arte en en España y en Valencia en particular, una situación ya no de crisis -pues ésta parece ser un síntoma democrático per se- sino de emergencia, nos proponemos elaborar un comisariado que sobretodo cumpla con el objetivo esencial de una idea de proyecto asociada a la modernidad. El proyecto, como síntesis de la modernidad, está asociado al objetivo emancipatorio de la Ilustración, aquel que ya Immanuel Kant sintetizó en su sapere aude!, o atrévete a saber, como camino para alcanzar la mayoría de edad del pensamiento y de esta manera, conseguir la libertad. La libertad sería uno de los pilares fundamentales de nuestro objetivo general y también del trabajo de Fermín Jiménez Landa en particular, junto con la libertad, el desparpajo, la independencia y la euforia entre otros. Un ánsia de experimentación, de investigación científica clásica que, basada en el ensayo y error, se detendría quizá más en lo erróneo y en el fracaso, en la búsqueda del obstáculo. Como la curiosidad del experimentado que sabe que cualquier obstáculo marca un antes y un después, pero sobretodo un estar haciendo sujeto a leyes físicas que, comprobado está, no tienen nada de permanentes, aunque sí de universales. Desde una postura crítica que, en todo

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momento, busca (como busca el obstáculo) la subversión de los modelos de poder, de la relación entre sujeto, poder y Estado, la elipse temporal que marcan los iconoclastas trabajos de Fermín, denotarían una entusiasmada síntesis de lo visual para concretar en conceptos presentes en la historia, con los que crear un archivo, un atlas personal que pondría en valor el romanticismo del gran relato. Una dialéctica del poder más allá de Marx y Foucault, pero no sólo esto, pues no queremos caer en conservadurismos. La propuesta de Fermín supera con creces cualquier encasillamiento, buscando siempre el intercambio de conocimiento, y, más que tener objetivos, profundizando en el proceso de desarrollo en el tiempo y en el espacio del proyecto del cual partiremos con unos objetivos generales y específicos en común y seguiremos una metodología con unas fases de producción muy diferenciadas, pactadas entre el comisario y el artista.

2.1. Objetivos Teniendo en cuenta los conceptos que ya hemos destacado de interés para la elaboración de este proyecto, como son el trabajo, la modernidad, la libertad y lo utópico, entre otros, trabajaremos siguiendo los objetivos detallados a continuación.

2.1.1. Objetivos generales - Realizar un proyecto de comisariado inspirado en el ideal de la modernidad. - Trabajar en conjunto con el artista Fermín Jiménez Landa para conseguir un hito en nuestras respectivas trayectorias, que suponga tanto una continuación lógica del trabajo de Fermín, como la especialización en nuestro desempeño en comisariado de exposiciones. - Crear un proyecto basado en el arte en movimiento, que trascienda y traspase el espacio expositivo, el sentido de la vista y que aporte la posibilidad de transmisión de conocimientos. - Realizar una nueva lectura del clásico de Julio Verne El Rayo Verde que continúe ejemplificando la búsqueda de lo imposible y la posibilidad de una emancipación, a partir del trabajo de investigación y producción en arte contemporáneo.

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- Crear una propuesta de comisariado con una base suficientemente sólida y de interés que sirva como motivación para desarrollar una futura tesis en el campo de la investigación artística en torno a los conceptos tratados. 2.1.2. Objetivos específicos - Crear un archivo de documentación compuesto por fotografías, dibujos, registros de performances, etc., sobre la hipotética, falsa o imposible persecución de un rayo verde como fenómeno metereológico. - Acompañar al artista en su “trabajo” de realizar una performance que consista en la creación de un rayo verde a partir de focos en la superficie del mar, aportándole la ayuda que necesite, ya que mi interés de fondo es el intercambio de conocimientos. - Construir una escalera de caracol de madera pintada de verde que atraviese la sala y que a la vez simule ser un rayo que penetra el espacio, hablándonos de la imposibilidad de alcanzarlo, rozando lo absurdo, ya que esta escalera no puede ser transitada ni conduce a ninguna parte. - Vivir una experiencia común a través de diversos talleres acerca de lo extraordinario y de los límites de la imaginación. - Reinterpretar el espacio de La Gallera, buscando nuevas posibilidades para el mismo, evidenciando la conveniencia de un uso compartido, público y contextual del mismo.

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2.2. Metodología Como hemos anotado anteriormente, es un objetivo principal de este proyecto el trabajar constantemente de forma participativa junto al artista Fermín Pérez Landa. Por lo que hemos establecido la siguiente metodología diferenciada en tres fases, bajo un acuerdo entre ambos. -Fase de investigación: consistirá en una metodología de trabajo procesual de investigación en arte. En el desarrollo de esta, trasversalmente se usará documentación científica en ciencias naturales, así como catalogación de obra literaria –principalmente de Julio Verne. También se desarrollará un trabajo de campo de investigación geográfica in situ en enclaves que consideremos importantes. -Fase de producción: consistirá básicamente en la producción de la pieza principal site specific por parte de un carpintero, una escalera de 13 metros de altura pintada de verde y la instalación por parte de Fermín Jiménez Landa de las piezas expositivas en sala, tales como fotografías enmarcadas, imágenes y objetos referenciales diversos, además del registro en imágenes, apuntes, etc., de una performance llevada a cabo por el artista. -Fase relacional: Durante el tiempo que dure la exposición se llevarán a cabo en la misma sala diferentes actividades que busquen el desarrollo de una estética relacional. Se ha solicitado al tutor de nuestro trabajo final de máster, José Luis Clemente, que sea el encargado de inaugurar con una charla. También se contará con la presencia de Nicolás Sánchez Durá, catedrático de filosofía de la Universitat de València, quien impartirá una conferencia. De forma más didáctica y procesual, se desarrollará un taller de creación titulado Lo Extraordinario y lo Fugaz, preparado expresamente para la ocasión y abierto a todos los públicos. Y como actividad lúdica, tendrá lugar un concierto acústico a cargo de un conocido compositor e intérprete de música pop de Valencia. Finalmente se elaborará un catálogo que será un compendio de las experiencias y ofrecerá, ahora sí, visualmente, lo que está por venir, la gran aventura de este proyecto que va en pos de un esquivo y caprichoso fenómeno de la naturaleza en un gran viaje romántico de búsqueda del amor y del conocimiento. Pues el rayo verde, según Julio

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Verne, es el utópico camino para convertirte, justo en el momento de ser cegado por su luz, en la persona más inteligente de la historia de la humanidad.

Todo arte, incluso el más grande, está influenciado por las condiciones de trabajo de la masa de la humanidad; es irrisorio y vano pretender que el arte, aun el más intelectual, es independiente de estas condiciones generales. William Morris

3. Marco conceptual historiográfico A continuación, realizaremos una vista general por los principales conceptos que nos interesan. El marco historiográfico recorre el período de la modernidad. Del mismo modo también se adentra en el pensamiento surgido de ésta, sobretodo en relación al cambio de paradigma que sobreviene a la modernidad desde los años 80 del siglo pasado. Prácticamente consiste en un tratado sobre nuestra existencia, hecho desde la historiografía del pensamiento, el mundo y la historia que conocemos, que nos ha sido impuesto en cierto modo y cuyo funcionamiento queremos comprender para que nuestro proyecto actúe como una suerte de alternativa a nuestra forma de ser y ver el mundo. El nuevo paradigma hacia lo hegemónico viene condicionado por una transformación general, ya que la modificación del modelo económico lo condiciona todo. Sin embargo, somos conscientes de que para el arte, el cambio de modelo visual, el cambio de registro escópico y de archivo escotómico, es consecuencia de una aproximación paulatina a la realidad que viene sucediéndose desde hace mucho tiempo, y que tiene en el arte moderno un desarrollo muy generalizado pero concretado en una materialización y en una urbanización creciente del hecho artístico. Es por esto que a continuación analizaremos los distintos conceptos que nos parecen indispensables a la hora de abordar un análisis sobre este cambio de paradigma que caracteriza completamente a nuestro trabajo. Utilizaremos los textos que hemos

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trabajado este año en las asignaturas de Claves del Discurso Artístico Contemporáneo, así como en Razones de la Sin Razón: Las Crisis de la Modernidad.

3.1. Conceptos propios de la Ilustración 3.1.1. La Ilustración, según Immanuel Kant. La Ilustración es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad la cual se basa en la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando su causa no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por sí sólo. Es posible que el público se ilustre a sí mismo, algo que es casi inevitable si se le deja en libertad. Pero,¿qué limita la Ilustración? El uso público de la razón debe ser siempre libre; sólo esto puede traer Ilustración entre los hombres. En cambio, el uso privado de la razón debe ser a menudo estrechamente limitado, sin que ello obstaculice, especialmente, el progreso de la Ilustración. Ahora bien, en algunos asuntos que transcurren a favor del interés público se necesita un cierto mecanismo, léase unanimidad artificial, en virtud de la cual algunos miembros del Estado tienen que comportarse pasivamente para que el gobierno los guíe hacia fines públicos o, al menos, impida la destrucción de estos fines. En tal caso, no está permitido razonar, sino que se tiene que obedecer. Sería el caso del monarca, del sacerdote y del oficial. Pero sólo quien por ilustrado no teme a las sombras y, al mismo tiempo, dispone de un numeroso y disciplinado ejército, que garantiza a los ciudadanos una tranquilidad pública, puede decir lo que ningún Estado libre se atreve a decir: ¡Razonad todo lo que queráis y sobre lo que queráis, pero obedeced! 3.1.2. El mito en la Ilustración y la Ilustración como mito, según la Escuela de Francfort. Mediante las Ideas de Platón los dioses patriarcales del Olimpo fueron absorbidos por el logos filosófico.

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Lo que no se doblega al criterio del cálculo y la utilidad es sospechoso para la Ilustración la cual se reconoce a sí misma incluso en los mitos. La Ilustración es totalitaria. En la base del mito ha visto siempre antropomorfismo: la proyección de lo subjetivo en la naturaleza. Lo sobrenatural, espíritus y demonios, es reflejo de los hombres que se dejan aterrorizar por la naturaleza. Las diversas figuras míticas pueden reducirse todas, según la Ilustración, al mismo denominador: el sujeto. Así mismo, el ideal de la Ilustración es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas. La filosofía de la ciencia de Bacon reduce la multiplicidad de figuras a posición y estructura, la historia a hechos, las cosas a materia. La equiparación mitologizante de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón expresa el anhelo de toda desmitologización: el número se convirtió en el canon de la Ilustración. Y las mismas equiparaciones dominan la justicia burguesa y el intercambio de mercancías. Así se destruyen los mitos. Pero los mitos que cayeron víctimas de la Ilustración eran ya producto de ésta. El mito se disuelve en Ilustración y la naturaleza en mera objetividad. En la transformación se revela la esencia de las cosas siempre: como materia o substrato de dominio. En la magia, el mago se semeja a los demonios: para asustarlos o aplacarlos, él mismo se comporta de forma aterradora o amable. La imperturbable confianza en la posibilidad de dominar el mundo que Freud atribuye anacrónicamente a la magia, corresponde sólo al dominio del mundo, ajustado a la realidad, por medio de la ciencia más experta. Medidas como las tomadas en la nave de Odiseo al pasar frente a las sirenas constituyen la alegoría premonitoria de la dialéctica de la Ilustración. Así como la susceptibilidad es la medida del dominio y el más fuerte es aquel que puede hacerse representar en el mayor número de operaciones, del mismo modo la sustituibilidad es el vehículo del progreso y a la vez de la regresión. El principio de la inmanencia, que declara todo acontecer como repetición, y que la Ilustración sostiene frente a la imaginación mítica, es el principio del mito mismo. Ésta deshace la injusticia de la vieja desigualdad, la dominación directa, pero la eterniza al mismo tiempo en la mediación universal, en la relación de todo lo que existe con todo. 3.1.3. La modernidad como proyecto incompleto, según Jürgen Habermas. El término moderno expresa una y otra vez la conciencia de una época que se compara con el pasado, con la antigüedad, a fin de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo. El modernista romántico quería oponerse a los ideales de la antigüedad clásica; buscaba una nueva época histórica y la

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encontró en la Edad Media. Sin embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del siglo XIX, no permaneció como un ideal fijo. En el curso del XIX emergió de este espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberó de todos los vínculos históricos específicos. Desde entonces, la distinción de las obras que cuentan como modernas radica en lo nuevo, aquello que con la llegada nuevos movimientos quedará en la obsolescencia. La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran un centro común en una cambiada conciencia del tiempo. Esta conciencia podría explicarse mediante metáforas de la vanguardia, considerándola como invasora en un territorio desconocido que ha de saber hallar, donde se expone a peligrosos encuentros súbitos y desconcertantes, y conquistando un futuro todavía por ocupar. La vanguardia debe encontrar una dirección en un paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todavía. Esta nueva conciencia no hace más que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleración en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable. La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; vive de la experiencia de sublevarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público; le fascina el horror que acompaña el acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación. La conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistórica, sino que se dirige contra lo que podría denominarse una falsa normatividad en la historia. Según Daniel Bell, debido a las fuerzas del modernismo, el principio del desarrollo y expresión ilimitados de la personalidad propia, la exigencia de una auténtica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes.

Según

él,

este

temperamento

desencadena

motivos

hedonísticos

irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad. Además, la cultura modernista es totalmente incompatible con la base moral de una conducta racional con finalidad. Este proceso conlleva el enfrentamiento intelectual y político entre los portadores de la modernidad cultural, a la cual dirigen desde el neoconservadurismo, incómodas cargas de una modernización capitalista con más o menos éxito de la economía y la sociedad. La doctrina neoconservadora difumina la relación entre el grato

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proceso del cambio social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas económicas y sociales de las actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el éxito y el ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificación social, la falta de obediencia, el narcisismo, la retirada de la posición social y la competencia por el éxito, al dominio de la “cultura”. Los críticos a la modernidad de esta ideología desvían nuestra atención de los procesos de destrucción del medio urbano y natural y de formas de sociabilidad humana, expuestos por las voces neopopulistas. Aquéllos sólo proyectan las causas, que no sacan a la luz. La crítica a la modernidad desde el neoconservadurismo da paso un enjuiciamiento por parte de la cultura de los expertos, síntesis de la modernidad avanzada (crítica). Pero la modernidad estética es sólo una parte del cambio cultural general. En la historia del arte moderno es detectable una tendencia hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y en la práctica del arte. A mediados del XIX la representación clásica (mímesis) da paso a una crítica de los medios de expresión y las técnicas de producción. El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. El intento radical de negar el arte ha terminado irónicamente por ceder, debido exactamente a esas categorías a través de las cuales la estética de la Ilustración ha circunscrito el dominio de su objeto. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador. Los procesos de comunicación necesitan una tradición cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva. En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural mediante la apertura de una sola esfera cultural –el arte- proporcionando así acceso a uno sólo de los complejos de conocimiento especializados. En suma, el proyecto de la modernidad todavía no se ha completado, y la recepción del arte es sólo uno de al menos tres de sus aspectos. La gente ha de ser capaz de desarrollar instituciones propias que pongan límites a la dinámica interna y a los imperativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos administrativos. Los “jóvenes conservadores” recapitulan la experiencia básica de la modernidad estética. Los viejos conservadores no permiten una vinculación del modernismo con cualquier contaminación. Los neoconservadores se vinculan a los premodernos y a los

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postmodernos. Asi es como Theodor Adorno representa a la modernidad como proyecto inconcluso.

Una obra de arte únicamente necesita ser interesante. Donald Judd

3.2. Conceptos fenomenológicos 3.2.1. Concepto de espacio Siguiendo a Javier Maderuelo, en su La Idea de Espacio en la Arquitectura y el Arte Contemporáneos, delinearemos las nociones de espacio. Esta investigación en torno al concepto de espacio nos dará la clave para abordar nuestra propuesta fenomenológica de comisariado. La idea de espacio de Immanuel Kant, como una intuición a priori, una intuición pura que poseemos todos los hombres, no es completa. Puesto que el conocimiento del espacio no sólo puede llevarse a cabo con la intuición, sino también con la experiencia. La experimentación del espacio es pues, necesaria para saber situarnos en él. De todas maneras y desde el punto de vista estético, el espacio con el que trabajamos los artistas y sobre cuyas obras podemos emitir juicios estéticos está ceñido a los principios de la geometría euclidiana y a la ley de la gravitación universal enunciada por Newton, y dependen de factores emotivos, existenciales, formales y materiales. Hablamos de espacio desde el arte en términos de lugar, sitio, enclave y entorno; calificamos estos espacios como parajes o paisajes y los catalogamos en función de sus características como bióticos, antrópicos, culturales o históricos. Aun así, “Con todo, atrae la idea de tratar con un espacio continuo, isótropo, abstracto, inerte e isométrico, aquel que se visualiza como una trama cartesiana vacía, dispuesta para ser ocupada física o conceptualmente por una acción artística; sin embargo, en cuanto ente contenedor, el espacio queda 20

definido por aquello que es capaz de contener, lo que proporciona unas cualidades de extensión, escala y carácter determinados.”1 Sitio es el espacio ocupado por algo. De esta manera, el proceso de ocupar un espacio de la cultura, definido por el arte y la arquitectura, y a través de una carga emotiva, de significación cultural, historia colectiva y memoria personal, pasa a denominarse lugar. Es, entonces, en el marco de nuestro proyecto, que definiremos el lugar como tomado, acentuando el proceso de resignificación del espacio con nuestro sitio. Para poder comprender el sentido existencial del espacio, aquél que nos atañe, hay que recurrir a la figura de Martin Heidegger, filósofo que analiza este concepto desde la etimología alemana del término. En alemán, el término raum tiene el sentido de fragmento de la totalidad de los espacios. Heidegger se cuestiona sobre el espacio desde un punto de vista existencialista y fenomenológico. Cuando se pregunta sobre él, no lo hace en el sentido matemático, sino en cuanto forma subjetiva de intuición, como algo que `viene referido al cuerpo físico’. El cuerpo humano piensa el espacio en relación con los otros objetos y espacios, es un `ser-en-el-mundo’. De manera que el hombre es un ser que está `comprometido’ con el espacio. A propósito de Heidegger, Félix Duque comenta: El

término

castellano



de

donde

el

topónimo: Las Rozas) y el correspondiente alemán das Roden (presente por ejemplo en Romrod, un pueblo construido gracias a la roza hecha por los romanos) tienen la misma raíz indoeuropea y el mismo significado: “hacer habitable un lugar talando árboles y drenando ciénagas”. En alemán, el término está íntimamente emparentado

con

mhd.

Rieten:

“estirpar

de

raíz,

aniquilar”, una violenta actividad literalmente contra natura que Heidegger deja pasar tranquilamente en silencio. A mayor abundamiento, el verbo castellano

1

Maderuelo, Javier, La Idea de Espacio en la Arquitectura y el Arte Contemporáneos, Madrid, Akal, 2008, p.13. 21

“rozar” viene del latín vulgar ruptiare (, : abrirse paso abruptamente)2 El espacio es una entidad que se abre con el roce, y que es construido por el hombre. 3.2.2. Concepto de vacío Curiosamente, es la idea de vacío la que ha predominado como cualidad más característica del espacio3. Y a lo largo de la historia, la reflexión que se establece es siempre cómo ocupan el vacío los cuerpos materiales. Desde Aristóteles, en la cultura occidental, se rechaza la idea de vacío. No es así en Oriente, ya que este concepto está presente en la filosofía china desde el siglo V a.C. Es Newton el primero que, oponiéndose a la teoría leibziana del continuo infinitamente divisible para argumentar la idea de vacío desde la evidencia empírica, usando pues la razón como justificación para argumentar su idea. La dependencia de los atavismos religiosos ha sido, argumentada hasta la exasperación. Lo que hace evidente la imposibilidad de superar un cierto miedo a la existencia del vacío4. 3.2.3. El espacio y el tiempo, según Hal Foster. 2 Duque, “Félix, El arte (público) y el espacio (político)”, en Javier Maderuelo (ed.),

Arte público, Huesca, Diputación de Huesca, 2000, p.99. 3 Ibid, p. 19. 4 “Ese horror al vacío se ha esgrimido para justificar el impulso hacia lo gigantesco de

ciertas arquitecturas primitivas, como la egipcia, caracterizada por construir voluminosas pirámides y por el empleo de gruesas y macizas columnas que, carentes de función constructiva, intentaban destruir la impresión de espacio vacío. En buena medida, la magnificencia que caracteriza a la arquitectura del pasado es reconocida en esa cualidad de potente presencia física que se impone por su desmesurada estatura sobre el resto de las construcciones, por la impresionante masividad pétrea de sus volúmenes, acentuados en muchos casos con aristas vivas que los siluetean o con superficies de textura rugosa que acentúan su materialidad, o bien por la opacidad de lo construido que cercena la visión al encerrar al sujeto en recintos limitados. La idea del horror vacui, del terror a que el espacio quede vacío, se esgrimió también como argumento durante el Barroco para justificar las composiciones artísticas abigarradas que caracterizan las construcciones y las decoraciones de este periodo.”

22

Habla Hal Foster en su artículo El Quid del Minimalismo (2001) de la posición estratégica de la obra de arte desde el Minimalismo. Una apuesta por el status del sujeto, así como por la naturaleza del significado, ambas cosas públicas, no privadas, y producidas en “conexión física con el mundo real, no en un espacio mental de la concepción idealista”5. Foster sigue la teoría del minimalismo como una fenomenología, desde la cual ya Rosalind Krauss insistiera en la inseparabilidad de lo temporal y lo espacial en nuestra lectura de este arte. Es en este sentido que el minimalismo se preocupa, por primera vez desde planteamientos teóricos, por el tiempo de la obra de arte, generando un interés por la receptividad en el arte procesual, el arte corporal, la performance, la obra site specific, etc. Se trata pues de un tipo de arte que queda condicionado a su observación razonada, no sólo de sus aspectos formales, sino de su significado a nivel de estrategia espacial y posicionamiento intelectual. Es por esto también que resulta un tipo de arte muy vinculado a la esfera pública, en la cual se sitúa (colonizando este espacio) e interpelando a una comunicación incluso forzada con el espectador, el cual pasa a formar parte de la obra, inscritos ambos en el espacio que les rodea. O, es más, creando ese mismo espacio desde esta relación. Se puede leer el minimalismo como un epítome moderno. Sin embargo, esto no es más que la mitad de la historia: el minimalismo es un apogeo de la modernidad, pero no menos una ruptura con ésta6. Es entonces desde esta modernidad inherente al minimalismo que nos situamos en una lectura materialista dialéctica de la historia, de nuevo como proyecto inacabado de la Modernidad. La relación que se establece es tal como para que se rebaje el existencialismo del “Yo expreso” abstracto expresionista, así como el idealismo del “Yo pienso” cartesiano, sustituyendo a ambos por un “Yo percibo” que deja al significado varado en el sujeto7. De esta manera, es el sujeto el que toma el protagonismo, y además, a un nivel temporal. Esta consideración invalida cualquier discurso que no sea moderno, pero sobre todo que no trate de la libertad.

5 Foster, Hal, El Quid del Minimalismo, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de

siglo, Madrid, Akal, 2001, p. 44. 6 Foster, Op. Cit. pp.46-47. 7 Ibid, p. 47.

23

Fig. 1: El polo norte: imán de nevera con menú de restaurante chino sobre Richard Serra. Fermín Jiménez Landa, 2010.

El minimalismo trata, desde su interés por el cuerpo, de la presencia de los objetos, unitarios y simétricos como a menudo son, al igual que las personas. Es por lo tanto, una búsqueda del interés que puede suscitar una obra de arte, más que la búsqueda de la calidad. Este es su aspecto más moderno, pues mientras la calidad es un criterio de la crítica normativa, el interés es un término vanguardista, a menudo medido en términos de desbaratamiento epistemológico. Libre y subversivo. En cuanto análisis de la percepción, el minimalismo preparó un análisis ulterior de las condiciones de ésta. Esto llevó a una crítica de los espacios de arte, de las convenciones en su exposición, de su status de mercancía; en una palabra, a un enjuiciamiento de la institución del arte. Pero hay una crítica más productiva del minimalismo hasta la fecha y que se elabora en la práctica, y es la que lo define como un arte que tiende a considerar tanto al artista como al espectador no sólo como históricamente inocentes sino como sexualmente indiferentes.

24

3.2.4. El contexto en el arte Siguiendo a Paul Ardenne y su obra Un Arte Contextual (2006, Cendeac), el contexto en el arte vendría dado por la consideración, por parte del artista, de la inscripción de su obra y de sí mismo en el aquí y ahora. La primera cualidad de un arte “contextual” es, por lo tanto, su indefendible relación con la realidad, afirma el historiador y crítico. Y no se refiere a lo que históricamente hemos conocido, y sobre todo relacionado con lo pictórico, como artistas realistas, sino al tipo de obra realizada por un artista que identifica un objetivo de interés actual y se sumerge para ser no solo productor de un nuevo discurso sobre esa problemática, sino partícipe, terreno, lente y propulsor entre otros. La realidad se convierte en polo de interés corriente, en un tema de atracción efectivo y actual que se opone ante lo ilusorio o ficticio y que por lo tanto se convierte en la preocupación artística por excelencia de los modernos. El contexto -hablemos de éldesigna el conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un hecho, circunstancias que

están

ellas

mismas

en

situación

de

interacción

(…).

Un

arte llamado

contextual agrupa todas las creaciones que se anclan en las circunstancias y se muestran deseosas de tejer con la realidad. Lejos de ser sólo una ilustración y una representación de las cosas,(…)8.

8

Ardenne, Paul, Un Arte Contextual: Creación Artística en Medio Urbano, en

Situación, de Intervención, de Participación, Murcia, Cendeac, 2006, pp. 13-16.

25

Fig. 2: Ahora todos los chicos están llorando, 2009. Fermín Giménez Landa.

Nuestro proyecto tiene que ver con la realidad, con un tema tan actual y de interés social como lo es la problemática en torno al trabajo y no existiría sin la sociedad. Pues además de estar cimentado en un tema efectivo, lo que lo convierte en un proyecto interesado en la realidad y por lo tanto moderno, continúa manteniéndose en el tiempo en constante actualización a través del proceso de creación in situ y la interacción o vinculación con el público. El proyecto le da la espalda al mito romántico de la separación entre sociedad, obra y artista. Se busca lo que puede ser enmendado o mejorado, desde la investigación crítica y el posicionamiento. Se busca la asociación y la disociación, en un juego de jugar al desorden de posiciones, de actitudes, de tamaños…Se podría precisar en un pensamiento de tipo dialógico, desde el cual se proyecta horizontalmente contra los desequilibrios verticales. Las fórmulas que se proponen para mejorar la sociedad son de una naturaleza pues, doble y contradictoria: implicación, pero también crítica; adhesión, pero también desafío.

26

El peligro más grande que amenaza a Europa es el cansancio. Edmund Husserl

4. Conceptos propios de la contemporaneidad 4.1. Crisis Volviendo al tipo de pensamiento que elabora nuestro proyecto, estaríamos hablando de un pensamiento contemporáneo. Como analiza Edgar Morin en su artículo Pensar la Complejidad (2010), el pensamiento contemporáneo está permanentemente en crisis. Dicha crisis surge de una pérdida de seguridad en los valores que, desde el síntoma de decadencia de la modernidad tras la II Guerra Mundial, donde la idea de progreso es aniquilada en los campos de exterminio, el pensamiento occidental comienza a sufrir grandes contradicciones. Dichas contradicciones son características de un estado de crisis del pensamiento y de los valores; de la modernidad, ¿pero de qué modernidad estamos hablando? 4.2. La complejidad Edgar Morin nos habla del pensamiento dialógico como forma de pensamiento contemporáneo el cual surge desde la filosofía. Principalmente buscaríamos su origen en los tratados filosóficos, empezando por Immanuel Kant. Kant reelabora y sistematiza todo el pensamiento, lo estructura en base a las nociones de técnica y mecánica que trasversalmente se elaboran en las ciencias, principalmente en la física. En este sentido es importante aclarar en este momento que la relación de los medios de reproductibilidad técnica ocupan un espacio estratégico primordial en esta ecuación de modernidad. Los medios de reproductibilidad técnica son la fotografía y la imprenta, principalmente. Walter Benjamin nos ofrece una reflexión analógica sobre su impacto en el desarrollo del pensamiento contemporáneo, desde una perspectiva materialista. La imprenta y sus medios derivados –productos- ofrecen la posibilidad de democratizar y masificar la información. En este sentido, es interesante (y aun pendiente de elaborar), una investigación al respecto de cómo influyen los medios informativos en la comunicación del pensamiento, en la formación de una dialéctica informativa que, por ejemplo en la 27

publicación de ensayos sobre filosofía y su impacto en la sociedad, aun no ha sido clarificada (Michel Foucault). Ciencia y filosofía van de la mano, al igual que arte y sociedad. Las novelas de Julio Verne no serían posibles sin la invención de la imprenta (es tan obvio que parece redundante), pero la imprenta no sería una realidad sin el tipo de pensamiento técnico de una sociedad aceleradamente tecnificada e industrializada, y aquí la presencia de la ciencia física es, literalmente, providencial. Según Edgar Morin, la ciencia clásica se sustentaba en lo siguiente, y el pensamiento complejo elabora las siguientes relecturas: -

Orden: La noción de orden procedía de un principio determinista y mecanicista del mundo. Todo desorden aparente era considerado como el fruto de nuestra ignorancia provisional. Las sucesivas alteraciones de la percepción del universo surgidas tras todas y cada una de las sucesivas leyes físicas descubiertas, conllevan un cuestionamiento no sólo del orden, sino también del desorden. Dichas ideas dejan de excluirse absolutamente entre sí. Todo puede desordenarse en cualquier momento y ordenarse al mismo tiempo. La regla absoluta se disuelve en posibilidades infinitas.

El pensamiento complejo, lejos de sustituir la idea de orden por la de desorden, tiende a poner en dialógica el orden, el desorden y la organización. Noción de separabilidad: Corresponde a principio cartesiano según el cual, para estudiar un fenómeno o resolver un problema, es preciso descomponerlo en elementos

simples.

Sus

consecuencias

fueron

la

especialización

y

la

hiperespecialización. Juanto a la idea de que la realidad objetiva pueda ser considerada sin tener en cuenta a su observador. Las ciencias sistémicas religan lo que se había venido separando por las disciplinas tradicionales. Así mismo, la disyunción entre sujeto y objeto también es puesto en cuestión por la física contemporánea.

28

El pensamiento complejo no reemplaza la separabilidad por la inseparabilidad, apela a una dialógica que utiliza lo separable pero lo inserta en lo inseparable.9 La Razón Absoluta: La lógica inductiva-deductiva-identitaria identificada con una razón absoluta. Ausencia de contradicción. Pero el avance del pensamiento ha puesto en tela de juicio la aparente estabilidad de la partícula, mostrándonos una aparente doble contradicción en su naturaleza. Dicha razón absoluta pierde su certeza absoluta. El pensamiento complejo no apela al abandono de esta lógica sino a una combinación dialógica entre su utilización segmento a segmento y su transgresión en los agujeros negros donde deja de ser operacional.

4.3. Teoría de la sociedad del riesgo Según Ulrich Beck (…), la teoría de la sociedad del riesgo es una teoría del saber político, propio de una modernidad que deviene autocrítica. Trata sobre el hecho de que la sociedad industrial se considera, se critica y se reforma como sociedad del riesgo10. El proceso de modernización sufre un deterioro. Es conocido este proceso como el surgimiento de la sociedad del riesgo. Se trata de una fase más de desarrollo de la sociedad moderna en la que a través de la dinámica de cambio, la producción de riesgos políticos, ecológicos e individuales escapa, cada vez en mayor proporción, a las instituciones de control y protección de la mentada sociedad industrial. Es pertinente diferenciar dos fases:

9

Morin, Edgar, Pensar la Complejidad: Crisis y Metamorfosis, Universitat de València, Valencia, 2010. 10

BECK, Ulrich, “Teoría de la sociedad del riesgo”, en VV. AA., Las consecuencias

perversas de la modernidad, Barcelona, Anthropos, 2011 (3ª ed.).

29

-

la primera corresponde con la aceptación de la dominabilidad total, ya que sólo bajo este presupuesto son tolerables los restos de riesgo. Las consecuencias y autoamenazas de la sociedad industrial se producen de forma sistemática, sin embargo, no son públicamente tematizadas y se convierten en el núcleo del conflicto político; aquí domina la autocomprensión de la sociedad industrial, que “legitima” y potencia al mismo tiempo la producción de peligros dependientes de la decisión y que son entendidos como restos de riesgo11.

-

Cuando los peligros de la sociedad industrial dominan los debates públicos y privados se constata que las instituciones de esta sociedad se convierten en focos de producción y legitimación de peligros incontrolables sobre la base de unas rígidas relaciones de propiedad y poder. Por una parte, la sociedad decide y actúa según el modelo de la vieja sociedad industrial, por otro lado las organizaciones de interés, el sistema de derecho, la política conviven con debates y conflictos, que se derivan de la dinámica de la sociedad industrial12.

Fig. 3: La guerra fría (frigopies con forma de Lenin), 2011. Fermín Jiménez Landa.

11 12

Beck, Ulrich Op. Cit. Op. Cit. 30

4.4. La crítica13, según Michel Foucault. La cuestión de la que nos quiere hablar el autor es: ¿Qué es la crítica? Es una mirada sobre un dominio que se quiere fiscalizar y cuya ley no es capaz de establecer. Es una función subordinada. Es una virtud, y nos quiere hablar de la crítica como virtud en general. La relación de obediencia que exige la iglesia supone una dirección de conciencia: es el arte de gobernar a los hombres. Desde el siglo XV y desde antes de la reforma se puede decir que ha habido una verdadera explosión del arte de gobernar a los hombres. Pero como primera actitud y definición de crítica, nos propone el arte de no ser de tal modo gobernado. Desde este punto de vista, a nivel histórico, la crítica sería: la vuelta a la Escritura como rechazo al magisterio eclesiástico, seguir el derecho natural y la crítica jurídica contra el gobierno no jurídico, y la certeza frente a la autoridad. El concepto kantiano de la minoría de edad se aproximaría mucho. Una llamada al coraje de obedecer desde el conocimiento. Diferencia cómo se ha desarrollado históricamente, desde el siglo XIX y sobretodo en el XX, la relación entre conocimiento y poder. En la escuela alemana ha habido, desde la izquierda hegeliana a la Escuela de Francfort, una crítica del positivismo, del objetivismo, de la racionalización, de la techné y de la tecnificación, toda una crítica de las relaciones entre el proyecto fundamental de la ciencia, por una parte, y las formas de dominación propias de la forma de sociedad contemporánea, por la otra14. En Francia se desarrolló desde el pensamiento de derecha. La noción de Aufklärung no ha tenido tanto impacto, nos hemos contentado con una cierta valorización política de los filósofos del siglo XVIII, al mismo tiempo que descalificábamos el pensamiento de las Luces como un episodio menor en la historia de la filosofía15. Pero sí que les ha hermanado con la Escuela de Francfort, con el tema de la búsqueda de sentido tras la coerción social de la razón que únicamente busca el poder. Ambas escuelas tratan el problema de la minoría de edad, verdadero problema de la filosofía moderna. La búsqueda de una práctica histórico-filosófica que ve la historia como el

13

Michel, Foucault, Sobre la Ilustración, Madrid, Tecnos, 2003. Op. Cit. 15 Op. Cit. 14

31

problema del sujeto y la verdad. Y si hay que plantear la cuestión del conocimiento en su relación con la dominación, sería primero y ante todo a partir de una cierta voluntad decisoria como actitud a la vez individual y colectiva de salir, como decía Kant, de su minoría de edad16. 4.5. El trabajo17 “Es cierto que tú te has ocupado mucho del trabajo…, del oficio que ejerce la gente -comentó Franz cuando estuvieron acomodados en Chez Claude-. Mucho más que ningún otro artista que conozca. -¿Qué es lo que define a un hombre?¿Cuál es la primera pregunta que se le hace a un hombre cuando quieres informarte de su estado? En algunas sociedades le preguntan primero si está casado, si tiene hijos; en las nuestras, se le pregunta en primer lugar su profesión. Lo que define ante todo al hombre occidental es el puesto que ocupa en el proceso de producción, y no su estatuto de reproductor. Franz apuró a sorbitos su vaso de vino, pensativo. Espero que Houellebecq escriba un buen texto -dijo al final-. Jugamos una partida importante, ya sabes. Es muy difícil lograr que acepten una evolución artística tan radical como la tuya. Y aun así creo que las más favorecidas son las artes plásticas. En literatura, en, música, es totalmente imposible cambiar de rumbo, te lincharían, te lo aseguro. Por otro lado, si haces siempre lo mismo te acusan de repetirte y de estar en declive, pero si cambias te acusan de ser un entrometido incoherente. Sé que en tu caso tiene sentido haber vuelto a la pintura, al mismo tiempo que a la representación de seres humanos. Sería incapaz de precisar cuál es el sentido, y probablemente tú

16

Op. Cit.

17

Houellebecq, Michel, El mapa y el territorio, Barcelona, Anagrama Editorial, 2011, p.138.

32

tampoco podrías, pero sé que no es gratuito. No es más que una intuición, y para que te escriban artículos no basta, hay que producir un discurso teórico cualquiera. Y yo no soy capaz de hacer eso, y tú tampoco.

He escogido este fragmento para mi proyecto, en primer lugar, porque ha sido el texto de ficción más realista que he leído en relación al mundo del arte, escrito por mi escritor de ficción favorito, el francés Michel Houellebecq. Este autor me gusta principalmente por ser un escritor realista, pero que suele crear para sus novelas historias de ciencia ficción. Su posición es la de cualquier cronista de vasta cultura y una intuición no menos efectiva que sencillamente se sienta a despedazar a su sociedad con la tranquilidad de los galápagos al sol, sin concesiones (salvo a su propia fama, la cual cultiva con un delicado esmero de joyero, pues es su principal fuente de ingresos. En cualquier interview que podamos disfrutar de su desidia por todo lo que tenga que ver con comunicar reconoceremos inmediatamente que Michel Houellebecq se caracteriza principalmente por ser un sociólogo postestructural muy pendiente de su cuenta corriente). En su última novela hasta la fecha, El Mapa y el Territorio, el escritor francés se dedica a analizar el mundo del arte contemporáneo global, dentro de la sociedad de la economía global. El Mapa y el Territorio nos cuenta la historia de un artista de gran fama, Jed Martin, que con su trabajo de graduación y principalmente -y según los teóricos del arte ficticios presentes en la novella- gracias a su concienzuda revisión de las “herramientas de trabajo” y de los “oficios”, dos proyectos que le ocupan prácticamente toda su juventud y parte de madurez, realiza un análisis relacional y dialéctico del funcionamiento de la economía en su conjunto. Pero no sólo esto, sino que además toda su fama y su inscripción en el mercado y la historia del arte, es consecuencia de un proyecto: un análisis documental y archivístico de fotografía en detalle de los mapas de la Guía Michelín. Así pues, la obra del artista con más fama del panorama contemporáneo (con el permiso de Damien Hirst y Jeff Koons), el simplón de Jed Martin, es un hombre normal que estudió arte y que hace primero fotografías de las páginas de la Guía Michelín y después de herramientas de trabajo, para después centrarse en la serie de pinturas de los oficios, donde muestra profesiones que van a desaparecer con el nuevo paradigma económico, que no sabe escribir teoría sobre su trabajo como artista, y que, citando un fragmento de la novela en la que un ensayista chino escribe sobre él (Martin ya está en la Historia del Arte), apunta: Es también sorprendente que Jed Martin diera un traspié

33

finalmente con un lienzo, Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte, que en muchos aspectos habría podido constituir la pareja de su composición sobre JobsGates. Analizando este fracaso, Wong Fu Xin ve en él la razón de su regreso, un año después, a la a través de su cuadro número sesenta y cinco y último. La claridad de la tesis del ensayista chino despierta aquí convicción: deseoso de dar una visión exhaustiva del sector productivo de la sociedad de su tiempo, Jed Martin en un momento u otro de su carrera, debía necesariamente representar a un artista18.

Houllebecq nos estaría hablando, sin ir más lejos, de la evolución del concepto de trabajo asalariado, representado en la obra del artista Jed Martin. A nosotros nos interesa la visión que tiene el autor sobre el mundo del trabajo, principalmente vista desde el mundo del arte, en el cual parece que el tema del trabajo y sus fluctuaciones no afecta al modo de producción de los artistas. Sin ir más lejos, el arte, en la novella de Houllebecq, rinde un homenaje al mundo del trabajo, pero desde una posición ambigua, y más bien retrata cómo la plusvalía se multiplica aritméticamente en función del valor que se le otorga al esfuerzo de síntesis intelectual que logra el considerado gran artista. Es por esto que, y utilizando la definición de trabajo asalariado de Trabajo Asalariado y Capital (1847) de Karl Marx, en base a estas dos premisas:

Primera. El valor o precio de la fuerza de trabajo reviste la apariencia del precio o valor del trabajo mismo, aunque en rigor las expresiones “valor” y “precio” del trabajo carecen de sentido.

Segunda. Aunque sólo se paga una parte del trabajo diario del obrero, mientras que la otra parte queda sin retribuir, y aunque este trabajo no retribuido o plustrabajo es precisamente

el

fondo

del

que

sale

la plusvalía o ganancia, parece como si todo el trabajo fuese trabajo retribuido.

El arte es una mercancía, como cualquier otra, pero con un valor simbólico muy 18

Houellebecq, Michel, Op. Cit. 34

alto. El trabajo artístico alcanzaría un valor simbólico muy por encima del trabajo asalariado que supone fabricarlo como mercancía dentro de un sistema de producción, y esta plusvalía aumentaría exponencialmente en base al trabajo intelectual realizado, el cual se valoraría en función ya no de trabajo manual, sino de investigación y desarrollo.

Y, sin embargo, la temática del sistema de producción y del mundo del trabajo analizada por Marx sería, paradójicamente, la más valorada hoy día en cuanto a investigación en arte, puesto que sintetizaría el espíritu de la época contemporánea. El valor del trabajo en el mundo del arte vendría dado, en la actualidad, por la importancia capital de su temática como análisis más idóneo del sistema hegemónico. De ahí que nos interese su análisis.

Utilizo ya a colación la reflexión sobre la obra de arte y los intercambios, que analiza Nicolas Bourriaud en su obra Estética Relacional (2006):

¿De qué estamos hablando exactamente? Del objeto de arte, no de su práctica: de la obra tal como es tomada por la economía general, y no de su economía propia. Pero el arte representa una actividad de trueque que ninguna moneda o sustancia en común puede regular, compartir el sentido en estado salvaje, un intercambio cuya forma está determinada por la del objeto mismo, antes que por aspectos

exteriors.

La

práctica

del

artista,

su

comportamiento como productor, determinan la relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo. 19

4.6. El arte ante un nuevo cambio de paradigma: El giro etnográfico

19

Bourriaud, Nicolas, Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, pp.

50-51.

35

Comenta Hal Foster: “El giro etnográfico en el arte contemporáneo es también impulsado por los desarrollos habidos en la genealogía minimalista del arte durante los últimos treinta años. Estos desarrollos constituyen una secuencia de investigaciones: primero de los constituyentes materiales del medio artístico,

luego

de

sus

condiciones

espaciales

de

percepción y finalmente de las bases corpóreas de esta percepción,

deslizamientos

señalados

en

el

arte

minimalista de los primeros años sesenta por el arte conceptual, de la performance, corporal y específico para un sitio de los primeros setenta. La institución del arte pronto dejó de poderse describir únicamente en términos espaciales (estudio, galería, museo, etc.); era también una red discursiva de diferentes prácticas e instituciones, otras subjetividades y comunidades. Ni tampoco pudo el observador del arte ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos; era también un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencia (económica, étnica, sexual, etc.) (…) Estos desarrollos constituyen también una serie de deslizamientos en la ubicación del arte: de la superficie del medio al espacio del museo, de los marcos institucionales a las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas y críticos tratan estados como el deseo o la enfermedad, el sida o la carencia de hogar como lugares para el arte. Esta figura de la ubicación ha comportado la analogía del mapeado.”20

20

Foster, Hal, El artista como etnógrafo, en El retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo. Ediciones Akal, Madrid, 2001. 36

Fig. 4: Podrían ser lobos comiendo M&M’s. 2013. Galería Bacelos. Fermín Jiménez Landa.

4.7. La incertidumbre (Resumen a partir de Zygmut Bauman, Tiempos Líquidos: Vivir en una Época de Incertidumbre.) Con coraje hacia el foco de las incertidumbres Al menos en la parte desarrollada del planeta se han dado, o están dándose ahora, una serie de novedades no carentes de consecuencias y estrechamente interrelacionadas, que crean un escenario nuevo y sin precedentes para las elecciones individuales, y que presentan una serie de retos antes nunca vistos. En primer lugar, el paso de la fase sólida de la modernidad a la líquida: es decir, a una condición en la que las formas sociales ya no pueden (ni se espera que puedan) mantener su forma por más tiempo, porque se descomponen y se derriten antes de que se cuente con el tiempo necesario para asumirlas y, una vez asumidas, ocupar el lugar que se les ha asignado. En segundo lugar, la separación y el inminente divorcio entre poder y política. Gran parte del poder requerido para actuar con eficacia, del que disponía el Estado moderno, ahora se está desplazando al políticamente incontrolable espacio global (y extraterritorial, en muchos aspectos); mientras que la política, la capacidad para decidir la dirección y el propósito de la acción, es incapaz de actuar de manera efectiva a escala planetaria, ya

37

que sólo abarca, como antes, un ámbito local. Esta doble consecuencia del divorcio obliga y alienta a los órganos del Estado a desentenderse, a transferir o (por usar términos de la jerga política últimamente en boga) a aplicar los principios de subsidiariedad y externalización, delegando en otros un gran número de las funciones que antes habían asumido. Abandonadas por el estado, tales funciones quedan a merced de las fuerzas del mercado, con fama de caprichosas e impredecibles por naturaleza, y son abandonadas a la iniciativa privada y al cuidado de los individuos. En tercer lugar, la gradual pero sistemática supresión o reducción de los seguros públicos, garantizados por el Estado, que cubrían el fracaso y la mala fortuna individual, priva a la acción colectiva de gran parte de su antiguo atractivo y socava los fundamentos de la solidaridad social. La palabra comunidad, como modo de referirse a la totalidad de la población que habita en el territorio soberano del Estado, suena cada vez más vacía de contenido. La exposición de los individuos a los caprichos del mercado laboral y de bienes suscita y promueve la división y no la unidad; premia las actitudes competitivas, al tiempo que degrada la colaboración y el trabajo en equipo al rango de estratagemas temporales que deben abandonarse o eliminarse una vez que se hayan agotado sus beneficios. La sociedad se ve y se trata como una red, en vez de como una estructura (menos aún como una totalidad sólida): se percibe y se trata como una matriz de conexiones y desconexiones aleatorias y de un número esencialmente infinito de permutaciones posibles. En cuarto lugar, el colapso del pensamiento, de la planificación a largo plazo, junto con la desaparición o el debilitamiento de aquellas estructuras sociales que permiten inscribir el pensamiento, la planificación y la acción en una perspectiva a largo plazo, reducen la historia política y las vidas individuales a una serie de proyectos de corto alcance y de episodios que son, en principio, infinitos y que no se combinan en secuencias

compatibles

con

los

conceptos

de desarrollo,

maduración,

carrera o progreso (todos sugieren un orden de sucesión predeterminado). Una vida tan fragmentada estimula orientaciones laterales antes que verticales. Los medios probados con éxito en el pasado deben someterse a un control y a una revisión constante, ya que podrían

mostrarse

inútiles

o

del

todo

contraproducente

al

cambiar

las

circunstancias. Olvidar por completo y con rapidez la información obsoleta y las

38

costumbres añejas puede ser más importante para el éxito futuro que memorizar jugadas pasadas y construir estrategias basadas en un aprendizaje previo. En quinto lugar, la responsabilidad de aclarar las dudas generadas por circunstancias insoportablemente volátiles y siempre cambiantes recae sobre las espaldas de los individuos, de quienes se espera ahora que sean electores libres y que soporten las consecuencias de sus elecciones. La virtud que se proclama más útil para servir a los intereses individuales no es la conformidad a las normas (que, en cualquier caso, son escasas, y a menudo contradictorias), sino la flexibilidad: la presteza para cambiar de tácticas y estilos en un santiamén, para abandonar compromisos y lealtades sin arrepentimiento, y para ir en pos de las oportunidades según la disponibilidad del momento, en vez de seguir las preferencias consolidadas.

39

Llaman falsamente paz a una servidumbre miserable. Tácito

5. Marco artístico referencial: artistas que trabajan sobre lo real Las trayectorias de los siguientes artistas son un claro ejemplo de referente para el proyecto de comisariado que nos ocupa. Su importancia reside en su clara proximidad discursiva en el cambio de paradigma social a raiz del cambio del modelo económico. Todos guardan relación con la temática del trabajo desde diferentes perspectivas; Santiago Sierra como eje central de su discurso, Allan Sekula como horizonte en su viaje documental en persecución de lo desconocido y para Agiurregoikoa sería uno más de los valores culturales en decadencia sobre los que lanzar sus críticas. A continuación realizaremos un breve y cercano análisis acerca de la obra de Fermín Jiménez Landa como artista elegido para esta propuesta y sobre una muestra anterior organizada por el mismo comisario, César Novella, cuyos objetivos y temas de interés guardan cierta relación con los que nos ocupan.

5.1. Santiago Sierra: quemar lo real.

Santiago Sierra es actualmente el artista español con mayor proyección internacional. Pero también de mayor interés nacional. Esto se debe a que es el artista que de forma más global está aplicando una táctica de arte activista y de análisis etnográfico táctico aplicado al mundo de la economía globalizada a través del cuestionamiento del valor del trabajo. Sierra basa su discurso creativo en el análisis de los mecanismos del mundo del trabajo desde una posición de coherencia total que conlleva una crítica despiadada, desmoralizante y, por ende, deconstructiva, del sistema económico el cual considera una gran farsa de la cual somos protagonistas inconscientes, o sino inconscientes, sí partícipes pusilánimes.

Es en este momento en el que introducimos los trabajos de Santiago Sierra. Los hay y muy documentados, y de gran repercusión. Sierra se mueve por su propia 40

cartografía del mundo, trazada desde el convencimiento de una realidad económica global en la cual la verdadera mercancía es el trabajador; de ahí que muestre esta situación creando performances, acciones e instalaciones que graba meticulosamente y muestra en su propio canal de youtube. Estos trabajos, repetitivos o denigrantes ofertados a un grupo de personas en busca activa de empleo, puede llevarles a encontrarse de lleno con la catarsis de verse dentro de una representación del simulacro de su realidad laboral y vital -siendo remunerados con el salario mínimo interprofesional y con seguridad social, condiciones laborales mucho más dignas que las que se han visto y se ven obligados a aceptar sumisamente en su día a día. Estas situaciones se muestran en trabajos como 430 personas remuneradas con 30 soles la hora, 133 Personas remuneradas por tintar su pelo de rubio, 8 Personas remuneradas por permanecer en el interior de cajas de cartón, Contratación y Ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de pie, Persona remunerada para permanecer atada a un bloque de madera, Línea de 160 cm tatuada sobre 4 personas, Espreado de poliuretano sobre 18 personas, entre otras.

Fig. 5: Línea de 160 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas. Santiago Sierra, 1999.

Santiago Sierra aplica una táctica de creación de situaciones límite y extremas, aunque totalmente bajo control, con el objetivo de desvelar aspectos de la realidad social y económica que a partir de los fundamentos culturales propios y al amparo de la posibilidad que ofrece el arte, desarrollan conocimientos y experiencias basados en la

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subversión. Según Georges Didi-Huberman, en Cuando las imágenes tocan lo real, Sierra buscaría en todo momento el arder de lo real, ejemplificado en su instalación Future del Barrio del Cabanyal de Valencia en 2010, por ejemplo21.

De Sierra nos interesan muchas cosas, y principalmente aquellas que hacen referencia a su forma de entender el trabajo, más como un castigo que como una posibilidad de progreso individual. Como una condena más que como una liberación, las situaciones orquestadas por Sierra nos muestran el sin sentido del trabajo, entendido como una forma de perpetuar las diferencias de clase y la mercantilización a la que es sometida la sociedad en su conjunto. Pero más allá, su propuesta, como la del belga Francis Alys, nos propone la improductividad desde el planteamiento de situaciones de transacción económica que llegan al abuso de poder y que suponen un coqueteo muy cercano con situaciones límite de dominación donde los límites parecen romperse y los derechos humanos son manipulados y alterados. Al contrario que Alys, que se sitúa en una posición externa al mundo de la productividad, Santiago Sierra pervierte el modo de producción hegemónico y sus mecanismos de acción hasta el extremo. En este sentido, la relación directa con nuestra propuesta vendría dada al establecer un paralelismo entre nuestro trabajo propuesto –la construcción de una escalera impracticable, la creación de un archivo falso-, con la validez que Sierra otorga a los trabajos que propone, que, aun grotescos y de una carga irónica terrible, son pagados y asegurados cumpliendo con la legalidad. De todos los trabajos posibles, la persecución de un rayo verde, sería para nosotros, del mismo modo, un trabajo tan real y socialmente aceptado como cualquiera, 21

En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se ha acercado (como se dice, en los juegos de adivinanzas, “caliente” cuando “uno se acerca al objeto escondido”). Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia que manifiesta (como se dice “ardo de amor por vos” o “me consume la impaciencia”). Arde por la destrucción, por el incendio que casi la pulveriza, del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por consiguiente, capaz de ofrecer hoy. Arde por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad valiosa pero pasajera, puesto que está destinada a apagarse (como una vela que nos alumbra pero que al arder se destruye a sí misma). Arde por su intempestivo movimiento, incapaz como es de detenerse en el camino (como se dice “quemar etapas”), capaz como es de bifurcar siempre, de irse bruscamente a otra parte (como se dice “quemar la cortesía”; despedirse a la francesa). Arde por su audacia, cuando hace que todo retroceso, que toda retirada sean imposibles (como se dice “quemar las naves”). Arde por el dolor del que proviene y que procura a todo aquel que se toma tiempo para que le importe. Finalmente, la imagen arde por la memoria, es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo. Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: “¿No ves que ardo?”. 42

evidenciando este desfase actual en el modo de entender el trabajo artístico, que ejemplifica de la forma más subversiva el hecho mismo del trabajo.

5.2. Allan Sekula: ordenar lo real. Otro de nuestros referentes, el trabajo del cual supone más una revisión y documentación exhaustiva del cambio de modelo económico a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI, es el trabajo del norteamericano Allan Sekula. Sekula fue un teórico de la imagen, sobretodo fotográfica, pero al mismo tiempo con su proyecto de documentación exhaustiva del mundo del trabajo y de los cambios coyunturales y estructurales durante la época de la posmodernidad, deviene un artista con un ojo muy afilado y sentido crítico para retratar el fracaso del discurso moderno y el “triunfo” del neoliberalismo globalizado. Desde la teoría del arte más izquierdista, su posición dentro de este terreno lo situaría como un artista activista (poético) que deriva en el límite de lo público y lo privado para mostrar la paradoja y transformaciones estratégicas que se operan desde el poder y las multinacionales, siendo un miembro activo del nuevo paradigma de artista que Hal Foster identifica como etnógrafo, dentro de una evolución historiográfica del modelo de artista. En su texto El artista como Etnógrafo, Foster, teórico marxista, nos habla de este “tipo” de artista como una evolución, con el mismo grado de compromiso social, del artista del Proletkult durante la Revolución Soviética, del “autor como productor” de Walter Benjamin, que ya en 1934 evidenciaba la polémica entre “-la cualidad estética frente a la relevancia política, la forma frente al contenido-” disputa “sempiterna y estéril” sobre la mesa principalmente en el mundo del arte durante la década 1980-1990, así como en la actualidad.

El enlace22 nos dirige a la colección que el MOMA posee del gran proyecto Fish Story de Sekula, trabajo donde En un ciclo de tres secuencias fototextuales en particular, Sekula rastrea las conexiones entre las fronteras alemanas y la política de guerra fría (Esbozo de una lección geográfica, 1983), una industria minera y una institución financiera 22

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?SHR&tag=vo164247&UC=1&sort_or

der=5, última visualización 22/7/2014.

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(Notas canadienses, 1986), y el espacio marítimo y la economía global (Historia de peces, 1995). Con estas geografías imaginarias y materiales del mundo capitalista avanzado esboza un mapa cognitivo de nuestro orden global” (Op. cit. P. 194) Este mapeado, técnica de reestructuración visual de lo real presente a lo largo de toda la investigación en arte del siglo XX, desde el atlas visual de Aby Warburg, pasando por las postales surrealistas, la fotografía documental, Matta-Clark o Martha Rosler, se generaliza en una de las formas de trabajo del artista como etnógrafo.

Del trabajo que reconocemos en Sekula, nos interesa para nuestro trabajo que establece un mapeado cognitivo del mundo globalizado como forma de análisis geopolítico y de geografía de la economía que consideramos indispensable para nuestro proyecto. Resulta también de sumo interés la reflexión sobre la evolución de la imagen y estructura de un espacio a partir de la documentación de la realidad con una determinada perspectiva de análisis crítico en la que influyen consideraciones etnográficas y antropológicas. Nos sirve como enlace estético el desarrollo de un arte conceptual a partir de las consideraciones de la investigación, haciendo un esfuerzo también por trabajar bajo mínimos, desde la precariedad y basado más en el impacto total del texto en la imagen y viceversa.

Sobretodo la búsqueda exhaustiva de situaciones, formas y

construcciones visuales que ejemplifiquen notablemente lo que se viene a conocer como tocar lo real 23 , analizando las imágenes obtenidas o generadas parte por parte,

23

Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación. Entonces, ¿por

qué decir que las imágenes podrían “tocar lo real”? Porque es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple facultad de desrealización. Desde Goethe y Baudelaire, hemos entendido el sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de realización, su intrínseca potencia de realismo que la distingue, por ejemplo, de la fantasía o de la frivolidad. Es lo que le hacía decir a Goethe: “El Arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”. Es lo que le hacía decir a Baudelaire que la imaginación es esa facultad “que primero percibe (...) las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías, [de manera] que un sabio sin imaginación ya sólo parece un falso sabio, o por lo menos un sabio incompleto”. Ocurre por lo tanto que las imágenes toquen lo real. Pero, ¿qué ocurre en ese contacto? ¿La imagen en contacto con lo real –una fotografía, por ejemplo– nos revela o nos ofrece unívocamente la verdad de esa realidad? Claro que no. Rainer Maria Rilke escribía sobre la imagen poética: “Si arde, es que es verdadera (wenn es aufbrennt ist es echt)”. Walter Benjamin escribía, por su lado: “La verdad [...] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que

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despiezadas y como formando parte todo de un conjunto, obteniendo un imaginario dialéctico (de la historia) y no unidimensional de la realidad. Este acto consciente de manipulación del tiempo y del desarrollo lineal y analítico, dotaría a la labor de Sekula de una narración de lo real cercana y comprometida, desarmando y cuestionando lo real en base a continuas alteraciones del espacio tiempo, desarticulando el relato oficial. La construcción del mundo por parte de Sekula vendría marcada por el nomadismo discursivo, discurso que enlazaría con nuestro proyecto.

Fig. 6: The forgotten space. Nöel Burch & Allan Sekula. Still footage from film. 2010.

Pero, más allá de este acto voluntario, del compromiso con lo real de Sekula nos quedaría su voluntad de recuperación de aquel espíritu de conquista de territorios inexplorados: la recuperación de ese espíritu del viaje desarrollado en tiempos heróicos de la modernidad, como activador del hecho comunicativo. Si bien Sekula no nos interesa como creador de un archivo imaginario falso conducente a la vivencia falsa del viaje de descubrimiento, que es la labor que desarrollaremos, sí interesa el ímpetu que proporciona a la acción. Y este tocar lo real ordenándolo desde la vivencia al archivo, sería el verdadero objetivo de nuestro proyecto, que, a falta de un viaje real, cabe podríamos designar analógicamente como el incendio del velo [...], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz (eine Verbrennung des Werkes, in welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt)”. Op.cit.

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inventárselo en función del intercambio.

5.3. Juan Pérez Aguirregoikoa: desordenar lo real.

Fig. 7: Proyecto convertido en instalación, 2007. Juan Pérez Aguirregoikoa. Estructura de metal y acrílico sobre tela.

La obra del donostiarra Aguirregoikoa supone una prolongación de la vanguardia subversiva. Su propuesta estética parte de la economización de los medios y las técnicas de trabajo, asumiendo plenamente el desarrollo teórico del cambio de regimen escópico resultante del proceso paradigmático de crisis de la visualidad. En el proyecto Queréis un amo? Lo tendréis! (2013) El artista hace referencia a la obra de Jacques Lacan para emitir un imaginario mimético en la relación eterna entre perros y amos, evidenciando la máxima foucoultiana del amo-esclavo dialéctico. Pero más allá de la evidencia histórica, de este artista nos interesa el trato rudo, directo, crudo y revelador que infunde a sus imágenes. Y el discurso de crisis de la visualidad que subyace a su trabajo. Según Hernández-Navarro, Aguirregoikoa desvelaría para mostrar lo escondido que hay más allá del placer de contemplar, con el objetivo de poner en evidencia la construcción cultural llevada a cabo por el poder global, sistémico y falaz, desde la imposición del régimen escópico Ilustrado, recuperado en el siglo XVI, pero del que ya habla el clasicismo griego.

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Su propuesta y discurso incitan a la reflexión y al cuestionamiento de la retórica, los

mensajes

politicos,

la

publicidad,

los

media,

etc.,

en

resumen

instrumentalización de la cultura a través de los media, cultura nobrow

toda

la

24

, desclasada,

libre y al alcance de todos.

Pero principalmente del proyecto de Aguerregoikoa nos interesaría su forma de deconstruir el concepto de cultura, acercándola a cualquier clase social mediante la perversion de los códigos establecidos, la deslegitimación que propone de los canales culturales, no jerarquizados ni clasificados. Su idea de la cultura es similar a la de Benjamin cuando éste afirma que No hay ningún documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie

(Tesis de la Filosofía de la Historia, libro VII). Oponiéndose

frontalmente a una normalización del legado legitimador de la Historia, su proyecto es iconoclasta y subversivo.

24

Los debates sobre la cultura moderna hace ya mucho tiempo que vienen estructurándose en torno a las oposiciones entre alto y bajo, elitista y popular, modernista y de masas. Se nos han convertido en una segunda naturaleza, no importa si lo que queremos es mantener las viejas jerarquías, criticarlas o subvertirlas del modo que sea. Nacen siempre de cuestiones ligadas a la clase social; de hecho, existe todo un sistema de distinciones –perfil alto, medio y bajo- que explícitamente refiere las diferencias de cultura a diferencias de clase (unas y otras entendidas de un modo pseudobiológico). Pero ¿y si este sistema de los perfiles hubiese sido lobotomizado ante nuestros propios ojos? Ésta es la propuesta que en Nobrow: The Culture of Marketing, the Marketing of Culture (Sin perfil: La Cultura del marketing, el marketing de la cultura) plantea el crítico y más cosas del New Yorker John Seabrook, que toma la historia reciente de esta revista otrora de perfil medio como primer caso sobre el que someter a prueba su tesis posmoderna. (…) En un primer nivel, Nobrow es la historia de este despertar de la cultura sin perfil. (…) Entre otras cosas, la posmodernidad fue el intento de abrir el arte y la cultura a más practicantes y públicos diferentes. Pero al final, da a entender Seabrook, ¿Qué es lo que se consiguió: la democratización del arte y la cultura o su anexión por el mundo sin perfil? (…) En tercer lugar, ¿Cuánto de todo esto es nuevo? ¿Hay un en la relación entre la cultura y el marketing, una fusión de ambos, o la megatienda no es más que otra versión de la hace mucho tiempo criticada por Max Horkheimer y Theodor Adorno? El desarrollo de esta industria a lo largo del siglo XX se puede dividir en tres fases: la primera, en los años veinte, con la difusión de la radio, el sonido en el cine y la reproducción mecánica de todo (Guy Debord fechó el nacimiento del en este momento); la segunda, con la producción de la sociedad del consumo durante la posguerra, el mundo de las imágenes de las mercancías y las celebridades reflejado por Warhol y otros; y otra en nuestras mentes, con la revolución digital y el capitalismo por Internet. Como muchos de nosotros en este momento de reequipamiento y reentrenamiento masivos, Seabrook puede confundir signos con milagros.” Hal Foster, El perfil derogado, en Diseño y Delito, Madrid, Akal, 2004. 47

5.4. Fermín Jiménez Landa: reelaborar lo real.

El proceso de trabajo de Fermín nos interesa puesto que sintetiza muchos de los aspectos de nuestras investigaciones. En Sorpresas y alegrías del error, David Armengol nos habla de cómo Fermín, en relación a la idea del acto official, supone una fractura de la oficialidad del hecho expositivo, con el objetivo de desarmarlo y cuestionarlo en base a continuas irregularidades y alteraciones de aquello esperado 25 . Esta fractura aparece como un acto voluntario y consciente, con una actitud de confrontación y diálogo de opuestos cercana al desmoronamiento de dicho acto.

La opción subversiva que nos propone Fermín recupera el ímpetu de acción de lo moderno, pero adaptado a una realidad múltiple. Actuando como un científico exhuberante y ensayando con la estrecha línea que separa el error del éxito, aportando de forma intuitiva (casi furtiva) ideas y lenguajes dispares, e incorporando sobre la marcha los resultados obtenidos del proceso de trabajo. La libertad y el desparpajo de su propuesta sería la adecuada para elaborar un trabajo en el cual se tenga en cuenta el hipertexto y el metarelato, utilizando este ultimo como motor del proyecto. Es decir, una producción de sentido y narratividad no-lineal definida por la acumulación molecular de unidades descentralizadas y discontinuas26. Y una imposibilidad de éxito que se convierte en motivación fundamental, desde la cabezonería y el entusiasmo.

Trabajando desde la multidisciplinariedad, y desde una poética de lo insignificante y lo precario, encuentra en la instalación su formato de presentación óptimo, reflejando mejor esta complejidad procesual de su obra.

25 26

Armengol, David, Actos Oficiales, Fermín Jiménez Landa, Barcelona, La Caixa, 2008. Armengol, David, Op. Cit., pp. 4-5. 48

Fig. 8: El nadador. Fermín Jiménez Landa. 2013. Vista de la instalación.

El

estudio de nociones derivadas de la ciencia y la física es una de sus

constantes. La obra Risa Ruido Sonido (Galería Valle Ortí, Valencia, 2004), sería un híbrido entre instalación y actuación en directo en la que el artista construye un muro de cajas de carton para separar el espacio del músico y el del público. Desarrolla la exploración de principios físicos y pensamientos abstractos de raíz científica como punto de partida (en este caso las leyes de propagación del sonido), la incorporación del error (el concierto se fractura al perscindir de la relación visual y sonora básica entre emisor y receptor) o la transformación de la experiencia y el acontecimiento reales en algo inusual, anómalo y confuso.

Revisando el punk, el dadaísmo y el arte conceptual, el trabajo de Fermín se sitúa en un conceptualismo descreído que, en equilibrio entre el sentido del humor y la incidencia de raíz micropolítica, define una actitud firme y vigente en arte contemporáneo: el uso de la autocrítica como exploración de nuestra relación con los entornos inmediatos que nos son dados 27.

27

Op. Cit., p. 12.

49

Fig. 9: Desempatar las torres más altas de Barcelona. Fermín Giménez Landa. 2008.

El trabajo de Fermín cumple con la mayoría de expectativas frustrantes, de una noción del éxito y de lo solemne que roza con lo ridículo y lo absurdo. Su trabajo también cumple con la mayoría de nuestras frustraciones personales, no sólo con respecto al arte sino a la vida en general, ejecutando intuitivamente una especie de catarsis que bordea también lo terapéutico. Porque, ¿qué hacer si no con toda esa ilusión que, convertida en frustración, como único puerto seguro, abraza la euforia y la alegría desmedida como manual de supervivencia con la que intentar no caer en el desánimo? El descubrimiento del absurdo tiene, para cualquier ser humano, un efecto similar. Comprobar la validez, como huída del convencionalismo y del desdén, del descubrimiento del azar como mecanismo vital. Y como confrontación directa con el Poder, ejercido sobre el sujeto.

Lo primero que conocí del trabajo de Fermín Jiménez Landa fue Desempatar las torres más altas de Barcelona, un trabajo suyo de 2008. Me cuenta Fermín la historia que le lleva a ejecutar este desempate. Se basa en una historia no verificada, de hecho casi seguro que falsa, de una torre de la familia Guinigi en Lucca. Fue conectada con sus trabajos previos sobre la ley de la gravedad y sobre el mundo de las jerarquías basado en que la gravedad nos atrae hacia el centro de la tierra, de ahí toda la relación arquitecturapoder. Su búsqueda de la torre más alta de España le lleva a descubrir que las dos torres más altas de Barcelona están empatadas, y además una junto a la otra. Elige la torre de Mapfre porque tiene helipuerto y la otra se llamaba Arts, lo cual podía dar lugar a

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equívocos. Después de mucho negociar, al final lo consiguen y colocan el abeto falso que desempata en altura las torres. La lectura que se desprende de este hecho tan aparentemente banal y absurdo es que la altura sigue importando en nuestra sociedad y que simboliza el máximo poder simbólico, económico, etc.

5.5. Proyecto propio de comisariado: Utopía, distopía y heterotopía en la obra de Yisa, artista chileno.

Fig. 10: Guiligan. Yisa. Galería Tajamar, Santiago de Chile, 2012.

El texto a continuación es el que escribí para el comisariado de un site specific por parte del artista chileno Yisa en la Galería Tajamar en Santiago de Chile, en diciembre de 2012. Esta galería de arte público se encuentra en una zona muy céntrica de la ciudad, y concretamente en un complejo arquitectónico moderno llamado Torres Tajamar. El trabajo de Yisa evoluciona desde la pintura al trabajo con objetos a raíz de su preocupación por el cambio de soporte y la investigación con el espacio. Su intención actual es trabajar dentro de una nueva corriente estética en Latinoamérica cercana al arte povera y como continuación de la Escuela de Dusseldorf. En este caso, desarrollamos conceptos que tienen mucho que ver con mi discurso curatorial, así como con la mayoría de temas que hemos desarrollado en La persecución de un rayo verde.

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El texto del proyecto dice: Utopía y paraíso no tienen por qué resultar términos sinónimos. Los comerciales de constructoras, inmobiliarias y bancos así nos lo representan. De hecho, la historia demuestra lo contrario, enseñándonos que la mayoría de utopismos no han resultado en absoluto el paraíso de progreso, igualdad y bienestar estructural e ideológico que pretendían establecer para sus miembros. O, para ser más técnicos, la utopía normalmente llega a ser distopía, utopía indeseada donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, frecuentemente emplazada en el futuro cercano donde las consecuencias de la manipulación y el adoctrinamiento masivo – generalmente a cargo de un Estado autoritario, totalitario o directamente dictatorialconducen a sus ciudadanos a un control represivo y absoluto, la manipulación y la eliminación de todas libertades e incluso y justificadamente la desaparición y exterminio de sus miembros bajo una fachada de benevolencia. Paraíso. Del mismo modo, los paraísos siempre ofrecen una imagen de idealismo bajo la pátina del placer per se (imaginemos un resort all inclusive, por ejemplo) seduciéndonos con sus atracciones y saciando nuestras pulsiones para finalmente convertirse, tras un breve período de tiempo, en una mera ilusión de felicidad. Y de buscar la utopía huyendo del paraíso (y de su minisociedad de locos náufragos) Guilligan podría acabar encallándose como un náufrago a orillas de una playa que, por sus características espacio temporales podría ser cualquier playa, de cualquier territorio o isla, de cualquier paraíso individual o paraíso colectivo con MacDonald´s y pornografía, cerveza holandesa, poleras compradas en viajes (o en la tienda china de la esquina), o, más concretamente, en el no-lugar en el cual nos encontremos (o no, porque no existe) y que a la manera clásica del término u-topos (no lugar) sencillamente nunca existió y por tanto designa una localización inexistente o imposible de encontrar. O sencillamente podría acabar a la deriva, como el capitalismo que transmutó su ADN y que necesita como un remedio más a la pandemia de la soledad. Tomás Moro contextualizó Utopía como una isla perdida en medio del océano cuyos habitantes habían logrado el Estado perfecto: un Estado caracterizado por la convivencia pacífica, el bienestar físico y moral de sus habitantes, y el disfrute común de los bienes. Y, paralelamente, certificó la imposibilidad de su existencia.

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Pero fijémonos ahora en la balsa. La imposibilidad de la utopía en el no-lugar por antonomasia: la balsa de salvamento o la isla personalizada que se mueve. Lo más lejano al paraíso. ¿Por qué aquí?...¿Por qué ahora?...por la idea del espacio galerístico como una pecera donde presentar esta realidad humorística pero trágica de un sociedad en decadencia. En sí misma la balsa es una cárcel abierta donde los presos no pueden escapar si no quieren ser devorados, un panóptico sin vigilante ni vigilado, una liberación frustrante, un no-paraíso de ilusión vehículo hacia una utopía ingobernable, el mensaje de una idea, la escena de un acto de supervivencia por canibalismo como en el boceto no desarrollado de La Balsa de la Medusa (1819) de Théodore Géricault. Esta obra resume el grito de una generación por recuperar la conciencia de clase con utópico pensamiento emancipatorio. Yisa arma esta instalación con restos de una sociedad a la deriva. Una obra sobre la desesperación y la esperanza. Una pieza sobre la única posibilidad que le queda al desdichado náufrago (aunque paradójicamente haya sido abandonada y esté desierta), el catálogo de las frustraciones y perversiones de un ciudadano, de una ciudad, y de un país que sólo mira al mar como vía de escape. Y también y principalmente, la sublimación de la paradoja: no sólo es el no-lugar, es el noparaíso, pero sobretodo es el no-tiempo, la ucronía, lo que no está en ningún tiempo dado su carácter desmemoriado.

Fig. 11: Guiligan. Yisa. Galería Tajamar, Santiago de Chile, 2012.

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¿Dónde está el infortunado Guilligan?...¿Por qué se subió a esa balsa?...¿Intentó huir y fue devorado?...¿Se devoró a sí mismo?... Fue un náufrago más del capitalismo encallado en una playa paradisiaca en un viaje a la deriva hacia el sueño (sud)Americano del progreso. 6. Metodología curatorial 6.1. El desbordamiento del espacio expositivo Nuestro proyecto parte de una actitud de desbordamiento. Desbordar significa ir más allá, superar, imposibilidad de contener, el borde. En este sentido, actitud y desempeño van de la mano. Nuestra intención no es otra que la de superar los límites impuestos, más allá, de lo físico. Romperlos. El espacio de la sala, limitado en sus medidas, ofrece una altura de 13 metros, que para cualquier sala de exposiciones parecería excesiva. Esta es una característica que lo hace idóneo para ese proyecto de persecución de un fenómeno, así que lo adjuntamos como táctica de vinculación con el espacio. La limitación de la altura nos lleva hasta el mismo tope vertical, y la misma acción se convierte en un reto a superar. Es por esto que la escalera es un elemento ideal por su connotación de movimiento ascendente y, en este caso al tener un diseño de “caracol”, refuerza el sentimiento de “sin fin” propio de la espiral. La pieza site specific se inscribe en una política de los sentidos a la manera de la que habla Ardenne, o mejor dicho, (…) una política a secas 28.

28 “El término expositio (siglo XI) designa la mise en vue, la cual está subtendida por el

carácter político de la exposición, esta publicidad, rara vez desinteresada, otorgada a la obra de arte. (…) Expresado de manera más sobria: la museografía es de esencia política; bajo sus apariencias complacientes la generosa oferta de exposiciones activa a menudo una simbología de la dominación. ¿Servir al ojo para esclavizarlo? (…)

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Esta micro-política busca el contacto. Con este planteamiento, al abrir el sentido y el alcance de la obra de arte, se recurre a unos gestos que requieren un auténtico contacto, reevaluando la noción de “sociedad”. Se vacía de todo carácter abstracto y se confronta con lo físico, con lo palpable. Al mismo tiempo, el proyecto resulta analógico al pacto democrático de dicha “sociedad”: su acción puede estrechar los lazos entre los miembros de una sociedad democrática de pleno derecho, celebrando los valores de reparto y de respeto mutuo, valores inherentes al citado pacto. La reivindicación del proyecto reposa sobre la expresión de un rechazo parcial de la sociedad tal y como es, sobre la constatación de una imperfección o de una perfectibilidad de ésta, en consecuencia, sobre el deseo implícito de una reforma de la que el arte puede ser uno de los vectores eficaces (Ardenne).

Una exposición en la era contextual del arte ya no es forzosamente la colocación de varios cuadros o esculturas en una sala de museo y dispuestos en un orden determinado. Que la exposición se apodere de la calle, que se introduzca en un desfile de modas, , en un concierto de música tecno o incluso, en el caso de Marcel Duchamp (La Boîte-en-valise), de Robert Filliou (Galerie légítime) o de la Nasubi Gallery, una maleta, un sombrebro o la mochila de un artista, convertido en vendedor ambulante de su propio museo, está entendida por el artista como una fórmula de la que se tiene que hacer cargo y que tiene que dominar. Saliendo del museo, la obra de arte ya no está expresamente concebida para él y puede adherirse al mundo, a sus sobresaltos, ocupar los lugares más diversos, ofreciendo al espectador una experiencia sensible original. Viniendo menos de la clásica mise en vue, que del acto que solicita del espectador una visión que nada predeterminaría, consagra un modelo de exposición libertaria apto para escapar de las convenciones. Modelo que viene del cansancio de la necesidad, para el artista, de deber componer con la institución y sus agentes, conservadores o comisarios de exposición.” Pp. 20-22.

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Fig. 12: La masa. Instalación. Colección de fotografías con la ley de la gravedad presente. Fermín Jiménez Landa. 2010.

6.2. El archivo Hal Foster realiza también un completo análisis al archivo desde la historia del arte. Analiza las sucesivas reflexiones que se llevan a cabo sobre el archivo y el museo, en esta área desde el siglo XIX. Su tesis al respecto radica en que la historia del arte nace de una crisis –siempre tácitamente asumida, a veces dramáticamente pronunciada-, de una fragmentación y reificación de la tradición, que la disciplina se empeña en remediar mediante un proyecto redentor de reunión y reanimación29. Más allá de lo completo y fenomenológico de su ensayo, nuestro interés se centra principalmente en su visión sobre el papel que Walter Benjamin y André Malraux atribuyen al proceso de archivado de la obra de arte. Esta postura, dialéctica una, “absolutamente” moderna y previrtual la segunda, nos aportan metodologías de trabajo que respecto a nuestro proyecto son coherentes. Para Benjamin, las posiciones idealistas de reificación y reanimación del pasado, quedan obsoletas, principalmente con la incursión de los medios de reproductibilidad mecánica. En sus Tesis sobre la Filosofía de la Historia, escritas en 1940, invierte la formulación panofskyana y más que reordenar y reanimar la tradición, lo que busca, a lo que urge, es a que sus fragmentos se emancipen “de su dependencia parasitaria del 29

Foster, Hal, “Arte y Archivo, Archivos de Arte Moderno”, en Diseño y Delito, Madrid,

Akal, 2004, p.72.

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ritual” y se comprometan con los propósitos actuales de la política (“La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, 1936). En el ensayo sobre la obra de arte Benjamin se adhiere también a este fordismo de izquierdas: la destrucción de la tradición, iniciada por la reproducción mecánica y la reproducción en masa, es a la vez destructiva y constructiva. En esta época Benjamin aún tenía una visión de

esta

construcción

potencial

–los

experimentos

constructivistas en la Unión Soviética- que barrería los fragmentos de la vieja cultura burguesa o los reuniría, radicalmente, en una nueva cultura proletaria. Pero, con la supresión estalinista de la vanguardia a principios de los años treinta, este espejismo ya se había disipado, y Benjamin nunca alcanzó el otro lado de la reificación. Lo que en su El autor como productor (1934) parecía inminente se había vuelto utópico no sólo cuatro años después, en sus Tesis sobre la filosofía de la historia. (…) De nuevo, para Benjamin el principal agente de esta fragmentación es la reproducción mecánica: en su ensayo sobre la obra de arte saca al arte del contexto, destruye la tradición y liquida su aura. Aun cuando permite al museo una nueva totalidad, también lo condena, y el cine avanza para suplantarlo culturalmente. De este modo, el valor de culto del arte es erradicado y reemplazado por el valor de exposición del arte, por su realización para el mercado y el museo. Pero, al menos potencialmente, este valor también es puesto en cuestión, y, en lugar de estos rituales, antiguos

y

nuevos,

Benjamin

aboga

por

un

refuncionamiento político del arte. Tal es su explicación dialéctica de la segunda relación archival cuando pasa a una tercera, una explicación que demuestra cómo cada

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cambio archival es a la vez capacitador y descapacitador, transgresor y triunfador. 30

Fig.13: El Museo Imaginario de André Malraux.

La postura de André Malraux, al igual que a Foster, y de otro modo, nos parece la más práctica. Malraux estuvo en diálogo con Benjamin en la época de escritura sobre la obra de arte. Para Malraux, quien percibió la misma transformación archival que Benjamin, la reproducción mecánica no sólo corroe la originalidad; puede también ubicarla, incluso construirla. (…) En una palabra, donde Benjamin veía una ruptura definitiva del museo forzada por la reproducción mecánica, Malraux veía su expansión definitiva. Donde para Benjamin la reproducción mecánica destruye la tradición y liquida el aura, para Malraux provee los medios para reunir los pedazos rotos de la tradición en una meta-tradición de estilos globales: un nuevo Museo sin Muros cuyo sujeto es la Familia del Hombre. (…) Aquí también el ángel de la historia-como-catástrofe imaginado por Benjamin se convierte en el humanista tecnocrático encarnado en Malraux, que trabaja por recomponer las crisis locales en comunidades globales, por transformar el caos imagístico en orden museológico31.

30 Op. Cit., pp. 75-76. 31 Op. Cit., pp. 77-78.

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Habría después de esto, una cuarta y una quinta relación archival. La cuarta surge con la sociedad de consumo después de la Segunda Guerra Mundial, y es una forma de archivo de arte público y relacional que tiene es registrada de diferentes modos por el Grupo Independence en Inglaterra, los situacionistas en Francia y artistas como Rauschenberg y Warhol en los Estados unidos, y Gerhardt Richter y Sigmar Polke en Alemania. Y habría aun una quinta, según Foster, que permitida por la información electrónica, habría transformado profundamente las estructuras sistémicas, y de la institución museal principalmente. Es por esto que el valor de exposición adquiere una importancia de nuevo, material. Benjamin está actualmente tan presente en la historiografía museística y archival, y con él el Warburg más paranoico-crítico, en el sentido de que el papel del material, acompaña al valor de cambio de la exposición. Y que el aura vuelve con más poder aun, pese a quien le pese. Actualmente, Benjamin nos vuelve a iluminar al evidenciarse un proceso creciente del valor de cambio que penetra en la institución del arte y transforma la obra de arte y sus marcos contextuales. Esta transformación es la que experimenta la Bauhaus, por ejemplo, quien, en su proyecto de transformación de la obra de arte, extendía el valor de cambio a efectos prácticos a todo el dominio de signos, formas y objetos. Así, la Bauhaus transgredió los antiguos órdenes del arte, pero al hacerlo también promovió la nueva soberanía del diseño capitalista, la nueva economía política del signo mercantilizado32.

6.3. La idea de proyecto en movimiento Jürgen Habermas habla de la modernidad como proyecto incompleto. Nosotros lo concebimos como una aventura. Etimológicamente, aventura significa empresa. Aventurarnos sería, pues, sinónimo de emprendernos. El trabajo vuelve a cruzarse en nuestro viaje. ¿O más bien deberíamos hablar de desplazamiento, de movimiento, de deriva incluso? La exploración de hacer algo para producir nada: “Caminar” sin un rumbo fijo en particular, o pasearse, es ya —para la cultura de la velocidad de nuestra época— una

32 Íbid. P. 81.

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especie de resistencia. Pero resulta ser también un método muy inmediato para desplegar historias. Es un acto fácil y barato de representar.

Fig. 14: Texto en tablero de poliuretano (“As Long as I am Walking...”, 1992). Francis Alys.

Mientras esté caminando, no estoy escogiendo no estoy fumando no estoy perdiendo no estoy haciendo no estoy sabiendo no estoy cayendo no estoy pintando no estoy escondiéndome no estoy contando no estoy sumando no estoy llorando no estoy preguntando no estoy creyendo no estoy hablando no estoy bebiendo no estoy cerrando no estoy robando no estoy burlándome 60

no estoy afrontando no estoy cruzando no estoy cambiando no repetiré no recordaré El movimiento es lo que caracteriza a la modernidad, en esencia. Nosotros nos trasladamos para descubrir, del mismo modo que ocupamos el espacio para conocerlo- y apropiarnos de él (temporalmente al menos). Una forma de apropiarnos del territorio, uno que sea mental que nosotros dispondríamos físicamente. En palabras de Ardenne: ¿Qué es entonces el arte móvil? Una salida posible del arte fuera de sus límites admitidos, sin embargo, la puesta en movimiento

de la obra y su desplazamiento físico

implican verdaderamente mucho más que la dinámica o la geografía33. Pero más que la obra móvil, nos interesa que el proyecto y su proceso estén en contínua transformación. La obra en sí misma es móvil -dependerá de nosotros si la movemos o no- pero sobre todo lo es en su intencionalidad. Puesto que el mismo ímpetu que cobra sentido a través de la obra, aun con su aparente llamada a la imposibilidad de la acción del movimiento que propone, contempla todas las posibilidades, todos los futuros posibles 34. Y es esta imposibilidad de traslación de la misma pieza central del

33 Ardenne,

Paul, Un Arte Contextual: Creación Artística en Medio Urbano, en

Situación, de Intervención, de Participación, Murcia, Cendeac, 2006, pp. 103-104. 34 “Una obra de arte móvil es el arte puesto al alcance de todos, desplazado hacia la

calle y el espacio público, que perturba al individuo reacio a las cuestiones estéticas. Es el arte que se apodera de lugares regidos, como debe ser, por un poder que no está de entrada a su favor, que considera que no existe lugar sin poder que se ejerza en él y que el espacio, como lo apunta Jan Cohen-Cruz, está siempre controlado. Es la posibilidad de situaciones construidas (Debord) en las cuales el artista puede sentir el espacio interfiriendo en él de

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proyecto la que nos da otra clave, una clave de tipo político. La obra misma es un obstáculo, dentro de la sala y del proyecto mismo. De ahí su carácter dual, dialógico también, y por tanto, ambivalente y contemporáneo. Fracasado el proyecto moderno de la movilidad, paralizado desde su mismo desinterés o por el mismo freno que supone la institucionalización, lo interesante es crear una reflexividad. La reflexión que supone la obra como obstáculo opera en campos tan amplios, desde la fenomenología misma, hasta abarcar nociones de sociología, de semiótica, filosofía, economía, y, de nuevo, la física. Si la escalera verde es el símbolo de lo imposible, el fracaso de un proyecto de tipo vivencial, la totemización de un fenómeno mitologizado por el mismo sapere aude kantiano, su propia sentencia de muerte actúa, contextualizado en el sitio y con su archivo de proyecto de búsqueda, persecución, por usar un término más compulsivo, como resucitador: el obstáculo se transforma en sí mismo en un activador, en una clave de la resiliencia a la que convoca el proyecto en global35. Hablando de proceso, hablaríamos de la búsqueda del conocimiento, el resumen del sapere aude kantiano. Y la posibilidad de moverte sin desplazarte. La persecución de un rayo verde se basa en esa afirmación, a través de la búsqueda de un fenómeno extraordinario, creado artificialmente. Del fin aparente de la Era del Progreso. De la persecución de lo imposible. manera fluida o táctica, apareciendo o desapareciendo a su antojo; la obra de arte móvil intensifica entonces la experiencia de la deriva, tan querida por los situacionistas.” Op. Cit. 35 “Mucho más operativas se revelan las fórmulas artísticas de la última década, que

no tienen como objeto alabar ni adherirse al consenso de la movilidad, sino, al contrario desnudar su carácter ya normativo. Subvertir el lugar común en el que se han convertido el arte de la movilidad (lugar en el que, a la vez, nos encontramos y del que hacemos un fetiche estético) consiste en optar por unas producciones estéticas regidas por un mecanismo de obstáculo. (…) Atentado factual pero también político a la movilidad, el mecanismo de obstáculo desempeña el papel clásico del negativo activo. En una sociedad adicta al consenso de la velocidad, promover actos donde entran en juego la lentitud, la deceleración o el obstáculo no puede ser inocente. Reducir la velocidad social es uno de los motores de ciertas estructuras ligadas al poder tales como los comités de ética, para los cuales la evolución debe verse, si no anulada, al menos atajada. En el caso del arte contextual, la intención es, más que regresiva, de orden dialéctico. El objetivo es invitar a una reflexión sobre el carácter perverso del recurso a la movilidad, sobre el carácter dudoso de su sobre-valoración.” Op. Cit. P. 113-114.

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Fig. 15: Man Walking Down the Side of a Building, SoHo, 1970. Trisha Brown.

6.4. La obra de arte como intersticio social Las obras y los intercambios El arte, porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar particular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los demás productos de la actividad humana: su (relativa)

transparencia social. Si está

lograda, una obra de arte apunta siempre más allá de su simple presencia en el espacio; se abre al diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Marcel Duchamp llamaba “el coficiente de arte”, un proceso temporal que se desarrolla aquí y ahora. Esta negociación se realiza en “transparencia”, es lo que la caracteriza en tanto producto del trabajo humano. Efectivamente, la obra de arte muestra (o sugiere) su proceso de fabricación y de producción, su posición en el juego de los intercambios posibles, el lugar –o la función- que le otorga al “que mira”, y por fin el comportamiento creador del artista (es decir, la

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cadena de posturas y gestos que componen su trabajo, y que cada obra individual repercute como una muestra, o un hito). 36

Finalmente, hablaríamos de la posibilidad de una estética relacional. Éste seria un arte que, en palabras de Nicolas Bourriaud tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social. Trata de la urbanización general, como proceso evolutivo. El arte es el lugar de producción de una sociabilidad específica: queda por ver cuál es el estatuto de este espacio en el conjunto de los “estados de encuentro” propuestos por la Ciudad. ¿Cómo un arte centrado en la producción de tales modos de convivencia

puede

emancipación?

37

volver

a

lanzar,

completándolo,

el

proyecto

moderno

de

¿De qué manera permite el desarrollo de direcciones culturales y

políticas nuevas? (…) La estética relacional se inscribe en una tradición materialista38.

36 Op. Cit. P. 49. 37 Bourriaud, Nicolas, Estética Relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p.

15. 38 “Ser materialista no significa quedarse sólo en la pobreza de los hechos, y no

implica tampoco esa estrechez de espíritu que consiste en leer las obras en términos puramente económicos. La tradición filosófica en la que se apoya esta estética relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de sus últimos textos, como un materialismo de encuentro o materialismo aleatorio. Este materialismo toma como punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razón que le asigne un objetivo.” Op. Cit. p. 18.

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Figs.16 y 17: Cuando la Fe Mueve Montañas. Lima. Francis Alys, 2002.

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7. El proyecto de comisariado

Título: LA PERSECUCIÓN DE UN RAYO VERDE Autor: Fermín Jiménez Landa 7.1. Concepto Se fabrica una escalera de caracol de madera pintada de verde tan grande que no cabe de pie en la sala. Apoyada, encajada oblicuamente, supone un intento de llegar a lo más alto anulando la posibilidad en el propio ímpetu excesivo de la acción. En las paredes, distribuidas en las dos alturas, se presentan imágenes de archivo tanto del rayo verde como fenómeno metereológico como elemento literario y del proyecto de realizar un falso rayo verde con unos focos desde un barco en el mar, consistentes en dibujos y especificaciones técnicas. El rayo verde es la búsqueda de un momento extraordinario desde un punto de vista limitado: provocar un falso rayo verde, un fenómeno óptico atmosférico real pero extremadamente difícil de ver. Al ser inaprensible y fugaz ha provocado numerosas creaciones literarias, musicales y cinematográficas. El trabajo implica cierto romanticismo como el de la novela de Julio Verne, planteando una empresa quimérica y marinera para provocar un momento que no será vivido, pero también es un proyecto que se muestra al desnudo, desprovisto de romanticismo por el uso de herramientas tecnológicas a desarrollar para provocar un efecto postizo y artificial. Un gran esfuerzo para hacer documentación falsa con técnicas predigitales de tiempos heróicos. Aquellos tiempos en los que no todas las tierras habían sido conquistadas, con un código muy específico y estricto para demostrar una conquista. En estas reglas, la fotografía jugaba un papel muy importante como prueba empírica. Entre la performance y el acto heróico queda una relación paralela por la documentación. Pensamos la fotografía como testimonio empírico relacionado en dos sentidos con el espacio: con el falso espacio como puesta en escena, como espacio falso solo existente para la representación de una situación y también el espacio como territorio desconocido

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para el ser humano. La performance como representación alterada de cara al resultado de la fotografía. Fraude, belleza, exploración, realidad y representación.

7.2. El espacio expositivo: Sala de Exposiciones La Gallera, Valencia. De modelo de dominio panóptico a espacio de intercambio de conocimiento. Redefinimos el espacio de La Gallera como una máquina transformadora de la visión, sexualizada y anhelante. Una máquina que, con un pasado psicogeográfico como centro de su funcionamiento, ocupa un lugar ambiguo y potencialmente erotizado como espacio a conquistar, por una parte, y como mecanismo de conquista y dominio que intentaremos explicar a partir del concepto de machina en Guattari y Deleuze, por otra. Hal Foster, da en el clavo, en sus escritos Diseño y Delito y Belleza Compulsiva, otorgando un sentido que hasta entonces no ha sido contemplado por ninguno de los teóricos revisionistas anteriores, al respecto del espacio y la máquina: su posición subjetiva. Pero de esa ambigüedad extraemos la parte que más nos interesa para nuestro proyecto: ambas propuestas contienen un alto potencial revolucionario. En la etapa de comisariado por parte de José Miguel G. Cortés, durante los años noventa del siglo XX, La Gallera como máquina de visión se carga de un fascinum que actualmente, aun irradia. Su pasado como espacio de dominio simbólico patriarcal, así como su hegemonía escópica, son reelaborados de forma subversiva en una seria de proyectos curatoriales, en los cuales la nueva masculinidad, la psicogeografía de Pierre Bordieu y el transgénero, en base a artes de tipo medial, dominan su contenido. Sitian simbólicamente a través de proyectos que, usando la tecnología, prolongan el dominio del campo escópico por medio del detenimiento. El ojo malvado, para Lacan, es el fascinum, aquello que produce el efecto de detener el movimiento y, literalmente, matar la vida. En el momento en el que el sujeto se detiene, suspendiendo su gesto, se mortifica. Esta función anti-vida, anti-movimiento, del punto terminal es el fascinum. Superando los modelos de mazmorra, espacio de peleas de gallos, y panóptico invertido, queda una máquina anhelante de acoplamiento posthumano, o, mejor dicho, de un nuevo dominio conceptual dionisíaco neoconservador (Habermas). La teoría lacaniana de la visión es de fascinación escópica, o sea, de matices hechiceros, brujería, donde la imagen ejerce un poder de detención, de tomar bajo custodia.

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Tenemos pues que en el origen del Panóptico de los hermanos Bentham, Samuel especialmente, está el control por medio de la luz, y que este control es ejercido desde una posición única que puede ser ocupada únicamente por una persona. En las mismas palabras de Foucault, el modelo arquitectónico panóptico responde a un anti caverna platónica, no ayuda a descubrir el mundo, sino a desimaginarlo. En el edificio totalitario, la luz no sirve para descubrir la libertad, sino que su función es el dominio total con la consecuente privación de libertad. La función educativa primigenia de control subyacente a la capacidad de vigilancia, sí, pero también aprendizaje de unos estudiantes en relación a otros, se transforma en una función de dominio y control absolutos, paradójicamente directamente proporcional también a la búsqueda de rentabilidad y uso del tiempo. El panóptico de Bentham es la figura arquitectónica de esta composición. Conocido es su principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible. El dispositivo panóptico dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto. En suma, se invierte el principio del calabozo; o más bien de sus tres funciones –encerrar, privar de luz y ocultar-; no se conserva más que la primera y se suprimen las otras dos. La plena luz y la Mirada de un

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vigilante captan major que la sombra, que en ultimo término protegía. La visibilidad es una trampa39. En efecto, el objetivo de los Bentham fue éste desde el principio. No sólo se trataba de crear un espacio para el control, sino que toda la vivencia de ese espacio debía basarse en el autocontrol. Los obreros no sólo debían trabajar en la casa-industria, sino que debían vivir en ella. En el esquema anterior vemos los distintos esquemas del edificio circular y, así mismo, se nos muestran los ejemplos de vivienda y camas para los distintos modelos familiares. Clara y administrativamente se nos indica el lugar que debe ocupar cada integrante de la casa-factoría: 2000 habitantes de todas las edades. El esquema del dominio absoluto ya ha sido imaginado. Superar el panóptico es superar la centralidad de la visión, así como la trampa de la visibilidad. Lo importante para nuestro proyecto no es ya tanto la visibilidad, rompiendo de esta forma el archivo escópico. Ni visibilidad total, ni trampa al ojo, lo que hay es lo que se ve. Pero el objetivo de nuestro proyecto no trata de ese tipo de intercambio, más bien lo contrario; nosotros buscamos activar el potencial reaccionario y subersivo del espacio, en el centro de la ciudad de Valencia, en el barrio del Carmen, en concreto, y en una zona caracterizada por la presencia de establecimeintos dedicados a las artes, la cultura, la taxidermia, la bibliofilia, la gastronomía, etc. Un lugar perfecto para la euforia del conocimiento y la experimentación. Y ahora la pregunta es: ¿Puede La Gallera convertirse en un lugar de intercambio del pensamiento, en un sitio de la búsqueda de conocimiento por medio del intercambio, dejando atrás un pasado torturador, por medio del viaje mental en la persecución de un rayo verde?

39

Foucault, Michel, Vigilar y castigar, Madrid, Editorial siglo XXI. 69

7.3 Ubicación y distribución Como atravesando la sala o en un acto por expandirse fuera de ella, la escalera verde impacta a la par que obstaculiza la visión en su fracasada misión de hacernos llegar a lo más alto.

Fig. 18: Boceto de la escalera de caracol en sala. Fermín Jiménez Landa, 2014.

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Fig. 19: Esquema en alzado de la ubicación de la escalera. Fermín Jiménez Landa, 2014.

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Distribuidas en las paredes de las dos alturas, se muestran imágenes de archivo tanto del rayo verde como fenómeno metereológico, como elemento literario y como proyecto de un falso rayo verde realizado como acción performática con focos desde un barco en el mar, consistentes en dibujos, especificaciones técnicas y fotografías.

Fig. 20: Recreación de montaje de imágenes referenciales.

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7.4. Actividades complementarias En el diseño del proyecto expositivo se tiene muy en cuenta la vinculación con el espectador, buscando su implicación tanto con el objetivo de la misma como con el espacio, abriéndolo al público en general. La intención es tanto dar a conocer el trabajo del artista como establecer una mediación entre éste y los visitants partícipes que revierta en la cultura de la ciudad. Es por esto que se realizarán una serie de actividades culturales y talleres complementarios:

7.4.1. Taller didáctico específico Título: LO EXTRAORDINARIO Y LO FUGAZ Autora: María Vidagañ Murgui El taller didáctico que proponemos para la exposición El rayo verde de Fermín Jiménez se centra en indagar en el terreno de los fenómenos extraordinarios, en aquellos sucesos que con suerte solo podemos experimentar una vez en la vida. Al mismo tiempo también queremos tratar sobre la brevedad de este tipo de sucesos, tanta que realmente la construcción de la vivencia se sitúa en el momento de la memoria de lo vivido. Las experiencias son tan fugaces que forman parte del estado de sorpresa más que del estado de disfrute. A partir de estas ideas trabajaremos las propias vivencias de los participantes en el taller. Sus experiencias personales en relación a fenómenos fugaces, casi imperceptibles e irrepetibles, servirán de punto inicial para adentrarnos en el campo de los fenómenos únicos e incluso de la fantasía. Por eso proponemos que los participantes nos cuenten sus propios contactos con algún fenómeno extraordinario y fugaz o en el caso de que no lo hayan conocido que imaginen alguno que les gustaría vivenciar. A partir de este punto crearemos una serie de representaciones para poder explicar cada uno de las experiencias personales.

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Metodología del taller: 1. Puesta en común. Los participantes en el taller hablarán de experiencias personales que consideren extraordinarias y a la vez fugaces. Estas pueden ser vividas, soñadas o inventadas. 2. Acción. A partir de una serie de objetos que habrá en la sala los participantes tratarán de realizar una instalación que represente la experiencia personal extraordinaria y fugaz que cada uno ha elegido. 3. Todos los participantes realizarán las instalaciones simultáneamente. 4. Al finalizar las instalaciones cada uno presentará su instalación al resto del grupo. Material necesario: sábanas, pinzas, palos de escoba de madera, hilos, cojines, fruta variada, papel de diferentes tamaños y colores, ceras manley, lápices, celo, cuatro cubos de fregar, linternas, tienda de campaña. Duración del taller: 3 horas Número de participantes: Máximo 8 participantes por sesión. Edad de los participantes: todas las edades.

7.4.2. Conferencia a cargo del catedrático de la facultad de Bellas Artes de Valencia José Luis Clemente. José Luis Clemente Marco es licenciado por la Universidad de Valencia en Geografía e Historia en la especialidad de Historia del Arte. Además posee estudios lingüísticos de alemán por el Dolmetzer Institut y por la Maximilian Universitat de Munich. Es profesor titular de Escuela Universitaria del Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte y Vicedecano de Extensión Académica de la Facultad de Bellas Artes. Su labor investigadora se centra en el ámbito del arte contemporáneo, participando en proyectos de la Universidad Politècnica de Valencia como es el Inventariat dels Fons

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d'Art Contemporani de la UPV , Galerred (IMPIVA, Consellería de Industria y Comercio y Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana ), proyecto Performance Bridge, así como en otros proyectos interdisciplinares con el grupo CALSI. Es miembro del Comité organizador del 250 Aniversari de la Facultat de Belles Arts . Su actividad profesional se ha desarrollado en el ámbito de la crítica de arte, la organización de exposiciones. En este sentido destaca su labor de dirección al frente de la Galería Cardoso-Ribeiro en Berlín durante 1992 y sus colaboraciones con revistas como es el caso de la subdirección llevada a cabo en la revista Abenzoares y sus colaboraciones con el diario Levante y El Mundo (El Cultural), las revistas Arte y Parte y W-Artmagazine. Destaca también su labor como comisario de las exposiciones: Adwessenheit con el artista Chema Alvargonzález (Antigua Embajada Española, Berlín 1992), TransitPermanenz (Bahnhof Westend, Berlín 1993), el don del donde (Espai Lucas, Valencia, 1995), Quaderns de l'Escola: Equipo Crónica- Equipo Realidad y Quaderns de l'Escola: Carmen Calvo-Miquel Navarro (Sala Josep Renau, Valencia, 1997), Desde la imagen (Sala Parpallò, Valencia, 1997) y Fons d'Art Contemporani (Sala de Exposiciones de la Estación, Ajuntament de Dènia, 2003) y Martin Kippenberger para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid (octubre, 2004). 7.4.3. Charla a cargo de Nicolás Sánchez Durà, Departamento de Metafísica y Teoría del Conocimiento de la Universitat de València. Nicolás Sánchez Durá es profesor titular del departamento desde 1987. Se licenció en Filosofía en la Universidad de Valencia (1979) y obtuvo el Premio Extraordinario de doctorado en la misma universidad (1986). En el curso 1983-84 fue Research Student asociado al Wadham College en la Universidad de Oxford (U.K) tras obtener la Beca Fleming del British Council. Es miembro del consejo de redacción de Pasajes, revista de Pensamiento Contemporáneo desde su fundación. Fue el director de la colección Filosofías (en colaboración con la editorial Pre-textos) en el periodo 1993-2011. Es miembro de las juntas directivas de la Sociedad Hispánica de Antropología Filosófica (SHAF) y de la Sociedad Académica de Filosofía (SAF). Fue el primer director del Colegio

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Mayor Rector Peset de la Universitat de València de 1998 a 2002. Desde septiembre de 2011 es director del Departamento de Metafísica y Teoría del Conocimiento. Trabaja principalmente en temas de Antropología Filosófica y de Filosofía Moderna y Contemporánea. Los proyectos de investigación en los que ha participado la última década han sido: Cultura y Religión, Wittgenstein y la contra-ilustración, Los peldaños de la escalera: Wittgenstein y la herencia clásica, Cultura y civilización. El contexto intelectual de la constitución de la filosofía del primer Wittgenstein, Cultura y Civilización: las artes y el discurso estético en la Europa Fin de Siêcle, Individuo, identidad e historia, La naturalización de la filosofía: problemas y límites. Actualmente imparte asignaturas de la licenciatura y Grado de Filosofía. Ha sido comisario de numerosas exposiciones de arte contemporáneo y fotografía en museos, fundaciones y universidades (IVAM, MUVIM, Banco Nacional de Grecia, Universidad de Valencia, Bienal de Tesalónica, Museo de Bellas Artes de Santander, etc.)

7.4.4. Concierto acústico a cargo de Pablo Maronda. Pablo Maronda es un músico y compositor valenciano y residente en Valencia. Su paso por distintas formaciones y su carrera en solitario como cantautor le ha llevado a ser muy conocido en nuestra ciudad, así como haber tenido la oportunidad de tocar en prácticamente toda la geografía española. Sus letras y composiciones, de estilo pop, se enmarcarían perfectamente junto a las temáticas que tratamos en el proyecto, teniendo como eje central el fracaso, él éxito, la euforia y lo complicado de la comunicación en las relaciones personales.

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8. Conclusiones Mi primera idea para este trabajo fue desarrollar un proyecto de tipo procesual, basado en el trabajo de los artistas. Establecer una especie de open studio donde un reducido grupo de artistas jóvenes y emergentes trabajasen en el mismo espacio, intercambiando experiencias y transfiriendo conocimientos. Este proyecto fue desarrollado preliminarmente, contactando ya con el mismo Fermín Jiménez Landa, así como con otros artistas emergentes que considerábamos interesantes para este tipo de propuesta. Los artistas eran Juan Sánchez y Verónica Francés, ambos residentes también en Valencia. Dado lo complicado del proyecto y consciente de que el espacio expositivo, donde además se debían establecer 3 talleres distintos de artistas trabajando simultáneamente, condicionaba en exceso la propuesta, nos vimos obligados a cambiar nuestra primera opción. Esta opción, de desarrollo de una estética relacional, y concretamente de un arte de tipo contextual, en la línea de las propuestas más interesantes surgidas en los años 70 del siglo XX nos parecía de especial interés dada la situación de formación de redes en torno al mundo del arte que se están empezando a establecer en la ciudad de Valencia, en la actualidad. Sin alejarnos de la convicción de que este tipo de propuestas era la más interesante, decidimos centrarnos en la propuesta presentada por Fermín. Nos sedujo inmediatamente y vaticinaba muchas posibilidades de éxito. Tras unos primeros contactos vía correo electrónico, y tras la presentación de la primera propuesta, nos reunimos personalmente; comprobé que se trataba de un artista joven pero con mucho trabajo a sus espaldas. Esto me ayudó a acercarme a él y plantearle la propuesta con decisión y convencimiento, consciente de que su discurso y forma de trabajo, además de muy interesantes, resumían la mayoría de los conceptos que pretendíamos desarrollar en el proyecto. Dichos conceptos enmarcados en la asociación arte-trabajo-territorio y desarrollados más ampliamente en sugerentes conceptos derivados de ésta como: -

La noción de trabajo en y fuera del arte.

-

Las relaciones laborales y el modo de producción económico.

-

Las relaciones entre sujeto-poder-sociedad.

-

La posibilidad de discursos de recuperación del proyecto moderno emancipatorio.

-

El peso específico del pensamiento de la Ilustración en el desarrollo del arte a lo largo de la Historia reciente.

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-

La ambivalente y compleja relación de la cultura en la sociedad de occidente.

-

La cuestión fenomenológica de la obra de arte así como su relación con los procesos de desmaterialización y materialización más recientes.

-

La vigencia del discurso dialéctico enmarcado en un cambio de modelo de pensamiento complejo.

-

La esquizofrénica relación entre mercado y arte.

-

Etc.

Nos suponían un gran reto personal de cara a elaborar un Trabajo Final de Máster resumen de nuestras investigaciones este curso 2013-2014. Afortunadamente, la propuesta de Fermín cumplió con nuestras expectativas y con el marco crítico necesario con el que abordar las cuestiones antes nombradas, pero sin caer en la demagogia del exceso ni la desmedida. Resultó ser un proyecto emocionante en el que se ha puesto toda la ilusión de nuestra parte. Actualmente hay una falta de ilusión generalizada, esto es normal y lógico, dados los tiempos que nos ha tocado vivir. Vivimos la apoteosis de los cretinos, sentencia Santiago Sierra, y esto no es bueno. El mundo del arte, destinado a cambiar la realidad en base a los ideales del discurso moderno, ha contribuido, hasta hace muy poco a seguir perpetuando las diferencias sociales, olvidando o subviertiendo el fomento de los valores que proponía en sus inicios; la libertad se ha ido convirtiendo en búsqueda de seguridad, el orden ha acabado dando paso a un desvarío en el cual la misma superficialidad que se buscaba criticar, se ha convertido en el valor predominante, el regimen escópico extiende su dominio, con el resultante elitismo, el mercado manda, y, al mismo tiempo, se intenta escapar de él por medio incluso de su ensalzamiento más obsceno y espectacular. El tema tratado ha dado mucho más de sí de lo que, en un principio estimábamos.. Principalmente porque nos ha planteado muchas más dudas que afirmaciones, y porque, sobretodo, nos ha hecho pensar. Plantearse la necesidad de marcarse unos objetivos de trabajo, de cómo ha de ser ese trabajo y de qué manera en su ejecución podemos proyectar convertir lo micro en macro, para así permitir el relato emancipatorio. La simbología de la escalera verde resulta una forma de proyectar nuestra illusion de vida desde lo íntimo a lo colectivo, sin dejar de tener en cuenta en todo momento lo permeable del proceso, de las injerencias a la narración compacta y la volatilidad de los objetivos a largo plazo que condicionan nuestras vidas. Lo importante de este proceso es la vivencia:

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el interés de la propuesta conlleva la aceptación de unos límites, pero la posibilidad de alterar las dimensiones experimentando, deviene necesario. Así como lo es también la posibilidad del viaje de descubrimiento y la euforia, como motor de riesgo, en la persecución de unos ideales. Seguiremos trabajando desde el convencimiento de que la libertad y la independencia son lo más importante, principalmente intentando extender esta forma moderna de acercamiento a una realidad más interesante y equitativa, a todas las capas de la sociedad, empezando, cómo no, por lo más básico para nuestra forma de entender la vida: la reelaboración del mundo desde de la presencia fenomenológica, a través de la vivencia de lo dialéctico en el proceso artístico.

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11. Índice de figuras Figura 1: El polo norte: imán de nevera con menú de restaurante chino sobre Richard Serra. Fermín Jiménez Landa, 2010. Figura 2: Ahora todos los chicos están llorando. Fermín Jiménez Landa, 2009. Figura 3: La guerra fría (frigopies con forma de Lenin). Fermín Jiménez Landa, 2011. Figura 4: Podrían ser lobos comiendo M&M’s. Galería Bacelos. Fermín Jiménez Landa, 2013. Figura 5: Línea de 160 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas. Santiago Sierra, 1999. Figura 6: The forgotten space. Still footage from film. Nöel Burch & Allan Sekula, 2010. Figura 7: Proyecto convertido en instalación. Estructura de metal y acrílico sobre tela. Juan Pérez Aguirregoikoa, 2007. Figura 8: El nadador. Vista de la instalación. Fermín Jiménez Landa, 2013. Figura 9: Guiligan. Yisa. Galería Tajamar, Santiago de Chile, 2012. Figura 10: Guiligan. Yisa. Galería Tajamar, Santiago de Chile, 2012. Figura 11: Desempatar las torres más altas de Barcelona. Fermín Giménez Landa, 2008. Figura 12: La masa. Instalación. Colección de fotografías con la ley de la gravedad presente. Fermín Jiménez Landa. 2010. Figura 13: El Museo Imaginario de André Malraux. Figura 14: As Long as I am Walking..., Texto en tablero de poliuretano. Francis Alys, 1992. Figura 15: Man Walking Down the Side of a Building, SoHo. Trisha Brown, 1970. Figura 16: Cuando la Fe Mueve Montañas. Francis Alys, 2002. Figura 17: Cuando la Fe Mueve Montañas. Francis Alys, 2002. Figura 18: La escalera de caracol en sala. Fermín Jiménez Landa, 2014. Figura 19: Esquema en alzado de la ubicación de la escalera. Fermín Jiménez Landa, 2014. Figura 20: Recreación de montaje de imágenes referenciales.

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ANEXOS Curriculum del artista Fermín Jiménez Landa. Pamplona, 1979. Vive en Valencia y trabaja en cualquier parte. Entre sus exposiciones individuales destacan The Visit, 1646, La Haya (2013), Podrían ser lobos comiendo M&M’S, Galería Bacelos, Madrid (2013), Las puertas, La Casa Encendida (2012), Amikejo junto a Lee Welch, Laboratorio 987, Musac, León (2011), La guerra fría, Galería T20, Murcia (2011), Ahora todos los chicos están llorando, Centro Huarte (2009), Actos oficiales, Espai Montcada, CaixaForum, Barcelona (2008); No muy a menudo, ni muy poco, Galería Valle Ortí, Valencia (2010); y entre sus colectivas Sin motivo aparente, CA2M, Madrid (2013), Antes que todo, CA2M, Madrid (2010), 08001, Galería Nogueras Blanchard, Barcelona (2010), JULIO #5, Centro Cultural de España, Sao Paulo (2010), la Muestra de Arte INJUVE, Círculo de Bellas Artes, Madrid (2006 y 2009), Entornos Próximos, ARTIUM de Álava, Vitoria (2006). Estudió en la facultad de Bellas Artes de Valencia y asistió a talleres con Robert Morris, Rogelio López Cuenca, Daniel G. Andújar, Francesc Torres, Jon Mikel Euba y Douglas Ashford así como a clases en la Anotati Scholi de Atenas. Una obra en la que el esquema de ensayo/error implica que lo imprevisto o lo fallido no sea leído como un fracaso que desvirtúa una idea, sino más bien como una acción de incorporación procesual que lleva a avanzar de manera desjerarquizada y libre hacia unos objetivos firmes que no dependen de una estructura delimitada. Un ejercicio en el que el cúmulo de circunstancias no previstas dota de sentido y singularidad a un discurso sólido pero altamente permeable. Un acto por tanto legitimado y validado por la propia deconstrucción de lo oficial en el que la realidad cotidiana, eje central de la obra, es potenciada desde el filtro eufórico de la anomalía y la superación de normas establecidas. Y así, desde la ingenuidad y aparente falta de funcionalidad del arte, pero consciente a su vez de sus capacidades de subversión y desobediencia de lo normativo, se consigue, aunque sea por un instante breve de baja espectacularidad pero alta relevancia, incidir y modificar aquello que percibimos de una forma incuestionable y segura. Algo que, desde la herencia revisada

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del dadaísmo, el punk, el arte conceptual, el frikismo seudocientífico y algunas manifestaciones del underground, sitúan el trabajo en un conceptualismo descreído que, en equilibrio entre el sentido del humor y la incidencia de raíz micropolítica, define una actitud firme y vigente en arte contemporáneo: el uso de la autocrítica como exploración de nuestra relación con los entornos inmediatos que nos son dados. (Texto de David Armengol)

http://www.ferminjimenezlanda.blogspot.com/

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Curriculum del comisario César Novella Alba Máster en Producción e Investigación Artística UPV - Especialidad en Comisariado de Exposiciones Máster en Profesor de Educación Secundaria especialidad Historia del Arte. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valencia, especialista en Cine y otros medios audiovisuales. Beca Sicue Séneca de 9 meses de duración en la Universidad Autónoma de Barcelona. Coordinador Área Montaje en PAM!2014 Muestra de Arte y Multimedia UPV. Comisario exposición Guilligan con artista chileno Yisa. Galería Tajamar. Santiago de Chile. Comisario proyecto expositivo El Trabajo y El Territorio para El Independent Curators International (ICI), en colaboración con la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Creador espacio de arte público Verlín. Casino Recreativo AHM. Puerto Sagunto. Dentro del proyecto Liebensraum. Profesor de Ética y Estética en la Facultad de Arquitectura y Arte de la UDD. Santiago de Chile. Chile. Profesor de Investigación II: Nuevos lenguajes y tendencias en la Escuela de Diseño de la Universidad Finisterrae. Santiago de Chile. Chile. Ayudante de la asignatura de Video Instalación II en la Escuela de Arte de la UDD. Ayudante de la asignatura de diseño multimedia Instrumental 3 en la Escuela de Diseño de la Universidad Finisterrae. Profesor de Educación Secundaria especialidad Historia del Arte en Instituto de Educación Secundaria Abastos, Valencia, España. Guía didáctico del Patrimonio Histórico de la ciudad de Sagunto. Director publireportaje turístico Sagunto, destino de contrastes. Cursos y Seminarios Taller de videoarte con Javier Codesal. EACC Castellón. Febrero 2013. Ciclo Cine Figuras de la Aflicción humana, 23, 24, 25, 28, 29 y 30 de noviembre de 2011. Clásicos del Cine Español: Furtivos, José Luis Borau. IVAC/SGAE Valencia, mayo 2011. Jornadas internacionales de Cine y Patrimonio industrial. INCUNA. LABoral Ciudad de la Cultura. Gijón. 23-27 septiembre de 2009. Clásicos del Cine Español: Arrebato...25 años después. IVAC/SGAE Valencia, mayo 2005. Ciclo Cine Fantástico Europeo. MUVIM. Valencia. 2005. Ojos y objetivos: cine, fotografía, arquitectura y artes plásticas. Universidad de Valencia, Valencia 5/3/2004-23/4/2004. Profesor del curso en Introducción a la Fotografía documental y de empresa en Puerto de Sagunto. Casa de la Juventud de Puerto de Sagunto. España. El artista y el público. Foro Internacional de expertos en arte contemporáneo, ARCO ́04. Madrid, febrero de 2004. Diálogos sobre arte contemporáneo: investigación e interpretación. Foro Internacional de expertos en arte contemporáneo,

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ARCO ́04. Madrid, febrero de 2004. ¿Por qué está tan presente la ironía en el arte contemporáneo? Aula de Cultura CAM “La Llotgeta” de Valencia. Valencia, 15, 16, 22 y 23 de octubre de 2003. Cultura y religión en oriente. Departamento de Ha del Arte, Universitat de Valencia. Valencia, 21, 22 y 23 de mayo de 2003. Estética de la resistencia: arte y compromiso en tiempos difíciles. Patronato Martínez Guerricabeitia, Fundació General Universidad de Valencia. Valencia, 24 de marzo al 9 de abril de 2003. Reflexiones sobre lo indecible. Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón. Castelló, 3 de marzo de 2001. Las exposiciones de arte contemporáneo: concepto, diseño y comunicación. Instituto de creatividad e innovaciones educativas & Seminario de estética y teoría del arte de la Universidad de Valencia, Departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia e Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, 24 de febrero y 10 de marzo de 2001. Las exposiciones de arte contemporáneo: concepto, diseño y comunicación. Instituto de creatividad e innovaciones educativas & Seminario de estética y teoría del arte de la Universidad de Valencia, Departamento de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia e Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, 27 de enero de 2001.

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Presupuesto Producción exposición: -

Impresiones: 150€

-

Enmarcación: 1500€

Producción escalera: -

Metalurgia

-

Carpintería

-

Pintura

-

Montaje y desmontaje

-

Dietas y gastos derivados

Total: 9500€ Publicaciones: -

Catálogo

-

Minidiario o folleto informativo

-

Diseño + imprenta

Total: 3000€ Actividades: -

Conferencia José Luis Clemente: 0€

-

Charla Nicolás Sánchez Durá: 100€

-

Taller y guía didácticos: 300€

-

Concierto acústico: 150€

Gastos imprevistos 300€

TOTAL: 15000€

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