De plumas y pinceles: texto y visualidad en la crítica de arte en Chile, en la segunda mitad del siglo XIX

DE PLUMAS Y PINCELES: TEXTO Y VISUALIDAD EN LA CRÍTICA DE ARTE EN CHILE, EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Gloria Cortés Aliaga Historiadora del Arte Magíster © en Historia del Arte Universidad Adolfo Ibáñez

RESUMEN El siglo XIX es un período de profundos cambios sociales, culturales y especialmente políticos que traen consigo una renovación en el mundo de las artes. En este contexto, también la labor periodística cobra mayor importancia tanto en la difusión de la actividad plástica, como en la elaboración de un discurso crítico. Y en ella participarán, tanto periodistas como intelectuales y artistas, quienes –desde su particular punto de vista- definirán el desarrollo del género de la crítica de arte en Chile durante el siglo XIX. ABSTRACT The 19th Century is a period of deep social, cultural and mainly political changes, which implies a renovation in the art world. In this context, the journalistic work also gets higher importance in the diffusion of the plastic activity as well as in the elaboration of a critical speech, in which will participate, journalists, intellectuals and artists, who will define– from their particular point of view – the development of the art criticism gender in Chile during the 19th Century.

La historia de la crítica de arte en Chile, requiere de un análisis de sus modos discursivos en sus diferentes momentos históricos. Si bien, los límites de sus inicios formales no están claros, desde la Colonia podemos descubrir observaciones estéticas de la voz de religiosos, historiadores e intelectuales cuyos relatos se pueden encontrar en los Archivos de las órdenes religiosas o de encargos particulares, aludiendo principalmente al estado de belleza de un objeto. Así, por ejemplo, se repetirán frases tales como, “bellísima estatua”, “groseros defectos”, “rica cabellera y hermoso rostro”, entre otros. Pero es la Era Republicana y el nacimiento de la Academia en 1849, la que trae consigo no sólo la consolidación de la Nación moderna, sino también parece consignar una crítica especializada. Al menos, en la teoría. Intelectuales, artistas, coleccionistas y otras personalidades chilenas se encontraron, de pronto, con un nuevo género sobre el cual indagar: la crítica de arte unida al desarrollo de las exposiciones y salones nacionales e internacionales. A estas alturas, el contacto con Europa y sus medios artísticos había motivado una prensa asentada sobre sólidas bases, y la presencia de escritores, poetas y políticos de nuevas generaciones, permitió el desarrollo de prácticas periodísticas nuevas. La caricatura y los carteles toman su sitio en los medios de difusión escrita, añadiendo visualidad a los textos con un sentido irónico sobre la real situación del país y las Bellas Artes. Es así como comienzan a aparecer interesantes artículos en la “Revista de Santiago”, donde publicarán en 1849 y 1850 Miguel Luis Amunátegui y Francisco de Paula Matta, respectivamente. Conocido es el texto de Amunátegi “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile” donde resume la actividad plástica ejecutada en nuestro país desde la Colonia. Sin duda, llama la atención la gran cantidad de párrafos que dedica a los artistas quiteños, donde señala,

“Los quiteños no saben combinar la luz i la sombra i por eso no producen ningun efecto... no tiene perspectiva. ¿I que decir del modo como dibujan? Salta a los ojos que no han aprendido. No son figuras humanas, son monstruos los que delinean”1 Esta apreciación negativa sobre el arte desarrollado por los ecuatorianos, tiene su fundamento más evidente en la presencia de cultores del arte neoclásico y en los viajes a Europa de los jóvenes intelectuales, lo que origina toda una generación de transición donde los cánones clásicos se entremezclan con el romanticismo. Jóvenes ilustrados, positivistas y masones, que abogan un estado del ambiente artístico nacional a la altura de las nuevas Repúblicas. Por ello, el texto de Amunátegui parece, también, centrar la atención sobre un pequeño grupo de pintores para, de ese modo, justificar una realidad de las Bellas Artes chilenas de entonces: la casi total ausencia de artistas nacionales que satisficieran las demandas de la burguesía. En 1865, un artículo de similares características y fundamentos publicará el pintor Pedro Lira, en los “Anales de la Universidad de Chile”. También delinearán textos críticos los intelectuales Manuel Talavera, en “El Progreso”; José Gandarillas, Eusebio Lillo y Diego Barros Arana, en “El Museo” y Benjamín Vicuña Mackenna en diversos medios escritos 2, siendo los textos más importantes, quizás, en lo que a nuestra materia se refiere, las “Páginas de mi diario durante tres años de viaje: 1853- 1854- 1855” y el publicado en 1885 a raíz de la Exposición realizada un año antes. El texto, “El arte nacional i su estadística ante la exposición de 1884”, establece una narración cronológica 1

Miguel Luis Amunátegui, “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile”, Revista de Santiago, Tomo III, 1849, pág. 44. 2 Pereira Salas, Eugenio. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano, Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1992, págs. 146 y 147.

de las exposiciones oficiales realizadas en Chile a partir de 1858, construyendo un relato crítico sobre la situación de las artes nacionales y los artistas presentes en la escena chilena. Las formas discursivas, como el contenido establecido, variarán según los medios en los que estos escritores participarán indistintamente, estableciendo estrategias para uno y otro. Pero la visión general, será la búsqueda de una conformación cultural identitaria de una Nación, que ve en el arte y la educación, la condición necesaria para la modernización y un requerimiento indispensable para ingresar a los circuitos comerciales internacionales. De esta forma, serán los encargos de monumentos, exposiciones y salones y la trayectoria de los artistas en cargos oficiales, los principales motivos de estos escritores, que utilizarán sus más finas herramientas en el desarrollo de discursos y directrices técnicas y filosóficas para la crítica de arte en Chile. La mayor de las veces, ligados a contextos políticos donde el arte se transforma en excusa, en el que también el relato descriptivo y anecdótico sobrelleva, en algunos momentos, la carga de la narración, y donde el modelo francés servirá de referente para el desarrollo de una crítica de arte incipiente. En el siguiente artículo, analizaremos tres instancias de crítica desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XIX: las caricaturas de Antonio Smith en “El Correo Literario” en 1858, las opiniones de Marcial González respecto a la pintura chilena en “El Correo de la Exposición” en 1875 y la crítica a los monumentos erigidos en las últimas décadas del siglo, en los textos y caricaturas publicados por Juan Rafael Allende.

1. “Un pintor, que era un portento”. Antonio Smith y la caricatura al pintor Alejandro Ciccarelli La segunda mitad del siglo XIX se inició con cambios importantes en el ámbito de las artes en Chile. Los jóvenes intelectuales viajaron a Europa, motivados por el proceso de europeización que vivió la sociedad chilena desde 1830. Francia y Londres se convirtieron en los destinos favoritos de estos jóvenes que, a su regreso, contribuyeron a cambiar las costumbres tradicionales del país. Es así que comienzan a proliferar publicaciones nacionales en formatos de prensa, dirigidos por poetas como José Antonio Torres, redactor de “El Progreso”, “El Correo Literario” y “El Mercurio” o bien, Juan Rafael Allende, director de “El Jeneral Pililo”, “Poncio Pilatos”y “El Padre Padilla”, entre otros. Con un carácter mas bien doctrinario, la prensa nacional difundió sus ideales políticos con la participación de los más influyentes y diversos personajes que incursionaron en el mundo del periodismo. Poco a poco la ilustración y el imaginario local comienzan a tomar fuerza en las páginas de estos pasquines criollos. Y así, “El Correo Literario” nace en 1858 como el primer periódico ilustrado por un artista chileno, Antonio Smith Irisarri, que utilizará la caricatura como medio de expresión de la contingencia política nacional y de sus protagonistas. Es al mismo José Antonio Torres, redactor del periódico, a quien vemos en una caricatura-autorretrato de Smith, ilustrando las páginas del “Correo Literario”, pero también serán retratados Eusebio Lillo, Guillermo Blest Gana, Miguel Luis Amunátegui, Diego Barros Arana, entre otros. Todos ellos, del círculo cercano del pintor. Con ello, Smith elabora una sólida estrategia al presentarse a sí mismo y a sus amigos en las ilustraciones del “Correo”. De

esta manera, establece el sometimiento de los demás a una regla general respecto a la crítica de los personajes públicos. El 21 de agosto de 1858, Torres dedica su página editorial a las caricaturas de la publicación que dirige, señalando: "El objeto de la caricatura es correjir las costumbres i los defectos, es satirizar, poner en ridículo, si requiere, aquello que se manifiesta ridículo, para procurar su corrección”(sic) 3. Es decir, es la política editorial del “Correo” la que sustenta la incursión irónica, tanto de los relatos escritos como del relato visual que proyectan los caricaturistas del pasquín. Es así como el 4 de Septiembre del mismo año, se publica una caricatura que hace referencia al pintor Alejandro Ciccarelli. En éste, aparece el artista frente a un caballete, y una leyenda donde se lee: Llegó a estas bellas rejiones Un pintor, que era un portento, Mostró placas, distinciones, I medallas por cajones, Pero no mostró el talento.(sic) ¿Pero que lleva a Smith a realizar esta sátira de Ciccarelli, nada más y nada menos que el entonces flamante director de la Academia?. Las respuestas parecen venir del propio “Correo Literario” y del pincel de Smith. Discípulo disidente de la Academia de Bellas Artes dirigida por el pintor napolitano, Smith se caracterizó por su gusto por el paisaje y la pintura al aire libre. Por el contrario, Ciccarelli sentó su desarrollo artístico sobre los cánones del arte clásico. La férrea disciplina del director, obsesionado con los conceptos de los modelos clásicos y los ideales davinianos, se manifestó 3

El Correo Literario, 21 de agosto de 1858. Pág. 61

también en los planes de estudio de la Academia. Su rigidez en este sentido, le costó las críticas de jóvenes pintores románticos e intelectuales chilenos y europeos como Ernest Charton, con quien entablará una polémica discusión publicada en los periódicos “El Ferrocarril” y “El Mercurio de Valparaíso” en 1859. Con un alto sentido del humor, Smith representará a su maestro tomando como referente, precisamente, aquello que caracteriza a Ciccarelli en su gusto por las artes: el modelo clásico. De esta manera, lo ubica displicente sobre el caballete. Como el David de Miguel Ángel, Ciccarelli se presenta como una figura en tensión, la pierna izquierda adelanta a la derecha y el brazo izquierdo se eleva hasta el vértice del caballete sosteniendo el pincel. La cabeza mira hacia la izquierda, el ceño fruncido, manteniendo los ojos fijos en su objetivo: el espectador. Junto al artista, localiza un papel donde se lee: Apocalipsis. El término juega un doble estándar en la definición del estado del arte chileno en el XIX. Por una parte, Apocalipsis alude a un fin pero también contiene la imagen del ángel redentor, que se traduce en esperanza. Sin duda, fueron las enseñanzas del mismo Ciccarelli en torno al arte clásico, lo que permitió el acercamiento a las figuras mitológicas y al mundo alegórico y sus simbolismos en los estudiantes de Bellas Artes. No es casual, entonces, que los primeros caricaturistas chilenos, Smith y su discípulo Basterrica, provengan, precisamente, de la Academia.4 Ambos, seguirán el modelo de Gavarini y sus caricaturas que fueron ampliamente difundidas por los periódicos europeos que llegaban a nuestro país por manos de los intelectuales.

4

Zaldívar, Trinidad. “Caricatura y pintura: Chile un caso periférico”. II Jornadas de Historia del Arte, Arte y Crisis en Iberoamérica. Universidad Adolfo Ibáñez, Valparaíso, 2004, pág. 235

“El Correo Literario” y sus colaboradores, fueron férreos opositores al gobierno de Manuel Montt, quien el mismo año de 1858 introdujo nuevos decretos al sistema educativo de las Artes, convirtiendo la antigua Academia en la Sección Universitaria de Bellas Artes, y por ende, se le otorgó carácter de establecimiento de instrucción superior. Los jóvenes intelectuales, militantes radicales, pertenecieron, además, a las grandes Logias Masonas de Chile, que ejercieron una singular influencia en el proceso de laicización de la educación y las instituciones públicas. En diciembre de ese año, desembocó la Revolución de Colihue, y estos jóvenes revolucionarios debieron dejar el país, entre ellos Smith, quien logra retomar sus estudios de arte en Europa. Entonces, vemos que la caricatura publicada en “El Correo Literario”, no sólo trata de una crítica a un pintor presente en la escena nacional considerado de poco talento, por un grupo de intelectuales. Se trata de un cuestionamiento abierto hacia las políticas del Estado, hacia la regularización de la enseñanza oficial de las Bellas Artes en Chile. La figura de Ciccarelli engloba todos estos conceptos y Antonio Smith lo utiliza como símbolo de su crítica al Estado y a la Academia como Institución. Antonio Smith sólo ilustró los primeros diez números del “Correo Literario”, siendo Basterrica el continuador de la labor ilustrativa del pasquín. Avanzando el siglo, aparecieron nuevos artistas ilustradores que apoyaron la labor de los columnistas de los diferentes diarios y revistas que circularon por Chile. Así por ejemplo, Luis Fernando Rojas, se transformó en el primer litógrafo chileno al ilustrar “El Correo de la Exposición”. Al igual que Antonio Smith, Rojas fue un disidente de la Academia de Bellas Artes debido a las discrepancias que presentó con su Director, el pintor Giovanni Mochi. Pasando de la pintura clásica al desarrollo de retratos y litografías, fue asiduo

colaborador de Juan Rafael Allende, periodista, dramaturgo y poeta, redactor de periódicos satíricos que hacían escarnio de la clase política, y de José Miguel Blanco, escultor y director de “El Taller Ilustrado”, la primera publicación nacional especializada en estudios de arte y sus protagonistas. Rojas, realizó la serie “Nuestros Artistas” que fue publicada en la “Revista Cómica” en 1896, donde aparecieron el pintor Cosme San Martín y el escultor Nicanor Plaza, entre otros. Esta vez, sin embargo, las caricaturas se perfilan como un homenaje a los artistas representados. Entrando al nuevo siglo, entre 1900 y 1901, la Revista “Instantáneas de Luz i Sombra” dedicó varios números a los pintores, escultores y escritores nacionales, con textos de Augusto Thomson y dibujos de Santiago Pulgar y cuya serie se denominó “Los 21”. Entre los artistas caricatureados, aparecen los escultores Virginio Arias y Nicanor Plaza y los pintores Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma, Ernesto Molina, entre otros, algunos de los cuales participaron, también, en la elaboración de textos críticos de la Revista. Los dibujos de Pulgar, irán acompañados de pequeños versos. Con gran maestría en el arte del retrato, Pulgar realiza una síntesis de carácter irónico de sus personajes, continuando con un estilo de interpretar la crítica y su visualidad, iniciada en Chile por Antonio Smith.

2. “La Atenas de la América”. Marcial González y la Pintura Chilena en “El Correo de la Exposición” de 1875 En 1849, Alejandro Ciccarelli inauguraba la Academia de Pintura con el discurso “Origen y Progreso de las Bellas Artes”. Es en este discurso donde aparece, por primera vez, el concepto tan difundido en la posteridad, de un

Chile progresista y destacado como “la Atenas de América del Sur”; la denominación era justificada por el artista napolitano, dada las características geográficas de Chile, tomando como referente la tesis de Winckelmann sobre la antigua Grecia.5 El concepto fue retomado en 1875, durante el desarrollo de la Exposición Internacional organizada por la Sociedad Nacional de Agricultura. La Exposición dio origen a la publicación “El Correo de la Exposición”, medio oficial de difusión del evento y que apareció quincenalmente entre septiembre de 1875 y febrero de 1876. “El Correo de la Exposición” difundió en sus páginas, artículos de interés plástico donde participaron los intelectuales Miguel Luis Amunátegui, Carlos Antúnez, Diego Barros Arana, Eusebio Chelli, Marcial González, Manuel Antonio Matta, Augusto Orrego Luco, Ismael Rengifo y Benjamín Vicuña Mackenna, entre tantos otros. Una de las características que destacan la publicación, es la inclusión de imágenes de las obras descritas, signo ineludible de la sociedad moderna y la imagen multiplicada. Ello significó la difusión de una rama de cultura de la imagen, orientada en el uso referencial de la obra de arte y el texto crítico. En los números 4 y 5 de la publicación, correspondientes al 23 y 30 de octubre de 1875, apareció el artículo “Los Pintores Chilenos”, firmado por M.G., al que hemos atribuido a Marcial González. Intelectual destacado de la época, González fue un gran defensor de las funciones del Estado orientadas hacia la instrucción pública y la mejora de las condiciones de la clase obrera. Su discurso ilustrado y positivista, sobre el desarrollo de las Bellas Artes en

5

Ciccarelli, Alejandro. “Origen Y Progreso De Las Bellas Artes”. Discurso Pronunciado A La Apertura De La Academia De Pintura. Anales de la Universidad de Chile. 1849, t. VI,

Chile, tiende a rescatar, nuevamente, la visión oficial del Estado treinta años antes. En primer lugar, González resalta que, a estas alturas del siglo, Chile presentaba el desarrollo social y económico para que se transformara, efectivamente, en lo que Ciccarelli había planteado en 1849, la nueva “Atenas de la América”. Y este progreso se debía al contacto frecuente con Europa y por el desarrollo, cada vez mayor, “del culto a lo bello” y “al buen gusto”. 6 El artículo está dividido en “El Paisaje” e “Historia i Jénero”, resaltando a los artistas chilenos que destacan en cada una de las modalidades presentadas, revelando además, el especial gusto de la clase oligárquica por el desarrollo de estos géneros de la pintura en particular. Lo interesante del texto de González es su análisis en cuanto a unidad discursiva de un grupo social del siglo XIX chileno, o mas bien, de una elite ilustrada, pero poco instruida en los preceptos modernos del arte. Es por ello, que la base fundamental del discurso cae en el género narrativo y no teórico sobre las Bellas Artes, careciendo de toda rigurosidad conceptual. Es importante señalar la gran fuerza interpretativa que González otorga a los pintores italianos y su influencia en los jóvenes chilenos, lo que se contrapone a la tan difundida teoría de una tradición francesa, arraigada en las artes de nuestro país. Imbuido, aún, de un espíritu romántico, González describe a los paisajistas chilenos de la siguiente manera: “Digamos desde luego que el hombre, que estos artistas suprimen en sus paisajes, el espectador se los restituye colocándose en el lugar conveniente para ver i pensar en medio de esos bellos sitios creados por su fantasía.”7 6 7

El Correo de la Exposición, 23 de octubre de 1875. Pág. 57 Ibidem

La pintura de Paisaje, sin duda alguna, es quizás la más desarrollada por nuestros artistas. Antonio Smith, tras su deserción de la Academia de Pintura, se transformó en uno de los talleres más frecuentados por los jóvenes pintores, entre ellos Pedro Lira y Alberto Orrego Luco, constituyéndose en una de las figuras claves para el desarrollo del género del paisaje. El éxito de este género entre la elite del momento, probablemente corresponde a un gesto de significación, donde el paisaje y sus variantes llaman a un lenguaje común, simple, ajeno de interpretaciones, y por ende, factible de instrumentalizar. El paisaje se constituyó en el género de la pintura moderna, y por ende, permitió acercar a la Nación a la modernidad europea. Responden también a referentes estéticos, afiliados a una política de corte populista por una parte y a una burguesía tradicional, por otra, que pretenden entablar una imagen país, una identidad que el género del paisaje podía establecer rápidamente; y sobre la cual se establecía una jerarquía relativa a los géneros que debía desarrollar la Pintura. “El que examina un cuadro –continua González- para saber si es bueno o malo, apacible o chillón, simpático o detestable, ¿está acaso obligado a constatar el grado de esperiencia i los puntos a que llega el saber de cada artista?¿podría pedirse a Jarpa una batalla o a Smith un cuadro de naturaleza muerta? No lo harían como no lo harían Corot, Daubigny, Tiratelli o cualquier otro célebre paisajista italiano o francés. (sic)”8 Es interesante como González reafirma lo que acabamos de describir, abogando por lo que considera una pintura moderna en torno al desarrollo del paisaje, y que permite la representación y descripción subjetiva de la realidad. La formación eurocéntrica de los artistas y los intelectuales del XIX, se inserta en una sociedad en formación a la cual estos jóvenes se enfrentan a su 8

Ibidem

regreso. Si bien mantenían estrechos vínculos con Europa a través de la prensa escrita, los medios de circulación de las obras definían, en cierta medida, los medios de la crítica en la cual éstas eran difundidas. Ejerciéndose, tal vez, una crítica más especializada en aquellos medios no oficiales y dirigidos por intelectuales radicales y demócratas. La segunda parte del texto de González, se refiere a la Pintura de Historia. El primer cuadro que describe es el de Manuel Antonio Caro “La Abdicación de O’Higgins”, a la cual adjudica “un timbre de orgullo para nuestra pintura nacional”.9 Continúa González describiendo las obras expuestas en la sección, deteniéndose en las producciones de Guzmán y Carmona. A estas alturas del texto, aparece otro punto clave sobre la difusión de teorías filosóficas en torno a la Estética. “Pienso que es un grave error fijarse solo en lo que pueda faltarle i creer que hai esferas de apreciación demasiado elevadas para los profanos. (...) Una vez que la obra se conoce i se estima, es porque su forma i su fondo son accesibles a todos”.10 González reduce el valor de la obra de arte al sentimiento que provoca, concepto que la burguesía definió como “arte puro”, basado en el principio altamente difundido en el siglo XIX que proviene de la tesis de Kant sobre el desinterés del juicio estético por el práctico. Este tipo de crítica será frecuentemente encontrada en la prensa, difundiendo los Salones Nacionales, Exposiciones Internacionales y los Salones de París, especialmente. Los comentarios sobre los artistas se enfrentaron a las detracciones sobre las políticas del Estado, y sobre la participación continua de un grupo de pintores y escultores en los Salones 9

El Correo de la Exposición, 30 de octubre de 1875. Pág. 66 Ibidem, pág. 67

10

Oficiales, despertando la suspicacia de sus críticos. En este contexto, el pintor Pedro Lira fue –y sigue siendo- el más amado y el más odiado por esta generación de literatos, quienes lo denominaron “Profeta” o “Pinta-Monos”, según sea la posición política desde la cual evaluaron su obra. En el siglo XIX la confrontación continua entre artistas y coleccionistas favoreció que el mercado del arte desarrollado en nuestro país se redujera, la mayor de las veces, a un ambiente marginal, en el contexto de los medios de circulación de los objetos. Rafael Allende, por ejemplo, en el pasquín “Poncio Pilatos” declara la precaria difusión del arte chileno y sus artistas, provocada por la apatía y el mal gusto de “nuestros oligárquicos millonarios” frente al desarrollo artístico. Si bien por una parte se promovía la educación artística, por otra se frenaba la compra y venta de las producciones de los artistas chilenos, favoreciendo la adquisición de obras extranjeras. El lento avance del mercado nacional, con relación a la pintura y escultura chilena, quedó en manos de galerías y marchantes de artes y no en los circuitos oficiales. Vicuña Mackenna se lamentó de la escasa adquisición de obras nacionales por parte del Estado y de los particulares. O como bien lo describe Allende, “El arte nacional ¡bah! Eso está bueno para los remates que dan periódicamente Masenlli i Eyzaguirre!”11

3. “¿Dónde la estátua poner, Que el pueblo no la haga trizas?”: Juan Rafael Allende y la crítica a los monumentos en las última décadas del siglo XIX

11

Poncio Pilatos, 20 de diciembre de 1898. Pág. 3

Quizás una de las manifestaciones públicas más efectivas donde se unen la actividad artística con la voluntad política, es la erección de monumentos públicos. Desde este punto de vista, los monumentos son constructores de imaginarios colectivos que diseñan, a su vez, una significación histórica sustentada en discursos partidistas. El modo en que los actores políticos y la comunidad se enfrentan a los hechos que marcan la historia de un país, difieren en sentido e interpretación. La contundencia del mensaje se apoya o vincula, intransferiblemente, al espacio que lo circunda, a los hechos que rememoran y a la estética de la representación. Pero como en toda labor artística, la construcción de monumentos generó también la opinión de los intelectuales. Así, por ejemplo, Benjamín Vicuña Mackenna, uno de los principales promotores del remozamiento de Santiago, escribió en “El Mercurio” en 1863, un pequeño texto a raíz de la inauguración del Monumento a San Martín, del escultor Louis-Joseph Daumas

12

.

Mackenna alabó la ejecución del escultor en la representación de los rasgos faciales del General, sin embargo señala la “no tan feliz” realización del caballo, que debía tener las características propias del potro chileno y que Daumas no habría logrado, ya que presentaba “cierta disconformidad en sus proporciones y sobre todo en la cola cuya forma es del todo innatural" (sic) 13. En 1908 la Revista Zig Zag publicó una caricatura del mismo monumento. Esta vez, sin embargo, el dibujante –Moustche- representó a San Martín montado sobre un canguro, resaltando las facultades de este animal para apoyarse sobre su cola, añadiendo

12

El mismo escultor realizaría también el monumento al Ejército Libertador en la ciudad de Buenos Aires, utilizando el mismo modelo con pequeñas diferencias en la realización final. 13 El Mercurio de Valparaíso, 6 de abril de 1863

“Quizás lo usó para atravesar la cordillera aprovechando las extraordinarias

facultades

que

tiene

este

animal

para

saltar los

precipicios.14” La Guerra contra la Confederación y, posteriormente, la Guerra del Pacífico y sus héroes fueron uno de los temas que movilizaron más recursos y gestiones para la construcción de una memoria histórica. Es así como en 1839, tras la Batalla de Yungai, se proyectó la ejecución de un arco de triunfo en la antigua Plaza Portales, pero que terminó en la realización de un monumento al Roto Chileno erigido en 1888. El monumento fue encargado a Virginio Arias, quien presentó la escultura alusiva al modelo francés del Defensor de la Patria, o como la denominó entonces “Héroes del Pacífico”, alzándose sobre una gruta de piedras. El monumento no fue bien recibido por un sector de la sociedad, dado que el encargo fue realizado por la aristocracia chilena, y la figura del “Roto” utilizada como una imagen estructurada por la misma red social. En 1888, Juan Rafael Allende publicó en “El Padre Padilla” una caricatura del conjunto, que lleva por título “Monumento al roto... piojento”. La ilustración fue acompañada por un nuevo texto del periodista, a raíz de la inauguración del mismo, donde proclama de “cursi, grosero e infame” el discurso del entonces Intendente, señor Lazcano. ¿Qué provoca tanto la ira del periodista?, Razones de desavenencias políticas, sin duda, pero también sociales y filosóficas, sobre las cuales Allende define su estilo.

14

Zig Zag, 8 de noviembre de 1908. La caricatura forma parte de una serie publicadas en la Revista, donde se alude, preferentemente, a las falencias estéticas de los monumentos erigidos en Santiago.

El sentido oligárquico del monumento, resintió a todas las clases intelectuales, incluso al mismo Presidente Balmaceda. La figura del “Roto”, se presenta configurada y determinada por un concepto definido por la elite del momento, quien utiliza al roto chileno según las necesidades coyunturales que le benefician. Es decir, lo ensalza como héroe de guerra, pero lo somete en tiempos de paz. Finalmente, Allende compara el discurso de Lazcano con el del intelectual, escritor y pedagogo Enrique Nercasseau Moran, quien aboga por la instrucción del pueblo, “proporcionándoles escuelas, ocios honestos i buenos ejemplos” para de ese modo saldar “las deudas que tenemos con los desheredados de este noble pueblo” 15. Idearios que el periodista defiende, y que se constituye en una de las principales bases de los ilustrados chilenos: “¿A quien creerle? –termina- ¿Al joven ilustrado o al labriego de San Javier de Longomilla?”.16 La caricatura que acompaña el artículo de Allende, ilustra al joven soldado, arrodillado con la mano en el pecho, a diferencia del monumento real que aparece de pie y triunfante. El dibujante lo acompaña, además, de dos lechuzas montadas sobre una gruta de Nuestra Señora de Lourdes. A su alrededor ubica tanto a campesinos como al clero, haciendo referencia a sus discrepancias políticas con este sector. La página editorial de “El Taller Ilustrado”, fundado por el escultor José Miguel Blanco, publica el 12 de noviembre de 1888, el artículo “El monumento de la Plaza de Yungai”. En él se hace referencia a la gestión de vecinos del barrio y del Ejército, para la demolición de “tan ridícula obra, o por lo ménos disponga una modificación radical que la quite, en cuanto sea 15 16

El Padre Padilla, 9 de octubre de 1888 Ibidem

posible, el aspecto irrisorio que presenta el transeúnte, por profano que este sea en materia de arte.”17 Como vemos, la gestión no fructificó, y el monumento al “Roto” continúa emplazado en la Plaza Yungai hasta nuestros días. El editor del Taller, remata señalando, “Pero, como “mal de muchos es consuelo de nécios”, ya se consolarán al pensar que los vecinos del barrio del Congreso, sufren el mismo castigo contemplado por dia la estatua del pobre don Andres Bello, hecha de pedacitos de mármol en cuyos abiertos ajustes han surtido sus reales algunos centenares de lagartijas.” 18 La escultura de Bello, realizada por Nicanor Plaza, fue ejecutada en 1881 a partir de un modelo en yeso que el escultor realizó en Francia. José Miguel Blanco, habría realizado, con anterioridad a ambos escultores, dos obras conmemorativas a Bello y a la Guerra del Pacífico. La primera, una medalla del intelectual sudamericano y la otra, “El Tambor en reposo”, ambas ampliamente difundidas por los círculos artísticos y sociales de la época.19 Pero a fines del siglo, el ambiente político chileno debió sufrir, nuevamente, los embates de una Guerra Civil en 1891, que alcanzó su punto máximo con la muerte del Presidente Balmaceda. Intelectuales y artistas balmacedistas fueron destituidos de sus cargos o retirado el apoyo con el que contaban, especialmente cuando se encontraban becados en Europa, como el caso del escultor Simón González. Algunos no podrán regresar al país y morirán en el olvido y la miseria; mientras que otros se encontrarán, a su regreso, con el rechazo de la oficialidad en los medios artísticos. Es así como 17

El Taller Ilustrado, 12 de octubre de 1888 Ibidem 19 Voionmaa, Flu. La Escultura Pública. Santiago 1792-2004. Ocho Libros Editores. Santiago, 2004, pág. 135 18

el pintor Pedro Lira asumirá la Dirección de la Escuela de Bellas Artes, en detrimento del balmacedista Alfredo Valenzuela Puelma, quien era el candidato oficial antes de la caída del Gobierno. En 1897, Agustín Edwards, dueño de “El Mercurio” de Valparaíso y uno de los principales personajes de la oposición a Balmaceda y reconocido monttvarista, inicia la gestión para la construcción de un monumento conmemorativo al Presidente Manuel Montt y a su Ministro Antonio Varas. El proyecto tardó siete años en ejecutarse, siendo inaugurado en 1904 y realizado por el artista italiano Ernesto Biondi. La idea de un monumento conmemorativo a la administración Montt-Varas, despertó las suspicacias de diversos sectores de la sociedad. Por una parte, la reciente historia política de la Revolución tenía al país bajo tensión, mientras que por otra, se ponía en el tapete los recuerdos de los inicios de la administración de Montt . Nuevamente Allende publicó en 1897, esta vez en “El Jeneral Pililo”, una nueva caricatura donde propone un proyecto para la construcción del monumento. La imagen iba acompañada de un extenso verso que describe al monumento y sus personajes, donde destacan aquellos destinados a desperfilar la imagen de los políticos ensalzados, llamándolos Calígula y Nerón. Y recordando al pueblo chileno, las matanzas promovidas durante el gobierno de Montt. Rematando con los siguientes versos: Ya que honrar esas cenizas Ha querido un mercader, ¿Dónde la estátua poner Que el pueblo no la haga trizas?20 La imagen representa la descripción entregada en la lira: Un pedestal conformado de calaveras humanas, sobre el cual se apoyan las figuras de 20

El Jeneral Pililo, 11 de noviembre de 1897

Manuel Montt y Antonio Varas, envueltos por una serpiente. La figura de Pedro Montt, entonces Presidente de la Cámara de Diputados, se adelanta graciosamente hacia el monumento. El gobierno de Manuel Montt se caracterizó por una serie de iniciativas tendientes a mejorar las condiciones en educación, comunicaciones y servicios públicos. Sin embargo, también su administración y la de sus partidarios, trajo consigo fuertes oposiciones e incursiones políticas trágicas y poco afortunadas. Entre ellas, la batalla de Loncomilla que dejó cerca de 3.500 muertos. Y la derrota balmacedista en los campos de Concón y Placilla, con 10.000 muertos, tras lo cual se instaura el Régimen Parlamentarista en Chile y que consolida a Jorge Montt como candidato Presidencial. En 1899, el mismo Allende publica otra caricatura de similares características, esta vez orientada a Pedro Montt y a Carlos Walker, reivindicando al Presidente Balmaceda. El grabado –“Mementote”- iba acompañado, nuevamente, de una lira, localizando a los aludidos sobre las calaveras y rematando con versos similares. 21 El discurso de Allende se explica en el contexto político en el que se desarrolla. Excomulgado por la Iglesia chilena, Allende reivindica, en su ideal literario, político y estético, la posición carnavelesca del cuerpo, negada por la elite criolla. Fue condenado a muerte tras la Revolución de 1891, idea que, finalmente, no fue llevada a cabo, pero que el mismísimo Carlos Walker habría gestionado y difundido para ahorcar al “pasquinero” en plena Alameda22. 21

Poncio Pilatos, 7 de enero de 1899 Salinas, Maximiliano. “Juan Rafael Allende, "El Pequén", y los rasgos carnavalescos de la Literatura Popular Chilena del siglo XIX.” Revista Historia. Santiago, Junio 2004, Vol. 37, págs. 210 y 216. 22

De esta manera, más allá de la labor artística que involucra la realización de monumentos, las críticas a éstos van, generalmente, dirigidas a sus promotores y a las imágenes que estos conjuntos representan. Y Rafael Allende es sólo uno de los tantos redactores y literatos nacionales que incursionaron en el ámbito de este género del periodismo. La crítica de arte en la segunda mitad del siglo XIX, se constituye en Chile, como un medio de difusión inserto en el discurso político. Un arte como proyecto nacionalista, donde la imagen se constituye en un mensaje ilustrativo. Se pueden distinguir, sin embargo, dos niveles de interpretación en el desarrollo de la crítica de arte: una basada en la teorización y otra, en el relato anecdótico. El género de la crítica fue desarrollado tanto por los mismos artistas como por literatos, periodistas y políticos destacados. Cada uno, intentado reafirmar una postura frente a la situación, pasado y presente de las Bellas Artes en Chile. Los cada vez más frecuentes viajes a Europa, prepara a una generación de jóvenes intelectuales más cercanos al periodismo moderno, y se convierten en redactores, directores, ilustradores y colaboradores de pasquines nacionales que se enfrentan con la oficialidad. Se acaba una centuria y un nuevo y decidor siglo XX se asoma en las Bellas Artes nacionales. Durante las primeras décadas se prolongará tanto el sistema de enseñanza y sus protagonistas, como la configuración de la crítica de arte. La participación de destacados pintores, literatos y escultores en las revistas especializadas, aportarán una visión que llevará a la transformación de los discursos tradicionales.

Bibliografía Alvarez de Araya, G.: “Arte y Discurso, Las formas de la Crítica de Artes en América Latina”. Trabajo preparado para la Mesa Redonda «Texto, Arte y Curatoria». Universidad Católica, octubre 2001 Amunátegui, M.L.: “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile” Revista de Santiago. Santiago, Chile, Abril, 1849. Tomo III. Castillo, S.: “Bronce, imagen y palabra: en torno al monumento a Montt y Varas (Santiago de Chile, c. 1897-1907)” DU&P Revista De Diseño Urbano Y Paisaje. Volumen II, nº6. Santiago, 2005 Centeno, M.: “Tradición y traición patrimonial: monumento, documento y muertes de don Pedro de Valdivia”. Cyber Humanitatis Nº 33. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago 2005 Ciccarelli, A.: “Origen Y Progreso De Las Bellas Artes”. Discurso Pronunciado A La Apertura De La Academia De Pintura. Anales de la Universidad de Chile. 1849, t. VI, p.105 – 117 Pereira Salas, E.: “Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano”, Ediciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1992. Salinas, M.: “Juan Rafael Allende, "El Pequén", y los rasgos carnavalescos de la Literatura Popular Chilena del Siglo XIX.” Revista Historia. Santiago, Junio 2004, Vol. 37

Voionmaa, L.F.: “La Escultura Pública. Santiago 1792-2004". Ocho Libros Editores. Santiago, 2004 Zaldivar, T.: “Caricatura y pintura: Chile un caso periférico”. II Jornadas de Historia del Arte, Arte y Crisis en Iberoamérica. Universidad Adolfo Ibáñez, Valparaíso, 2004 Fuentes Primarias El Correo de la Exposición, Año 1. Nº 4. 23 de octubre de 1875. Los pintores chilenos. El Paisaje El Correo de la Exposición, Año 1. Nº 5. 30 de octubre de 1875. Los pintores chilenos. Historia i Jénero El Correo Literario, Año 1. Nº 1. Julio 18 de 1858. Ilustración Antonio Smith El Correo Literario, Año 1. Nº 8. Septiembre de 1858. Ilustración Alejandro Ciccarelli El Correo Literario, Año 1. Nº 6. Agosto 21 de 1858. Las Caricaturas El Jeneral Pililo, Nº 203. 11 de noviembre de 1897. Ilustración Monumento Montt-Varas El Mercurio de Valparaíso, 6 de abril de 1863. Monumento a San Martín

El Padre Padilla, Año V. Nº 605. 9 de octubre de 1888. Ilustración Monumento al Roto Chileno El Padre Padilla, Año V. Nº 606. 11 de octubre de 1888. Monumento al Roto Chileno El Taller Ilustrado, Año IV. Nº 155. 12 de noviembre de 1888. Monumento de la Plaza Yungai Poncio Pilatos, Año III. Nº 348. 17 de diciembre de 1898. El arte a cuartillo el atado Poncio Pilatos, Año III. Nº 357. 7 enero de 1899. Mementote Zig Zag. Nº 194. 8 de noviembre de 1908. Ilustración Monumento San Martín