¿De qué hablamos cuando hablamos de cine?

¿De qué hablamos cuando hablamos de cine? Por Fernando Bustos Gorozpe Es indudable que el cine, hoy en día ocupa el lugar hegemónico entre las artes, y esto no sólo a razón de las enormes ganancias que como industria genera a nivel internacional, sino que socialmente, se ha convertido en el arte que logra un mejor acercamiento a las masas, es éste el que las interpela de forma más directa en tanto que hay una facilidad para poder leerlo. A diferencia de otras artes, el lenguaje del cine ha estado presente en muchas casas diluido en forma de televisión (la niñera de los 80’s), no es de extrañar pues, que exista la suficiente competencia semántica para poder entender lo que está en la pantalla, como menciona Lipovetsky, “El cine viene, en efecto, con una retórica de la simplicidad, apta para pedir el menor esfuerzo posible del destinatario”1 No obstante la cercanía con éste, es necesario detenerse de vez en cuando, a preguntarse sobre la ontología del cine, de la misma forma en que, los primeros cineastas lo hacían: ¿qué es el cine? ¿cómo comunica? ¿cuál es su función? Preguntas, por más decirlo, tramposas, pero que es importante encarar. Cuando se habla de sus orígenes, los historiadores lo sitúan en 1895 bajo la patente de los hermanos Lumière, sin embargo, en tal aseveración, hay un dislocamiento del arte que lo reduce a la mera técnica. Si bien los Lumière crearon el cinematógrafo, una máquina que servía para filmar el mundo en movimiento, no son ellos los que hacen de esto un arte. Cabe recordar el reproche que en su momento hiciera Baudelaire de la fotografía, a la que acusó por su servilismo reproductor mecánico opuesto a la creación y a la invención artística. La fotografía, pues, no es arte sólo por retratar al mundo, si lo es, es por la capacidad que tiene de captar un instante suspendido en el tiempo y, además por el diálogo intersubjetivo que se juega en el punctum, lo que Barthes describe como “ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”2. Un movimiento que después de ir al mundo, es capaz de interpelar al sujeto. La invención de la fotografía como técnica, no es lo mismo que la invención de la fotografía como medio de producción de sentido. Lo

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Lipovetsky Gilles, La pantalla globalizada, Anagrama, España, 2009, p. 39 Barthes Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Comunicación, España, 1989, p. 59

mismo se le podría objetar a la historia que se ha hecho del séptimo arte, y desde ahí, intentar desenterrar su inicio como habitáculo de fantasmas y de fantasías. Generalmente se establece a la fotografía como el antecedente más directo del cine, sin embargo, parece que algo falta. El cine no es sólo imagen en movimiento, de ser así, no habría conflicto con la tesis que empodera a los Lumière. Entre la foto y el cine, hubo fantasmagoría, el arte de hacer aparecer espectros o fantasmas por ilusiones de óptica,3 del cual E. G. Robertson fue el maestro. Con un dispositivo que seguía un principio similar al de la linterna mágica, ayudado además de lentes y espejos, Robertson convocaba a un espectáculo al interior de teatros, donde frente a una audiencia arropada por su imaginación, proyectaba imágenes y sombras que parecían volar o haber resucitado de entre los muertos. Así, la fantasmagoría introduce un nuevo elemento que supera a la mera imagen y al mero aquí y ahora: la fantasía. Según narra Robertson en diversos textos, la gente que acudía a sus shows, se relacionaba de forma directa con las imágenes, asumiéndolas positivamente como si éstas fueran reales. Da igual que lo mostrado, lo proyectado, no fuera real en el sentido mecanicista, “bien sé que los fantasmas no existen, pero de todos modos”4. La fantasía es una mentira primordial5 El cine, como arte, heredó esa facultad arrogándose al universo de los fantasmas, de la presencia/ausencia que seduce al espectador no sólo a través de la pulsión icónica (intento de dar sentido y orden a lo que se me presenta dentro del campo de visión) sino también desde la pulsión escópica (el goce –jouissance– que produce mirar esa reproducción del mundo que atiende a una sujeción del deseo). Es bajo esta argumentación, que resulta relevante situar el origen del cine no el instante de la creación técnica, sino en el momento en que Méliès, quizá, supera la simplicidad de documentar el mundo sin una intensión preestablecida. Recordemos que los Lumière, en una etapa de su carrera empresarial, pensaron que el cinematógrafo no tenía futuro. En cambio, Méliès fue capaz de dimensionar la bondad del aparto y comenzó a filmar historias que, gracias a la fantasía, 3

C. Berscherelle, Nouveau dictionaire national, 1887, citado en “Óptica e imaginación” de Max Milner reproducido en la revista Luna Cornea, No. 28, México, 2004, p. 16 4 Ibíd., p. 23 5 Cfr. Žižek Slavoj, El acoso de las fantasías, Siglo XXI Editores, México, 2009, p. 28

conectaron con el público. El punto que evidencia el cine de Méliès, y después el de Eisenstein, es que el principal objetivo del cine como arte, no es mostrar simplemente la imagen en movimiento, sino más bien, como apunta Badiou, establecer una relación entre una sucesión de imágenes esperando que el espectador realice una conexión (ya prevista) entre éstas, “es un arte de la relación y no un arte de lo que muestra”6. He ahí una de las virtudes del cine, éste dota a la imagen de una nueva función. A partir del nacimiento del cine, de su exploración y experimentación, muchos lo entendieron como una continuación del pensamiento, el cine es un medio que sirve para reflexionar a partir de la combinación de imágenes posibles. A razón de esto, cabe rescatar las preguntas que Badiou arroja a la filosofía y al mismo cine: “¿Qué impacto tiene el cine en nuestra consciencia? ¿Tiene el cine algún efecto particular en lo que somos? […] ¿Acaso nos cambió el cine, no solamente en nuestras actividades de entretenimiento, ya que vamos al cine y vemos películas, sino en nuestro pensamiento? ¿La invención del cine cambió nuestra forma de pensar?”7 Para muchos filósofos y cineastas la respuesta es afirmativa. El arte más joven y a la vez hegemónico ha calado en la cultura del siglo XX y XXI. El cine ha influido en la forma en que se piensa visualmente, repercutiendo también en la acciones cotidianas, “ya no queremos ver sólo grandes películas, queremos ver también la película de los momentos de nuestra vida y de los que estamos viviendo”8, sentencia que si se compara con lo ocurrido en Facebook en febrero de 2014, cuando al festejar su décimo aniversario, la red social permitió a sus usuarios ver un pequeño video con sus ‘momentos más destacados’, es evidente. La gente quería observarse, reconocerse y afirmarse en su película personal. La pantalla ha cobijado a los fantasmas. El cine ha devenido un atrapa sueños. Lo que se observa en la pantalla es una extensión de los deseos humanos, por esto el espectador logra fascinación e identificación con lo expuesto en el filme, porque “la idea y el deseo de un mundo re-creado en su propia imagen fue satisfecho finalmente por el cinema” 9. 6

Badiou Alain, El cine como acontecimiento, Paradiso Editores, México, 2014 p. 39 Ibíd., p. 38 8 Lipovetsky Gilles, Op. Cit., p. 25 9 Cavell Stanley, “The World Viewed”, en Philosophy on film and Motion Pictures: An Anthology, Blackwell Publishing, p. 76. 7

Aunque, por supuesto, debe reconocerse que la problemática a la que nos expone la cuestión ontológica del cine tiene distintos niveles, pues el análisis nos lleva más allá de lo que se observa de primer atisbo en la pantalla, atendiendo a aquello que está contenido de manera invisible en la mirada que se brinda, el marco desde el espacio imaginario donde se construye una visión determinada, una fantasía intentando hacerla real. Como afirma Žižek al principio del documental The pervert’s guide to cinema: “El problema que se nos plantea no es si nuestros deseos se encuentran satisfechos o no. El problema es saber qué es lo que deseamos. No hay nada de espontáneo, de natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales, se nos debe ‘enseñar’ a desear. El cine es el arte perverso por excelencia: no te da aquello que deseas. Te dice cómo desear.”10 El cine como arte perverso que enseña cómo desear, puede articular las coordenadas para despertar un deseo en el espectador a distancia, logrando su domesticación. Y regresando a una idea anterior, es desde este espectro que el cine puede reconfigurar y enseñarnos nuevas formas de pensar, no es cuestión menor, es debido a esta facultad que el cine se ha empleado ya como panfleto, pero que también, puede utilizarse para formular una lógica divergente que ayude a encontrar nuevas formas de relacionar, por eso la importancia del cine experimental, ya que frente a una oleada de cine estandarizado (como el de Hollywood, al que frecuente se llama comercial) que simplemente comunica, es éste quien continúa la tarea introspectiva de preguntarse qué es el cine, y desde ahí, intenta responder con una nueva forma relacional de imágenes, ahí radica la virtud de ciertas películas como Güeros (Alonso Ruiz Palacios, 2014) o Halley (Sebastián Hofmann, 2012), pues son narraciones que resisten el proceso de comunicación, no en tanto que no comuniquen pues están insertas en un medio per se dialéctico, sino más bien, a razón de que su principal interés es la propuesta de una nueva relación, y no la audiencia en masa que pueda generar.

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Žižek Slavoj en The pervert’s guide to cinema, Dir. Sophie Fiennes, 2006.

Para ser un arte joven, esto en comparación con el resto de artes existentes, pareciera que el cine ha sucumbido a una clasificación que lo ha normalizado y reducido a una fórmula, condena que es necesaria romper a partir de la experimentación y de la duda frente al mismo arte. La máxima socrática del conocerse a uno mismo no es sólo tarea del sujeto sino también de las diferentes disciplinas del saber. Como ha dicho Julia Kristeva, “por el sesgo del cine vivimos en la sociedad de la imagen” 11, esto es evidente (y claro, la imagen ha trascendido a otros escenarios. Estamos rodeados por pantallas), y a razón de esto, es que la pregunta ontológica cobra valor. La interrogante por la esencia del cine no está cerrada sino abierta (y ahí deberían centrar sus ideas muchos cineastas, pues se ve venir una crisis de contenidos en Hollywood). Si el punto de partida del cine es el sujeto y el mundo, y estos continúan en una constante resignificación, también es ocupación del cine el constante giro, después de todo, las preguntas realizadas por Badiou, podrían llevar a la pregunta planteada por Stanley Cavell: “El cine, ¿puede hacernos mejores?”.

11

Kristeva Julia, “Fantasma y cine”, en La revuelta íntima, Eudeba, 2001.