De Sobremesa, de José Asunción Silva: La Ficción biográfica

-CAPÍTULO I-
-LA FICCIÓN BIOGRÁFICA-

Una de las premisas críticas fundamentales acerca de De sobremesa
señala que la obra constituye la "autobiografía espiritual" de su autor
(Giacovate, 120). Para poder aceptar esta pre- misa, es necesario examinar
como se constituye tal juicio mediante un análisis del discurso crítico,
esto es, lo que dice abiertamente, lo que implica y lo que suprime.
Eduardo Camacho Guizado llama a los datos biográficos "leyenda" (IX). El
examen sistemático de los textos críticos muestran una creciente
ficcionalización del personaje histórico que fuera Silva, de manera que
prefiero utilizar el término "ficción biográfica," por el que entiendo la
mezcolanza de anécdotas, testimonios y postulados que, sin estar
documentados, se convierten en premisas biográficas que pasan a formar una
descripción objetiva de la vida del poeta.
La ficción biográfica sobre Silva comienza con las anécdotas y
recuerdos personales de figuras tales como Baldomero Sanín Cano, Daniel
Arias Argáez, Guillermo Valencia y otros que se han identificado dentro de
la cadena de referentes como amigos y conocidos de Silva. Esto quiere
decir que la imagen del poeta que pasa a su biografía oficial se compone de
datos subjetivos que no tienen otra validez que la credibilidad de los
productores del discurso mismo. A la vez, revela una sutil pero nada
discreta manipulación del discurso en términos que llevan a la creación de
un privilegio de los críticos a costa del autor que pretenden analizar y
explicar. Encontramos el privilegio biográfico /crítico en los textos de
Mira- món y Arias Argáez.
Alberto Miramón, en 1937, construye una de las dos biografías
oficiales que existen de Silva partiendo de premisas propias del período en
que escribe --raza, momento, medio ambiente--premisas que permanecen en el
canon de la crítica silviana mucho después que el desarrollo de la
metodología crítica literaria en términos del formalismo y el
estructuralismo han decretado su obsolencia. Por otro lado, Miramón
claramente establece el privilegio autobiográfico otorgado a la novela a
expensas de su calidad literaria, al considerarla "uno de los documentos
más ricos que sobre Silva nos quedan, porque el personaje, José Fernández,
es el autor en mucho, y su valor documental aumenta si pensamos que los
poetas revelan muchas veces sin querer sus pensamientos dominantes, incluso
cuando no hablan de si mismos" (XVI).
Esta premisa, que se podría llamar "desconstruccionista" (el examen
de lo que no se dice), es precisamente lo que deseo aplicar a la parte del
discurso sobre Silva que llamo "ficción biográfica". Miramón hace dieciocho
referencias a De sobremesa en la biografía de Silva, utilizándola para
validar, entre otras premisas biográficas, sus juicios sobre el desarrollo
intelectual de Silva (69, 72), la (hetero)sexualidad del poeta (134, 139)
y su conservadorismo político (222). En un pasaje que demuestra claramente
los peligros de tal práctica, hace que Consuelo, personaje femenino de la
novela, al referirse al "casto José" parezca referirse al autor cuando en
realidad, en el texto, se refiere a su protagonista, José Fernández, de
manera irónica. De más está decir que la utilización de elementos
autobiográficos en una novela no la convierte en biografía, como pretende
Miramón, y más tarde aquellos que crearán textos sobre Silva sin cuestionar
las premisas de su biógrafo.
El privilegio que los críticos se otorgan a si mismos en un sistema
referencial independiente de documentación primaria--siendo de naturaleza
anecdótica y por lo tanto oral-- se hace obvio en el artículo de Arias
Argáez, que contiene pasajes tales como " . . . un escritor tan sutil e
inteligente como mi admirado amigo y colega Alberto Miramón, en su
excelente estudio sobre Silva . . ."; "el talentoso y erudito Germán
Arciniegas, Ministro de Educación hoy . . ."; y le recuerda al lector la
labor que él mismo hiciera al recopilar un volumen sobre Silva (943, 951).
Héctor Orjuela también privilegia su propio discurso al asegurar que ha
elucidado definitivamente la relación de influencias entre Joris-Karl Huys-
mans y Silva (22).
Concha Meléndez (1939) utiliza la validación anecdótica de juicios
sobre la biografía. Cuando niega la relación de incesto entre Silva y su
hermana Elvira, corrobora sus datos dando a conocer que discutió el asunto
con Sanín Cano en un almuerzo en Buenos Aires. A la vez, demuestra como se
crea la ficción biográ- fica al describir a Silva con una combinación de
las palabras que éste utiliza para describir a Fernández, y las que utiliza
Pedro Emilio Coll para describir a Silva, mas sin dar fuentes (144-145).
Esta descripción tiene mucho de carácter literario --ie. fictivo-- y muy
poco de carácter objetivo. Un dato curioso, que sirve para demostrar el
desarrollo aberrante de la ficción biográfica, tiene que ver con un detalle
al parecer nimio. Señala Coll que Silva lo recibió por primera vez con un
jazmín en la solapa (446); tal jaz- mín se convierte en gardenia en el
recuento de Meléndez.
Generaciones posteriores de críticos cimientan la ficción biográfica
al repetir los métodos establecidos por Miramón y aña-dir datos que son
inexactos. Juan Carlos Ghianno (1968) describe a Silva puramente desde la
descripción de José Fernández y utiliza la novela del mismo modo que
Miramón. Betty T. Osiek (1978) relata cómo en la tienda del abuelo de
Silva se vendían joyas de Lalique, quien no exhibe joyería (Percy, 11-12)
sino durante el mismo período en el que Silva confronta la bancarrota
comercial; y repite, desde las premisas de Miramón, un juicio ya en total
desuso al comentar sobre la influencia del medio ambiente --la melancólica
apariencia de Bogotá, su clima lluvioso, su "tristeza"-- para justificar
los rasgos personales del poeta (20). Osiek no ha dicho nada nuevo, ya que
Meléndez y Miramón también han examinado la personalidad del autor desde
esta perspectiva. Pero al menos ellos escriben en un período (la década de
los treintas) en que el determinismo geográfico pasa por principio de
elucidación literaria (y, dicho sea de paso, de determinismo racial), dado
el caso de su aceptación por las nacientes ciencias sociales.
Los individuos que sirven de fuentes a la pretendida biografía del
poeta se contradicen. Por ejemplo, Pedro Emilio Coll, al des- cribir la
descuidada apariencia de Silva después del naufragio del barco que lo
llevaba de Caracas a Colombia, señala que el poeta regresó a la capital
venezolana después del infausto suceso (448). Pero Arias Argáez asegura:
"Tanto Cuervo como Pablo [sic.] Emilio Coll sufren una inexplicable
equivocación porque es sabido por todos que Silva no regresó a Caracas sino
que siguió directamente a Bogotá" (957).
Cuando se examinan las descripciones biográficas de Silva, ciertos
datos resaltan a primera vista. El principal, a mi jui-cio, se refiere a
la sexualidad del poeta, tópico que apasiona a los críticos a través de los
años y que tiene que considerarse en relación a otros factores sobre su
vida acerca de los que parece existir un consenso. He extraído varios que
he intentado agrupar por relaciones de contigüidad. Deseo demostrar que
(a) la mayoría de estos factores tiene que ver, de una manera u otra, con
la posibilidad de que Silva haya sido homosexual, algo que tanto los
biógrafos como los críticos de Silva mencionan o discuten sólo
oblicuamente; (b) que tal posibilidad así mencionada se convierte en un
elemento principal de la crítica precisamente por hallarse oficial- mente
fuera del discurso.[1] Los escasos datos biográficos suplidos por
coetáneos del poeta se transforman, en manos de críticos posteriores, en
juicios sobre su obra; se pasa de la "ficción biográfica" a la "ficción
crítica".
HERENCIA PSICOPATOLOGICA.
Asegura Concha Meléndez: "La ascendencia de José Asun- ción
Silva está teñida de tragedia y locura" (133). Orjuela añade, recurriendo
a las fuentes que privilegia el discurso: "Se-gún los biógrafos más
autorizados de Silva, un desgraciado germen psicopático le venía al poeta
de ambos progenitores. Su abuelo paterno, vilmente asesinado en 'Hato
Grande' era un 'enamorado ferviente de la muerte- y se sabe que parientes
del bardo se quitaron la vida por voluntad y consumación propias" (80).
Bien se puede cuestionar el significado que Orjuela no aclara, pero que sin
embargo crea por implicación, acerca del abuelo de Silva. Meléndez añade
un detalle revelador: "Ambos hermanos se distinguían por el refinamiento,
por su afición a las artes y a las mujeres hermosas. Resultaban exóticos
en su ambiente, y de don Antonio María, Nicolás Bayona Posada afirma que
fue considerado casi demente peligroso" (132).
Obviamente, la familia de los Silva parece haber tenido un historial
de comportamiento y apariencia que causaba escándalo en la Bogotá
provincial del siglo diecinueve, pero los términos del discurso no añaden
detalles, aunque el adjetivo "exóticos" indica un grado extremo de
diferenciación, descrita en términos de enajenación mental siguiendo el
desarrollo de lo que Foucault ha llamado "el nacimiento de la clínica",
esto es, la equiparación de Otredad con psicopatología. Existe
documentación sobre un suicidio en la familia de los Silva, el de su primo
Guillermo Silva, lo que de por sí no indica una historia familiar de
trastornos mentales.
La ficción de la psicopatología de la familia Silva opera sobre su
biografía de dos maneras específicas: sirve para explicar el suicidio del
poeta, y a la vez provee una motivación para aque- llo que el discurso
oficial considera sólo para rechazarlo vigorosamente: la posibilidad de una
desviación sexual. El texto de Miramón sienta las bases para la ficción de
la psicopatología de la familia Silva. Miramón utiliza terminología
pseudocientífica para justificar su análisis del poeta: "Estudiadas las
características hereditarias, vistos los datos anormales y comprobada la
existencia de elementos tarados en ambas ramas de la familia, queda de este
modo formada la herencia que los maestros de la ciencia biológica llaman
convergente." (36-37).
Estos "elementos tarados" incluyen el brusco traslado a París del tío-
abuelo del poeta después del asesinato de su hermano, y "la manera cómo,
según cuenta Marroquín, don Ricardo se hizo escritor" (36). Más tarde
comenta: "Padece el mal terrible y divino que de- sesperó a Pascal,
marchitó a Kant, inspiró los monólogos de Leo- pardi y enloqueció a
Federico Nietzsche" (126). Miramón se refiere a la melancolía-- pero hay
que hacer notar que a Nietzche, como a muchas otras grandes figuras del
XIX, lo enloqueció lo que Roger L. Williams ha descrito como el verdadero
"mal del siglo", la sífilis.[2]
EXCEPCIONAL BELLEZA FISICA.
Pocas veces se encuentra en la crítica literaria un énfasis tal en
un elemento extra-literario como lo es la belleza física deun autor. No
ocurre esto con el discurso biográfico que refiere a Silva. Guillermo
Valencia lo describe: "Nacido en un medio elegante . . . favorecido por la
naturaleza con los dones de la belleza varonil, realzada por él con
exquisito esmero de 'dandy'" (citado en Roggiano, 1949, 595). Concha
Meléndez nos lo presenta más específicamente: "La hermosa cabeza de fino
perfil árabe, los cabellos y la barba negrísimos acentuando lo blanco del
rostro; las manos finas y nerviosas, eran los rasgos más atrayentes de su
figura" (145). Alfredo Roggiano añade: "Era tan bello y dulce, tan
delicado y cuidadoso que sus compañeros le llamaban 'el niño bonito'. Se
atrajo . . . la envidia y animadversión de todos los estudiantes" (593).
Arias Argáez provee una nota un poco macabra pero muy efectiva cuando se
trata de fijar la imagen de Silva para la posteridad: "Pero Silva quiso ser
bello aún en la muerte y por eso se disparó serenamente para que su muerte
fuera instantanea. Yo lo vi muerto sobre el lecho, y no pude sorprender en
su faz ni la más leve contracción. Parecía dormido" (963).
Ya he comentado sobre las fuentes de la descripción en Meléndez. El
comentario de Arias Argáez ilustra cómo el discurso se valida a base de la
credibilidad testimonial del narrador. Valdría la pena consultar fuentes
médicas para establecer si es posible dispararse un tiro al corazón sin
mover ningún músculo facial. Pero el detalle más importante es que la
belleza varonil puede llegar a considerarse antimasculina en la cultura
hispanoamericana, y más si llega al grado que la de Silva parece haber
alcanzado.
INDUMENTARIA EXTRAVAGANTE.
Desde los comentarios de Arias Argáez, la imagen de Silva el 'dandy'
cobra forma:
Se destaca en mi memoria la figura de José Asunción . . . cuando
de una edad que no llegaría a los doce años causaba la envidia
de párvulos inocentones y escolares inquietos, al presentarse
con su vestido de terciopelo traído de Europa y cortado a
medidas, sus guantes decabritilla siempre calzados, sus
zapatillas de charol, sus flotantes corbatas de raso, su reloj
de plata, pendiente de una bellísima leontina de oro, y sobre
todo (detalle único entre los niños de esos tiempos) su cartera
de marfil, en la cual guardaba tarjetas de visita (945).
Relata también Arias Argáez la descripción de Silva que ocurre en una
carta dirigida al crítico por un tal Aurelio de Castro, apodado 'Tableau',
documento que contiene una relación del encuen- tro entre éste y Silva
después del naufragio del "Amerique". Des- pués de los comentarios de
rigor sobre Silva --el terror, el hambre, el dolor de haber perdido sus
escritos-- entra `Tableau' en una descripción tan inesperada como, dentro
del contexto, absurda: "Vestía camisa de seda crema sin botones y pantalón
de franela blanca a rayas carmelitas. En los pies desposeídos de
calcetines, llevaba pantuflas de tafilete" (957). Añade Tableau: " . . . me
di el lujo espiritual de arreglar al poeta innovador todo lo necesario para
continuar su viaje hasta esa capital. Aquí adquirió ropas; pero sin duda,
por algo que podría llamarse coquetería del infortunio, adoptó en el
vestido un como descuido elegante y sugestivo" (957).
Existen dos niveles del discurso, ambos basados en la credibilidad de
los testigos; existe un tercer nivel, no especificado pero presente, que
relaciona los dos primeros niveles con el tema de la homosexualidad
mediante el énfasis en detalles mínimos, casi amorosamente descritos, lo
cual lleva a cuestionar la intencionalidad de los propios productores de un
discurso que describe a Silva como un hombre con un gusto en materia de
vestuario que, en esta época, podía tomarse tanto por elegante que por
afemina- do.
Otros dos comentarios de Arias Argáez sirven para cimentar no sólo la
imagen que de Silva proyecta el crítico, sino su propio interés en que tal
imagen permanezca para la posteridad. Al expre- sar su desacuerdo con
Cuervo Márquez y otros con respecto al comentario de que Silva, al comenzar
su vida de comerciante, andaba desaliñado, Arias Argáez lo describe cuando
pasa a caballo por las calles de Bogotá:
En cuanto a la indumentaria del jinete, iba siempre
elegantemente ataviado con inmaculado sombrero de jipijapa,
espléndidas ruanas, ricos pañuelos de seda al cuello y valiosos
zamarros de legítimo cuero de león . . . . José Asunción, en
todo, trataba de igualar lo mejor, intentaba imitar a los de
la Torre y los Urdaneta, cuando estos elegantes hacendados
cabalgaban por las calles de la ciudad exhibiendo sus apuestas
figuras y sus habilidades hípicas (959).

Resulta extraño que un hombre que de niño calzara guantes de
cabritilla, y que regresara de Europa con "maletas de cuero inglés con
cerraduras de plata" repletas de todo lo que un hombre elegante podía
adquirir al "visitar a Poole y a Tremlet en Londres, y a Cos- ta, Doucet y
otros muchos en París" (946) sienta necesidad de imitar a unos meros
hacendados en materias de vestuario.[3] Por otro lado, es el propio Arias
Argáez quien describe la "belleza varonil y elegancia" de los Urdaneta al
caracterizarlos como "inspiradores de la imaginación de Silva" (952). Una
consecuencia importante para la crítica en lo que se refiere a la
atribución de modelos en la esfera de la vida personal del poeta es que tal
atribución se transforma, en manos de críticos posteriores, en estudios de
influ- encias sobre su obra.
HOSTILIDAD DEL MEDIO AMBIENTE
Indica Arias Argáez con respecto al impacto que causa Silva al
regreso de su estadía en Europa: " . . . el desequilibrio entre Silva y el
medio estaba consumado. El ambiente comenzó a asfixiar- lo . . . . Al paso
del dandy letrado surgían sonrisas disimuladas, miradas burlonas de
inteligencia y toses impertinentes" (946). Añade Concha Meléndez: "No era
cuestión de matiz social, sino algo más irremediable lo que sugería los
antagonismos" (136). Esta hostilidad persigue al poeta mucho después de su
muerte, a juzgar por las palabras vitriólicas que Camacho Guizado utiliza
para describirlo: "Presumido (le apodaban José Presunción), altivo
aristócrata sin medios, europeizado, dandy, descreído y desafiante, fue
rechazado por sus propios congéneres sociales (y aún por su propia familia:
su abuela lo ejecutó judicialmente por deudas), que se reían de él y que
contemplaron su ruina y su suicidio con frialdad y reproche " (XI). Sanín
Cano, en 1928, especifica el papel que juega el medio ambiente en términos
de la vida y muerte de Silva: " Bogotá existe por su temor a la renovación.
El régimen que desde esta altura se impone al resto de la nación se
mantiene en perpetuo estado de reacción contra las manifestaciones de la
vida que son fenómenos de renovación. En esta dolorosa inconsecuencia se
encierra la tragedia vital de Silva" (228). Aún en 1976 esta acusación
pesa sobre los bogotanos, viéndose Héctor Orjuela obligado a refutarla: "Al
autor del Nocturno no lo mató Bogotá. Lo aniquiló el mal del siglo
modernista: la angustia y su obsesión por la muerte. En idénticas
circunstancias su fin hubiera sido el mismo en cualquier rincón del mundo"
(89).
Los términos vagos del discurso crítico apuntan una vez más a una
temática semioculta: la hostilidad que Silva provoca, y que lo persigue
hasta Caracas, no tiene que ver con su inteligencia y sus conocimientos.
Tiene que ver con que se le percibe como una afrenta a la identidad
heterosexual colectiva. Orjuela, cuya aceptación del discurso dominante
enmascara una premisa circular que diluye la culpa colectiva hasta hacerla
desaparecer (lo mató la obsesión de la muerte; en iguales circunstancias su
fin hubie-ra sido igual en cualquier parte), indica así que la sociedad no
es responsable de la desaparición del ente anormal que la ofende e irrita --
ya sea este el intelectual, el dandy, el artista o el homosexual.
VIAJE A EUROPA
En Sanín Cano, la fecha de este viaje aparece como 1885 (109), aunque
hay que hacer notar que se equivoca prácticamente en todas las fechas que
menciona. Lo que se conoce del viaje de Silva tiene una sola fuente: Juan
Evangelista Manrique, y es a base de su relato que se ha creado esta
parte de la ficción biográfica.[4] Se sabe que partió a invitación de su
tío abuelo, Antonio María Silva, quien muere el 5 de octubre de 1884, muy
poco antes de que Silva llegase de Bogotá; permanece el autor en Europa
hasta 1886, recorriendo Inglaterra, Francia y Suiza (Osiek, 28). Roggiano
asegura que Silva conoció personalmente a Mallarmé, Verlaine y D'Annunzio
(554). Pedro Emilio Coll relata haber leído la esquela que Mallarmé
enviara al colombiano agradeciéndole el envío de una orquídea venezolana
(447). Sin embargo, un examen del índice de la correspondencia de Mallarmé
falla en revelar el nombre de Silva.
Por otro lado, Cobb asume que Silva debió haber conocido a Oscar
Wilde durante su estadía en Londres. Este factor hipotético pasa como
hecho biográfico a la crítica de Ghianno (14) y Orjuela (15). Concha
Meléndez elucida con un poco más de cordura: "Una visita a Londres suplió
su visión. Particularmente le apasionó, en aquella ciudad, el movimiento
prerafaelita estudiado intensamente hasta hacerlo motivo predominante de su
única novela" (138). La escasez de documentos relacionados con la vida
del poeta ha permitido el crecimiento de la ficción biográfica a manos de
críticos que no han buscado otros tipos de evidencia --ie. documentos per-
tinentes de figuras europeas que hayan podido conocer a Silva. De este
viaje regresa nuestro autor con una copiosa biblioteca cuya descripción
constituye la base para los estudios de influencias sobre su obra.
LECTURAS/INFLUENCIAS/DESARROLLO INTELECTUAL
Existen numerosas descripciones de la biblioteca que trae Silva de
Europa. En Bogotá se pueden encontrar tres volúmenes que todavía
sobreviven: una copia de la primera edición de A rebours en la biblioteca
Arango y, en la sala de exhibiciones del Instituto Caro y Cuervo,
Impressions d'Art (1889) por Eugène Det-molder, y Sorcellerie, Magnetisme,
Morphinisme, Délire des Grandeurs (1887-fecha de adquisición, 1890) por
Paul Regnard. El resto se dispersó cuando Silva tuvo que disponer de la
biblioteca durante la liquidación de bienes por causa de su bancarrota o
cuando el naufragio del Amerique, todo lo cual no ha impedido que hayan
aparecido listas de autores cuyos libros se supone que hayan sido parte de
la colección. Según Sanín Cano, con Silva llegaron a Bogotá por primera
vez "Flaubert, Maupassant, Leconte de Lisle [sic.] Mallarmé, Villiers de
Lisle [sic.] Adam . . . Verlaine,Rimbaud, Soulary, Dieix y otros astros
menores" (339), a los que se añaden Zola, Daudet, Haraucourt, Baudelaire,
Taine y Claudio Bernard (290), asegurando que él había tenido acceso a la
biblioteca del poeta.
Otros críticos improvisan a base de la novela. Arias Argáez cita
el Diario de María Bashkirtseff (945). Alberto Miramón recoge esta
referencia y añade la de Degeneración de Max Nordau, volúmenes que, según
él, Silva trae con él a su regreso de Europa. Rafael Maya, en 1965,
mencionando autores que Sanín Cano y Silva compartí- an, aporta tres
nombres importantes agrupados bajo un inesperado adjetivo: ". . . algunos
ingleses inverosímiles tales como Dante Gabriel Rossetti, A.G. Swinburne y
Edward Burne-Jones" (783). Esta plétora de lecturas, reales o no, son
evaluadas por Camacho Guizado en palabras abiertamente hostiles: "Su
cultura diletante y sus lecturas, al parecer abundantísimas, en muchos
casos resultan desordenadas, mal asimiladas y anodinas. Su curiosidad
intelectual se saciaba en el último libro que caía en sus manos y muchas
veces en obras de las cuales por fortuna no guardamos ningún recuerdo" (X).
En cuanto a influencias, existe una verdadera caterva de estudios que
pretenden elucidar el papel que juegan, en la obra de Silva, autores que
van de Heinrich Heine a Giácomo Leopardi.[5] Obviamente existe una premisa
crítica que asume que cuanta lectura se supone que Silva haya hecho (y
algunas que probablemente no hizo) constituye una influencia. Deseo en
particular mencionar el estudio de Karl Cobb sobre Silva y Wilde (1962) y
el de Héctor Orjuela sobre Silva y Huysmans (1976). El estudio de Cobb se
basa en semejanzas genéricas entre De sobremesa y El retrato de Dorian
Gray; sería difícil encontrar una novela finisecular en cualquier lengua en
la que no existiera descripciones de joyería, uso temáti- co del
cigarrillo, ambiente de lujo y hasta el tema del retrato (660) u otro
objeto de arte como pretexto para una meditación sobre la naturaleza de lo
real.[6] Además, como he señalado antes, la premisa de Cobb es hipotética:
la posibilidad de que Silva y Wilde se hayan conocido en Londres. Orjuela
estudia "la profunda influencia" de Huysmans sobre Silva en unas escasas
páginas, que no de-muestran una "profunda lectura" de los textos bajo
examen.
En muchos de los casos en los que se atribuyen o se niegan
influencias, el crítico parte de una particular ideología. Tal es el caso
de Miramón quien, al rechazar la influencia del simbolismo francés sobre
Silva (210) no se atiene a la realidad cultural de la época, siendo la
literatura francesa la base de la literatura finisecular occidental, sino
que expresa un prejuicio propio de la crítica literaria hispanoamericana en
su afán de construir una literatura libre de influencias "europeizantes"
que lleven a lo que Camacho Guizado llama "obra culturalmente colonizada"
(XI); en términos de la literatura comparada, tal juicio constituye un
sinsentido. Por otra parte, el afán de atribuir influencias sobre la obra
de Silva termina por constituir un juicio negativo sobre su capacidad
creativa, reflejo del afán de imitación de modelos que menciona Arias
Argáez. No es suficiente demostrar semejanzas para probar influencias, y
menos cuando se trata de un enfoque temático y no estructural o formalista;
pero tampoco es suficiente rechazar una influencia cuando se encuentra
evidencia interna de que sí existe. Por lo tanto, para este estudio me he
dejado llevar por la premisa de Bernardo Giacovate: "Por lo que es
necesario al analizar la foración y la evolución del pensamiento de Silva
relacionarlo con el conjunto de la literatura europea que él había
estudiado más que con un escritor particular que le hubiera servido de
inspira- ción o modelo" (117).
Un tema asociado al de influencias y lecturas es el tema del
desarrollo intelectual de Silva. La imagen que de su intelectua-lidad nos
llega se constituye primariamente desde el discurso de Sanín Cano, quien la
crea a través de una serie de anécdotas que, cuando se examinan en
conjunto, se contradicen y terminan por dar una carga negativa al peso de
los datos biográficos.
Por una parte, en los numerosos artículos que Sanín Cano escribió
sobre Silva se encuentran copiosos testimonios sobre la alta calidad
intelectual del poeta y su influencia sobre el crítico. Dice éste: "Se ha
dicho que mi amistad con Silva ejerció sobre él determinadas influencias.
No puedo lisonjearme de tanto: es la recíproca la que resulta evidente"
(1928: 225). Y continúa:
Nuestra apasionada amistad tuvo su base en el estudio. Recuerdo
con un placer sobrehumano la voracidad con que nos lanzamos uno
y otro a la tarea de atesorar conocimientos. Mientras Silva me
ofrecía liberalmente el caudal de nociones y de ideas para mí
enteramente nuevas que encerraban los libros de Taine o de
Renan, yo le procuraba algunos filósofos ingleses
contemporáneos. Nuestras conversaciones eran orgías
ideológicas en que se ensanchaba considerablemente el horizonte
sensible (226).
Ya he señalado que el mismo Sanín Cano hace las listas de libros que
llegan a Bogotá en el equipaje de Silva. Por este lado, Sanín Cano da
testimonio tanto del apetito intelectual de Silva como de su extraordinaria
capacidad de asimilación del material. Pero es precisamente esta
característica la que le sirve a Sanín Cano para presentar la otra cara de
la moneda. Más que ningún otro comentarista, es responsable por la imagen
de Silva, utilizada más tarde contra su obra, que lo describe como un
artista sin método intelectual, sin capacidad objetiva para trazarse un
sistemático curso de estudio. El "niño bonito" descrito por Arias Argáez
se convierte, en el discurso de Sanín Cano, en un hombre cuya educación
formal deja mucho que desear:
Silva recibió apenas el bautismo de la ciencia. Los colegios
por donde paseó [nótese el verbo] su serena adolescencia apenas
suministraban ocasión de aprender nada....La seriedad con que
Silva miró siempre la vida le hizo considerar con gesto trágico
esta ocurrencia de todos los días. Se precipitó a adquirir
conocimientos con ardor religioso. Mas, como descubría que para
leer a Spencer, verbigracia, era necesario saber mecánica,
historia natural, química, etnografía, ciencias exactas, su
desesperación no tenía límites (204-205).
Cuando Sanín Cano aborda el tema de Nietzsche, el contradis-curso se
revela mucho más claramente. Según él, Silva descubre una referencia al
filósofo alemán en la Revue Bleue de París. Intenta conseguir sus obras y
descubre que para aquel momento no habían sido traducidas todavía al
francés, lo que no impide que tenga profundas discusiones basadas en los
escasos aforismos que han llegado a sus manos (135-36). Comenta Sanín Cano
en 1949: "Me sorprendió que en adelante, sin conocer de Nietzsche más que
esas lecturas fragmentarias, hiciera sobre la obra general del solitario
pensador observaciones profundas y sobre todo agudísimas" (136). En 1928,
el crítico aborda el mismo tema de forma diferente. Lo que Silva podía
hacer con Nietzsche y otras figuras tales como Grant Allen no ocultaba las
fallas fundamentales de su educación: "Cuando daba en sus estudios . . .
con una dificultad resultante de no haber adquirido en la escuela ciertas
nociones, sus inquietudes cerebrales asumían el aspecto trágico" (205).
Sanín Cano pretende probar su argumento con palabras del mismo Silva:
"Un cultivo intelectual emprendido sin método y con las locas pretensiones
del universalismo, un cultivo intelectual que ha venido a parar en falta de
toda fe . . ." (205). Palabras no de Silva, sino de su protagonista, José
Fernández. Sanín Cano rechaza el uso de la novela como fuente biográfica
cuando se trata de refutar a un psicólogo que propone la teoría de que
Silva se suicidó por causa de una incipiente locura (204). Pero no lo
rechaza cuando la novela le sirve para probar una de sus propias premisas.
En resumen, Sanín Cano pretende por un lado ensalzar la capacidad
intelectual de Silva y por el otro señalar sus deficiencias funda-
mentales, llegando a la conclusión de que el sistema autodidáctico del
poeta carecía de método intelectual, aunque la evidencia, desde sus
comentarios sobre Nietzsche hasta la prodigiosa erudición que se muestra en
De sobremesa, parezca indicar lo contrario. Cuando intenta exonerar al
poeta por haberse quitado la vida, y descarta la posible influencia nociva
de Il trionfo della morte, emite un juicio sorprendente: "Los libros le
rozaban la piel sin rubificar- la" (202). El discurso de Sanín Cano sobre
la intelectualidad de José Asunción Silva contiene contradicciones internas
irreconciliables que terminan por anular su postura crítica.
SEXUALIDAD
Hemos visto como la belleza física de Silva y su comporta- miento y
vestuario le ganaron apodos: "niño bonito" y "José Presunción." Dos otros
apodos le habrán de perseguir: "el casto José", y su inversión, atribuido a
Pedro Cesar Dominici durante la estadía de Silva en Caracas, "la casta
Susana" (Osiek, 38). He aquí la encrucijada de la biografía sobre Silva.
Roggiano, fundándose en la obra del poeta, afirma:
Creemos que Silva no sintió verdaderamente el amor
[heterosexual]. Su peculiar modo de ser--acaso afeminado--no le
debió crear situaciones muy aptas para el amor....creemos que
Silva sólo admiró a la mujer desde lejos, sin llegar a la
posesión total del amor carnal. Estaba demasiado absorbido por
su propio yo, mirando demasiado en su persona física y
espiritual, con todos sus problemas (606).

En otras palabras, Silva era un narcisista incapaz de relaciones con
mujeres. Arias Argáez, en 1951, intenta refutar tal acusación, utilizando
el curioso procedimiento de citarse a si mismo en una entrevista que
sostuviera en 1927 con Eduardo Castillo, y en la que dice haber revelado
que se había descubierto un apartamento que Silva utilizaba para citas
clandestinas. Tal apartamento estaba lleno de retratos femeninos y era con
mariposas, sobre una cortina, que el poeta indicaba sus citas amorosas
(960). Cuando Castillo pregunta si Silva había llegado a tomar en serio la
noción de matrimonio, Arias Argáez contesta afirmativamente, indicando que,
sin embargo, la discreción exquisita de Silva había impedido su
divulgación; lo cual parece tanto más extraño en cuanto cualquier aparición
de Silva en público, aún para tomar comunión, constituía un espectáculo
(949).
Arias Argáez recurre al privilegio otorgado a los cronistas de la
vida de Silva, citando un artículo de Tomás Rueda en el que éste asevera:


Sólo a una (muerta ya) amó Silva . . . ella comprendió sus
versos, apreció en justo valor el poder de su mente, gustó de
su conversación, un tanto afectada pero extraordinariamente ágil
e intensa . . . . Mas ella tampoco llegó al amor; cuando fue
tiempo de amar, su mano buscó un varón iletrado pero fuerte, en
el sentido en que las mujeres de hoy y mañana sienten,
o mejor dicho presienten, las fuerzas del hombre (960-61).

Este comentario provee la imagen masculina en el discurso sexual dominante
en Hispanoamérica. La figura de Silva, como poeta y como hombre, se
constituye a través de una selección contradictoria de recuerdos y
anécdotas escogidas con el propósito de "normalizarlo" en términos que
concuerden con la imagen oficial y permitida por el discurso cultural
dominante: varón heterosexual y católico. Pero a la vez surge una imagen
alterna a través de las descripciones que existen de la belleza del poeta,
de su vestuario, de su refinamiento (léase: afeminamiento), su
comportamiento en público y la violenta hostilidad que atrajo sobre su
persona; hostilidad que se justifica plenamente si se asume que, fuera
homosexual o no, se le percibía como tal. Es por ello que Rueda Vargas
indica que la desconocida escoge lo que Rómulo Gallegos, en Canaima,
llamará "un hombre macho" acerca cuya identidad sexual no hay duda alguna.
Entre los documentos en manos de Enrique Santos Molano, investigador
colombiano, existe una hoja de recetas que fueran escritas de puño y letra
de Silva. Las hice analizar por Bruce Cassels, eminente químico chileno
asociado con la Universidad de Paris du Sud --su informe se encuentra en
el Apéndice I de este volumen. Las conclusiones a las que llega Cassels
desde el análisis de las recetas --e independientemente de cualquier dato
biográfico-- muestran una imagen de Silva como un sujeto hipocon-dríaco,
dado a problemas estomacales, fueran estos somáticos o no, preocupado tanto
por su figura como por su potencia sexual --probablemente el tipo de
paciente de quien los médicos desean desembarazarse mediante la receta de
placebos o medicinas cuyos ingredientes, en cantidades mínimas, no tendrán
el efecto deseado por el paciente.
La percepción de la insuficiencia sexual de Silva, que pertenece a la
biografía penetra, como axioma literario, la crítica sobre su obra.
Hablando de De sobremesa, Osiek seña- la: "Silva refleja una falta de
conocimiento sobre las relaciOnes sexuales y en verdad sobre las relaciones
humanas entre los sexos. Nos deja saber que la aristocrática Lelia Orloff
es de origen plebeyo y se pregunta cómo tales orígenes pudieran haber
producido tan exquisita criatura" (134). Al confundir a Silva con el
protagonista de su novela, Osiek extiende la ficción biográfica,
procedimiento común a muchos críticos cuando se trata de arrojar luz sobre
los datos del poeta, ni cuya fecha de nacimiento parece ser exacta. Osiek
da el 26 de noviembre de 1865 (17). Sanín Cano, corrigiendo a Unamuno,
quien dice que el poeta murió a los 35 años, no a los 31, da el 27 de
octubre (195).
Otro aspecto que forma parte de la imagen sexual de Silva tiene que
ver con la acusación de incesto que pesa sobre él. Sanín Cano precisa el
origen de tal acusación: una edición del "Nocturno" que saliera en 1908 con
grabados del poeta y su hermana en actitud de besarse, y que sirviera de
base para las alegaciones que el autor y crítico venezolano, Rufino Blanco
Fombona, expusiera al público en un artículo en Revista de América. Por
otro lado, es más fácil desmentir tal acusación que borrarla de la ficción
biográfica precisamente porque apuntala la percepción crítica; y queda
también el curioso detalle, contrario al discurso cultural dominante, de
que, muerta Elvira, fueran su hermano y su prometido quienes tomaran a su
cargo la labor tradicionalmente femenina de amortajarla, convirtiéndola,
según la descripción que ha sobrevivido, en "una Ofelia criolla" (Osiek,
36). La homosexualidad y el incesto forman parte de la ficción biográfica
sobre Silva aunque los críticos hayan intentado borrar tales cargos porque
en sus propias explicaciones se encuentra la premisa oculta de que existe
un trasfondo de verdad en ellos.
SUICIDIO.
Existe un hecho irrefutable: el 24 de mayo de 1896 el poeta amaneció
muerto. Se atribuye su muerte al suicidio mediante un disparo al corazón.
Tal hecho se convierte, en la descripción de Arias Argáez, en un
acontecimiento estético de vena literaria. También "literatura" parece
ser el relato de su visita a Juan Evangelista Manrique en la que éste le
delineara sobre la camiseta el lugar preciso del músculo cardíaco, así como
el detalle de que en la cena en su casa la noche anterior hubiesen trece
invitados, uno de los cuales le dijo en son de broma, al escucharlo
quejarse de sus dolencias, "Si así sigues no me sorprenderá que te des un
balazo el día menos pensado" (Córdovez-Mauré, 169-170). Silva parece haber
arreglado su habitación con miras al efecto teatral que produciría el
hallazgo de su cuerpo, a juzgar por los deta- lles que se incluyen en el
relato de Córdovez-Mauré, incluyendo la aparición de Il trionfo della morte
(169). Según Sanín Cano, Silva no leía ni alemán ni italiano (341).
La ficción biográfica, construida a base de relatos, datos,
remembranzas y especulaciones acerca de la vida de Silva, ha tenido un
efecto negativo sobre los juicios que se han pasado acerca de su obra.
Sanín Cano es responsable directamente por la evaluación negativa que pesa
sobre De sobremesa. Pero hay que tomar en cuenta que, si evalúa la novela
negativamente, lo hace por privilegiar la biografía y constituir una imagen
normativa del poeta.
En 1928, Sanín Cano se da a la labor de refutar las teorías que
habían surgido sobre las posibles causas del suicidio de Silva. Primero,
elimina la teoría de suicidio por temor a la locura (201-202), creando de
paso la imagen de una novela fallida y mal estructurada. De esta forma
sacrifica la obra en aras de la biografía. Segundo, desmiente el juicio de
Unamuno sobre el suicidio por voluntad propia. Le interesa a Sanín Cano
probar que el poeta no era propenso al suicidio; lo hace mediante las
propias palabras que pone en boca de éste: "Los suicidas se matan por falta
de imaginación" (203). Tercero, ataca lo que llama la "explicación
romántica", y que bien se podría llamar la explicación literaria: el
impacto de d'Annunzio sobre Silva. Cita como prueba de que el poeta se
interesaba en su propio futuro el hecho de que hubiera dejado atrás
artículos medio trabajados (203). De manera que Silva no se suicida porque
odie la vida, le tema al futuro, o haya leído novelas pesimistas. Sanín
Cano culpa al medio ambiente, a la sociedad bogotana (228). Tal extensión
diluye la culpa colectiva, y le permite a Orjuela, mucho más tarde,
eliminar el elemento humano por completo. La acusación contiene dentro de
sí su propia negación.[7]
Deseo terminar este capítulo con un resumen de las premisas
principales que expongo en esta parte del estudio:
1) La biografía de Silva se constituye no desde datos empíricos sino desde
un discurso oficial centrado en su identidad sexual; discurso cuyos
términos, fundamentados en testimonios, supuestos y cadenas de referentes,
contienen contradicciones internas y numerosos errores de información
elemental, errores que no se han corregido y que por lo tanto forman parte
de la "ficción biográ- fica". He escogido este término porque a mi juicio
representa el proceso a través del que se crea la imagen del poeta: una
ficcionalización de los datos.
2) El discurso biográfico revierte hacia sus propios productores, ie.
comentaristas y críticos, lo cual lleva al privilegio de datos que no
tienen fundamento empírico pero cuya veracidad está basada en la
credibilidad de los testigos (relatos de Sanín Cano, Arias Argáez y otros).
3) También existe un privilegio fundamentado en las relaciones entre
críticos, creándose así un sistema referencial independiente que cimienta
la ficción biográfica. Por lo tanto, no existen posiciones contrarias al
discurso oficial sobre la biografía de Silva; se aceptan en el canon
investigaciones de inferior calidad a causa del privilegio personal
otorgado por los críticos a sus colegas --o quizás porque es más importante
mantener la ficción biográfica que aclararla. En este caso, los críticos
se convierten en ejecutores de una censura oficial sobre la vida del poeta
que no se ha levantado aún cuando se acerca el centenario de su muerte.
4) El privilegio que se le otorga a la ficción biográfica crea a su vez
una ficción crítica --esto es, una serie de interpretaciones prejuiciadas y
subjetivas-- que distorsiona la obra del poeta, y en particular su novela,
al convertirla en biografía. Al hacerlo, descuida el estudio de la
estructura de De sobremesa por considerarla inferior en calidad al juzgarla
a través de las premisas de la ficción biográfica.

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[1] Ver mi artículo que recoge partes de este capítulo, "Gender
Ideology and Latin American Practice." Obras citadas.

[2] Ver el Apéndice, que contiene un análisis de ciertas recetas
médicas que Enrique Santos Molano ha identificado como escritas del puño y
letra de Silva, y que arrojan ciertos datos interesantes sobre la
personalidad y los terrores del poeta.

[3] ¿Sabía Arias Argáez que Doucet era modisto de señoras?

[4]Recordemos la descripción de las tiendas que se supone que Silva
haya visitado, en el relato de Arias Argáez.

[5] Véanse las bibliografías de Robert Roland Anderson (1970)
y Betty T. Ossiek (1978).

[6] Véase el ensayo de Jan. B. Gordon sobre el retrato imaginario en
la literatura finisecular (Obras citadas).

[7]La década de los noventas ha visto la aparición de tres biografías
adicionales sobre Silva, siendo los autores Héctor Orjuela, Enrique Santos
Molano y Ricardo Cano Gaviria. No he podido consultar la primera; la
tercera no aporta nada nuevo a lo que ya se ha dicho. Santos Molano ha
producido un texto fascina-dor y exasperante, colocando al poeta en un
extenso marco histó-rico y genealógico indispensable para la comprensión de
su medio y su obra; trabajando continuamente a De sobremesa como un texto
irónico, donde Silva hace burla de la tipología decadente y de la burguesía
liberal bogotana; e intentado probar que el poeta fue asesinado, no que se
suicidó. Lamentablemente la evidencia va perdiendo sustancia a medida que
el texto se adentra los datos personales y se aleja del marco histórico.
De todas formas, lo considero el primer texto "contradiscursivo" con
respecto al poeta, sobre todo por la evidencia contundente de su tremenda
habilidad comercial. Ver Obras Citadas.


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