\"\"De pura honestidad templo sagrado\": Ut sculptura poesis en Góngora\".

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Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche XIII 2010

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UT SCULPTURA POESIS EN GÓNGORA

I. «¿Cuál, en la dichosa edad presente», inquiere Góngora, «mano tan docta de escultor tan raro / vulto de ellos formara»?, tras enumerar diez materias muy sólidas, tan preciosas como contundentes: marfil, mármol, ébano, ámbar, oro, plata, cristal, aljófar, zafir y rubí, que elige para adornar el «bronce imaginado», esa «prima pompa de la esculptura» de la «dulce [su] enemiga»1. Teme, empero, nos dice, que por duras que sean, la figura creada con ellas se derrita como cera al sol ante la Clori de carne y hueso (vv. 12-14)2. Comentando el pasaje se pregunta, a su vez, Jorge Guillén, en qué escultor pensaría el joven poeta (2002: 75). Góngora, sin embargo, se limita aquí a traducir un pasaje de un soneto de Ariosto3. Creo, no obstante, que se ve a sí mismo en metáfora de escultor, lo cual me lleva a pensar que la felicidad de la dichosa edad presente (referencia que no figura en el modelo ariostesco)

1 En el soneto «¿Cuál del Ganges marfil, o cuál de Paro» (CH1583). Cito los sonetos por la edición Sonetos completos de Biruté Ciplijauskaité (Góngora: 1989), y demás poemas de Góngora por la de Obras completas de Antonio Carreira (Góngora: 2008), alterando en ocasiones la puntuación. Para bulto y vulto y su cercanía de significado y etimología véase bulto en el Tesoro de Covarrubias y el DCE de Joan Corominas (1980: vol 1, 543 y 694), así como los comentarios de Antonio Vilanova sobre ambas palabras, en las estrofas XXXIII y XXXVI, respectivamente, del Polifemo (1957: tomo II, 212-17 y 818; 271-75 y 872). Góngora llama bronce imaginado al padrón que el pueblo «le erige» in pectore a Rodrigo Calderón, en el soneto «Sella el tronco sangriento, no le oprime» (posterior a octubre de 1621); y prima pompa de la esculptura a la tumba del Cardenal Sandoval, en Toledo, en el soneto «Esta que admiras fábrica, esta prima» (CH1616). 2 Siguiendo «la concepción neoaristotélica del texto como mímesis de la Naturaleza» (Ball, 1977: 90), con salvedad neoplatónica: la inferioridad del arte. Góngora recuerda aquí, para negarlo, contra lo que hará luego en Soledades (passim) y en los versos del romance ¨Ilustre ciudad famosa»: «donde es vencida en mil partes / de la labor la materia / Naturaleza, del arte» (v. 64-66), el ovidiano materiam superabat opus (Metamorfosis II. v). Dado el esplendor de la teórica escultura, ésta resultaría una concreción de la inversión gongorina del adagio renacentista ars est celare artem en su opuesto barroco ars est ostendere artem, como se ha observado en relación con otras partes de su obra y como también ocurre en este soneto. 3 El quinto verso «qual scultor, qual artefice si raro» de «Qual avorio di Gange o qual di Paro», soneto que sigue muy de cerca hasta la mitad de su segundo cuarteto.

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reside en que tanto Clori como don Luis viven en ella. Imbuido del optimismo y alegría de su juventud, Góngora celebra aquí a Clori, mujer real o imaginaria, concentrado y sinécdoque de toda la belleza del mundo, pero se celebra también a sí mismo. Tiene razón, como tenía razón la niña de su romance; aunque en oposición a ella el poeta no llore sino sonría4. Se felicita porque se intuye capaz de grandes hazañas de creación literaria, como promete implícitamente este temprano soneto, tan superior a su fuente italiana; por más que, como los versos también declaren, la hermosura intrínseca al mundo sobrepase la del arte y ésta sea inferior a la belleza suprema de la realidad, encarnada en la dama, «obra maestra de Dios» (Lida de Malkiel: 1977). Escultor tan raro es, aquí, sinécdoque por hacedor y refiere tanto a escritores, como a músicos, arquitectos y otros creadores. Su mano tan docta es equiparable a la de los pintores y escritores que Góngora elogia en otras composiciones5. Todos ellos reflejan, en distinta medida, según la perfección de su arte, la mano del supremo hacedor de bultos y vultos. También el poeta, al igual que el pintor y el escultor, compone figuras, como las componen el autor de representaciones, y el mismo sueño, que a las «sombras suele vestir de vulto bello»6. En «¿Cuál de Ganges…?» Góngora, pese a utilizar fórmulas petrarquistas convencionales, invierte los términos y los valores que reflejan. Ello se observa, en particular, cuando pensamos que el poeta de Aviñón describe su amor por Laura en tres versos de una canción que Góngora no pudo no conocer muy bien, ya en sus días salmantinos, si no antes: la celebérrima «Vergine bella che di sol vestita», con la cual Petrarca acaba sus Rerum vulgarium fragmenta, dirigiéndose a la Virgen y preguntándole, retóricamente, «che se poca mortal terra caduca / amar con si mirabil fede soglio, / che devro far di te, cosa gentile?» (CCCLXVI, v. 121-123). Allí, a la vez que reduce la figura de Laura a poca mortal terra caduca, Petrarca muestra, por implicación, una orgullosa consciencia del valor excelso de su poesía, tanto la escrita, que 4 En «Lloraba la niña», la razón que la niña tiene para llorar reside en que quiere que sus ojos «satisfagan, madre, / tanta sinrazón». 5 Tales como «Belga gentil, prosigue al hurto noble», en «Hurtas mi vulto, y cuanto más le debe», en elogio de su anónimo retratista, y como «Yace el Griego. Heredó naturaleza/ arte, y el arte estudio, Iris colores/ Febo luces, sino sombras Morfeo» en «Este en forma elegante, o peregrino» en honor del muerto Greco, donde, nuevamente, el arte supera a la naturaleza; amén de aquellas, numerosas, en las que Góngora elogia a escritores. 6 Para vulto y bulto véase la nota 1. Figura de Bulto era a principios del siglo XVII toda talla o escultura, como también lo indica Covarrubias.

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dio a conocer la mirabil fede de su pasión terrena, como aquélla, aún mejor, que parecería que se propusiese dirigirle a la Virgen en la vida que le queda. El poeta andaluz al celebrar a Clori mira exclusivamente hacia el porvenir – no había aún ningún pasado literario que conmemorar – y revela temprana confianza, de modo indirecto, en el valor que había de tener su poesía. También ofrece una promesa implícita sobre la calidad de su obra futura que, a diferencia del poeta toscano, cumplió con creces7. Al hacerlo, contaba ya en su incipiente acervo con otro soneto, uno de los primerísimos, según la cronología de Chacón, dirigido, como la citada canción de Petrarca, de la que se inspira, a la Virgen María, si bien se lo considera amatorio y no se ha reparado en su verdadero significado, – con una sola excepción, que señalo abajo – ni tampoco se ha caído en la cuenta que dicha canción es su principal fuente literaria. En este segundo soneto asistimos a un crescendo encomiástico en relación a «¿Cuál de Ganges…?»: bulto y vulto, descritos ahora en términos edilicios, son aún más excelsos y la mano del escultor, en metáfora de arquitecto, no es ya docta, sino divina. Lo transcribo aquí: De pura honestidad templo sagrado, cuyo bello cimiento y gentil muro de blanco nácar y alabastro duro fue por divina mano fabricado. Pequeña puerta de coral preciado, claras lumbreras de mirar seguro que a la esmeralda fina el verde puro habéis para viriles usurpado. Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro al claro Sol, en cuanto en torno gira, ornan de luz, coronan de belleza.

7 Si bien ni tan rápido ni con la facilidad imaginada, como lo atestigua el soneto sobre sir Francis Drake, «Señor, aquel Dragón de inglés veneno», tres lustros posterior, probablemente de 1598 (ausente en Chacón), en cuyo terceto final Góngora se ve a sí mismo en figura de pintor. Escribe allí, cuando siente que, pese a la temprana promesa implícita en «¿Cuál de Ganges…,?» no ha dado aún lo mejor de sí: «Oh planeta gentil del mundo Apeles / rompe mis ocios, porque el mundo vea / que el Betis sabe usar de tus pinceles». Compárese con las palabras de Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura: «don Luis de Góngora, en cuyas obras está admirada la mayor ciencia porque en su Polifemo y Soledades parece que vence lo que pinta y que no es posible que ejecute otro pincel lo que dibuja su pincel» (Ryan, 1953: 461).

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Ídolo bello, a quien humilde adoro, oye piadoso al que por ti suspira, tus himnos canta y tus virtudes reza8,9

II. Las variantes textuales de este soneto que no resultan de obvias distracciones del copista son solamente tres, entre las muchas indicadas por Ciplijauskaité, e interesa examinarlas pues nos permiten adentrarnos en el significado del poema. Dos de ellas figuran solamente en tres códices del siglo XVII y no están presentes en cambio en los demás manuscritos, en ninguna de las cuatro primeras impresiones del poema: las Flores de Espinosa, las ediciones gongorinas de Vicuña y de Hozes, ni tampoco en el comentario de Salcedo Coronel (Góngora, 1981: 222). Antonio Carreira las halla plausibles: aprueba el reemplazo del duro del verso 3 por el adjetivo puro, pues elimina el sorprendente duro aplicado a la descripción de una beldad (1984: 1017). Sorprendería, en efecto, si la belleza descrita correspondiese a una figura de carne y hueso, pero no es el caso. Hay además otro inconveniente: la rima puro aparece ya en el verso 7, lo cual llevaría a que la palabra rimase consigo misma; amén de la existencia de un tercer puro, en femenino, en el primer verso. Los calificativos puro y duro, por otra parte, no son intercambiables: puro conviene al alabastro del verso 3 y también al verde del 7, pero no duro a este último. En otro códice el anónimo escriba resuelve el dilema añadiendo una segunda variante: desecha el duro del verso 3 y pone puro en su lugar; luego, para evitar la presencia de tres puros en el soneto, reemplaza, con igual desparpajo, el puro del verso 7 con una nueva variante, escuro, y ofrece entonces las rimas alabastro puro en el verso 3 y verde escuro en el verso 710. Es patente, empero, que se altera el sentido del poema si se modifica el sintagma 8 Existe un paralelo cercano entre esta última estrofa y los tercetos del soneto «A los campos de Lepe, a las arenas», muy posterior (CH1607): «Casta madre, hija bella veneradas / con humildad de prósperos vaqueros, / con devoción de pobres pescadores; /si ya a sus aras no les di terneros, / dieron mis ojos lágrimas cansadas, /mi fe suspiros y mis manos flores«. La diferencia reside en la explícita alusión pagana (el sacrificio de animales y la costumbre de esparcir flores en señal de adoración) ausente en «De pura honestidad…». 9 Tratan exclusivamente de este soneto sendos trabajos de F. Domínguez Matito y A. Romarís Pais, ambos de 1983, con enfoques que considero errados, y un tercero de Nigel Griffin (2009) que ha inspirado las páginas que siguen… para disentir de algunas de sus conclusiones. 10 Carreira también aprueba esta variante y considera que de tal modo «el texto puede restaurarse […] aunque acerque los dos usos de puro en el soneto» (1984: 1017). Pero su edición de las Obras completas no la incorpora (2008: 20).

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alabastro duro, que por ende debe permanecer tal cual, al igual que el verde de las claras lumbreras, para el que se debe mantenerse puro y no escuro, pues dicha espuria oscuridad, además de no corresponder al color de iris de los ojos de la Virgen en la imagen descrita, implicaría también una contradicción flagrante con el adjetivo claras, usado para referirse a sus ojos en metáfora de lumbreras en el verso anterior11. Vicuña, en la primera edición de las obras de Góngora en 1627, meses después de la muerte del poeta, recogida por orden de la Inquisición, debido a la inclusión de este soneto, entre otros poemas, lo precede con el epígrafe «Descripción de las partes de una dama», que no figuraba en las Flores de 1605, ni aparecerá tampoco en el manuscrito Chacón. También los cinco títulos que lleva «De pura honestidad…» en distintos códices del siglo XVII refieren todos a las partes de una mujer (Góngora, 1981: 222). Salcedo, en cambio, ve más lejos e indica en su comentario que el soneto describe «la hermosura y virtudes» de una dama. El escriba anónimo de otro códice, más inventivo, nos declara, in a fine frenzy rolling, para esa airy nothingness constituida por la identidad de la mujer que cree ver retratada, o a la que cree que el poema le fue dedicado o, más probablemente, a quien, sospecho, supone fue a la vez objeto de la descripción y la dedicatoria, a local habitation and a name: «A doña Clara de Lumbreras, monja en Andalucía»12. Recuérdese que las dos palabras claras lumbreras aparecen en el soneto. No es imposible, si bien podría dudarse que existiese en verdad una dama con nombre tan deslumbrante y tan cercano a la hipotética Luz o Lumbre de Fernando de Herrera13. Que el convento de Santa Clara, en Sevilla, esté siempre frente a la calle de las Lumbreras, es otra coinci11 Me refiero luego a la tercera variante, muy significativa, introducida por Hozes, quien, por imposición inquisitorial, reemplaza todo el verso 12 con otro muy inferior, que inventa, cuatro o cinco años después de muerto Góngora, para que se permitiese la difusión de la obra sin tener que excluir el soneto. Entre las muchas variantes que resultan, en cambio, de meras distracciones del copista existen dos, igualmente disparatadas, que señalo aquí por su involuntaria comicidad: la que figura en las Flores de Espinosa, donde el primer verso reza «De poca honestidad templo sagrado»; y la del verso 13 en Luis de Góngora. Obras. Manuscrito del siglo XVII, de la biblioteca de Antonio Rodríguez Moñino: «oy e pissado [por oye piadoso] al que por ti suspira». 12 El 19003 de la Biblioteca Nacional, Madrid, Poesías de don Luis de Góngora en todo género de versos castellanos… Año de MDCXXX. 13 Orozco Díaz, quien no se detiene en la coincidencia onomástica, observa en el soneto «el recuerdo de Garcilaso y más aún el de Herrera», y destaca la cronológica, pues «precisamente en ese año de 1582 [Herrera] publicó la única colección de versos que dio a luz en vida» (sin cursivas en el texto original, 2002: 41-42).

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dencia sorprendente (Carreira, 2009: 87)14. También Nigel Griffin se extiende sobre la dudosa existencia de la monja en su ponderado trabajo (2009: 849). Indica allí asimismo que se trata de un poema amatorio: «the subject of the poem is love» (p. 840). Es ésta una opinión con la que coinciden todos los críticos que se han ocupado del soneto, cuyas numerosas y discordantes apreciaciones e interpretaciones en cuanto a casi todos los demás aspectos del poema indico en nota, si bien destaco aquí, dado su interés, el perspicaz comentario de Emilie Bergman, para quien «De pura honestidad…» constituye «an early example of Góngora’s use of a neo-platonic conceit as the unifying focus of the poem». Bergman añade que «the imaginary temple is simultaneously a structure with transcendent meaning in the whole and its parts, and the bodily edifice of the lady to whom the sonnet is directed». Observa asimismo la presencia combinada de «Christian and pagan images» y declara con acierto que el «ídolo bello» del segundo terceto resulta «incongrous in an otherwise consistently Christian setting». Tampoco se aparta mucho de la buena senda cuando añade: «If the temple is the body, [the poet] would be expected to supplicate the spirit, yet «ídolo» suggests an icon within the temple itself, perhaps another imaginary physical representation of the spiritual being to whom he directs his ¨himnos¨» (1979: 292295). Concluye así la investigadora que se trata de un soneto ambiguo, sin percatarse que, como veremos, el ícono no alude a una figura imaginaria o metafórica sino a una escultura real. Su comentario descuella cuando se cae en la cuenta de que la exégesis errada de este poema, considerado siempre como descripción de la mujer amada, tiene un pedigree largo e ilustre15. 14 Muchos años después, en 1609 según Chacón, Góngora escribió la décima «En trescientas sanctas Claras / estáis, señores, penados» dirigida a «Dos devotos de monjas que acudían en un mismo tiempo a muchos conventos». Curiosamente, fue también objeto de censura inquisitorial, en la pluma siempre del mismo Fray Fernando Horio: «se dice que los amantes que tienen el amor repartido en muchas partes tienen mucho de Dios, que comienza la décima En trescientas sanctas Claras. Censura. Aquella décima atribuye la inmensidad al enamorado deshonesto; y en cuanto de los atributos de Dios acomoda a cosas lascivas, es la proposición temeraria y blasfema; debe totalmente expurgarse» (Góngora 1963 [1627]: XXV). 15 Ya lo consideraba amoroso Brockhaus, primero de una larga serie de críticos modernos que se han ocupado de la poesía, pues la incluye en la sección «Liebe und Frauen schönheit¨ en el «Kommentar» de su Sonettendichtung, bajo el acápite «Vergleich der lebendigen Schönheit mit einem Kunstwerk» (en este caso un templo), apartado donde sólo coloca otro poema más, el citado «¿Cuál de Ganges marfil, o cuál de Paro?» y donde declara que en el último terceto de nuestro soneto «wirbt der Dichter in der Form des Gebetes zur

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Con una única excepción: es sólo porque entendió el soneto como una composición religiosa, que el Padre Juan de Pineda S.J. condenó el verso 12, ídolo bello a quien humilde adoro, en la frase citada en parte por John Dent-Young en la nota que precede, y que reza por entero: «loca exageración de profanos poetas, que en boca de un sacerdote, y junta con otras demasías, se hace más intolerable y menos digna de disimularse» (Jammes, 1967: 360). Si bien Pineda pudo pensar, como se colige de sus palabras, que el soneto fue escrito tras la ordenación de don Luis (algo que la cronología de Chacón, posterior a la intervención de Pineda, demuestra no fue el caso), su objeción al verso, entendido en un contexto amatorio, habría sido de todos modos descabellada,

Gottheit» (1935: 19). También lo cree amoroso Orestes Frattoni (1948: 17). John D. Smith opina que Góngora describe aquí a una mujer y que muestra «a tendency to employ metaphors which are almost hyperbolic» (1973: 244). Posee asimismo contenido amatorio según Andrés Romarís Pais, quien concluye que «para el poeta cordobés este soneto es sólo un ejercicio estético más» (1983: 116). Jorge Guillén ve en cambio «el retrato de una dama reducida a la grandeza geométrica del monumento» y discurre sobre el «titánico ensayo de monumentalización del universo y del arte que Góngora ejemplifica aquí» (2002: 65); Robert Jammes lo considera inspirado por la «conception platonique de l’amour» que llevaría al poeta a «une adoration religieuse» de la mujer y declara que en él «face à la femme idole, l’amant soumis se prosterne en adoration» (1967: 360); Dámaso Alonso, porque confunde tal vez amor con devoción, lo encuentra «uno de los más emocionados y tiernos de nuestro poeta» (1967: II: 132); pese a que, como escribe con razón en otro lugar, «Góngora no suele ser un poeta especialmente tierno» (1982: 362), sin sospechar el motivo de la contradicción que descubre. Con él difiere radicalmente Biruté Ciplijauskaité, sensible al lado hierático del soneto, desconcertante en un poema amoroso, que declara «muy petrarquista y convencional» (19896: 118). En opinión de F. Domínguez Matito «tras los nueve versos iniciales de pura descripción, las referencias personales del último terceto no resultan suficientes ni emocionantes» (1983: 36) y el poema, donde las metáforas religiosas le parecen subordinadas a una intención amatoria, presentaría el «ejemplo culminante del espíritu secular de don Luis» (p. 45). Para Emilio Orozco Díaz es «de tema amoroso, aunque sin alardes de platonismo» y en él «resuena un ambiguo eco religioso equívoco» (2002: 42). Ignacio Navarrete lo ve como un soneto «where the representation of the beloved as a temple and as an idol is morally offensive, while the emphasis on metaphorical construction (in a double sense: the building of the temple, the building of the poem) privileges aesthetic ingenuity over eroticism» (1994: 193). John Dent-Young, por último, opina que «there is still some cogency in the criticism that Góngora’s love sonnets show little feeling […] The earliest of the sonnets in the Ciplijauskaité edition compares the beloved with a building […] It is rather mechanical, like painting with numbers. For once Father Pineda has a point when he calls it «mad exaggeration […]». The poem reaches a conclusion in ambivalently religious and perfectly balanced terms» (Góngora, 2007: XVII). Es de lamentar que Héctor Ciocchini, por su parte, no cayese en la cuenta que su descripción genérica de la poesía gongorina como un «canto a la arquitectura, a la escultura, al orden creador» (1960: 14), se aplica a ésta, más que a cualquier otra composición de don Luis, por partida triple.

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pues las palabras de Góngora no tienen nada que, en dicho contexto, se preste a una acusación de «loca exageración», ni tampoco sería objetable su profanidad, por corresponder a la realidad presentada. Basta consultar la definición de Ídolo en Covarrubias: «Para encarecer lo que una persona quiere a otra suelen decir: Es su ídolo, adórale y quiérele, etc. Esto se ha de entender por encarecimiento, y no por realidad de verdad». Tampoco pudo desatar las iras del jesuita la voz adorar, como resalta de la definición que también nos da Covarrubias: «Para exagerar lo que una persona quiere a otra decimos que la adora; pero hase de entender en sana sinificación, y es un encarecimiento sin ánimo de tomarle en la sinificación propia y rigurosa». Demuestra también que la profanidad, para el Padre, no residía en el uso del verbo en contexto amatorio, que Pineda no criticase ninguna de las otras quince ocasiones en que Góngora vuelve a servirse de él en sus poesías profanas. Pineda tenía, sin embargo, sobrada razón en indignarse desde su posición de total acatamiento a la ortodoxia post-tridentina, pues en versos de devoción religiosa, como lo son los del soneto, y únicamente en éstos, el uso que hace Góngora de la palabra ídolo reviste un significado no apenas objetable para los cánones de la época, sino inadmisible. Corresponde, como también lo indica Covarrubias, al Graece eidolon, latine idolum, simulacrum, statua, imago, pero está contraído a sinificar alguna figura o estatua la cual se venera por semejanza de algún dios falso, como Júpiter, Mercurio y los demás que reverenciaban los gentiles, o otro demonio o criatura de las que los indios y los demás bárbaros reverencian y adoran, inducidos los unos y los otros por el demonio.

Presente en el soneto bajo la forma verbal adoro, permisible con carácter metafórico en contexto profano, o como dulía en uno religioso, la adoración se vuelve en cambio, aquí, debido a la presencia de la voz ídolo, referida a la Virgen, impermisible latría. Nadie lo explica mejor que el lexicólogo: Los teólogos ponen diferencia entre latría y dulía en esta forma: Dulia est honor et servitus debita creaturae, latria est honor et servitus debita soli Deo.

Pineda objetó el verso, precisamente, porque lo entendió en su verdadero significado, de idolatría a la Virgen, equiparada con Dios16. Su 16 Es notable que Pineda, quien en la «Censura por menor de particulares, lugares y proposiciones» que sigue a varios folios de consideraciones generales de su «Calificación», agrupa los sonetos que objeta, según su contenido, en sonetos amorosos, satíricos, burlescos y sacros; y observa el mismo procedimiento para las décimas, los romances y muchas de las

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«calificación» llevó a que, como señaló Edward Wilson, empezando por la edición de Hozes en 1633, primera en circular, las que siguieron durante el XVII (pero no el comentario de Salcedo) reemplazaran el verso 12, «Ídolo bello, a quien humilde adoro», con otro de mero relleno: «alto de amor dulcísimo decoro» (1968: 49)17. Si el jesuita hubiese pensado, con una persistencia en la necedad que desmienten su prosa y todo lo que sabemos de él, o tal vez con una mala fe que, pese a las injustificadas insinuaciones de Alonso, es inmerecido atribuirle sin mejores indicios, que llamar ídolo a la amada en una poesía amatoria era inadmisible, habría, al igual que en el caso ya indicado del verbo adorar, objetado la expresión en las demás ocasiones en que Góngora la utiliza18. Oponerse en cambio a la heterodoxia gongorina en materia religiosa cuando llama ídolo a la Virgen, ahora que acababa de imprimirse su poesía toda por primera vez, y obtener que se retirase la impresión, se justificaba tanto más cuanto que Vicuña había dedicado sus Obras en verso del Homero Español, en un fallido intento, sin duda, de curarse en salud «Al Ilustrísimo y reverendísimo Señor don Antonio Zapata, Cardenal de la Santa Iglesia de Roma, Inquisidor general en todos los Reinos de España, y del Consejo de Estado del Rey nuestro señor». La calificación de Pineda, fechada el 3 de junio de 1628, matiza y amplía el parecer del 27 de enero del mismo año de Fray Hernando Horio, tanto menos lúcido y competente, extendiéndolo a muchas composiciones omitidas por éste, como nuestro soneto, y retomando sólo unas pocas de las que menciona el fraile mercedario, para insistir en su carácter indeseable19. letrillas que trata (no censura los poemas mayores), omita en cambio clasificar nuestra composición, único soneto cuya temática no declara. Manifiesta así, intelligenti pauca, que no lo considera amatorio, pese a que forma parte de dicha sección en la edición de Vicuña, que es la que Pineda censura. Sólo lo identifica, en cambio, mediante el parco comentario «Fol. 15, el soneto 22. Idolo bello, a quien humilde adoro» (Véase, para el texto completo de su «Calificación», Pariente, 1986: 163-72). 17 Góngora no logró escapar a la acusación de herejía, como fue su precavido deseo hecho manifiesto en su famosa respuesta al obispo Pacheco en 1588: «Si mi poesía no ha sido tan espiritual como debiera, que mi poca teología me disculpe: pues es tan poca que he tenido por mejor ser condenado por liviano que por hereje» (Jammes, 1967: 246, pero véase la nota 58). 18 Tales como en «me han dicho que es un pobrete/ídolo de tus cuidados» del romance «Teniendo sus blancos paños…» (vv. 62-63); en «tu músico zagal, / que a un ídolo de cristal, / que es diamante de desdén / quiero que le cante bien» de «Pastor que la vega llana…» (vv. 6-9); en «el bello imán, el ídolo dormido», del Polifemo (v. 197) y las otras ocho veces en que Góngora se sirve de la palabra. 19 Entre estas últimas, una décima que Pineda objeta por motivos no religiosos: «dice mal de todo lo de la corte, y de las visitas, sentencias y acuerdos de los consejos, cohechos,

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III. Amén de las sospechas sobre el verdadero significado del soneto que surgen tanto de la inconsistencia ya observada de llamar duro al cuerpo de la mujer amada, justificable en cambio en la descripción de cualquier escultura20, y en este caso de una talla lignaria recubierta o no de alabastro, como de la índole de la objeción inquisitorial, existen razones fehacientes que, sumadas, demuestran de modo incontrovertible que «De pura honestidad…» no es soneto amoroso donde se utilizan imágenes religiosas para describir a la mujer amada, sino que, por el contrario, describe una escultura de la Virgen María, en una de sus apariciones específicas, para idolatrar a la cual el poeta se sirve de metáforas petrarquistas. Son las siguientes: 1. No hay en el soneto ninguna declaración de amor, ni carnal ni platónico. La única que podría tal vez acercarse consiste en las tres palabras «por ti suspira», en el verso 13 y tiene otro significado. El último terceto, donde figura, constituye una expresión transparente de devoción y no de amor. 2. La presencia de un conceptismo de raíz petrarquista, obvia para quienes consideran estos versos como amatorios; sin reparar que se trata de una forma sui generis del petrarquismo «a lo divino», donde se describe con características humanas a la figura venerada. La inadvertencia se debe a que la elaboración conceptista ha sido tan exitosa que, a diferencia de lo que suele ocurrir, Góngora logra, invirtiendo la fórmula con que Carreira define el procedimiento, apelar más a la sensibilidad del lector que a su ingenio, con lo cual su «artificialidad» se desvanece (Góngora, 2008: I: XIX)21.

etta.». Es patente que el inquisidor no podía ir lejos con semejante crítica, pero en realidad sólo intentaba reforzar así la objeción teológica de Horio: «11. A folio 160 hay una letrilla que dice Si a gastar y pretender. Allí hay estas palabras: imágenes descubiertas verás que tu corazón les ofrece devoción. Censura: Este modo de hablar es irrisorio al modo con que se veneran las imágenes de devoción, y licencioso el mezclar con cosas profanas cosas sagradas». Horio se refiere a la composición 357, «Si a gastar y pretender», última del libro de Vicuña, que Alonso numera 159v en sus índices a la edición facsímil, y que está ausente en Chacón, pour cause, pero que figura en cambio en cinco códices y también en el Cancionero Antequerano. Jammes, que la fecha antes de 1620 (Vicuña no publica composiciones posteriores) la considera apócrifa [1963: 456], la encuentra además «fort médiocre» y querría criticarla, pero prefiere «ne rien dire pour ne pas avoir l’air de faire cause commune avec les censeurs de la Sainte Inquisition» [p. 460]). 20 Góngora usa el adjetivo para calificar, por ejemplo, la estatua que le desea a don Juan de Acuña: «Buril valiente / al tiempo le vincule en bronces duros» al final de su soneto «Éste, que en traje le admiráis togado», de 1612. 21 Como señala Chiarini «e appunto in questa zona del corpus gongorino», la de una «più apparente che reale semplicità, che solitamente si rilevano elementi di petrarchismo» (1988: 20). Si bien el tratamiento petrarquista a lo divino del soneto, precede en unos veinte años la aparición de los Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma (1600 y 1612), es posterior en siete a la primera edición de Las obras de Boscán y Garcilaso trasladadas en materias

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3. El tratamiento que Góngora da a uno de los dos modelos principales de su soneto, la canción de Petrarca, «Tacer non posso e temo non adopre» (Rerum vulgarium fragmenta, CCCXXV)), a la que sigue muy de cerca, para alejarse en un único punto, los dientes de marfil, cuya mención omite, obligado por un escollo insalvable: el aspecto de la escultura que describe22. 4. La índole de la recreación de las imágenes tomadas de dicha canción y combinadas con elementos traídos a su vez de dos sonetos de Bernardo Tasso y de otra canción de Petrarca, la ya mencionada «Vergine bella…»23. Góngora expande los

cristianas y religiosas, Granada, 1575 de Sebastián de Córdoba, que sirvieron de inspiración a san Juan de la Cruz (Alonso, 1966: 37-48). Es muy probable que Góngora las conociese asimismo, tanto más considerando el papel que le cupo al mismo Sebastián de Córdoba en la cobertura de plata de la imagen de la virgen de Villaviciosa en la catedral mezquita en 1577, y que dicho traslado inspirase también a don Luis para su composición del soneto (www.virgendevillaviciosa.es). Ya Covarrubias, en su Tesoro, había amonestado sobre los peligros de esta forma y estilo: «Coplas a lo divino, las que tratan de cosas divinas o sagradas, cuando de un concepto vulgar y del siglo se convierte en espiritual; que muchas veces se podría excusar, porque todavía queda la memoria de lo que fue. Algunos piensan que es agudeza de ingenio, yo no la tengo por tal» (1613: 149). También Jammes opina que «il est infiniment rare» que la poesía profana adaptada a lo divino «gagne quelque chose à ce genre d’adaptations: elle s’affadit presque toujours, même dans le cas où l’adaptateur est par ailleurs un grand poète» (1967: 245). «Presque toujours», pero no siempre, y ni siquiera a menudo cuando el «grand poète» resulta ser don Luis. Tan logrado es el «hurto» o la «usurpación» (usurpado v. 8) esta vez, que no se ha reparado en que «el beneficio» se debe al procedimiento y Jammes no ha caído en la cuenta, porque no hay aquí ningún affaidisement. 22 Salcedo, quien yerra en ver en el soneto una imitación de otro de Minturno, inspirado a su vez en la misma canción de Petrarca, se refiere también a los «Muri eran d’albastro e’l tetto d’oro/ d’avorio uscio et fenestre di zafiro» (v. 16 y 17 de la canción) como fuente directa de «de blanco nácar y alabastro duro», sin percatarse de que son precisamente los dos versos que don Luis amplifica y desarrolla todo a lo largo de los once primeros de su composición, sin deberle nada en absoluto a Minturno, cuyo soneto bien pudo no conocer: «Este soneto está imitado de uno de Antonio Minturno que anda en sus Rimas» escribe, con referencia a «In si bel tempio di memorie adorno» (1587: II: 109), opinión que recoge Ciplijauskaité (1981: 222). No es así. Minturno se inspira en los mismos versos de Petrarca y las semejanzas con «De pura honestidad…» se deben a su común origen, como opina E.J. Gates; y se limitan a la presencia de las palabras tempio, uscio, oro, onesto y sacro, presentes en Petrarca, y a sus equivalentes en castellano (1933: 38). Antes habían puesto en duda la deuda J.P. Wickersham Crawford: «I question whether we are justified in accepting Minturno’s sonnet as the source of Góngora’s» (1929: 124) y Brockhaus: «dem spanischen Gedicht jedoch recht fern steht» (1935: 19). Insisten en ella, sin razón, J. G. Fucilla (1960: 254), Dámaso Alonso: «creemos que Góngora tuvo en cuenta, a la par, a Petrarca y al petrarquista Minturno» (1982: 364) y Giorgio Chiarini, quien encuentra «evidenti riferimenti a Petrarca, a Bernarndo Tasso e a Minturno» (1988: 24). Pero en el soneto no hay nada de Minturno, mediocre poeta, que figure en Góngora y no esté asimismo en la cancion de Petrarca y el soneto de Tasso. 23 Giulia Poggi destaca que «Góngora quasi mai imita direttamente Petrarca quanto piuttosto i suoi seguaci: Bernardo e Torquato Tasso prima di tutto, ma poi anche Ariosto,

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dos versos que toma de la primera canción a los dos cuartetos y al primer terceto: a los muri d’alabastro corresponde el «gentil muro de… alabastro duro» (vv. 2 y 3); al tetto d’ oro el «soberbio techo cuyas cimbrias de oro» (v. 9); y a las fenestre di zaffiro las «claras lumbreras… de esmeralda fina» (vv. 6 y 7). Entre estas imágenes Góngora intercala elementos provenientes de la segunda canzone y agrega o refuerza las referencias cromáticas: los cimientos de blanco nácar (v. 3), el coral de los labios (v. 5), los viriles de verde puro (v. 7) y las cimbrias doradas del techo (v. 9). Todas ellas tienen connotaciones teológicas precisas y destacan la naturaleza religiosa de la figura descrita y sus características, en acuerdo con las normas post tridentinas, presentando una secuencia litúrgica. Griffin, que las examina, las ve sólo como alusiones al «ecclesiastical setting» del poema, suscitado por la palabra templo en el primer verso, cuando, en realidad, van más allá (2009: 846 y 847). Si bien falta en el soneto, como se ha dicho, el marfil de los dientes visibles en la boca entreabierta de Laura, reemplazado por el coral de los labios de la escultura, marfil es palabra esencial al vocabulario petrarquista, que Góngora utiliza en muchas otras ocasiones24. Es razonable inferir, entonces, que si la evita aquí es porque tiene motivos que lo compelen a describir sólo el exterior de la boca. En efecto, la Virgen en la estatuaria medieval, renacentista y manierista sonríe con la boca cerrada y no muestra los dientes25. 5. La presencia en el primer terceto de elementos descriptivos ausentes en Petrarca que apuntan en el mismo sentido. El soberbio techo con sus cimbrias de oro (v. 9) hace pensar, naturalmente, en una cabellera rubia, que evoca, para Salcedo, los versos 273 a 278 de la Égloga primera de Garcilaso (1644: 374), pero el soneto no alude a una ni a otra. Falseamos su sentido si transferimos el oro de las cimbrias al techo todo y lo asimilamos a una cabellera rubia. Como explica Covarrubias cimbrias son «las varas torcidas y el arco de madera sobre el cual se forma la vuelta de la bóveda». Es patente entonces que representan el halo y sus rayos que,

Tansillo, Boiardo, Minturno, Molza» (2009: 36). He aquí una excepción: sólo el primer verso del soneto imita el primero de una, dos o inclusive tres composiciones de Bernardo Tasso y tal vez otras dos de Santillana que provienen a su vez de Petrarca, mientras el resto del poema sigue siempre, con menor inmediatez, a Petrarca, sin intermediarios. 24 Góngora prefiere siempre la metáfora perlas para referirse a los dientes de la mujer, como en «ya quebrando en aquellas perlas finas; un humor entre perlas destilado»; «sus dientes las perlas blancas» y, muy al caso, en «entre perlas y corales» en distintas composiciones. A diferencia de Góngora, Minturno no omite en cambio mencionar el uscio d’avorio, que toma de Petrarca, en el verso 3 de su soneto. Núñez Cáceres indica 28 instancias del uso de marfil en su Concordancia. Góngora se sirvió de marfil, como vimos, para traducir el mismo sustantivo avorio en «¿Cuál del Ganges marfil o cuál de Paro?» apenas un año después (según Chacón) de escribir «De pura honestidad…». 25 Griffin, siguiendo a Salcedo, discurre sobre el significado simbólico del coral, en el que ve una referencia a sus supuestas virtudes curativas o protectoras, señaladas con su habitual prolijidad por Plinio el Viejo y presentes, como lo atestigua la iconografía renacentista, en los collares que se ponía a los niños para protegerlos del mal de ojo. Griffin destaca también la incorporación, implícita, del color rojo de los labios coralinos de la figura descrita, cuyas connotaciones litúrgicas examina (2009: 847).

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en la talla, están sobre la cabeza y ornan de luz y coronan de belleza al resto de la escultura. Sol es aquí sujeto y no objeto26. Los versos no refieren al cabello27. 6. La inmovilidad de la figura descrita, por ende inanimada. El verso 10, «al claro sol, en cuanto en torno gira», sólo cobra sentido como indicación de las condiciones bajo las cuales la aureola y sus rayos dorados ornan de luz y coronan de belleza a la cabeza de la figura. El sol (Dios) orna y corona de luz y belleza a la estatua. El astro, cuya luz la aureola refleja, gira alrededor de la imagen estática en virtud de su movimiento diurno aparente.

IV. Todo lo que he podido averiguar me lleva a suponer que la escultura que Góngora describe es una copia hoy perdida, de probable autoría de Pablo de Céspedes, tallada en 1582 para la hermandad de Nra Sra de Villaviciosa de Sevilla (a la que me refiero luego), del original de la célebre imagen cordobesa de dicha Virgen. Esta estatuilla gótico-tardía, de una tercia de alto (28 centímetros), conservada desde hace siglos en el altar mayor de la Catedral Mezquita, habría sido, según la confusa y contradictoria leyenda, robada en fecha desconocida, pero anterior a 1529, a la ciudad epónima portuguesa, donde se la halló milagrosamente tras la reconquista, habiendo supuestamente permanecido escondida bajo tierra durante la dominación musulmana. Ello no obstante, su aspecto demuestra que debió esculpirse en los siglos XIII o XIV y no antes28. La estatuilla tuvo una agitada historia

26 No concuerdo con Salcedo, que glosa: «Soberbio techo cuyas cimbrias de oro adornan de luz y coronan de belleza al Sol, en cuanto rodea. Quiere decir que el Sol rodea el mundo, ilustrado de tan hermosa luz como le prestan sus cabellos [… ] Cimbria se dice del arco de madera, sobre el cual se forma la vuelta de la bóveda» (1644: 378). Orozco Díaz yerra, asimismo, al explicar que «esas cimbrias de oro dan luz y belleza al mismo sol» (2002: 43). Es también la interpretación de Domínguez Matito: «impresionante techo cuyas cimbrias amarillas iluminan al sol cuando gira en torno de ellas» (1983: 41). 27 Entienden que soberbio techo es metáfora que refiere al cabello de la dama Brockhaus: «dessen gewölbtes Golddach dem Haar entspr[icht]» (1935: 19); Smith: «her hair is the golden roof» (1973: 244) y Griffin: «the lady’s hair», al que sostendrían «golden pins and other ornaments» evocados por las palabras cimbrias de oro, entre otros (2009: 843). Salcedo ve en las cimbrias una referencia anatómica a la retratada: «por semejanza que tienen en lo esférico, llamó D. Luis a la cabeza cimbria» (1644: 378), y Griffin lo cita con parcial acuerdo: «that does not seem to be the whole of it» (ibid.). Ana Suarez Miramón mantiene, a su vez, que cimbrias es «metáfora por cabellos» (Góngora, 2002: 66), opinión compartida por Domínguez Matito (véase la nota 15). Smith percibe en cambio una significación más cercana a la correcta: el sol crea «not just an earthly crown but a halo» (1973: 244). 28 Ya existía una copia de la talla en la iglesia cordobesa de San Lorenzo Mártir el 7 de mayo de 1536, fecha en que su rector hizo entrega a otro eclesiástico «de una pintura hecha a semejanza de Nuestra Señora de Villa-Viciosa, que estaba en su iglesia» (Páez, apud Cabra, 1798: 67). Se trata de la escultura que se conserva hoy en el interior de la imagen labra-

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tras la reconquista, signada por robos y traslados sucesivos y frecuentes, con al menos un regreso a Villaviciosa de Portugal, y con estancias prolongadas en Antequera (un par de años, secreta y anónima); en Espiel, población de la sierra de Córdoba; en otro santuario en la misma sierra de Gamonosa, lugar que hoy se llama en su honor Villaviciosa de Córdoba; y en la Catedral Mezquita, donde efectuaba prolongados pasajes, que podían durar hasta un lustro, antes de fijar en ella residencia definitiva, en 1699 (Fuentes Pérez, 1913:34). Allí, siempre en el recinto de la mezquita, el espacio vecino unos pocos metros, donde se situó la primera iglesia catedral tras la reconquista de la ciudad en 1236, se conoce con el nombre de Capilla de Villaviciosa, hoy vacía de imágenes. Muy contenta de residir en España y no en Portugal, la pequeña talla, eminentemente portátil, no tardó en manifestar tal satisfacción mediante provechosos milagros, si bien sus dádivas siempre resultaron imprevisibles. Los años de sequía, frecuentes en Andalucía, se la paseaba por las calles y el llano de Córdoba implorando lluvia, con resultados aleatorios29. Jammes señala que Na. Sra. de Villaviciosa fue objeto de dos letrillas gongorinas «Serrana que en el alcor» y «Virgen a quien hoy fiel» (CH1609), en las que el poeta implora por la salud de su amigo el obispo de Córdoba Diego de Mardones (Góngora, 1980: 150-53), tío, como explica Salcedo, del célebre comentarista gongorino, Cristóbal de Salazar Mardones (1644: 165). Ruego escuchado, parecería, pues descubrimos que el obispo fue responsable, a su vez, del imprimatur del libro de Páez sobre esta Virgen, trece años después de su curación, en 1622. Otro valioso indicio nos lo da Dámaso Alonso en sus «Apuntes para una biografía de Góngora», donde relata que había una Virgen a la que los cordobeses de los siglos XVI y XVII tenían enorme devoción: la llamada Virgen de Villaviciosa […] Es ésta [Virgen] la que está da en 1961 (www.virgendevillaviciosa.es/imagenes). Otra copia «que existía en el desaparecido convento de Santa María de Gracia [de Córdoba], revestida de plata, a imitación de la verdadera», fue esculpida «por mayo de 1609» (ibíd.) fecha en que, como indico en el párrafo que sigue a esta nota Góngora le dedicó a la Virgen de Villaviciosa las dos letrillas que menciono allí. Se registra asimismo otra esculpida en 1763. 29 Como lo declara en 1622 Juan Páez de Valenzuela y Castillejo, compinche de Góngora, miembro, como él, del Cabildo (Alonso 1964: 33 y Jammes 1967: 254) y su probable pariente (el bisabuelo de don Luis, Garci Álvarez de Góngora había desposado a Marina de Castillejo: Artigas, 1925: 109), en su Tratado sobre la […] Virgen de Villa-Viciosa (1622: passim); y como repite, añadiendo información posterior, Gerónimo Josef de Cabra, casi dos siglos más tarde (1798: passim).

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hoy en el altar mayor de la catedral. Es una pequeña imagen – muy pequeña – de plata. Es evidente que a pesar de ese metal, se la revestía lujosamente en el siglo XVI. Góngora, hallándose enfermo, se encomendó a ella. Y en agradecimiento, estando en Madrid, compró dos varas y media de una tela de oro y plata para hacer un manto a la imagen. Otras muchas pruebas muestran que don Luis, como tantos otros cordobeses de entonces, sentía un cariño y una devoción filiales por la Virgencita de Villaviciosa (1964: 33-34).

Si bien Alonso declara que la imagen es hoy en día de plata, Páez la describe en 1622 como una «estatua de madera de una tercia de alto, vestida desde el cuello hasta los pies con túnica talar de plata sobre-dorada y con manto sobre ella de la misma materia, cuyo broche es un precioso rubí” y Cabra repite dicha información en 1798 (p. 93). Se trata del manto y la joya que había donado en 1577 otro obispo de Córdoba, Bernardo de Frezneda (Páez, apud Cabra: 70) y que fueron robados en 1711 con todas las demás alhajas (www.virgendevillaviciosa.es/imagenes) La estatuilla se apoya sobre una base, también hoy recubierta de plata, formada por tres cabezas de ángeles rodeadas por los brazos de la luna30 y sobre ella un edificio clásico: «toda esta obra se ve entronizada sobre un templo pequeño, como de una tercia, o Templete, su fachada se compone de cuatro columnas» (ibid: 94). Sobra decir que éste pudo suscitar en Góngora la evocación de los versos de Petrarca y de Tasso con su referencia a la amada como templo y servir de punto inicial a su inspiración proveniente tanto de la secular tradición católica de considerar a María como un templo, como de los versos italianos citados31. Góngora, en definitiva, habría hecho de la amalgama entre el material escultural, el literario y el ofrecido por la tradición mariana, un uso similar al que somete sus fuentes exclusivamente literarias, combinándolas y desarrollándolas «independently, according to his fancy» (Crawford, 1929: 130), pero, como siempre, con un asidero total en la realidad de la que parte y a la que vuelve. 30 «De acuerdo con la tradición iconográfica de la Inmaculada, derivada de Apoc. 12,1: «Et signum magnum apparuit in caelo: Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius [,.]», como señalan C. Thompson (2007: 12) a propósito de «… que su cuna / los brazos son de la luna», versos 10 y 11 del romance «!Cuántos silbos, cuántas voces!», y Salcedo en relación con otro soneto gongorino, indicado abajo, en mi comentario al verso 11 «ornan de luz, coronan de belleza», inspirado en el mismo pasaje: véase la nota 52. 31 Turris Davidica, Turris eburnea, Domus aurea, en la letanía de la Virgen, a las que debemos añadir ianua caeli, presente tal vez en la «pequeña puerta» y stella matutina. También son de relevancia directa los conceptos expresados por Tomás de Villanueva en sus «Sermones de la Virgen» (1952: 157). Debo esta información, que agradezco, a Terence O’Reilly.

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Su soneto comienza en movimiento ascendente desde el templete en la base del conjunto escultural, «cuyo bello cimiento y gentil muro, / de blanco nácar y alabastro duro» bien pudo ser literalmente así, antes de aparecer recubierto de plata. Describe luego la cabeza de la estatua, continuando en el segundo cuarteto y el primer terceto las metáforas edilicias: puerta de coral para la boca, lumbreras de esmeralda para los ojos, techo dorado para el halo, para concluir con la invocación al ídolo bello del segundo terceto. Consta, por otra parte, que para 1582, fecha en que Chacón nos dice que Góngora escribió la poesía, la imagen, que se guardaba la mayor parte del tiempo en la sierra, «se mantuvo en la Catedral desde el 28 de setiembre de 1580 hasta el día de San Miguel de 1583 en que fue restituida a su Santuario» (Páez, apud Cabra: 70), periodo en el cual se llevó a cabo, sin duda, la copia enviada a Sevilla para la recién fundada hermandad local. Si bien la estatuilla original data de la época de la reconquista y no se conoce tampoco el autor de ninguna de las copias, se conserva, en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, un óleo sobre lienzo de Pablo de Céspedes (nacido c. 1538/48), de notable belleza, titulado allí «Virgen con ángeles» (224 x 127,5 cm) y datado «hacia 1578-1580», que, a mi sentir, la evoca en algunos aspectos32. Céspedes, famoso en su época, fue el más docto de los pintores áureos, humanista destacado, discípulo de Ambrosio de Morales (amigo, como se sabe, del padre de don Luis), estudiante primero de humanidades en Alcalá de Henares y también arquitecto, escultor y poeta, de quien conocemos la efigie y conservamos noticias biográficas por Pacheco, que lo trató en Sevilla, lo menciona a menudo, y de cuyo Poema de la pintura sólo subsisten los numerosos fragmentos que Pacheco cita, casi como un leitmotiv, en su Arte de la pintura (1649: passim). Pacheco nos da también su retrato y transmite indicaciones sobre su obra y persona en su Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (1599: 99104). Cuenta allí que Céspedes «tuvo mucha gracia en oponerse paradóxicamente a las opiniones recebidas, de donde se ocasionaron algunos cuentos de donaire» (p. 103); entre otros, sin duda, el que narra su «exaltación de la reina Isabel de Inglaterra» (Rubio Lapaz, 1993: 150). Al igual que Góngora, Céspedes fue racionero de la catedral de Córdo-

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La iconografía, se indica allí, «responde a las doctrinas emanadas del Concilio de Trento sobre la Asunción y la Inmaculada Concepción de María, que hicieron que ambas apareciesen fusionadas».

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ba, donde tomó posesión de su prebenda en 1575. Antes había pasado un largo periodo de su juventud en Italia y volvió a residir allí durante algunos meses en 1582. En Roma visitó repetidamente, en su primera estancia, durante años, al ya anciano Tommaso de’Cavalieri conocido primordialmente, entonces como hoy, por su amistad con Miguel Ángel, y al célebre humanista y coleccionista Fulvio Orsini, protector del Greco. Céspedes debió tratar a este último con cierta asiduidad, y bien pudo caberle un papel en el traslado del Greco de Roma a Toledo en 1577 a instancias de Arias Montano. También fue amigo de los pintores Cesare Arbasia y Federico Zuccaro a los que trajo a España, para trabajar uno en Córdoba y el otro en El Escorial. En España Céspedes perteneció, como en Italia, al círculo de amistades de Arias Montano, entre quienes figuraba la notable figura de Pedro de Valencia, a quien Céspedes envió en 1604, cuatro años antes de su muerte, su perdido Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, como nos consta de su correspondencia con el humanista de Zafra hallada recientemente en Granada (ibídem). A Pedro de Valencia, como es sabido, Góngora haría llegar, a su vez, un decenio más tarde, uno de los primeros manuscritos de sus Soledades. Me parece plausible la hipótesis de Rubio Lapaz según la cual fue Céspedes, que mantuvo una estrecha relación con Valencia, quien pudo actuar de intermediario entre Valencia y Góngora, habiendo asimismo presentado al extremeño en el círculo sevillano-cordobés, entre otros a Bernardo Aldrete y a Luis y a Juan Antonio del Alcázar (1993: 152). Un divertido indicio sobre coincidencias entre Céspedes y Góngora, que se extienden a aspectos anímicos y de conducta, nos lo dan las notas, publicadas inicialmente por Jammes, que muestran que entre la lista de acusaciones efectuadas durante la famosa «visita» del obispo Pacheco a la Catedral de Córdoba «au cours de laquelle furent examinées minutieusement la conduite, la moralité et le zèle de chaque prébendé» tanto don Luis como don Pablo aparecen al menos dos veces conjugados en el mismo reproche: «P[abl]o de Céspedes y don Luys de Góngora salen del C[abild]o sin lic[enci]a y no se sabe si bueluen al choro». Información confirmada por otro de los deponentes, quien repite los nombres de los dos racioneros, añadiendo otros dos: «Algunos ay notados de salir muchas vezes del choro sin causa legítima…particularmente son notados de esto Tello de Aguilar, P[abl]o de Céspedes, don Luys de Góngora, y Castillo» (1967: 255). Está claro que Góngora debió tratar a Céspedes de cerca, quizás desde su temprana adolescencia, al igual que a Ambrosio de Morales,

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en la casa paterna, a cuya biblioteca Céspedes acudiría con su maestro, y que don Luis debió admirar su obra pictórica y escultórica, con la cual debía tener para la fecha de probable composición de su soneto una larga familiaridad, cuando Céspedes llevaba ya siete años viviendo en Córdoba y asistiendo al Cabildo de la Catedral33. Jesús Rubio Lapaz explica asimismo que Céspedes, en sus frecuentes y prolongadas visitas a Sevilla, en el último decenio del XVI, trabó una relación con el jesuita Juan de Pineda, nacido en Sevilla y que por esa época residió allí durante varios años (1993: 193). Ambos pertenecían al estrecho círculo de amistades locales de Francisco Pacheco, y fueron objeto de sendos retratos en su Libro… Es lícito pensar, en vista de sus compartidos intereses literarios, que Céspedes debió mostrarle a Pineda el soneto en que Góngora elogiaba la talla, tanto más cuanto que ésta bien pudo ser de su autoría, aclarándole las referencias escultóricas del poema, por ser Pineda, como aclara Pacheco, especialmente devoto a la Virgen34. En 1582 se creó en Sevilla una Hermandad de la Virgen de Villaviciosa, a imitación de la que existía en Córdoba desde antes de 1528 – sin que haya habido ninguna más en España hasta la fecha – a instancias de Tomás Pesaro o Pessaro, acaudalado ceramista genovés residente en Sevilla, quien debió tratar con Céspedes, en vista de sus intereses 33

Se conservan sus telas en el Prado, el Louvre y otros museos de España e Italia, y sus frescos en la capilla Bonfili de la iglesia de la Trinità dei Monti, en Roma, donde los pintó junto a Federico Zuccaro. Rubio Lapaz alude a numerosos documentos que demuestran asiduidad y estrechez en las relaciones entre Góngora y Céspedes, no sólo en asuntos capitulares, donde no siempre concordaban y supone asimismo que don Luis es quien mejor refleja en el círculo de intelectuales cordobeses, no sólo los aspectos agudos e inconformistas de la personalidad de Céspedes, sino también otras preferencias suyas, como la asistencia documentada de ambos a las corridas de toros en la plaza de la Corredera. Góngora parece haberse mantenido cerca de Céspedes y resultó su fiador en al menos una ocasión (1993: 151). Carece por tanto de fundamento la opinión de Artigas, quien sospecha que el racionero «nunca debió ser gran amigo de don Luis» (1925: 97). La actitud festiva de Góngora, su andalucismo, el amor por los toros, la adoración mariana, el estado eclesiástico y la sumisión, quizá sólo aparente en su caso, a los dictados de la ortodoxia, lo acercan extrañamente, al poeta que, según el Machado en «El mañana efímero», de Campos de Castilla, ha de tener la «España de charanga y pandereta, / cerrado y sacristía, / devota de Frascuelo y de María / de espíritu burlón y de alma quieta» (1969: 152; Frascuelo era un torero). Se trata de un espiritu del que a la vez don Luis no podía estar más lejos. La coincidencia – y la contradicción flagrante – no son casuales y requieren examen y dilucidación – todo un tratado de historia de la mentalidad española. 34 «Con la Reina de los Ángeles tuvo filial afecto i rebossava en fervorosas demostraciones, de las que es testigo esta gran ciudad, i cuánto se le debe en aquellas celebridades festivas, no solamente con los sermones, sino con los escritos. I en estos últimos años trazava una insigne obra de los nombres desta gran Señora» (1599: 90).

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artísticos comunes y de la cultura italiana de éste, y no sólo. Bien pudo Céspedes desempeñar entonces un papel de enlace entre ambas hermandades. A la cofradía sevillana, que en 1587 se fusionó con la del Santo Entierro y adquirió el nombre de esta última, pertenecía la colonia genovesa en la ciudad, y para dicha hermandad se hubo de hacer en Córdoba en ese año de 1582, la copia de la estatua de la Virgen de Villaviciosa, que se envió a Sevilla. Esta talla fue reemplazada en 1691 por otra del imaginero Antonio Cardoso de Quirós, que es la que sale siempre, hasta hoy, en las procesiones de la hermandad del Santo Entierro en la Semana Santa de dicha ciudad (www.virgendevillaviciosa.es y www.rafaes.com/mater-sabado-villaviciosa.htm). Puesto que como se ha indicado, Góngora compuso sus dos letrillas a la Vírgen de Villaviciosa en 1609 el mismo año en que se hizo otra copia posterior de la escultura, esta vez para el Convento de Santa María de Gracia, no sorprende que coincida asimismo la fecha de composición del soneto con la ejecución de la imagen destinada a la hermandad sevillana. Conjugados soneto y estatua en la memoria del jesuita, ello explicaría, a su vez, que Pineda recordase el correcto significado de los versos tres decenios más tarde, al redactar su calificación inquisitorial. Como sabemos Pineda demuestra entender, con sorprendente clarividencia, el verdadero importe del soneto, a diferencia de Salcedo, Chacón y todos los críticos posteriores hasta hoy. Pocos debieron ser, en efecto, tras las muertes de Céspedes y Góngora, y de los miembros del grupo, sin duda pequeño, de eclesiásticos cordobeses, quienes conocían a la vez la poesía, la escultura y las circunstancias que llevaron a la creación de ambas, así como la relación que las ligaba. Ello nos excusa de tener que atribuirle a Pineda una inteligencia exegética de excepción tanto para su época como para las que siguieron, pese a su indudable capacidad intelectual. Lo supo, sí, pero quizá de la boca de uno de los dos principales interesados. V. Tampoco se ha atendido al «juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades» (Borges, 1989: 231) que acercan la composición gongorina a la famosa palinodia «Vergine bella che di sol vestita» (CCCLXVI) de Petrarca. La omisión se debe en parte a que las semejanzas no resultan inmediatamente obvias pues el poeta cordobés, en su descripción de la escultura y en la invocación al ídolo del terceto final, no se apoya en pasajes extensos de esta canción, sino en elementos difusos, que combina con los provenientes de sonetos de Bernardo Tasso, posibles ecos de Garcilaso y de Santillana, y muy especialmente de «Tacer non posso», la

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otra canción petrarquesca, repitiendo topoi de una larga tradición exegética mariana. Sin embargo esas semejanzas existen y el primer verso de la canzone, con su referencia a la Virgen, di sol vestita, nos da la clave del significado del primer terceto de «De pura honestidad…» en el que Góngora la presenta de modo muy cercano y con las mismas implicaciones teológicas. También, puesto que el Sol simboliza la figura de Dios en ambas composiciones, se entiende mejor el soneto cuando se repara en que en los tres primeros versos de la canción toscana al sol del Dios Padre corresponde la luce de su hijo y que dicha significación también está presente, de modo menos directo, como suele, por alusión y elusión, en el soneto de Góngora, donde Sol en el verso 10 («al claro Sol en cuanto en torno gira») alude a Dios, tal como el Sommo Sole de Petrarca, siguiendo una larga tradición exegética cristiana35. Señalo a continuación los versos de la canzone que presentan paralelos obvios con el soneto. Por más que muchas referencias pertenezcan tanto al acervo general del petrarquismo europeo, como a la tradición mariana, y que su presencia no implique un calco directo, sino un eco, éste resulta siempre menos de la imitación interpuesta de terceros, o de una obediencia al clima de petrarquismo difuso en el que operan los demás poetas españoles de los siglos de oro, y más de un conocimiento efectivo y directo por parte de Góngora de la obra de Petrarca, de lo que se tiende a apuntar. Otros paralelos, en cambio, los que señalo en bastardilla, son cercanos y directos, pero siempre recreados y transformados con la habitual originalidad gongorina36:

35 El papel modélico de esta canción puede resultar difícil de apreciar, pues se aplica en sentido inverso, con igual pérdida de la huella, lo que indica Poggi: «i ripetuti approcci del poeta di Córdoba alla grammatica petrarchista non si risolvano all’interno di un singolo testo, ma innescano una serie di riprese – ritmiche e retoriche – che finiscono per farne perdere le tracce» (2009: 46). Aquí las riprese – salvo un recuerdo muy nítido de Bernardo Tasso y tal vez otros dos de Santillana (véase abajo) – son todas de versos del mismo Petrarca, no de una sino de dos canciones. 36 Tal como lo indica Chiarini, «la poesia di Góngora è del tutto ignara dei comportamenti e dei modi più fastidiosi e meritatamente vilipesi del petrarchismo meccanicamente ripetitivo e superficialmente imitativo» (1988: 20). En efecto. El mismo crítico añade que «C’è poi un petrarchismo gongorino d’aspetto inconsueto, più allusivo che dichiarato, più sottointeso che manifesto: non tanto verbale quanto – come dire? – modulare, non tanto semantico e iconico quanto tonale» (p. 22). Pero también Góngora nos da lo opuesto, a veces alternadamente en una misma composición, como aquí: un petrarquismo semántico e icónico, que logra, paradójicamente, ser por momentos alusivo y sobreentendido. Góngora juega con todas las variantes posibles y se divierte poetizándolas, escondiéndolas y mostrándolas en alternancia. Es parte de su temprana y lúdica genialidad.

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Vergine bella, che di Sol vestita Coronata di stelle al sommo sole Piacesti sì che `n te sua luce ascose, ………………………/………………………… …………… al mio prego t’inchina. ……………………/…………………………… ……………………più chiara lampa O saldo scudo ……………………… Vergine pura,……………………. Del tuo parto gentil figliuola, et madre, Ch’allumi questa vita, et l’altra adorni, ……………………………………………………… O fenestra del ciel lucente altera, ……………………/……… ………………………… Già coronata nel superno regno. ……………………………………………………… …………………………… humiltate Salisti al ciel onde’ miei preghi ascolti, Tu partoristi il fonte di pietate, Et di giustitia il sol,……………………… ………………………/…………………………… Prego ch’appaghe il cor, ……… …………………/……………………………. ………………… Atti pietosi et casti Al vero Dio sacrato et vivo tempio ………………… /……………………………… S’a’ tuoi preghi, o Maria, Vergine dolce et pia …………………/………… Prego che sia mia scorta, ……………………………………… Vergine chiara, et stabile in eterno, ………………/…………………… Vergine, ma ti prego …………………/………………… ……………………….quanti preghi indarno ………………………/……………………………… Mortal bellezza …………………………… ……………………………………………. Vergine sacra et alma …………………… /…………………………… Or tu, donna del ciel, tu nostra dea, Se dir lice e convensi, …………………… /……………………………………

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Non guardar me, …………………………… ………………………/……………………………… Lagrime, et pie, adempi ‘l meo cor lasso, Ch’almen l’ultimo pianto sia devoto, …………………………/…………………………… …………………………………… e i sospiri ……………………………………………………

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Un contraste notable entre esta palinodia y el soneto gongorino reside en que Petrarca invoca a la Virgen 21 veces, siempre con esta misma palabra – mientras que Góngora, en habitual procedimiento de elusión, no refiere nunca a su nombre, ni a su carácter de virgen ni de madre, pese a que esté siempre presente en el soneto, desde la primera palabra hasta la última. En su canzone Petrarca se arrepiente de su pasado amor por la muerta Laura, le pide a María compasión, justificada por su arrepentimiento, «miserere d’un cor contrito, umile» (120), pues siente ahora cangiati desiri (130) y, consciente de la diferencia que va de su antiguo amor por Laura a la nueva pasión por la Virgen, la invoca llamándola cosa gentile, adjetivo que Góngora repite en su transposición arquitectónica, «gentil muro… de alabastro duro». El verso en que Petrarca, siguiendo una larga tradición, define a María como «Al vero Dio sacrato e vivo tempio» (57) inspira el primero del soneto: «De pura honestidad templo sagrado» junto con el verso inicial en dos o tal vez tres sonetos petrarquescos de Bernardo Tasso: «O d’ intiera onestà tempio onorato» (1995: IV, xx); «O tempio d’onestà ricco e sacrato»; y tal vez también «O d’invitta onestate altiero albergo» (1995: IV, lxx y lxxi)37. Si bien Góngora los sigue de cerca, restituye aquí a la invocación de Petrarca su carácter religioso inicial, abandonado por Tasso, en característica vuelta de tuerca38. 37 Griffin señala que Petrarca nunca se refiere a Laura con las dos palabras «templo sagrado», pero vemos aquí que llama así a la Virgen, en cambio, y que es ése precisamente el vocativo que Góngora retoma cuando alude también él a la Virgen (2009: 841). 38 Ignorada por todos los comentaristas posteriores, es sin embargo interesante la referencia de Brockhaus tanto a 1, Cor. 6.19 «An nescitis quoniam membra vestra templum sunt Spiritus Sancti, qui in vobis est» como base de la idea «der menschliche Körper als Tempel des hl. Geistes», como al paralelo menos cercano con Juan 2, 21. Griffin, por su parte, añade Cor. 3.16 «Nescitis qui templum Dei estis, et Spiritus Dei habitat in vobis» (2009: 844). Ni un crítico ni otro, empero, atienden a las referencias en la liturgia y la tradición católicas a la Virgen como templo de bondad, etc., sin duda porque no saben que el soneto le está dedicado. Brockhaus cita, en cambio, los siguientes versos de Santillana «in demselben Sinne wie unser Dichter», que apuntan a los del soneto gongorino siglo y medio

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La magnitud de la deuda gongorina resalta en la invocación ídolo bello que refiere directamente al verso 98 de «Vergine bella…»: «Or tu, donna del ciel, tu nostra dea», cuya osadía, moderada con las palabras «se dir lice e convensi» del verso siguiente, corresponde a la apelación igualmente pagana que Góngora dirige a la Virgen, sin ningún atenuante, en su caso, suscitando, como vimos, la objeción de Pineda. Las semejanzas entre ambas composiciones, tanto directas como indirectas, se manifiestan asimismo en los numerosos vocablos individuales que figuran en «Vergine bella…», y que Góngora utiliza, o a los que alude, en unos pocos casos, mediante metáforas. Son 18 las palabras de la canzone que Góngora retoma, sobre un total de 54, o sea exactamente un tercio de los ladrillos de su propia arquitectura39. A pesar de su cercanía léxica y de que ambas poesías se dirijan a la Virgen, existe entre ellas una marcada diferencia de tono. Petrarca nos transmite una imagen lacrimosa de su devoción que se manifiesta en el deseo de «ch’almen l’ultimo pianto sia devoto», es decir la canción misma, destinada, con precisas instrucciones escritas, a poner punto final a sus fragmenta. No hay llanto, en cambio, en el soneto de Góngora. Su juvenil devoción es feliz, esperanzada y optimista. Coincide, así, quizá deliberadamente, con la actitud del suplicante en las letanías lauretanas, que solicita con insistencia a la Virgen a praesenti liberari tristitia et aeterna perfrui laetitia; Gaude et laetare, Virgo Maria, alleluia; y por último, ut per eius Genetricem Virginem Mariam, perpetuae capiamus gaudia vitae. No se suele reparar en otra diferencia que distancia los poemas de amor gongorinos, en su poesía culta, de los que no lo son: el ars amandi posterior, y que se inspiran visiblemente en el mismo pasaje de Petrarca: «Templo eminente, donde la cordura / es adorada, e onesta destreza, / silla e reposo de la fermosura / choro placiente do virtud se reza» (NBAE 19, 185, v. 9-12) (1935: 19). 39 Sin contar naturalmente artículos, preposiciones ni conjunciones. He aquí la lista, donde el número indica el verso, primero en la Canzone y tras los dos puntos en el soneto: Sol, sole 1, 2, 44 : sol 10 / coronata 2, 39 : coronan 11 / chiara 10, 66 : claro 10, claras 6 / saldo 17 : duro 3 / bella 1, belli 22, belleze 54, belleza 85 : bello 2, 12 / ochi 22 : lumbreras 6 / pura 27 : pura 1, puro 7 / gentil 28, gentile 123 : gentil 2 / fenestra 31 : lumbreras 6 / lucente 31 : luz 11, lumbreras 6 / preghi 42, 60, 80, prego 11, 52, 64, 74 : canta, reza 14 / umiltate 41, umile 120 : humilde 12 / ascolti 42 : oie 13 / pietate 43, pietosi 56, pia 61, pie 114 : piadoso 13 / sacrato 57, sacra 87, sacro 126 : sagrado 1 / tempio 57 : templo 1 / guardar 108 : mirar 6 / sospiri 128 : suspira 13. A ellas debemos añadir los cuatro vocablos alabastro, techo, oro y puerta tomados de «Tacer non posso…», amén de «coral» y «esmeralda» gongorinos, que reemplazan a «marfil» y a «zafiro» de Petrarca, para disponer de una lista completa de los préstamos lexicales, lo cual nos acerca a la mitad de las palabras empleadas en el soneto.

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del cordobés conlleva a menudo una voluptas dolendi, petrarquesca sí, pero ausente por entero de este soneto, donde sólo la insinúa la expresión por ti suspira (v. 13) y que va de par con la ausencia de amor carnal en el poema40. Voluptas dolendi que se manifiesta en todas las esferas de la vida del italiano y constituye el gran contraste temperamental entre ambos poetas. El llanto, la melancolía, son lejanos a la personalidad de Góngora, salvo en lo que a la postura amorosa se refiere. Verdadera o fingida, esta última se expresa mediante una lograda amalgama de pena sentimental y alegría sensual, tales que podríamos, con igual justificación, intercambiando los términos, hablar de un paradójico ars dolendi para su poesía amorosa, y una no menos inesperada voluptas amandi fuera de ella, como la encontramos aquí, en este soneto devocional41. Al igual que en los poemas no amorosos de Góngora – excepto los fúnebres – no se expresa tristeza en el soneto, mientras que los sustantivos lágrimas (65 instancias) y llanto (34), el adjetivo lagrimosas (10) y el verbo llorar (122) abundan en su poesía amatoria (Góngora, Núñez Cáceres: 1994), la de un exclusus amator (más que la de un amante ausente) que no termina de creérselo42. Nada más plañidero y timorato, por el contrario, en registro pacato y desprovisto de esperanzas vitales, que la devoción mariana del viejo Petrarca tal como se manifiesta en 40 Presente, por ejemplo, en siete sonetos que refieren a llanto o lágrimas en contexto amoroso: «Suspiros tristes, lágrimas cansadas»; «Ni en este monte, este aire, ni este río»; «Con diferencia tal, con gracia tanta»; «Gallardas plantas, que con voz doliente»; «Cuantas al Duero le he negado ausente»; «En el cristal de tu divina mano». 41 Y en varios más a los que me refiero en un trabajo de próxima publicación, o como aparece expresada directamente, con fuerza, en la canción «Que de invidiosos montes levantados«, donde los amantes descritos no son el poeta ni su dama, lo cual no obsta para suscitar en la voz que imagina y poetiza una intrincada mezcla de voluptuosidad y tristeza. Su conmixtión se vincula con la condición sacerdotal del poeta y con la postura, a la vez petrarquista y platónica, no ya de exclusus amator, sino de amante imposible, a la que el sacerdocio lo obliga. A Góngora, por ende, el petrarquismo doliente le viene de perillas para sus poemas amorosos en metro culto; con una salvedad: todo ocurre sólo en apariencia, dado que la imposibilidad de amar del sacerdote no es física. 42 Podemos calificar gran parte de la poesía amatoria de Góngora de «métrico llanto», extendiendo la calificación que introduce, en el verso 115 de Soledad Segunda, la canción del peregrino, con quien Góngora se identifica (vv. 116-71). De ella, como lo afirma el peregrino, en expresión falsamente contradictoria, refiriendo al valor aere perennius de los versos que la componen – jugando quizá con el doble sentido que sugiere la homonimia entre el bronce latino, aere, y el aire castellano – «conservarán el desvanecimiento/ los anales diáfanos del viento» (vv. 142-43). Mas no es una canción pesimista: el contrapunto que asoma verso tras verso hace que inspire sorpresa atónita y, en su belleza, confianza y optimismo. Lloraba la niña y tenía razón, nuevamente, pero la razón, para Góngora, como hemos visto, acaba siempre secando las lágrimas.

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«Vergine bella…», su última palinodia, donde no hay asomo de alegría. Góngora se aleja aquí de su fuente. Se inspira, en definitiva, en una mitad de la canzone y deshecha la otra. En la poesía gongorina «la imitación positiva postula un modelo deficiente que necesita el suplemento idealista del nuevo texto»; puesto que, como señala siempre Robert Ball, «durante toda su carrera Góngora individualiza su texto poético, lo hace perceptible como una diferencia inscrita sobre un trasfondo de convencionalismos» (1977: 90). VI. Comentario: 1. «De pura honestidad templo sagrado», (pura 44, honestidad 4, templo 51, sagrado 37)43. A los paralelos ya señalados, en el texto y en las notas, para este primer verso, que inaugura tanto la imitatio multiplex desarrollada a lo largo del poema, como la hipotiposis en los dos cuartetos y el primer terceto, debe añadirse el que existe con otro soneto de Santillana de devoción mariana: «Virginal templo do el verbo divino / vistió la forma de humanal librea», siempre en imitación de Petrarca y con referencia a la tradición litúrgica católica, y a Cor 3.16 y 6.19. Honestidad, explica Covarrubias, es «la compostura en la persona, en las palabras y en la vida y es honesto el hombre compuesto, mesurado, virtuoso, bueno, ejemplar»: todo aquello que la Virgen representa eminentemente en la simbología cristiana. Templo es palabra que Góngora prefiere siempre a iglesia en su poesía culta, atendiendo al sentido clásico, latino, de ambas44. 2. «Cuyo bello cimiento y gentil muro» (bello 249, cimiento 1, gentil 35, muro 76). Cimiento es el primero de tres vocablos edilicios que Góngora utiliza

43 Indico entre paréntesis la frecuencia de utilización de verbos, adverbios, adjetivos y sustantivos según Núñez Cáceres (Góngora, 1994) y tomo en cuenta las formas vecinas. Ejemplo: pura 44 (pero estrictamente pura 11, puras 2, purísima 1, purísimas 1, pureza 4, puro 20, puros 5), pero no purgar ni purificar ni sus derivados. Mi aritmética es en el mejor de los casos aproximativa, y sólo intenta ofrecer una idea general de la presencia e importancia de los conceptos evocados por palabras determinadas. 44 Ecclesia es, propiamente, la congregación de los fieles, sentido al que se añade en las lenguas romances, por derivación, el de edificio destinado al culto cristiano. Góngora utiliza templo(s) unas 51 veces en su poesía y lo hace casi siempre en endecasílabos, sonetos y otros poemas de arte mayor, de marcada impronta clásica, contra apenas 20 instancias del uso de iglesia(s), casi siempre en romances y letrillas. La alternancia iglesia/templo remite a una diferencia esencial en la postura poética gongorina.

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aquí por única vez en toda su obra; los otros dos son lumbreras (v. 6) y cimbrias (v. 9), seguidos de cerca por viriles (v. 8) empleado sólo dos veces: apuntan al carácter extraordinario que reviste, en su poesía, la metáfora arquitectónica precisa, y por ende, este soneto casi por entero45. «Gentil dama», explica Covarrubias, «es la señora principal». En «Vergine bella…» Petrarca, que, como se indicó, la invoca con la expresión cosa gentile (v. 123), utiliza el mismo adjetivo en el verso 28, en el contexto del nacimiento de Cristo: del tuo parto gentil figliuola e madre. Gentil aparece también en «Tacer non posso…», verso 10, bajo la forma alma gentile y significa allí, simplemente, noble46. 3. «De blanco nácar y alabastro duro» (blanco 164, nácar 14, alabastro 6, duro 120). No es impropio que Góngora refiera aquí a la dureza del alabastro, tratándose de una estatua de la Virgen, pues la dureza (o firmeza) de la materia corresponde, simbólicamente, a la firmeza moral de la retratada, a quien Petrarca llama «saldo scudo de le afflite genti» en el verso 17 de «Vergine bella…». Cuando atendemos a la descripción no metafórica del templete en la base de la estatuilla de Na. Sra. de Villaviciosa, tal vez efectivamente de nácar con columnas de alabastro por entonces, se justifica asimismo el uso de duro47. 4. «Fue por divina mano fabricado» (divina 77, mano 202, fabricado 16). La divina mano del hacedor, si se tratase de una dama de carne y hueso, sólo podría referirse a Dios. Paradójicamente, para calificar a la estatua de la Virgen, divina adquiere el sentido metafórico de muy excelente: «para exagerar la excelencia de alguna cosa, dezimos que es divina» (Tesoro) y refiere al talento del escultor. Acorde con la leyenda de la proveniencia milagrosa de la escultura, es posible, sin embargo, postularle un origen literalmente divino. Si el soneto celebra, en cambio, una copia de la imagen supuestamente «original», como creemos es el caso, la divina mano ha de ser forzosamente «la mano tan docta de escultor tan raro».

45 Góngora equipara al poeta también con el arquitecto; y Villamediana deviene «arquitecto canoro» en la décima Cristales el Po desata (CH1617). 46 Es término trillado en el léxico petrarquista, y Góngora bien pudo utilizarlo sin pensar necesariamente en las asociaciones más remotas del mismo, que Griffin recoge y enumera minuciosamente (2009: 845). 47 Es indispensable referirse, para el examen del cromatismo del soneto, al trabajo de Griffin (2009: 847).

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5. «Pequeña puerta de coral preciado» (pequeña 25, puerta 35, coral 15, preciado 1)48. 6. «Claras lumbreras de mirar seguro» (claras 60, lumbreras 1, mirar 136, seguro 36). Se vincula con «fenestra del ciel lucente, altera», de «Vergine bella…» (v. 31), en virtud de las equivalencias entre lumbreras y fenestra del ciel, y entre claras y lucente, y también en razón del conjunto de referencias luminosas en el soneto: oro (v. 9), claro Sol (v. 10) y luz (v. 11) y en la canción, donde van de Dios, el sumo Sol, que «’n te la sua luce ascose», o sea «escondió en ti (la Virgen) a su luz (Jesús)» (v. 3), pasando por «la piu chiara lampa» de la Virgen, la más clara entre las de todas las vírgenes prudentes (v. 16), hasta el vergine chiara del verso 66. El mirar seguro refiere a la tranquilidad y confianza, la mansedumbre, que emana de su expresión, de la luz de sus ojos, evocados por lumbreras, que tienen dicho sentido, como lo registra DRAE en su séptima acepción. Las lumbreras, explica Covarrubias, son las «ventanas pequeñas en alto que sirven tan solamente para dar luz» y corresponden aquí a las fenestre di zaffiro de «Tacer non posso…»; Góngora reúne ambos significados. Seguro, para el lexicógrafo áureo, significa «el que está quieto y sin recelo». 7. «Que a la esmeralda fina el verde puro» (esmeralda, 14, fina 29, verde 156, puro 44). Góngora prefiere el verde. Su mención excede con mucho la de los demás colores: bermejo, 3; azul, 24; roxo, 22; amarillo, 5; dorado, 84; argentado, 16. También prefiere la esmeralda, 14, al zafiro, 5. Los ojos «de verdes esmeraldas», como los de Dulcinea (Cervantes, 1605: II, xi, 712) «se consideraban signo de muy subida belleza y reflejo de ascendiente aristocrático» (ibíd.)49. 8. «Habéis para viriles usurpado» (viriles 2, usurpado 1). Otra metáfora arquitectónica. Covarrubias define viril como «hoja de vidrio muy claro y trasparente: usan dél para que por una parte encubran las cosas, que no puedan tocarlas, y por otras las descubran y manifiesten para ser vistas, como se hace en los viriles que se pone en los relicarios»50. 48

Si bien las palabras precio, precioso, preciar, etc. figuran un total de 26 veces en sus

versos. 49

Véase en la pág. 469 del «Volumen complementario», la extensa bibliografía sobre el punto. También eran verdes los ojos de Melibea. 50 María Moliner (1988) explica que «es la custodia pequeña que se pone dentro de la

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La usurpación, palabra que corresponde a un concepto fundamental en la visión de la relación arte-naturaleza para Góngora, ha sido aquí exclusivamente literaria: quien usurpa no es la estatua de la Virgen de Villaviciosa en el soneto, ni el techo de la catedral de Toledo en la comedia mencionada en nota, sino su «escultor», o su «arquitecto», o sea su escritor. 9. «Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro» (soberbio 18, techo 5, cimbrias 1, oro 176). En clave arquitectónica el terceto que comienza con este verso significa «magnífico techo cuyas cimbrias doradas, reflejando la luz del sol, que gira en torno en las horas diurnas, iluminan con su reflejo»; y en clave no metafórica «magnífica cabeza de tu escultura, cuyo halo dorado brillando con la luz del sol que gira alrededor de la imagen a lo largo del día, la ilumina con su reflejo». 10. «Al claro sol, en cuanto en torno gira» (claro 60, sol 213, torno 7, gira 6)51. grande» y la vincula con los términos lúnula (soporte para el viril de la custodia) y eucaristía. El Diccionario de la lengua española, 1992, añade una segunda acepción: «caja de cristal con cerquillo de oro o dorado, que encierra la forma consagrada y se coloca en la custodia para la exposición del Santísimo, o que guarda reliquias y se coloca en su relicario». Joan Corominas (1967) indica que proviene del «antiguo beril, «berilo»,1ª mitad S. XV, por comparación con lo translúcido de esta piedra preciosa. Góngora vuelve a usar viriles una vez más en toda su poesía, en Las Firmezas de Isabela cuando dos personajes contemplan desde una altura la catedral de Toledo: «¿Ves junto a ella aquel Argos sagrado / de tantos ojos como son viriles / vestido, si no digo coronado, / que al Sol niegan los átomos sutiles? / El templo santo es que, venerado, / la ventaja les hace a los gentiles / en la materia y en el artificio, / que hacen la deidad y el sacrificio» (vv. 2194-201, cito según la edición de Laura Dolfi [1993: 168-69]). Hay aquí una docena de instancias que remiten a vocablos, imágenes y contenidos presentes en «De pura honestidad…». Ello nos permite apreciar el grado tan notable en que la creación gongorina operaba por asociaciones o grupos temáticos. El participio vestido, que no aparece en el soneto, es equiparable, por su significado, al presente indicativo ornan (v. 11). Otros dos vocablos, artificio y materia, aluden también a conceptos implícitos en el soneto. Si allí la «persona» (imagen de la Virgen) adquiere características arquitectónicas de objeto (templo), en Las firmezas de Isabela, antitéticamente, se personifica el templo y se lo convierte en «persona» (un mítico Argos). Al igual que Góngora asimila los ojos a viriles en la escultura, para darles características edilicias, el procedimiento opuesto le sirve para convertir los viriles de la catedral de Toledo en ojos de Argos. 51 Las imágenes de este verso y del siguiente aparecen, algo modificadas, pero en un entorno y con importe muy similares, en el romance «Ilustre ciudad famosa» (1586), de cronología cercana: «y a ver tu sagrado templo / …/de claraboyas ceñido / por do los rayos solares / entran a dorar a quien / les da la lumbre que valen» (vv. 65-76) y de nuevo, con igual significado, en el madrigal «De la purificación de Nuestra Señora» (CH1615): «La vidrïera mejor / en sus brazos de cristal / entra al Sol, hoy celestial / la capilla mayor / a cuyo resplandor / sin que más luz espere / Simeón fénix arde y cisne muere».

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11. «Ornan de luz, coronan de belleza» (ornan 13, luz 103, coronan 154, belleza 249). La belleza y luminosidad de la Virgen son reflejo de la presencia de Dios en ella, cuya luz la corona «reina y señora»52. 12. «Ídolo bello a quien humilde adoro» (ídolo 12, bello 249, humilde 52, adoro 32). Por primera vez en el soneto aparece, al iniciarse el terceto resolutivo, el «yo» poético, para dirigirse a la Virgen en primera persona, en términos paganos. Como se ha visto, resulta tanto menos permisible en el contexto, cuanto que este segundo terceto no supone una declaración de amor profano, en la que el poeta «endiosa» a la amada, sino de estricta devoción religiosa. Góngora recurre a una metáfora pagana, aceptable para su mentalidad, imbuida de poesía clásica, pero chocante para muchos de sus contemporáneos53. Dada la posición social y profesional de Góngora y sus probables orígenes conversos, ni el conflicto que introduce el último terceto, ni las dificultades de interpretación que suscita, se explican sólo por la influencia del paganismo clásico de un Petrarca que llama Dea a la Virgen54. Es relevante considerar aquí el papel equívoco y conflictual que podían tener las pinturas, esculturas, y demás representaciones sacras para alguien consciente de que algunos, si no muchos, de sus antepasados hallaron su veneración especialmente problemática y difícil, en virtud de las enseñanzas de su propia religión monoteísta, que condenaba las imágenes religiosas en tanto que, precisamente, ídolos. Al respecto J. H. Elliott, en su reseña de Las imágenes de la discordia: Política y 52

Góngora se sirve de las imágenes de este primer terceto una vez más, en el soneto a la concepción de la Virgen «Si ociosa no, asistió naturaleza» (CH1614) «…la mayor belleza,/ del dia, cuya luz tu manto dora / las que calzas, nocturna billadora, / los que ciñen, carbunclos, tu cabeza», comentando los cuales Salcedo remite al capitulo Xll, I, del Apocalipsis «et signum magnum apparuit in caelo, mulier amicta sole, et luna sub pedibus eius, et in capite eius corona stellarum duodecim» (1644: 782). El mismo pasaje inspira otros textos gongorinos, profanos como en «diré como de rayos vi tu frente / coronada’ en «Si amor entre las plumas de su nido» (vv. 11 y 12) y religiosos, como se ha indicado en la nota 30. 53 Otro ejemplo de sorprendente equivalencia entre devoción pagana y cristiana en contexto eclesiástico figura en la invocación «a ti el más rubio Dios del alto coro» del soneto «Deste más que la nieve blanco toro» (v. 5, CH1586), en ocasión de una enfermedad del obispo (!) de Córdoba, Antonio de Pazos: «porque a tanta salud sea reducido / el nuestro sacro y docto pastor rico» (vv. 9 y 10), cuando el poeta se dispone a sacrificar a Apolo en aras de la salud del eclesiástico, toro (v. 1) y aves dos (v. 3). 54 Siguiendo el temprano precedente de algunos Padres de la iglesia, indicación que figura en algunas de las ediciones modernas de los Rerum vulgarium fragmenta (Canzoniere) y me señala Terence O’Reilly.

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poética de la imagen sagrada en la España del cuatrocientos de Felipe Pereda (2010: 4: 23-24), explica que «the nature and use of religious images became a central topic of debate in Spain during the fifteenth century, not only between Old Christians and New Christians, but also among New Christians themselves»55. Refiriéndose a las imágenes en general, agrega que «their exact status became a major source of conflict, where they to be adored in themselves, or simply venerated?» Góngora, casi un siglo más tarde, opta, poeta post tridentino, por una muy explícita adoración, la hiperdulía debida a la Virgen56; pero, como la misma se confunde con la adoración petrarquista de la dama amada, lícita porque metafórica, es difícil saber, como siempre, dónde, precisamente, está Góngora en este soneto, en la escala que va de petrarquismo a ortodoxia religiosa57. No creo, por otra parte, que la ambigüedad le escapase, sino que, siendo quien fue, Góngora bien pudo explotarla deliberadamente, en una especie de juego de «atrápame si puedes» con sus lectores, inquisitoriales o no. Su actitud interesa pues don Luis no debió desconocer que, como Elliott explica repitiendo a Pereda, en el siglo anterior, cuando todavía podían hablar con libertad del tema «the conversos themselves were split, with at least a number of them enthusiastically embracing and arguing for the cult of images» y que dejaron 55 El debate tuvo lugar preponderantemente entre los nuevos cristianos, sin intervención de los viejos, hasta tanto no los silenciase la creación de la Inquisición, como lo indica Pereda (2007: 142). Elliott añade que «one way in which new conversos sought to prove the genuineness of their conversion was to buy crucifixes and other images to fix them in their houses». 56 Pereda es categórico: «En definitiva el conflicto inter-religioso parece haber sido un factor de primer orden en la particular deriva de la imagen de culto en la Península Ibérica, preparando un terreno que luego sería sembrado en el tiempo de la Reforma protestante. De este modo, en las décadas siguientes, los cristianos aprenderían que las imágenes debían ser adoradas, y el no hacerlo se convertiría en un síntoma evidente de heterodoxia» (2007: 142-43). Hiperdulía, que Covarrubias define en latín eclesiástico, al igual que dulía y latría, «est servitus quaedam reverentialis exhíbita creaturae ratione excellentiae eminentis et singularissimae, qualis est reverentia exhíbita Virgini gloriosae, ut est mater Dei, quo excellit cherubin et seraphin et omnes angelicos spiritus». 57 Ball se refiere al cambio importante que se da «hacia fines del siglo XVI en la función ideológica de la praxis imitativa» (1977: 90). Al respecto recuerda Andrée Collard, en otro contexto, los versos de Castillejo, «al lanzarse contra los poetas italianizantes de su tiempo y con los cuales aludía no tanto a la escisión luterana como a la división entre cristianos viejos y nuevos: Pues la santa Inquisición / suele ser tan diligente / en castigar con razón / cualquier secta y opinión / levantada nuevamente, / resucítese Lucero, / a corregir en España / una tan nueva y extraña / como aquella de Lutero / en las partes de Alemaña. / Bien se puede castigar / a cuenta de anabaptistas / pues por ley particular/ se tornan a baptizar / y se llaman petrarquistas» (1968: 329), donde a las acusaciones de luteranismo y de petrarquismo se añade la de sodomía, tan habitual en la época («ley particular»).

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de ello numerosos testimonios escritos. Queda claro de todos modos, como ya se explicó, que las objeciones de Pineda, unos cuarenta años tras la composición del verso, y el reemplazo de éste a partir de la edición de Hozes y en las que siguieron a lo largo del siglo, salvo el Comentario de Salcedo, se debieron a la presencia en él del sustantivo ídolo y que la presencia de la forma verbal adoro por sí sola no habría constituido ningún impedimento para la Inquisición en un soneto a la Virgen58. 13. «Oye piadoso al que por ti suspira» (oye 125, piadoso 57, suspira 54). Debe entenderse en sentido literal, en el cual suspirar consiste «en sacar el espíritu de lo profundo del pecho, con significación del dolor y ansia que padecemos», si bien algunas veces es indicio de «desear algunas cosas con grande ahínco» y no en sentido amoroso, sobre el que Covarrubias declara al acabar su definición, en un insólito comentario, que «no quier[e] embarazar[s]e en esa materia». 14. «Tus himnos canta y tus virtudes reza» (himnos 5, canta 92, virtudes 32, reza 3). Su sentido es literal, o sea devocional y no amatorio, si bien «la habitual frecuencia y complejidad de los conceptos gongorinos ha sido causa de malentendidos cuando el poeta usa imágenes sencillas» (Carreira, 1995: 90). VII. Demostrado el tema devocional del soneto, se impone destacar, en conclusión, unas pocas consecuencias importantes para el estudio de la producción gongorina. En primer lugar resulta claro que las palabras de Chacón, tan a menudo citadas, sobre la colaboración expresa de Góngora en la preparación de las poesías para el valiosísimo manuscrito ofrecido a Olivares, y más específicamente su consulta sobre «algunas cuya inteligencia depende de su noticia» y sobre «el sujeto de todas», no deben aceptarse al pie de la letra, como ya lo supo ver Artigas pero se tiende a olvidar desde entonces59. Aunque existen sobrados motivos para continuar dando 58 Góngora conocía al dedillo los riesgos a que exponía el poetizar según la tradición clásica y la petrarquista en la España post-tridentina, y los celebra de modo típicamente festivo, por boca de Tadeo en Las firmezas de Isabela: «¿Yo poeta?, ¿yo sutil / de puro vano, y tras eso, / de cristiano en carne y hueso / hecho espíritu gentil?/ …/ ¿para hurtar muy contento / (¿quién vio latrocinio igual?) / cuando no a un vivo un real / a un difunto un pensamiento?» (1192-1203). Tadeo aquí responde a Laureta, quien acaba precisamente de referirse al poeta toscano en «¿Tan lindo Petrarca es él / para ceñirse de mí?» (1186-1187). 59 «Todas las protestas y declaraciones que en la dedicatoria al Conde-Duque se leen,

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crédito a su importe general, es evidente que la situación descrita por Chacón no rigió siempre, que la colaboración entre poeta y recopilador fue por fuerza menos estrecha y rigurosa de lo que Chacón da a entender y que no existió en lo que atañe a «De pura honestidad templo sagrado», pues es inconcebible que Góngora no entendiese, o que hubiese olvidado, el significado de una de sus propias composiciones. Como, amén de los abundantes errores de datación, en tantos casos aproximativa, Chacón manifiesta errores de comprensión en relación con éste y con otros sonetos, que también clasifica equivocadamente, convendrá restringir la autoridad que se le suele otorgar solamente a aquellas instancias en que se disponga de corroboración independiente60. Es patente asimismo que debemos acudir nuevamente a la calificación del Padre Pineda al parecer de Fray Fernando Horio, con una mirada más desprejuiciada que las de Artigas, Alonso y Jammes, quienes se han ocupado en detalle de ella, pues, lejos de entorpecer nuestra comprensión del significado y de la importancia para sus contemporáneos de la obra gongorina, las consideraciones del docto jesuita, que distan mucho de ser todas igualmente negativas, no carecen en ocasiones de utilidad61. Si es cierto, por otra parte, como señala Alonso, que a Góngora el petrarquismo le venía, en gran parte, directamente de los Rerum vulgarium fragmenta (1982: 348), el mismo crítico añade que su imitación en el siglo XVI en Italia fue tan repetida y multiforme que en general resulta imposible separar aquello que, en la obra gongorina, procede sin intermediarios de Petrarca de lo que proviene de sus seguidores italianos. Alonso añade que don Luis lo había leído y su figura y su poesía estaban fijas en su mente, pero comenta que el obstáculo inicial resulta no pueden, ni mucho menos, tomarse al pie de la letra» (1925: 213). Entre otras ésta: «Cuando junté todas [las poesías] que la diligencia de don Luis y la mía pudo adquirir en ocho años, cuando trabajé con él las enmendase en mi presencia con diferente atención que solía otras veces, y cuando le pedí me informase de los casos particulares de algunas cuya inteligencia depende de su noticia, me dijese los sujetos de todas y los años en que hizo cada una, sólo tuve por fin el interés que mi afición a estas obras lograba» (Góngora, 1628: 1). 60 Son varias más las composiciones de devoción religiosa a las que Chacón atribuye sentido amatorio, como lo aclaro en un trabajo de próxima publicación. 61 Ello, naturalmente, no implica adoptar una posición favorable a la censura eclesiástica. Empero no debemos continuar rechazando las observaciones y comentarios de Pineda in toto, sin discriminar y sin aprovechar las enseñanzas correctas que, en parte, nos brindan. Jammes yerra también cuando escribe que Hozes reprodujo nuestro soneto «intégralement» en su edición de 1633, sin tener en cuenta la censura inquisitorial (1967: 642). Como se ha indicado arriba, Hoces, por el contrario, reemplazó el verso 12 objetado por Pineda con otro de puro relleno.

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de que no se ha encontrado en Góngora ninguna imitación en cierto modo continua de Petrarca (pág. 342). Vemos que existe en este soneto, que consiste, más que cualquier otro, como lo declara con razón Chiarini, en un «vero e proprio concentrato di petrarchismo» (1988: 24). Si Alonso hubiese reparado en la importancia de «Vergine bella…» como fuente última, no habría dejado de mencionarla con entusiasmo, pues su largo trabajo, basado en la premisa correcta que, en la poesía gongorina, la huella italiana más importante es sin duda la de Petrarca, si bien la menos rastreable en casos concretos; y que repasa todas las fuentes que don Luis encontró en los Rerum vulgarium fragmenta, no indica ninguna que presente tantos parecidos cercanos como los señalados arriba con esta canción. Debe matizarse, asimismo, la opinión de Jammes en las páginas que dedica al petrarquismo gongorino, donde la imagen de la mujer amada como ídolo, basada precisamente en una comprensión errada de este soneto, desempeña un papel preponderante (1967: 355-74 y passim). Nadie ha insistido más que dicho crítico en las tendencias laicistas de Góngora (1967: passim), pero ello no quita que el vate, católico e hijo de católicos, futuro sacerdote y futuro racionero de la catedral de Córdoba al momento de escribir este soneto, compusiese en años sucesivos numerosos poemitas de carácter religioso; muchos, quizá, de mera circunstancia, como, por otra parte, tantas composiciones suyas no religiosas, e inclusive «même de commande» (ibíd.: 233). Nada nos autoriza, sin embargo, a pronunciarnos sobre su sinceridad. Si por un lado es conocido el juicio de Jammes, quien los considera mayormente artificiales, y, tras referirse con evidente aprobación a la opinión negativa de Camacho Padilla, formulada en 1927, según la cual, tal como varias otras de sus composiciones religiosas, las poesías gongorinas a la virgen, «sont également dépourvues de sentiment véritable» (ibíd.: 237), llama, en arriesgado salto calificativo, «détestables» a las letrillas que le están dirigidas, «qu’elle soit immaculée ou de Villaviciosa» (ibíd.: 242); por el otro encontramos la postura exageradamente favorable a las poesías al santísimo sacramento del mismo Camacho Padilla, o de Alfonso Méndez Plancarte, que tiene a Góngora por persona «soberbia», transformada en sus letrillas navideñas, supuestos dechados de sinceridad e inocencia religiosas, en «niño entre niños» (ibíd.: 238). Tales opiniones no dejan ver allende la subjetividad de quien las emite y no son atendibles, por su índole indemostrable. Conviene recordar, cuando se intenta avanzar en el difícil terreno de la autenticidad de las emociones presentes en cualquier poema, con independencia

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de su temática, amorosa o no, la redondilla gongorina de 1583, que invierte el sentido de otra, aún más célebre, traducida del Aquilano (Quijote, II, 38). Escribe Góngora: Manda amor en su fatiga que se sienta y no se diga, pero a mí más me contenta que se diga y no se sienta.

El tercer verso implica una contradicción irresoluble con el cuarto, pues no resulta posible cerciorarse de la «verdad» que afirma62. Por tanto nada, nunca, permite tampoco al lector, por autorizado que se crea, en virtud de una engañosa empatía artística, a transferir sus sentimientos al autor, restringiendo, aumentando o desvirtuando los que este último pudo o no haber sentido63. Queda claro, por último, que existen vinculaciones implícitas entre la poesía gongorina y las artes visuales consideradas en sentido lato que no deben descuidarse. Las relaciones entre poesía y pintura, escultura, arquitectura, construcciones efímeras (túmulos, etc.), platería, orfebrería, cartografía, e inclusive, como demuestro en dos trabajos de pronta publicación, entre algunos sonetos y letrillas de don Luis y las artes dramáticas, en sus manifestaciones religiosas andaluzas, son más precisas y abundantes de lo que se sospecha y suelen ir allende lo observado hasta el momento64. Daniel Waissbein Università di Pisa 62 Pessoa declara dicha contradicción muy explícitamente en dos poemas: «Isto» de su Cancioneiro: «Dizem que finjo ou minto / Tudo que escrevo. Não. / Eu simplesmente sinto / Com a imaginação. / Não uso o coração. //…// Por isso escrevo em meio / Do que não está ao pé, / Livre do meu enleio, / Sério do que não é. / Sentir? Sinta quem lê!» (1965: 165, versos 1-5 y 11-15); y asimismo, observando la otra cara de la turbia moneda, en «Autopsicobiografia», compuesto también, parecería, el 14 de agosto de 1933, pero que lo precede inmediatamente en el Cancioneiro: «O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.» (ibíd., pág. 164, versos 1-4). 63 Véanse en la nota 15 las encontradas evaluaciones sobre «De pura honestidad templo sagrado» que van desde la acendrada «sinceridad» del soneto a la ausencia de sentimientos genuinos, formuladas por Romarís Pais, Alonso, Ciplijauskaité, Domínguez Matito, Navarrete, Griffin y Dent-Young, entre otros. Consúltese, sobre la misma postura crítica en relación con tres romances gongorinos «Al nacimiento de Cristo Nuestro Señor», la atinada evaluación de Thompson (2007: 5 y 6). 64 Agradezco a Giuseppe Di Stefano, Nigel Griffin, Alessandro Martinengo, Valentina Nider, Ricardo Nirenberg, Terence O’Reilly, Felipe Pereda, Manuel Pérez Lozano y Giuiia Poggi sus críticas y sugerencias y sus comentarios a este trabajo que dedico al querido recuerdo de Robert Pring-Mill.

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RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

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