De niño terrible a figura canónica de la literatura chilena: Estudio de la recepción de la obra de Alberto Fuguet en Chile. (fines del siglo XX a comienzos del XXI)

Université Lille 3 Charles de Gaulle UFR Langues Université Lille 3 Master 2 LCI Langues, Cultures et Interculturalité

De niño terrible a figura canónica de la literatura chilena: Estudio de la recepción de la obra de Alberto Fuguet en Chile. (fines del siglo XX a comienzos del XXI)

Memoria para la obtención del Máster 2 L.C.I. Spécialité Espagnol Presentada por Claudia Núñez Leyva Bajo la dirección de Mme. Norah Giraldi Dei Cas Año universitario: 2012-2013

Agradecimientos Quiero expresar mi más profundo reconocimiento a mi directora de investigación, Mme Norah Giraldi Dei Cas, por su ayuda, generosidad, sus valiosos consejos y correcciones que me han permitido llevar a cabo este trabajo.

Plan 1. Primera parte: Contextos I.Contexto histórico social y literario en las décadas de los sesenta y los setenta en América Latina 1. La Guerra Fría, el nacimiento del boom y el surgimiento de las dictaduras 2. El impacto de la dictadura sobre el libro y la industria editorial en Chile, los escritores chilenos y los talleres literarios como viveros antes de la Nueva Narrativa 3.

La crítica literaria en Chile antes, durante y después de Pinochet

II. Otros tiempos, otras economías y otras tendencias culturales 1. Chile, de dictadura tercermundista a « tigre de América del Sur » 2. Una nuevo mercado, una nueva literatura, historia de la « nueva literatura chilena » 3. Alberto Fuguet, un nombre y muchos prejuicios III. El escritor y la recepción crítica 1. Las teorías de la recepción 2. Cuando la celebridad no es sinónimo de prestigio 3. El episodio Mc Ondo 4. Una inflexión en la tendencia de la crítica

2. Segunda parte: La literatura de Alberto Fuguet I. El posmodernismo en la literatura de Alberto Fuguet 1. El posmodernismo, los teóricos, sus teorías y la literatura latinoamericana 2. Técnicas, rasgos, reivindicaciones y otras peculiaridades de la literatura posmodernista 3.

Posmodernismo literario hecho en Chile

II. La obra de Fuguet y sus intertextualidades: ¿Cuántas lecturas para un texto? 1. Análisis literario de los textos de Fuguet

Introducción Con el deseo de enriquecer mis conocimientos en el campo de estudios de la literatura latinoamericana, el primer año del máster me decidí a trabajar sobre la obra de Laura Restrepo, una autora colombiana. Luego, para el segundo año, escogí trabajar sobre un autor chileno que me sonaba conocido desde hacía mucho pero cuya lectura comencé sólo hace algunos años en un aeropuerto. Para mi grata sorpresa, el volumen que había elegido se reveló un magnífico compañero de viaje. Esta primera impresión se mezcló con otras emociones y opiniones al leer otras novelas del mismo autor y sobre todo al conocer las reacciones encontradas de los críticos hacia los trabajos del escritor y al observar el abundante material crítico que se ha publicado como reacción a su obra y a su persona. Alberto Fuguet ha sido, en efecto, desde la publicación de sus primera novela un autor muy controvertido. A veces ciegamente criticado, en otras ocasiones fuertemente elogiado. Un periodo de su actividad productiva ha hecho que gran parte de su obra sea catalogada por muchos como literatura fácil, muy comercial, literatura de aeropuerto como sinónimo de algo ligero, intrascendente, olvidable y sin mayor compromiso. Se ha atacado mucho al autor y no tanto a su obra. Las etiquetas que se le han colocado han sido varias desde « extranjerizante1 » a « gringófilo 2». No obstante, desde hace algunos años el escritor ha ido recibiendo reconocimiento tanto en su propio país como en otros países de habla hispana. Dos de sus novelas 3 forman ahora parte del programa oficial de literatura de la educación nacional chilena y otra es de lectura casi obligada en las escuelas de periodismo 4. Nos hemos preguntado : ¿Por qué Alberto Fuguet ha 1 «Mis detractores me acusaron de extranjerizante, cosa que está ligada al neoliberalismo, a la globalización, todas palabras que, para ese lado del espectro, son negativas; palabras que, en realidad, yo no considero negativas sino antiguas(...) » Alberto Fuguet entrevistado por Damián Blas, « Autoficciones McOndas » en Evaristo cultural revista virtual de arte y literatura, número 11, (http://www.evaristocultural.com.ar/-%20EVARISTO%20Nro. %2011%20-/fuguet.htm), consultado el 07/02/2013. 2 Diana Palaversich, De Macondo a McOndo: Senderos de la Postmodernidad Latinoamericana, México, D.F., Plaza y Valdés, 2005, p. 51. :«(...) un ciudadano chileno, Fuguet- aunque gringófilo, nacido en EE.UU., cuya primera lengua, según el mismo, es el inglés(...) » . Nótese que Palaversich afirma que Fuguet nació en los Estados Unidos, dato que es erróneo, el escritor nació en 1964 en Santiago de Chile. Esta información aparece la contraportada de casi todos sus libros y en numerosos sitios como éste de Wikipedia : http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Fuguet, consultado el 07/02/2013. 3 Nos referimos a Mala onda (1990) que se recomienda para los alumnos de tercero medio (jóvenes de 15 a 16 años). Hay sitios como: http://www.novasur.cl/novasur/administrator/up2/uploads/AlbertoFuguet.pdf y http://www.educarchile.cl/UserFiles/P0001%5CFile%5Clenguaje.%20modulo%204.%20literatura.pdf que contienen actividades sugeridas para los docentes teniendo como tema la novela de Fuguet. Resulta interesante constatar que Sobredosis está dentro del mismo corpus de novelas recomendadas para los estudiantes de segundo medio (jóvenes de 13 a 14 años) que Hamlet de Shakespeare y Mala onda en el grupo de El Quijote de Cervantes para los de tercero medio (jóvenes de 14 a 15 años) : (http://www.antarticachilena.cl/bienvenidos-al-cra/11biblioteca/39-lecturas-obligatorias) y (http://www.colegio-montessori.cl/area_academica/lista_utiles_2013/lista_utiles_3_medio_2013.pdf), consultados el 10/01/13. 4 Tinta roja (1996) es uno de los libros analizados en la asignatura « Técnicas de expresión escrita » de la escuela de periodismo de la Universidad de Santiago de Chile: (http://www.docstoc.com/docs/122678554/Programa-de-la-

llegado a convertirse en una verdadera referencia, un canon al parecer seguro y se ha superado la primera imagen vilipendiada de las críticas ?, ¿Cómo se ha operado ese cambio de percepción en el público no sólo de su Chile natal sino del resto de Latinoamérica ? El objetivo principal de nuestra investigación será entonces estudiar la obra del escritor, su evolución que a ido manifestándose de manera paralela a la de su país y la evolución de la crítica hacia su obra. Nuestra intención es estudiar también como su surgimiento como escritor, su etapa intermedia y su obra reciente se relacionan de manera cercana a los cambios de la sociedad en en su país y más especificamente de la transición de su país de estado dicatorial a democracia. En efecto, Fuguet esboza en sus creaciones un poderoso vínculo con Chile y la historia reciente de ese país que es una de sus más relevantes fuentes de inspiración. Para llevar a cabo nuestro objetivo incursionaremos en primer lugar en la cuestión del estado de la industria del libro durante la dictadura. Luego y brevemente revisaremos el contexto de la institución de la crítica literaria5 en Chile antes de la instauración del régimen autoritario de Augusto Pinochet (1973-1990) a finales del cual Fuguet empieza a formarse como escritor para luego poder publicar durante la Transición Democrática. Esta última etapa significó la confluencia de una serie de factores económicos, sociales, e históricos bajo la égide del fin de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990). Cuando luego de casi diecisiete años de dictadura los vientos de cambio hacían pensar en un nuevo porvenir para las expresiones culturales y literarias tanto tiempo acalladas. En segundo lugar veremos que no obstante el proceso democrático que se puso en marcha, la elección de una política económica neoliberal iba a imponerse sobre todos los horizontes. La cultura en general y la literatura en especial fueron especialmente controladas para ayudar a crear una idea de país « nuevo » que se levantaba de sus cenizas. El impulso dado a la literatura iba a ser cuidadosamente planificado para favorecer y fortalecer el modelo económico de libre mercado. Las editoriales deciden entonces publicar autores « nuevos » y otros. Alberto Fuguet se encontró entre los « nuevos » y sus dos primeras obras fueron éxitos incuestionables de ventas y fueron también blanco de críticas implacables. Por esta razón y estrechando nuestro punto de mira, tendremos que detenernos en el campo literario chileno 6 existente en Chile en el momento en que Fuguet y otros asignatura---DOC), consultado el 10/01/13. 5 Justificamos nuestra decisión en base al florecimiento de ideas y corrientes que se produjeron y se enriquecieron unas a otras antes de la dictadura. 6 Según Pierre Bourdieu « le champ littéraire » está conformado por un grupo de personas con diferentes especialidades y tareas diversificadas e independientes que garantizan un cierto grado de autonomía frente a otras instancias de poder externas como el campo político, religioso, económico. Pierre Bourdieu, Les régles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil, 1992, p 181.

escritores de su generación comienzan a producir y tratan de encontrar un lugar ya antes ocupado por otros. Luego, en tercer lugar, analizaremos la recepción crítica a la obra del escritor, en este aspecto la información bibliográfica no es escasa porque los libros de Fuguet y las declaraciones y presentaciones del autor que han rozado a menudo la provocación o han sido abiertamente provocadoras son abundantes. Investigaremos quienes lo criticaban, tanto de manera positiva como negativa y nos interesaremos en conocer las razones de estas críticas. Haremos también una síntesis de la evolución de la actitud de los críticos en relación con la obra de Fuguet. La recepción es un aspecto de la percepción de una novela que se encuentra sin duda relacionado con la expectativa que se tenía de los escritores que publicaron luego de la dictadura. Las tesis de H.R. Jauss sobre lo que el llama « l'horizon attente »7 nos serán de gran ayuda para comprender y explicar el engranaje que se pone en marcha una vez puesto en circulación un libro nuevo. Por otro lado, se le ha reprochado también a Fuguet su falta de compromiso político o una actitud pro U.S.A., veremos hasta que punto son fundadas estas acusaciones. En la segunda parte entraremos de pleno en el estudio de los textos de Fuguet. Como la literatura de muchos autores que empezaron a publicar después de los años ochenta, la obra de Alberto Fuguet es a menudo incluida automáticamente dentro de la literatura posmodernista latinoamericana. Una breve exposición de conceptos, ideas y características de esta sensibilidad estética nos permitira tomar posicion e interpretar si conviene otorgarle esta etiqueta a las novelas de Fuguet. También nos ayudará a determinar si el fenómeno posmodernista se dió en Chile y si necesariamente tiene que estar relacionado con los modelos económicos recientes o no. Dentro de esta óptica posmodernista nos concentraremos en la parte medular de nuestro trabajo: el estudio de la literatura de Alberto Fuguet por medio de la intertextualidad, uno de los rasgos más interesantes y variados del posmodernismo. Como parte de los procesos intertextuales nos interesa también analizar la autorreferencialidad que es una de las características más evidentes de la obra de Alberto Fuguet. En efecto, el lector teje (o cree tejer) con la persona del autor y los personajes de sus libros una relación ambigua debido a que en todas las novelas de Alberto Fuguet aparecen referencias similares a las de su biografía pero algunos críticos dicen sólamente de su penúltima novela Missing, una investigación (2009) que es una autoficción. En esta parte de nuestro trabajo recurriremos a las ideas de Philippe Lejeune y otros expertos sobre la autobiografía en la literatura. 7 « Même au moment où elle paraît, une ouvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d'information (…) elle évoque des choses déjà lues, met le lecteur dans telle disposition (…) qui peut à mesure que la lecture avance, être entretenue, modulée, réorientée, rompue par l'ironie, selon des règles de jeu consacrées par la poétique explicite ou implicite des genres et des styles ». Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978, p. 55.

De otro lado el discurso autoficcional se relaciona íntimamente con la identidad bicultural del autor, un chileno que pasó su infancia en los Estados Unidos, hace de la cultura pop norteamericana una de sus referencias más recurrentes. Veremos como esta especie de doble identidad influencia su creación y aporta rasgos de intertextualidad « foránea » muy marcada en algunos de sus textos. Nuestro análisis nos ayudará a distinguir si efectivamente la escritura de Fuguet es tan simple y vacía como se ha pretendido o si por el contrario presenta una variedad de interpretaciones más amplia. Para nuestro análisis hemos escogido el libro de cuentos Sobredosis (1990), las novelas Mala onda (1991) , Por favor rebobinar (1996) y Missing (una investigación)(2009). Queríamos tomar una muestra representativa de los trabajos en literatura del autor que van desde sus comienzos hasta su penúltima novela y este corpus nos da un espectro capaz de observar cambios, tanto en la obra del escritor como en la recepción. Recurriremos también a documentos como libros, entrevistas, artículos, videos, películas y todos los soportes que nos sean necesarios para lograr con argumentos nuestros objetivos. Por otra parte, Fuguet ha incursionado y trabaja actualmente en el mundo del cine. La germinación de esta carrera como cineasta data de su época de crítico de cine. No en vano muchos de sus personajes de ficción hablan de cine, acuden al cine y son críticos de cine. El escritor ha escrito guiones, dirigido numerosos cortos y tres películas. Nos hubiera gustado trabajar sobre esta faceta de su obra pero el cine supera el ámbito de nuestro trabajo y de nuestras competencias. A pesar de ello, las referencias en la escritura de Fuguet evocan tanto el cine que tendremos que referirnos a este arte como una fuente de inspiración y como otro lugar de intertextualidad en su obra.

Primera parte : Contextos

I. Contexto histórico social y literario en las décadas de los sesenta y los setenta en América Latina 1. La Guerra Fría, el nacimiento del boom y el surgimiento de las dictaduras A fines de la década de los cincuenta América Latina podía ser descrito como un continente caracterizado por las desigualdades sociales y los gobiernos populistas interrumpidos muchas veces por golpes de estado pero sin conseguir superar los problemas de analfabetismo, desnutrición y vivienda. A nivel mundial se vivía en un clima de una tensión generalizada y sostenida llamado Guerra Fría que era la competencia por la hegemonía total del planeta entre las dos grandes potencias luego del fin de la segunda guerra mundial: los Estados Unidos y la U.R.S.S.; ambos países querían extender sus zonas de influencia y exportaban esa guerra de ideologías fuera de sus territorios respectivos. Es por eso que cuando en 1959 el estallido de la revolución cubana suscita el entusiasmo de muchos sectores políticos y sindicales socialistas latinoamericanos, los Estados Unidos se ponen en guardia con el fin de controlar cualquier intento de emulación marxista, socialista y anticapitalista en el resto de la región. Es en estos años que surge el fenómeno conocido como boom de la literatura latinoamericana. Para muchos el boom fue un el producto de una maniobra editorial que dió a conocer al mundo las obras de un grupo de escritores en su mayoría jóvenes y talentosos. Lo que sucedió es que en un periodo de pocos años aparecieron novelas brillantes de autores muy jóvenes como Mario Vargas Llosa (1936), Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez (ambos nacidos en 1928), que maduraron muy rápido y casi al mismo tiempo novelas de prestigiosos autores mayores como Juan Carlos Onetti (1909-1994), José Lezama Lima (1910-1976), Manuel Mujica Laínez (1910-1984),

Ernesto Sábato (1911-2011), Julio Cortazar (1914-1984) y José

Donoso (1924-1996), configurando una producción nunca antes vista en calidad y cantidad. La internacionalización de estos autores también se debe al hecho de que casi todos se encontraban fuera de sus países en la década de los sesenta : Augusto Roa Bastos vivía exiliado en Argentina a causa del dictador paraguayo Stroessner. Cortázar opuesto al gobierno de Perón, se refugió en París, donde trabajó como traductor y vivió hasta su muerte. Gabriel García Márquez tuvo que abandonar Colombia cuando denunció la corrupción del dictador Rojas Pinilla. Cabrera Infante se opuso al

régimen de Castro y se instaló en los Estados Unidos. Vargas Llosa, por su parte partió becado a España para estudiar un posgrado, de allí se trasladó a vivir a París por iniciativa propia y se quedó en Europa durante más de veinte años. Se señala a menudo que el nacimiento de esta proliferación y fama de las novelas y sus autores comenzó cuando en 1962 La ciudad y los perros de Vargas Llosa gana el Premio Biblioteca Breve8 de la editorial barcelonesa Seix Barral. Pero no fue sólamente este hecho lo que daría nacimiento a una inusual actividad literaria. En esos años surgió también una amistad entre novelistas latinoamericanos y editores, agentes y editores españoles que coincidieron en una misma ciudad : Barcelona9. Los escritores promocionados en España fueron luego traducidos al francés, al alemán y al italiano. La gran popularidad de estas novelas logró que la literatura latinoamericana se hiciese conocida y apreciada en el mundo Desde entonces España y en especial Barcelona se convirtieron en una suerte de Meca para otros escritores latinoamericanos que van allá y a menudo se instalan con el fin de obtener contactos y proponer sus obras a las grandes editoriales. El lanzamiento iniciado por Seix Barral fue emulado por otros editores10 al ver el gran éxito que esta literatura generaba en España y luego en América Latina. Los lectores hispanoamericanos empezaron a leer con avidez la literatura escrita por sus propios escritores en vez de leer a europeos y a estadounidenses y estos a su vez comenzaron a leer novelas escritas por peruanos, colombianos, argentinos o chilenos. Estas novelas del boom reflejaban un deseo de cambios sociales 11 y desafiaban las convenciones establecidas de la literatura latinoamericana12. 8 Seix Barral convocaba desde 1958 el premio Biblioteca Breve que tras tres ediciones ganadas consecutivamente por españoles (Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y José Manuel Caballero Bonald) en 1962 ganó Vargas Llosa. Luego del escritor peruano, figuraron en el podio del Biblioteca Breve el mexicano Vicente Leñero (1963), el cubano Cabrera Infante (1964), el argentino Manuel Puig como finalista (1965), Carlos Fuentes (1967), el venezolano Adriano González León y de manera virtual el chileno José Donoso (1970), que no pudo recibir el premio por problemas internos de la editorial. 9 En los años setenta llegaron muchos autores latinoamericanos a Barcelona, algunos como García Márquez y Vargas Llosa, se quedaron a vivir años. Luego llegarían el mexicano Sergio Pitol y el chileno José Donoso, otros como el mexicano Carlos Fuentes o el argentino Julio Cortázar también pasaron largas temporadas en la ciudad condal. 10 Fue el caso de Plaza y Janés, Bruguera y Anagrama. Es irónico y anecdótico que Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, la novela más famosa del boom, no se haya editado en España sino en Buenos Aires con la editorial Sudamericana (administrada por el catalán Antoni López). García Márquez se la propuso a Carlos Barral, pero el editor de Seix Barral la rechazó por considerar que la novela no iba a tener éxito. Fuente : Los errores de la literatura, Juan Carlos de León (http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/21_iv_jul_2009/casa_del_tiempo_eIV_num21_77_80.pdf), consultado el 01/01/13. 11 Casi todos estos escritores estaban comprometidos con la izquierda y apoyaron abiertamente la revolución cubana que en cierta forma los unió aún más. La posterior detención y encarcelamiento en Cuba del escritor cubano Heberto Padilla en 1971 provocó la ruptura entre ellos. Entre los que se opusieron a Castro estaban Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Octavio Paz, Gabriel García Márquez y Alejo Carpentier siguieron apoyándolo incondicionalmente. 12 Vargas Llosa explica el boom desde su planteamiento personal: « Hay muy claramente un rechazo, que yo creo característico del boom, de la literatura regionalista, costumbrista, folclórica, centrada en el paisaje y en los tipos pintorescos. El boom, en cambio situaba las historias en un mundo más urbano y se preocupaba tanto de la forma como de los temas ». Mario Vargas Llosa entrevistado por Leandro Pérez Miguel, «"Los jefes" es un microcosmos del resto de mis libros», El País (Madrid), 11/08/99, (http://www.oocities.org/paris/2102/vista04.html), consultado el 12/01/13. Rita Gnutzmann afirma de otro lado hay « precursores » que hicieron posible el florecimiento de la novela

A principios de los 70' muchos jóvenes latinoamericanos influidos por la corriente mundial de inconformismo y el cuestionamiento al orden preestablecido que significó la revolución cubana, contagiaron su optimismo al resto de la población que optó por un cambio e hizo posible en Chile la llegada al poder de Salvador Allende que fue apoyado por el partido socialista Union Popular. Allende trató de llevar a cabo reformas sociales y políticas. Estos intentos se vieron sofocados por el golpe militar del 11 de septiembre de 1973 que derrocó su gobierno imponiendo al general Augusto Pinochet. En Uruguay, el 27 de juio de 1973, Juan María Bordaberry, que había sido democráticamente elegido disuelve las cámaras de senadores y representantes instaurando una dictadura que duraría hasta 1985. En Argentina el 24 de marzo de 1976, una junta militar instala a Jorge Videla en el poder. Las dictaduras militares en América Latina tuvieron el respaldo de las clases dominantes que deseaban conservar sus privilegios y de los Estados Unidos por medio del Plan Cóndor o plan de coordinación de operaciones entre las cúpulas de los regímenes dictatoriales del Cono Sur de América: Chile, Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia. Esta coordinación se tradujo en un tratamiento implacable de tortura, persecusión, asesinato y desaparición a todo aquel que se opusiera al gobierno dictatorial respectivo. Siendo Alberto Fuguet (Santiago de Chile, 1964), un autor chileno que creció a la sombra de la dictadura nos parece interesante examinar de cerca las consecuencias del golpe de estado en Chile sobre la industria del libro y en la evolución de la misma luego del fin de la dictadura. Más adelante nos abocaremos a la tarea de presentar el panorama de la crítica literaria en los años previos a la dictadura y durante la misma.

2. El impacto de la dictadura sobre el libro y la industria editorial en Chile, los escritores chilenos y los talleres literarios como viveros antes de la Nueva Narrativa La represión que siguió al golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 tuvo un impacto considerable en el campo literario, provocando el desmantelamiento de los sistemas de producción, difusión y consagración simbólica literaria. El acontecimiento más representativo de la puesta en marcha de una destrucción sistemática del gobierno de Salvador Allende fue el bombardeo del Palacio de la Moneda. Además de todos los daños físicos y morales causados, la dictadura puso un latinoamericana de los años 60 : « Es sobre todo en el campo formal donde se observa la madurez de la novela con la adaptación de técnicas y recursos empleados con anterioridad por autores como Proust, Joyce, Woolf, Faulkner y Dos Passos, a saber, los cambios del punto de vista, el multiperspectivismo, rupturas y montajes espciales y temporales, el monólogo interior y la inclusión de técnicas cinematográficas en el relato ». Rita Gnutzmann, Como leer a Vargas Llosa, Gijón : Júcar, 1992, p. 39.

especial empeño en destruir todo símbolo que hiciera o pareciera hacer alusión al gobierno de Salvador Allende. El sector intelectual fue, como en toda dictadura, profundamente afectado. Bajo la consigna de luchar contra el marxismo y en vista del « estado de emergencia » decretado en 1973, la mayor parte de editoriales y redes de distribución fueron desmantelados. Los locales de la editorial Quimantú13, emblema cultural de la Unidad Popular, fueron intervenidos14 y sus existencias fueron quemadas. Se desarticularon sus redes de distribución y los poseedores de libros provenientes de dicha editorial fueron perseguidos 15 y víctimas de amenazas. Poco después se rebautizó la editorial con el nombre de Gabriela Mistral y se la puso al servicio de la propaganda. Otras editoriales corrieron suerte semejante y las librerías y bibliotecas tanto públicas como privadas fueron desvalijadas. Como si fuera poco se sometieron a la censura las importaciones de libros16 y se persiguió detuvo y torturó a numerosos intelectuales. Escritores como Antonio Skármeta (1940), Poli Délano (1936), Fernando Jerez (1937), Ariel Dorfman (1942), optaron por el exilio pero continuaron produciendo en señal de resistencia al contexto político. La narrativa que se publicó en Chile luego del golpe de estado se insertó en un espacio peculiar, producto del debilitamiento de la red cultural que hasta 1973 sustentaba la producción y recepción de textos literarios. A comienzos de los 80' se empieza a manifestar el inicio de la actividad de escritura con un objetivo específico : decir por fin lo que no se había podido decir. Este proceso tuvo lugar en diferentes entornos. Los hubo los de posturas más o menos militantes que fueron publicados por editoriales pequeñas y revistas 17 artesanales de circulación restringida. 13 En febrero de 1971 nació la editorial estatal Quimantú como resultado de la compra de los activos de Zig-Zag, la empresa editorial más importante de la época que se encontraba en estado de quiebra. Los objetivos de Quimantú fueron principalmente dos : hacer del libro un bien accesible a todos los chilenos gracias a una política de producción, distribución y tiraje que reducía los costos y los precios de los libros . En segundo lugar, presentar el libro como « emancipador de conciencias » del « nuevo Chile » que auguraba Salvador Allende. La editorial, tenía por lo tanto además de los objetivos planteados, una misión de especial importancia : difundir la cultura y crear una cultura de masa privilegiando la transformación de conciencias con el fin de consolidar la sociedad socialista en formación. (http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=editoranacionalquimantu), para ampliar esta información ver el artículo de Solène Bergot, Quimantú Une maison d’édition d’État durant l’Unité Populaire chilienne (1970-1973), 07/03/2005(http://ipr.univ-paris1.fr/spip.php?article257), sitios consultados el 27/01/13. 14 « Tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, Quimantú fue cerrada por las nuevas autoridades y sus dependencias fueron intervenidas por efectivos militares. », « Sólo progresa aquel que sabe », Editorial Nacional Quimantú, presentación (http://www.memoriachilena.cl/TEMAS/index.asp?id_ut=editoranacionalquimantu), consultado el 16/05/13. 15 Bernardo Surbecaseaux, Historia del libro en Chile, Santiago de Chile : LOM, 2010, pp. 157-158. 16 Por ejemplo las novelas de Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, y Mario Vargas Llosa entre otros, fueron vetadas por considerar que sus autores eran simpatizantes de la Unidad Popular, (http://www.archivovicaria.cl/archivos/VS4cd02d2a13bc5_02112010_1224pm.pdf) y (http://www.memoriachilena.cl/TEMAS/dest.asp?id=letrasprohibidasnovelas), consultados el 25/01/13. 17 Este medio de difusión cultural fue utilizado principalmente por las generaciones del 70 y del 80. Las revistas que circulaban eran Obsidiana, El gato con botas, La castaña, Araucaria, Hoja por ojo, Simpson y Siete entre otras. Se trataba de autoediciones artesanales con un tiraje mínimo, destinadas a venderse o regalarse entre los mismos intelectuales que las producían o a un público interesado pero toda esta distribución era manejada con la máxima cautela. Posteriormente los textos de las revistas fueron recopilados en ediciones rústicas como Encuento (1984), Contando el cuento (1986), Cruzando la cordillera (1986), Andar con cuentos (1992), Cuentos chilenos contemporáneos (sin fecha), y Muestra de literatura chilena (1992). Ana María del Río,“Literatura chilena: generación de los ochenta Detonantes y rasgos generacionales”, Karl Kohut, José Morales Saravia (eds), Literatura chilena hoy, Madrid: Iberoamericana, 2002, p. 207.

Surgieron también talleres que se convirtieron en los centros de producción por excelencia de la narrativa de los 80'. El mediático éxito alcanzado por un grupo pequeño de autores provenientes principalmente del taller de José Donoso (Alberto Fuguet, Gonzalo Contreras y otros) consiguió que el fenómeno de la Nueva Narrativa se concentre en ellos de manera casi exclusiva. En efecto, los éxitos de ventas y la publicidad avasalladores que rodearon a los que publicaron bajo el sello de Biblioteca del Sur, impidieron tener un conocimiento más completo de la producción literaria de esos años18. Novelistas y profesores como Jorge Marcelo Vargas, Soledad Bianchi, y otros trataron de hacer clasificaciones más objetivas19 de los escritores que comenzaron a publicar en otros círculos, a veces basándose en sus edades o bien considerando si los escritores eran niños o adultos en 1973. Pese a estos intentos corrían el riesgo de quedar afuera los autores que habían estado escribiendo desde el exilio o aquellos cuyas propuestas eran demasiado distintas a las de algún grupo determinado. No obstante, creemos importante tener una idea al menos general de quienes eran estos escritores pues todos ellos fueron profundamente afectados por el golpe militar de 1973 y esto se leería en sus expresiones individuales. Siguiendo a Ana María del Río 20 que se basa a su vez en clasificación de Cedomil Goic21, vemos que Del Río reconoce cuatro grupos generacionales: La « generación »22 del 50, o grupo de escritores que comienza a escribir a mediados de siglo está llena de singularidades, entre ellas se destaca la narrativa de José Donoso, Jorge Edwards, Enrique Lafourcade, Marta Blanco, Mercedes Valdivieso, etc. Es difícil resumir en pocas palabras 18 Una muestra de la inquietud por saber, dejar en claro quienes eran, cuando empezaron y cómo trabajaron tanto los escritores que publicaron en Planeta como los que no durante la década de los ochenta fue el seminario convocado por el diario La Epoca. Las ponencias de los participantes (escritores, editores y críticos que tuvieron algún rol en ese periodo) se recogieron y publicaron en el libro Nueva narrativa chilena, edición de Carlos Olivares, Santiago : LOM, 1997 19 Respecto a este tema el comentario de Sonia Gonzáles expresa la dificultad en clasificar a los escritores que pudieron publicar a partir de 1980 : « La primera pregunta que surge ante la convocatoria a reflexionar acerca del fenómeno de la llamada Nueva Narrativa es ¿resulta posible intentar una precisión del referido concepto(...) abordarlo con la intención de fijar sus límites, la naturaleza del mismo, el inventario de sus exponentes y de sus probables catagorías, tales como-por intentar alguna- « post golpe », « del roneo », « de los ochenta »?, (…) ¿De qué sirve, en otras palabras , señalar quiénes son (…) ?La verdad es que la llamada Nueva Narrativa es multifacética, diversa, dispersa... »Sonia Gonzáles, « Del roneo al mercado editorial (a pesar de todo...) Narradores chilenos de fin de siglo » , Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, Santiago: LOM, 1997, pp. 171-172. 20 Ana María del Río, « Literatura chilena: generación de los ochenta Detonantes y rasgos principales », Karl Kohut, José Morales Saravia (eds), Literatura chilena hoy, op. cit. pp. 210-215. 21 Cedomil Goic, La novela chilena: los mitos degradados, Santiago de Chile: Editorial Universitaria,1968. 22 El término « generación » para hacer una taxonomía de los diferentes escritores chilenos que publicaron a partir de los años cincuenta no es tal vez el mejor y de hecho resulta complicado pretender hacer clasificaciones cuando sabemos que algunos escritores pueden haber nacido el mismo años pero sus producciones pueden ser radicalmente distintas. Sin embargo la preocupación por hacer un registro de los autores que escribieron antes de la dictadura, durante y después de la misma parece ser casi un deber de memoria. Se trata de intentar no olvidar a nadie y de conocer la naturaleza de lo que escribían. Aclaramos también que el término « generación » es usado indistintamente por muchos de los escritores y teóricos chilenos que hemos consultado. Las siguientes frases de Antonio Avaria son una clara muestra de la incomodidad y problemas que motiva el hecho de querer clasificar escritores, Avaria da además su definición de lo que define a una generación: « Sobre la denominación Nueva Narrativa, no nos hagamos mala sangre (…) Aceptemos los 19 nombres señalados en la convocatoria de La Epoca (…) y comprobemos que se trata de autores nacidos alrededor y después del año 50 (…) Reconozcamos, asímismo, que estas obras coexisten con las de algunos viejitos que no pueden pasar inadvertidos, pues sus novelas también son interesantes (…). Si consideramos un factor que hace a una generación, no cabe duda que tienen en común el impacto histórico (...) », Antonio Avaria, « Nueva narrativa chilena », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op cit. p. 61.

las características de estos escritores, aunque se pueden señalar algunos rasgos sobresalientes como la voluntad de combatir el realismo social vigente con nociones emergentes de literatura comprometida, un distanciamiento de la representación tradicional de la realidad a favor de la ilusión, la apariencia, lo fantástico y un escepticismo con respecto a las posibilidades del conocimiento. Algunos de ellos, proponen representaciones con un estilo cercano al neobarroco. El texto parece conformarse en función de varias espirales que como volutas o caracolas de una escultura proponen varias facetas o entradas para llegar a dar un sentido oculto o difícil de discernir; el discurso sensato, grave, determinante, parece desplazarse hacia formas lúdicas, en particular con el uso del humor negro y la ironía, con lo que parece duplicarse, en ecos disformes la representación que se multiplica en dispersiones y fragmentarismo. La generación novísima (este nombre fue dado por José Donoso) es la de Antonio Skármeta, Claudio Giaconi, Fernando Jerez, Ariel Dorfman, Poli Délano, Cristián Huneeus, Mauricio Wacquez y otros. Esta generación se aleja del los elementos confrontacionales del realismo socialista y asumen la novela como la deconstrucción del género, conjugando en ella técnicas lúdicas, reflejos especulares, la dispersión del yo. La escritura de Borges tiene una gran influencia en esta generación pero subvirtiendo la perspectiva del agnóstico bonaerense: la ficción es una rama de la ciencia y la política una forma de la ciencia ficción. La trama de la novela articula los dilemas y tareas de esta pareja expulsada de la historia y forzada a rescatar los principios elementales que puedan dar sentido a la búsqueda de un nuevo reino en este mundo. Estos escritores se basan en la metáfora de un sueño no deseado, anti-utopia, estas novelas comienzan donde se clausuran dos mitos posmodernistas: la abolición de la naturaleza y el fin de la Historia. La generación de los 80, o generación del 73, o generación post golpe, o NN (por no name), o marginal. Este grupo compuesto por gente más joven comienza a hacerse escuchar a mediados de 1976 por medio de actividades literarias marginales. Lo hacían en diversos ambientes algunos creados por ellos como la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), la Unión de Escritores Jóvenes (UEJ), o la Sociedad de Escritores de Chile (SEC). Entre los representantes de esta generación figuran Ricardo Wilson, Armando Rubio, Gregory Cohen, Bárbara Délano, Leonora Vicuña, Ramón Díaz Eterovic, Ana María del Río además de muchos otros. En esta generación se nota un cambio abrupto en relación a sus antecesores. El hecho que lo motiva es el golpe militar que impone la censura y la línea lúdica y el ámbito crítico que se estaban estableciendo se interrumpen. La mayoría de estos escritores era casi adolescente cuando se produce el golpe militar y pasaron su juventud en un país caracterizado por el miedo y la censura, la persecusión y el crimen organizado como arma política. Todo esto configura una atmósfera de pesimismo, asfixia y desarraigo que será trasladada a sus cuentos. La voz desde el exilio (por el que optan muchos) tiende más a la denuncia

y representa un escollo para esta generación. En Chile el golpe de 1973 lleva a que el discurso expresivo se haga mesurado, inaudible casi, autoamordazado como signo del poder de la dictadura. Se describe a esta generación como « rupturista porque no tuvo pasado y careció de un futuro que enfrentar »23. Uno de los rasgos generacionales de estos escritores es la multiplicación de personajes perdedores y caídos : obreros, sin trabajo, personajes melancólicos, dementes, derrotados, torturados, retrasados mentales, todo un despliegue de seres frustrados y desesperanzados 24. El tiempo de los textos se presenta abrumado de incertidumbre como consecuencia de la represión ejercida por las estructuras de poder. El lenguaje de estos textos se dirige directamente al mundo dando prioridad a los hechos antes que a los personajes que no son de gran complejidad (la gran excepción en términos de vanguardia experimental es Diamela Eltit con Lumpérica (1983)). Esta mímesis presenta una realidad dislocada en el tiempo, el relato se hace en varias voces, se hacen proyectos de rebelión interna y de búsqueda desesperada de la libertad a traves de símbolos : tumbas, fosos, piedra, muertos, fosos, etc. Todos estos se alzan como crítica opuesta al legado reciente. Se impone el deseo de denunciar la represión burlando la censura y el silencio, de poder comunicar afuera del país lo que estaba pasando dentro. De estas necesidades nacen los talleres literarios como una actividad marginal en los que el común denominador es un trabajo de la metáfora alusiva como único recurso capaz de traspasar las fronteras escapando a la censura. Patricia Espinoza25 describe los talleres como agrupaciones no institucionales, o no oficiales, tenían un número reducido de participantes y poseían estructuras flexibles. La prohibición de reunirse en público hacía de los talleres lugares expuestos al peligro, a pesar de esto tienen una alta concurrencia (al principio sobre todo femenina). Los pioneros en la dirección de talleres son autores de la generación del 50 y del 70 como Cristián Huneeus, Enrique Lafourcade, José Donoso y otros. Ana María del Río26 recuerda que luego surgirían los talleres femeninos dirigidos por escritoras de la generación de los 80 como Pía Barros, Agata Gligo, Mercedes Valdivieso, etc. En estos talleres se produce una efervescencia creativa y colectiva que contradice la afirmación del « apagón cultural » de esos años. Se hacen circular en papel artesanal, cuentos cortos, poemas y diversos textos escritos en prosa, este modo de trabajar se vuelve así, un medio editorial rudimentario y clandestino. Posteriormente, con la implantación de editoriales extranjeras se empezarían a reemplazar estas actividades de funcionamiento discreto que otorgaron casi la única posibilidad de transmitir y 23 Camilo Marks 1992, 7. citado por Ana María del Río, Ibid, p. 211. 24 Novelas que ilustran esta pesadumbre son: La revuelta de Sonia Montecino (1988), donde la protagonista es una madre soltera, Para que no me olvides de Marcela Serrano (1993), que es el relato de una niña muda que se autorrecluye en una casa de campo o Vidas Ejemplares de Sergio Gómez (1994), sobre una generación que nació muerta. 25 Patricia Espinoza, « Narrativa chilena hoy », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op cit p. 69. 26 Ana María del Río, « Literatura chilena: generación de los ochenta Detonantes y rasgos principales », Karl Kohut, José Morales Saravia (eds), Literatura chilena hoy, op. cit. p. 218.

compartir ideas, técnicas y la herencia literaria de generaciones anteriores. A su manera los talleres fueron las incubadoras de la intelectualidad literaria que publicaría después. La lenta reconstrucción del campo literario luego de la dictadura puso en evidencia las relaciones críticas entre este y el campo de poder la condición de producción de obras en su dimensión material y simbólica. A partir del levantamiento de la censura en 1983 se nota un evidente aumento de publicaciones literarias. En este clima de apertura el campo literario se iría recomponiendo progresivamente a la par que los partidos de oposición se irían fortaleciendo. Se vislumbran entonces principalmente dos grupos de novelistas que si no están tan distanciados por las edades, son opuestos en sus concepciones ideológicas y sus posicionamientos dentro del campo literario. Se trata de los de la generación de los 80, o generación del 73, o generación post golpe, o NN y los más jóvenes que ellos a quienes Del Río27 considera con reservas como una última generación: la de los 90 o los muy jóvenes precisamente por tratarse de escritores muy recientes pero todos habiendo sido asiduos participantes de talleres. Entre ellos Sergio Gómez, Andrea Maturana, Alberto Fuguet y René Arcos. Estos autores recurren a instancias expresivas y narrativas novedosas traídos de artículos en la prensa y programas radiales. Las diferencias entre los muy jóvenes y los anteriores radican en sus concepciones particulares de la literatura y el quehacer literario. Por un lado, los NN o generación del 73 están fuertemente vinculados a la cultura política, al espíritu de grupo, a la disidencia política, al carácter ideológico cultural de la actividad literaria. Los del 90 están vinculados a la cultura de mercado y se caracterizan por un espíritu individualista que se aprecia en su profesionalización de la escritura. Estas tomas de posiciones dentro del campo litererario como lo explica Bourdieu, están representadas por la dicotomía entre la literatura como arte « puro » elaborado para un público selecto (escritores, editores, profesores y estudiantes universitarios) y la literatura para un público masivo :

(...)le champ littéraire tend à s'organiser selon deux principes de différentiation indépendants et hiérarchisés: l'opposition principale, entre la production pure, destinée à un marché restreint aux producteurs, et la grande production, orientée vers la satisfaction des attentes du grand public (...) 28

Esta diferencia de tendencias y actitudes determinará que, con el fin de la dictadura y el advenimiento de la transición, no todos los escritores lleguen a aprovechar por igual las ventajas que suponía la instalación de un sistema democrático. En efecto, los escritores más jóvenes al contrario de sus antecesores tuvieron el camino más allanado para publicar sus textos y difundirlos. Pero ¿a qué respondían estas diferencias de posibilidades ? la economía de mercado neoliberal y las 27 Ibid, p. 206. 28 Pierre Bourdieu, Les régles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, op. cit., p. 201.

políticas editoriales para forjar la idea de un país nuevo en la identidad colectiva del público chileno tendrían una influencia determinante en la selección de los que sí tenían cabida y los que no. Seguidamente, teniendo en cuenta que nuestra investigación tiene como tema fundamental la recepción que han recibido las obras de Fuguet nos interesaremos en conocer cómo funcionaba la crítica literaria en Chile en la década anterior a la dictadura. Las transformaciones que experimentó durante el autoritarismo militar nos ayudarán a comprender las posteriores reacciones del público lector y la crítica literaria durante la transición democrática.

3. La crítica literaria en Chile antes, durante y después de Pinochet Bernardo Surbecaseaux29 sostiene que la crítica es una actividad múltiple y que las condiciones de su ejercicio no obedecen sólo a la voluntad de los críticos sino que se enmarcan en las características del espacio cultural, en las condiciones de trabajo de todos los actores del espacio cultural y en el aparato de circulación de la cultura. A pesar de tener una especificidad no es impermeable a las fluctuaciones ideológicas, se inserta por lo tanto en un contexto cultural e institucional. Por estas razones, declara Surbecaseaux, los cambios operados en la crítica en Chile durante la dictadura no se deben solamente a la atomización de las universidades o a la salida del país de muchos intelectuales sino a la instalación de un modelo autoritario que excluye y recompone los espacios culturales de antes de 1973. Efectivamente, durante los años 60 a 70, se observó en Chile una efervescente actividad en la crítica literaria que se abrió a un pluralismo de ideas y pensamientos distintos y a veces contrarios pero que tenía el propósito de constituirse en una disciplina sistemática. En este proceso podían distinguirse dos etapas : una donde había un predominio de las corrientes que privilegian el texto como único horizonte legítimo de la crítica, admitiendo aproximaciones formalistas y fenomenológicas. En la segunda etapa comenzaron a brotar corrientes afines a una comprensión del contexto que analizaban las obras como signos de la sociedad y de la historia en sus cambios constantes. Además se empezó a notar un esfuerzo por adecuar a la situación chilena y latinoamericana puntos de vista pensados para otras realidades. Pero no es por ello que se puede hablar de un movimiento unificado sino de acontecimientos externos a la literatura que van condicionando la superposición de unas etapas sobre otras. De manera paralela, hechos como la Revolución Cubana y la llegada del boom de la novela latinoamericana fueron relegando la literatura europea favoreciendo el estudio de la narrativa literaria del continente sin negar un lugar para la diversidad intelectual. Entre los años 1970 y 1973 la participación de los críticos sobrepasa los ámbitos 29 Bernardo Surbecaseaux, « Transformaciones de la crítica literaria en Chile : 1960-1982, Cuadernos de CENECA, Santiago de Chile : CENECA, 1982, p. 277.

universitarios ya que llegan a ocupar puestos importantes en el aparato cultural instituido por el gobierno de Allende. Nelson Osorio, por ejemplo, dirige la serie sobre teoría literaria de Ediciones Universitarias de Valparaiso, Jaime Concha y Alfonso Calderón participan en el comité de selección de Quimantú, que gracias a sus formas de distribución y edición alcanzó tirajes nunca antes vistos en Chile. Evidentemente, la cooperación y participación de estos intelectuales debe ser vinculada a un proyecto cultural deseoso de promover la cultura y libertad dentro de un marco político determinado. Sin embargo estas medidas también posibilitaron la existencia de editoriales cuyos fines no eran de carácter lucrativo, sino más bien hacer un aporte al desarrollo de la cultura chilena dentro de una concepción democrática y latinoamericana. Varios de los críticos respaldados por el gobierno allendista, tienen además sus propias tribunas desde medios masivos : Luis Iñigo Madrigal, escribe para La Nación, Alfonso Calderón en La Quinta Rueda, Antonio Skármeta y Federico Schopf en Ahora. Ariel Dorfman y José Promis, dirigen y animan programas culturales en la televisión. Los críticos que escriben para El Mercurio como Ignacio Valente y Alone, siguen practicando su oficio pero su influencia es menor debido al reciente crecimiento de la actividad crítica. Esta crítica tiene, por cierto, su eje en el campo universitario de donde se expanden las funciones de diversos participantes de la acción y propagación cultural como comentaristas, reporteros culturales y productores de textos de enseñanza de literatura. Es interesante observar que la crítica trasciende las fronteras de la literatura como « alta cultura »y llega a interesarse en textos de literatura popular o paraliteratura. Un buen ejemplo es el ensayo sociológico30 de Ariel Dorfman sobre las revistas de historietas del Pato Donald. Todo este proceso rico en producción y en plena maduración se va asentando en un orden cultural reivindicativo que buscaba incorporar a grupos social y económicamente marginados. Se pretendía que dejasen de ser unicamente receptores de cultura y que se transformaran en agentes de su propia cultura para constituir en consecuencia una identidad nacional. La llegada de Pinochet al poder en 1973 frenaría esa actividad y en su lugar se constantarían otros cambios como :

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Una desarticulación del fenómeno de « renovación crítica ».

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Un encapsulamiento de la crítica universitaria.

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La sustitución de una presencia cultural latinoamericana por otra predominantemente euronorteamericana.

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Un giro de 180° en el curso del sistema crítico. El lugar del campo universitario fue ocupado por la reseña periodista de corte publicitario.31

30 Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald, Buenos Aires: Siglo XXI, 1972. 31 Ricardo Cuadros lamenta que la censura y el desmantelamiento del campo cultural produjeran la ausencia de una crítica capaz de poner las obras recientes en manos de reseñadores competentes que fueran capaces de estudiarlas

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La supremacía de críticos « oficiales » u « oficializados ». Estas transformaciones, afirma Surbecaseaux32, no eran para el autoritarismo una simple

destrucción del orden anterior, sino que constituían en sí un modelo para asegurar un nuevo orden social que asegure la subsistencia del modelo capitalista en Chile. Pero estos amordazamientos y exclusiones no son suficientes para explicar los cambios ocurridos durante la dictadura en la crítica. La prohibición de una apertura hacia los diversos enfoques de la cultura y el confinamiento de posibles alternativas a instancias insignificantes o casi invisibles fueron compensados por la creación de un espacio cultural artificial, que José Joaquín Brunner llama « espacio público administrado »33que define un « amplio régimen de exclusiones, y reduce las oportunidades de participación » a los agentes culturales o comunicadores « validados ». Lo cual indica que sólo un reducido y privilegiado grupo puede tratar ciertos temas y que estos temas están bajo control con el objetivo de presentar como verdades universales lo que son en realidad interpretaciones acordes con la ideología del grupo autoritario. Los agentes culturales y comunicadores validados tienen además acceso a tópicos que están vedados a otros y cumplen también la tarea de enmascarar este control y legitimarlo, por lo tanto su papel en el mecanismo del sistema es clave. Este fenómeno se percibe claramente en la autoridad otorgada a partir de 1973 al diario El Mercurio34, en la persona de José Miguel Ibañez Langlois o Ignacio Valente (su seudónimo), que siendo sacerdote, graduado de periodismo y poseedor de dos doctorados, escribía ya para El Mercurio. Luego de la irrupción de la dictadura, Valente se convirtió en el crítico literario oficial 35, con una influencia que ningún otro crítico, incluyéndolo a él mismo, tenía antes del golpe de estado. Ignacio Valente disponía, de

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de acuerdo a sus contextos históricos y literarios . «(...) se ha producido un estancamiento en la narrativa chilena. Se perpetuan sin rubor algunos códigos narrativos del realismo - los más cercanos al folletin y al cine de masas - y cualquier gesto de ruptura es desestimado por las casas editoriales que han llegado de España a hacerse la América en estos páramos. Por su parte, el esfuerzo de las editoriales pequeñas, por lo general de alcance sólo nacional, que se arriesgan a editar autores menos consensuales - me refiero en especial a LOM, Cuarto Propio, Red Internacional del Libro, Dolmen-, se ve desvirtuado por la respuesta de reseñadores que no saben o no quieren saber qué tienen ante los ojos, por un público lector carente de referencias, cuando no por sus propios criterios de edición, a menudo erráticos”. Ricardo Cuadros, « La narrativa chilena en los años noventa », (http://www.ricardocuadros.com/html/ensayos/mcndo1996.htm), consultado el 19/02/2012. Bernardo Surbecaseaux, « Transformaciones de la crítica literaria en Chile », op. cit., p. 283. José Joaquín Brunner, « El modo de dominación abierta ». FLACSO, Santiago:1980, citado por Bernardo Surbecaseaux, Ibid. p. 287. Este periódico que destaca por su tendencia derechista, conservadora y tradicionalista fue fundado en 1827 por Agustín Edwards. Siendo dueños de El Mercurio, La Segunda , Las Ultimas Noticias en Santiago y de otros tantos diarios en provincias, el grupo Edwards disfruta casi del monopolio de la prensa escrita en Chile. (http://www.infoamerica.org/grupos/mercurio_1.htm), consultado el 19/02/2013. La figura del poderoso y ambivalente José Miguel Ibañez Langlois ha inspirado la famosa novela de Roberto Bolaño Nocturno de Chile ( Barcelona : Anagrama, 2000). En dicha obra, Sebastián Urrutia Lacroix, un sacerdote sombrío y decrépito durante una noche en la que es aquejado de fiebre, hace un repaso de su vida. Van desfilando así personajes simbólicos como un pintor guatemalteco que se deja morir de hambre, su predecesor en la crítica literaria y Augusto Pinochet y su cúpula. Urrutia también recuerda las tertulias literarias en casa de María Canales( Mariana Callejas), en las que al mismo tiempo que hablar de libros y escribir se torturaba a los oponentes políticos. Como resulta evidente, los nombres de los personajes reales son tan cercanos de los ficticios que no hay lugar a dudas sobre sus identidades verdaderas.

conocimientos en artes y letras incuestionablemente sólidos. Surbecaseaux admite que « es un crítico con sensibilidad, bien informado » pero su rol principal es el de agente cultural o comunicador validado. Comprenderlo en esa función significa entender que, en cuanto administrador de esa cultura, a él no sólo le estaban permitidos temas prohibidos 36 a otros, sino que también sus prácticas críticas participaban de las acciones para hacer invisible el control sobre los ciudadanos. Es comprensible, así, que para muchos sus opiniones sobre el rol de la literatura en la sociedad se hayan interpretado como las de una simple marioneta del autoritarismo militar en medio de las condiciones represivas y desaparición del pensamiento crítico en la década de los setenta. Años después, al regreso de la democracia y al hacer un balance de sus veinticinco años de crítica, Ibañez Langlois se defiende minimizando sus antiguas atribuciones y aclarando que los crímenes de la dictadura nada tenían que ver con sus responsabilidades políticas y éticas: Todo empezó con el gobierno militar, durante el cual –por vejez, muerte, exilio, censura o, en fin, desaparición de los demás críticos– quedé como casi el único en estas columnas. El hecho –bien ajeno a mi voluntad– me ha valido de ser calificado a veces de crítico oficial de ese régimen. Para mí, el asunto es sencillamente ridículo. No percibo diferencia alguna entre mi crítica anterior, concomitante y posterior a ese gobierno. 37

Para Surbecaseaux, una reacción de este tipo, por más chocante que pueda parecer, no es realmente contradictoria precisamente porque Valente se movía en un espacio público artificial y administrado y siendo la máxima autoridad literaria y moral de un país no tenía que confrontarse con nadie más que consigo mismo. En cuanto a su trabajo estrictamente como crítico de libros no faltan reproches sobre su la rigurosidad e imparcialidad de su método por su pertenencia al clero y a la derecha. Enrique Lihn le increpa que busque en la obra literaria revelaciones de tipo religioso o teológico38 además de pasar por alto estructuras narrativas que le impiden reconocer la especificidad del lenguaje literario y recursos como la parodia, la ironía o la carnavalización 39. Surbecaseaux deplora su lectura de El jardín de al lado (1981) de Donoso : La lee como un documento social fijándose en los aspectos más externos del escenario (…)como una crónica verídica del exilio »(...) « Se trata de una lectura estereotipada, que desconoce el carácter polivalente del texto y que omite casi por completo los aspectos 36 Ibañez Langlois también era el único profesor en Chile autorizado a dar clases de marxismo y lo hacía nada menos que con la Junta de Gobierno. El sacerdote del Opus Dei tenía una concepción particular del marxismo y para él la contradicción fundamental de esta ideología era : « aquella que se da entre su intención humanista de rescatar al sujeto de la alienación, para luego por su dialéctica materialista y atea, perderlo irremisiblemente en las fuerzas fatales de la materia » José Miguel Ibañez Langlois, El marxismo : visión crítica, Santiago de Chile : Rialp, 1973, p. 17. 37 José Miguel Ibañez Langlois, Veinticinco años de crítica. Santiago de Chile: Zig-Zag, 1992, p.18. 38 Enrique Lihn entrevistado por Enrique Wenger para Seminario de Título U.de C., 21 de abril de 1988. Publicada por la Revista Cauce Cultural, nr 59, 1988, Chillán. (http://hem.spray.se/harold.durand/global/lihn.html), consultado el 23/02/2013. 39 Enrique Lihn, « Sobre el antiestructuralismo de J.M. Ibañez Langlois », Santiago de Chile : Ediciones del Camaleón, 1983, p. 488.

relativos al punto de vista narrativo, a la voluntad compositiva que rige la novela y a los diversos niveles de significación que porta « la legalidad interna de la obra ». Negando entonces sus propios principios críticos y sus preconcepciones técnicas como exégeta, superpone a unos y otros los requerimientos del espacio público administrado. 40

En el año de publicación de esta novela, hablar de exilio era tabú del que muy pocos, entre ellos Valente, podían hablar. Fuera del espacio administrado del que El Mercurio formaba parte, era inconcebible, intentar otras lecturas distintas de las permitidas sólo era posible en medios de comunicación muy reducidos. El rol de los agentes culturales validados es pues practicar una crítica que reenvía a ellos mismos el mensaje de sus apreciaciones y tiende a proyectar posturas de carácter ideológico y estético de las obras que comentan, de esta manera los textos valorados sirven para ejemplificar esas posturas. Luego de la adopción del modelo neoliberal en 1975, notamos que otro factor crucial del sistema crítico es el mercado, no sólo como base del modelo autoritario sino como uno de sus principales instrumentos de regulación social y cultural. El concepto liberador e iluminador del libro dará paso a la idea de un bien material y de valor ante todo comercial. Es en esta nueva óptica que la rama periodística publicitaria, incluida en el aparato crítico, irá adquiriendo una importancia cada vez mayor. Las reseñas, comentarios, referencias e información sobre la actividad literaria aparecen en medios masivos (la prensa, revistas) y de manera muy liviana. La labor crítica y los críticos comienzan a ser también dependientes del sistema. A semejanza de los periodistas, la influencia y notoriedad de los críticos literarios comienzan a medirse según sus éxitos en el mercado, mecanismo que convierta sus trabajos en productos de mercado y les arrebata independencia de opinión. En resumen las alteraciones que experimentó la crítica se verían condicionadas por :

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La exclusión cultural, por los efectos en la crítica universitaria.

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La puesta en marcha de un espacio público administrado

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El incremento de la mercantilización de las actividades artísticas y comunicativas. Todos estos procesos explicarían la existencia de una crítica desigual, por un lado oficial y

manipuladora y por otro, debido a su dependencia del mercado, publicitaria, empírica e institucionalmente aislada. Es revelador notar que este sistema de crítica se mantuvo vigente durante los años de la transición democrática y es aún fuente de incertidumbre en algunos críticos que tratan de valorar el estado actual de la crítica y lo que se lee en Chile41. 40 Bernardo Surbecaseaux, « Transformaciones de la crítica literaria en Chile », op. cit., pp. 288-289. 41 « En una cultura modelada por el mercado y el sentido del espectáculo, toda actividad que requiere de una actitud fuera de los tiempos, de los hábitos, de la sociabilidad, del ánimo y espíritu propios del espectáculo, tiene una menor

II. Otros tiempos, otras economías y otras tendencias culturales: 1. Chile, de dictadura tercermundista a « tigre de América del Sur » En la década de los 80' la crisis económica mundial contribuyó al debilitamiento de las dictaduras en América del Sur. La salida de estas dictaduras propició la adopción de modelos económicos capitalistas y neoliberales en varios países latinoamericanos. Chile fue, según Luis E. Cárcamo Huechante42, un caso excepcional porque ninguna otra sociedad de lo que se llamaba el « tercer mundo », experimentó de manera tan rápida el abandono de un modelo económico donde el estado es el benefactor a la incorporación de la economía de libre mercado. Esta adopción precoz y brusca de un modelo económico liberal43 en un país de Latinoamérica fue una suerte de experimento audaz que funcionó 44 y este éxito fue utilizado en los lemas45 diseñados por el gobierno para alentar a la población al crecimiento. Este proceso fue fruto de un « ajuste estructural », es decir el programa económico que llevaron a cabo la élite militar de Pinochet y los Chicago Boys, pero Cárcamo Huechante sostiene que el libre mercado fue impuesto también por medio de un discurso cultural que gracias a una serie de intervenciones retóricas e imaginarias terminarían por reconfigurar la cultura pública chilena bajo la tutela del mercado. En este sentido la intervención de la Concertación de Partidos por la Democracia 46, jugó un

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demanda. Me causa cierta preocupación esta hegemonía de una cultura centrada en la entretención, la rapidez, la sustitución de sus objetos, la preeminencia del valor de cambio, los ritmos, tiempos y formas pasivas de recepción y consumo querecontrastan con la actitud reflexiva que requiere la actividad de la lectura. », Raquel Olea, « Los espacios de la crítica literaria en Chile hoy en día », 22/09/10, ( http://www.letrasenlinea.cl/?p=1109), consultado el 25/02/13. Luis E.Cárcamo Huechante, Tramas del mercado: imaginación económica, cultura pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte, Santiago de Chile : Cuarto propio, 2007, p. 17-18 Esto ocurrió casi antes de hacerse en la Inglaterra de Margareth Thacher y en los Estados Unidos de Ronald Reagan. Este éxito es relativo y cuestionable para políticos y economistas que aseguran que las reformas hicieron a los pobres más pobres y a los ricos más ricos. El siguiente texto de la universidad de Chile niega el sonado éxito de este modelo : « Respecto de la llamada bonanza económica del régimen militar, todas las estadísticas muestran que desde septiembre 1973 hasta 1976 Chile sufrió una recesión ecónomica que remontó transitoriamente en 1977 hasta caer en la conocida crisis financiera de 1981-82, que ha sido considerada por los economistas, que están analizando la crisis de 1998-99, como la peor de las recesiones chilenas de las décadas de 1980 y 1990. En síntesis, la tan magnificada bonanza económica de 17 años del régimen militar se reduce a solo un lustro: de 1985 a 1990. » ( http://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/lb/filosofia_y_humanidades/vitale/obras/sys/f.pdf). Consultado el 25/01/13. « Hoy vamos bien, mañana mejor » era el estribillo de una propaganda de la dictadura a comienzos de los 80'. Extraído de un artículo titulado “Hoy vamos bien, mañana mejor”de Patricio Navia publicado en el diario La Tercera, sábado 19 de abril de 2003. (https://files.nyu.edu/pdn200/public/LaTercera/LT20030419.htm). Consultado el 10/10/12. La concertación de partidos por la democracia fue constituida el 2 de enero de 1988, en ese momento se llamó “Concertación de partidos por el NO”, y se estableció con 16 partidos y agrupaciones políticas opositoras al régimen militar imperante en el país desde 1973. Participaron en ella elementos demócrata cristianos, radicales, socialistas, socialdemócratas, liberales, sectores de la izquierda cristiana, humanistas. Esta coalición político-electoral tuvo como fin último derrotar a la dictadura encabezada por Augusto Pinochet en el plebiscito que se desarrollaría el 5 de octubre de aquel año. (http://historiapolitica.bcn.cl/partidos_politicos/wiki/Concertaci%C3%B3n_de_Partidos_por_la_Democracia) . Consultado el 10/10/12.

rol clave pues en su Programa de Gobierno prometía un « compromiso simultáneo con el crecimiento y la justicia social » y al mismo tiempo aseguraba que « el mercado es insustituible para articular las preferencias de los consumidores ». De este modo el paso de la dictadura a la democracia se garantizaba mediante un espacio material y simbólico: la nación-mercado. En esta comunidad imaginada según los conceptos de Anderson47, se vivía en un panorama de marcas, diseño y márketing. La economía abierta dió paso así a una abrumadora apertura al capital transnacional que debilitaba cualquier vínculo firme entre territorio y referente, simultáneamente se estableció una estrecha relación entre el sistema del mercado global y el sistema mediático y/o tecnológico contemporáneo. Cárcamo Huechante dice también:

En el caso chileno, la oleada neomodernizadora se acoplará con un consumo masivo de la cultura audiovisual a partir de inicios de los ochenta, básicamente con el auge de la televisión en los más variados estratos sociales y económicos de la sociedad. 48

Y las palabras de Alberto Fuguet sobre la transición de su país en una entrevista, parecen corroborar las afirmaciones de Cárcamo Huechante:

(...)lo que ha pasado es que Chile ha crecido muy rápido, en una adolescencia freak, a nivel económico y con cambios sociales, que hacen difícil distinguir a las clases sociales a nivel epidérmico. En el país hay dos placas tectónicas, el viejo Chile y el nuevo Chile, que se friccionan entre sí. El viejo Chile se escandaliza demasiado por lo mediático y choca con el país nuevo, que se entregó demasiado a los medios...Aquí la verdadera transición no fue de dictadura a democracia – todavía hay senadores designados – sino el cambio de moral, de antigüedad a modernidad de manera abrupta,de paradigmas estéticos y psicológicos, de ser una sociedad agraria y manejada por unos pocos a otra más compleja, con la contradicción de que en ella viven el primer y el tercer mundo. Recién ahora está apareciendo en España la presencia norteamericana que nosotros tenemos hace tiempo. Mi generación creció viendo MTV (...)49

Fuguet hace, sin embargo la salvedad de decir que los cambios no homogeneizaron la sociedad, al contrario, los cambios se dieron en la mentalidad de una parte de la población chilena, como si la otra se hubiera negado a adoptar las novedades y se aferrara al pasado y sus tradiciones. La adopción sin reservas de la globalización y de todo lo que traía consigo: más libertades y productos culturales de todo tipo parece haber provocado una especie de sisma entre el nuevo y el 47 Para Benedict Anderson una nación es una comunidad política imaginada por sus habitantes. En este proceso de construcción nacional las mitologías y mitos de origen nacionales serían según su teoría narrativas inventadas y no reales. Anderson postula también que las naciones y el nacionalismo son productos de la modernidad y han sido creados como medios para fines políticos y económicos (http://www.nationalismproject.org/what/anderson.htm), consultado el 02/01/13. 48 Luis E. Cárcamo Huechante, op.cit., p. 26. 49 Alberto Fuguet entrevistado por Manuel Delano para El País digital, 23/10/04. (http://elpais.com/diario/2004/10/23/babelia/1098488350_850215.html), consultado el 12/11/12

viejo Chile según Fuguet. Pero en Chile ocurre una fusión de la lógica capitalista con la existencia de los mercados, la población asiste al desmantelamiento de las políticas del estado benefactor y al progresivo asentamiento de una economía material y discursiva que se manifiesta en la aparición de los supermercados e hipermercados que ofrecían la novedad de exhibir un espectacular despliegue de objetos hasta entonces desconocido. Ingresar al supermercado equivalía a ingresar a una atmósfera donde el cliente se volvía el consumidor hipnotizado ante la cantidad y variedad de objetos y marcas. El economista Patricio Meller sostiene que entre 1976 a 1982 las importaciones de bienes de consumo llegaron a alcanzar un 40% 50. En este contexto de alto consumo se estableció un discurso mediático cuidadosamente planificado de euforia y triunfalismo, que elogiaba los logros económicos de la dictadura, nacen así las expresiones del « milagro chileno », boom. Se llama a Chile « el jaguar de Sudamerica » o « el tigre sudamericano » en abierta alusión a países con economías exitosas como Hong Kong, Corea del Sur, Singapur y Taiwan. Se trataba de producir una imagen del país luchadora, competitiva, civilizadora y occidental. Esta visión promocional exagerada del país traduce una metamorfosis que va más allá de lo puramente material, surge a la vez un léxico rico en prototipos, estereotipos y logotipos relacionados con la competitividad como hiper o mega. Para Cárcamo Huechante en este mercado neoliberal los objetos reemplazan a los valores constituyéndose en valores ellos mismos pero en esta sociedad de consumo donde los productos son continuamente reemplazables es posible también encontrar el reciclaje de lo desechado. Ante la fatalidad de la ausencia de objetos genuinamente nuevos y originales quedaba la opción de crear algo nuevo inspirándose en algo existente. Esta mezcla o pastiche era adaptable, flexible y capaz de reciclar sistemas y objetos, instituciones y sujetos tanto en lo político como en lo social, lo económico y lo estético. El mundo literario, como es de esperarse, no quedó al margen de las transformaciones de las políticas económicas.

2. Una nuevo mercado, una nueva literatura, historia de la « nueva literatura chilena » En medio de la avalancha inusitada de bienes de consumo materiales y culturales, la relación entre la literatura, las artes y el mercado tuvo que adaptarse a los vientos de cambio de la dictadura y la posterior transición. Se llegó a una etapa en la cual confluyeron la consolidación del libre 50 Patricio Meller, Un siglo de economía política chilena (1890-1990), Santiago de Chile : Andrés Bello, 1996, p. 196 .

mercado y las variadas formas de literatura. En el caso chileno la afirmación de esta cultura global literaria llevó un tiempo porque la censura establecida durante la dictadura impedía la libre expresión de las artes y la literatura y se hacía sentir aún en el imaginario colectivo. En efecto, durante los primeros años de la dictadura, la transformación llevada a cabo por el gobierno de Pinochet fue tan radical que sus efectos fueron percibidos como una hecatombe por los escritores. Como lo hemos señalado ya, estos cambios produjeron en ellos el efecto de un mutismo voluntario o forzado. Una buena parte de los mayores emigró y los más jóvenes han declarado alguna vez que sintieron una suerte de abandono. La censura tuvo naturalmente un efecto amordazador y como resultado se publicaron muy pocas novelas. La etapa liberalizadora, influenciada por la aparición del concepto del hipermercado, vendría en la segunda mitad de los años ochenta. El levantamiento de la censura abre otras posibilidades a los autores nóveles como la posibilidad de publicar en medios como los suplementos de los diarios (Suplemento Zona de Contacto de El Mercurio, Revista Rock &Pop...). Además se crearon premios y concursos nacionales para obras terminadas y proyectos. 51Es a partir de finales de los ochentas que saldrían a la venta libros que se convertirían en bestsellers a nivel internacional como La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende. Evocando de nuevo la pugna que se había creado entre los dos grupos de autores que esperaban con ansias poder publicar sus libros : los de la generación del 73 o NN y los de la del 90, recordamos que mientras los primeros tenían según Ramón Díaz Eterovic citado por Jorge Marcelo Vargas : « un proyecto de alguna manera histórico-político ; pensaba que tenía la posibilidad de actuar en algún momento dado, y al no poder hacerlo quedó con un sentimiento de fracaso... »52, los segundos se sentían menos comprometidos con la historia y el pasado reciente, eran más individualistas y menos solidarios. A todo esto debemos añadir el contexto político y de mercado que debía cumplir con la tarea de reorganizar la industria del libro favoreciendo a los autores que se avinieran a ciertos criterios53 tales como : •

La escritura de libros que incitaran a los lectores chilenos a « leerse » o a tratar de encontrar en las novelas de sus compatriotas las respuestas a sus interrogaciones sobre su propia identidad, sobre todo después de la dictadura.

•

La promoción de la « novedad » de esta literatura y la de sus autores, eco del Chile

51 Jorge Marcelo Vargas hace un listado de los premios que aparecieron en aquellos años : Premios Revista de Libros, Municipal de Literatura, Consejo Nacional del Libro y la Cultura, Fondo Nacional del Libro, Concurso de cuentos de La Epoca, Revista Paula (...) « Reflexiones sobre la nueva narativa en Chile ». Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op.cit., p.76. 52 Ibid p. 78. 53 La escritora Diamela Eltit ha sido reconocida y publicada con éxito de ventas pero no puede considerarse dentro de los escritores que han profesionalizado el oficio. Eltit encarna al personaje del escritor que escribe en nombre del « arte puro » o « el arte por el arte » según los conceptos de Bourdieu.

« nuevo » como conjunto semántico para reforzar la situación del país en ese momento. •

Prestarse a la puesta en marcha de un aparato de márketing agresivo. La mediatización de los escritores incluía sus fotos en la contraportada de los libros 54, la asistencia a fiestas de lanzamiento de libros, presentaciones en la televisión, numerosas entrevistas, ceremonias, etc.

•

La posibilidad de insertarse en una variedad de textos para poder contentar a todos los públicos : mujeres, jóvenes, adultos, homosexuales, lectores más exigentes. Esta segmentación era una propuesta de márketing con el fin de consolidar la idea de un país democrático donde todos tenían cabida.

•

Producir literatura « amena » o aparentemente fácil de leer. La lectura se toma como ocupación placentera y vista de este modo se hallaba vinculada al nivel de satisfacción y facilidad de entretenimiento de la televisión 55. Es decir escribir libros que estimulen la lectura como una « distracción », cuya asimilación no significara aparente esfuerzo ni análisis56. Alberto Fuguet, que fue convocado y participó en el encuentro de escritores sobre la Nueva

Narrativa Chilena dio muy a su estilo sin pelos en la lengua, otras las razones por las que según él la generación NN no pudo tener el éxito comercial de los más jóvenes :

Nosotros sí, ustedes no. Por un extraño mecanismo, la Nueva Narrativa incluye a algunos (demasiados) y deja afuera gente clave. Aunque la aldea global lleva ya una década de unión, aquí se sigue pensando como aldea. Es un movimiento que no cree en el fax, le teme a Federal Express, no sabe usar el correo electrónico. Skármeta está afuera por edad y fecha de publicación. Sepúlveda, Allende y Dorfman, por ser famosos y vivir fuera, quedan out. ¿Qué pasa con Bolaño, el mejor de todos ? ¿Y Elena Castedo ? Gonzalo Lira, con un millón de dólares, no podrá sobornar su entrada al club.57

Por su parte, Marco Antonio de la Parra, escritor y propulsor de la Nueva Narrativa, expresa 54 Ricardo Sabanes., editor en aquella época de Planeta, explica: "Instalamos pequeños detalles, como que la fotografía del escritor llevara la firma del fotógrafo, que era más por darle caché que otra cosa. O que las portadas las hiciéramos con estudios fotográficos". Antonio Díaz Olivera, ,« Genealogía de la Nueva Narrativa », Revista Cultural Qué pasa debate,10/12/2010, (http://www.quepasa.cl/articulo/6_4733_9.html), consultado el 31/01/13. 55 El uso de la televisión como un medio eficaz para llegar a todos los ciudadanos ya había sido anticipado por Allende. En 1971 su gobierno estatizó la empresa RCA Victor Chilena S.A. y encarga a un grupo de ingenieros el diseño de un televisor popular de mínimo costo. La idea era que cada hogar chileno tuviese un televisor. ¿Que motivó esta política? Allende sin duda vislumbró el poder de la televisión pero no tenía ningún sentido montar una red nacional si no había televisores.Ya producido, el televisor Antú se vendió a precios bajísimos y fuertemente subsidiado. Así nacía "el televisor del pueblo". 56 Oscar Ruiz Molina, califica como negativa la irrupción de la televisión para llenar el vacío que impuso la censura y dejaron los libros, por « sus efectos de incremento de la pasividad de una cultura más oral aún ». Oscar Ruiz Molina, « Una narrativa a pesar de », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op. cit. p. 88. 57 Alberto Fuguet, « 21 notas sobre la nueva narrativa », Ibid. p. 122.

el clima de ansiedad por ser publicado y las adherencias implícitas que conllevaba ser parte del mercado : « Vino la transición, la restauración de la democracia, la neodemocracia, el transformismo social. El mercado se instaló con su confusión entre la lógica y el deseo (…) La venta, la vitrina, las señales derruidas del prestigio. Queríamos saber nombres de agentes literarios, no de críticos ni de escritores de calidad superior. Creíamos en la lista de superventas. 58 ». Y a su vez se percibe una cierta nostalgia o lamento ante las ganas irreprimibles de verse publicado pero sin que importara mucho la calidad de los textos y o el « prestigio » como signo del arte « puro ». La llegada de las grandes editoriales españolas como Planeta y Alfaguara señaló el gran cambio en el mundo editorial y su relación con el mercado de masas chileno. En 1987, la editorial Planeta lanza la colección Biblioteca del Sur, compuesta por libros escritos únicamente por escritores chilenos59. Esta colección pasó posteriormente a tener un sello propio, un nombre que sonaba a corriente literaria pero que era en parte una estrategia publicitaria cuidadosamente planificada, se trataba de la llamada Nueva Narrativa Chilena. Esta « nueva narrativa », fue imponiéndose con la puesta en circulación sistemática de autores y libros nacionales, creando así un repertorio novedoso que creaba a su vez un mercado nuevo de lectores. Lo paradójico del caso es que esta literatura hecha por chilenos se produjera por editoriales extranjeras cuyo objetivo era crear un « mercado nacional ». Pero Planeta no se limitaba a escoger y a editar los libros cuyos autores respondían a sus criterios, también establecía los límites de la circulación de estas obras. Los autores chilenos de la colección Biblioteca del Sur no se pusieron en circulación en los países vecinos o España lo cual resulta extraño en una tendencia globalizada. En agosto de 1990, poco después de la reinstalación de la democracia, Planeta publicó Sobredosis de Alberto Fuguet, que tenía sólo 26 años. Este libro de cuentos significó, por el momento en que se lanza y por su contenido, la llegada de una nueva época en la historia de la literatura chilena. Según Carlos Orellana Riera 60, editor de Planeta en los años 2000, la editorial había publicado a otros autores como Fernanado Jerez, Marco Antonio de la Parra y a algunos exiliados como Antonio Skármeta, Felix Alegría o Poli Délano. Pero con el libro de Fuguet salió a relucir un actor hasta ahora desapercibido en el mundo editorial: la acogida del público. Sobredosis tuvo una aceptación inesperadamente abrumadora, los ejemplares se vendían con una rapidez asombrosa y Fuguet fue catapultado a la fama. Para los jóvenes era un símbolo y lo convirtieron en 58 Marco Antonio de la Parra, « Sobre la dudosa existencia de la nueva narrativa », Ibid p. 168. 59 Entre los autores figuraban Roberto Ampuero, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Diamela Eltit, Arturo Fontaine, Sergio Gómez y Alberto Fuguet. Varios de ellos (de manera evidente Gonzalo Contreras) tiempo después buscarán desmarcarse de esta agrupación por la connotación altamente comercial que adquirió el haber sido publicado en dicha colección. 60 Carlos Orellana Riera, « ¿Nueva narrativa o narrativa chilena actual? », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op. cit. p.47.

el escritor fetiche de su generación. Dejando de lado los temas de los que trataban los cuentos y los aportes formales de Fuguet, lo verdaderamente nuevo de la puesta en circulación de este libro era la recepción pública. Luego de años de sequía literaria y por lo tanto sin gran entusiasmo por parte de los lectores, los chilenos leían por fin libros escritos por chilenos. Otro hecho que marca un hito es que en 1991 se registran en las listas de ventas Nosotras que nos queremos tanto (1991) de Marcela Serrano, Mala onda de Alberto Fuguet (1991) y La ciudad anterior (1991) de Gonzalo Contreras, como las novelas más leídas del verano. Era la primera vez que literatura hecha en Chile y por chilenos alcanzaba esos lugares. Como lo hemos visto, la segmentación de públicos prevista por las editoriales era una de las estrategias del márketing. Así, la literatura de Marcela Serrano, que usaba un lenguaje simple y directo pero deudor del viejo realismo de décadas pasadas se dirigía a un público femenino. La ciudad anterior de Contreras y de la que José Donoso destacó « su tono muy contemporáneo, de escritura inteligente y desgarrada que traza personajes y lugares que por su desolación intrigan, conmueven y convencen »61, se destinó a un público adulto intelectualmente más exigente. Mala onda de Fuguet, que cuenta en un estilo coloquial y de fácil lectura las viscisitudes de la vida de un jovencito de clase media alta, iba orientada a captar un público joven. Rodrigo Cánovas aporta otra perspectiva62 sobre la producción novelística chilena de escritores nacidos entre 1950 y 1964, que él prefiere no llamar Nueva Narrativa Chilena para no confundirla con una nomenclatura que a menudo tiene una connotación comercial. Para este teórico, la voz de la novela chilena de esa época es la voz de un huérfano privado de contenido que muestra sus carencias fruto de la dictatura. Es por eso que se explica la sucesión de personajes abandonados, jóvenes sin ilusiones. Estos personajes expresan el resentimiento debido al fracaso de las utopías, la derrota, el abandono. En Santiago Cero (1989) Carlos Franz narra la historia de un grupo de universitarios que tienen como punto de encuentro favorito la mesa del café de su facultad que está bajo un afiche del castillo Neuschwanstein de Baviera. Sentados a la mesa los jóvenes se dedican a leer las cartas que les envía un amigo que pudo irse de viaje fuera de Chile. Esta lectura debajo un afiche de un castillo de cuento de hadas representa sus propias ansias de libertad fuera de un Santiago que los mantiene aprisionados. El castillo de ensueño, evoca lo inalcanzable. Las cartas, lo que cuentan y las imágenes que provocan los mantienen en un estado nebuloso, añorando un pasado y sin poder proyectarse en un futuro. Cánovas cita un fragmento de la novela, donde uno de los personajes expresa estos sentimientos:

61 José Donoso, citado por Guillermo Gotschlich en « La ciudad anterior de Gonzalo Contreras: metáfora del desencanto », en Albricia:la novela chilena de fin de siglo, Santiago de Chile : Cuarto Propio, 2000, p. 110 62 Rodrigo Cánovas, « La novela de la orfandad », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op. cit. p. 21.

Llegamos tarde, cuando ya se habían repartido todos los papeles, ¡y tú Ruben, tú y los de tu época no nos dejaron ser más que los acomodadores! Esa es la enfermedad de la Raquel, la mía, la nuestra, compadres. La tranca de mi generación es que nos vendieron erotismos de segunda mano. Nadie pensó en nosotros, en nuestra talla. Como esa ropa americana usada que nos ponemos todos y que siempre nos queda grande. Causas ajenas, parchadas, con los codos vencidos...63

Tiempo que ladra (1991) de Ana María del Río nos sitúa ante la problemática de una niña entrando en la pubertad que recapitula sus primeros años de vida marcados por el periodo agitado de vaivenes políticos y económicos de Chile a comienzos de los setentas. La niña tiene mantiene una estrecha relación con su padre que llegará a ser ministro de la Unidad Popular de Allende y padecerá brutalmente la represión con la intrusión de la dictadura. Del Río hace en esta novela un despiadado retrato social de la clase burguesa acomodada, a la que pinta gris e intolerante frente a los deseos de libertad de unos personajes oprimidos social e individualmente. La niña se entera por medio de uno de sus parientes maternos de la trágica desaparición de su padre pero se niega a olvidarlo llegando a hablarle como si siguiera existiendo. En esta proliferación de « huérfanos », salen a relucir las llamadas por instinto a acoger a los hijos sin padres: las mujeres escritoras cuyos trabajos van desde testimonios paraliterario como las historias rosas de Marcela Serrano (1951) con Nosotras que nos queremos tanto a las retóricas marginales muy elaboradas de Diamela Eltit (1949) con Lumpérica (1983), Vaca Sagrada (1991), o Los vigilantes (1994). Cánovas subraya que el proceso de la escritura de los « huérfanos » sirve para construir la imagen de un país. Para lograrlo no es de extrañar que las voces sin padres se introduzcan en la piel de personajes a menudo repelentes como traidores e infiltrados (el espía de Santiago Cero, el espía doble de El infiltrado (Jaime Coyller, 1989), de mercenarios utópicos y publicistas que operan contra el mercado (los creativos de El mercenario ad honorem (Gregory Cohen, 1991)); retratos de jóvenes letales (el protagonista irreverente de Mala onda) y de narraciones de desterrados (el vendedor viajero de La ciudad anterior). Los personajes de estos textos se sirven de diversas formas literarias para transmitir sus mensajes: diarios, actas, confesiones, cartas, etc. El fenómeno de todas estas obras atrajo la atención porque puso en evidencia que con el fin de la dictadura también aparecían nuevas historias y mitos que se irían convirtiendo poco a poco en temas de la nueva narrativa nacional. Vinculado a estos hechos pero desde una óptica distinta, Cánovas se refiere también a Mala onda llamando al huérfano « niño down », cuya enfermedad es el resultado de vivir en un país y una 63 Carlos Franz, Santiago Cero, Santiago de Chile: Nuevo Extremo, 1989, p.126, citado por Rodrigo Cánovas en « La novela de la orfandad », Ibid.

familia sin valores. Para Cánovas la orfandad se exhibe en esta novela por medio de la publicidad y el « huérfano » puede colmar sus carencias gracias a su adopción de referencias norteamericanas. Apuntamos que en el caso de Fuguet la etiqueta de escritura de la orfandad es acertada pero va más allá de una interpretación personal de Cánovas sobre el personaje principal de Mala onda o de una lectura de la literatura de una generación. La falta de un padre y no sólo de manera metafórica sino real constituirá como veremos más adelante uno de los leimotivs más importantes de la obra de Fuguet.

3. Alberto Fuguet, un nombre y muchos prejuicios Hasta hace unos años el nombre de Alberto Fuguet, para un público mayoritario o para aquellos que sólo lo conocían de oidas se asociaba a escándalo, a producto de márketing, a literatura de baja calidad. La deferencia que le acordó la crítica universitaria a Fuguet en sus primeros años fue ignorarlo. Las opiniones al respecto de Diana Palaversich, quien como veremos más adelante no se ha destacado por elogiar a Fuguet, y de Megan Sullivan, son en este aspecto pertinentes :

Resulta llamativo, por otra parte, que a pesar de su éxito comercial, ni McOndo, ni los libros de Fuguet – como Mala onda, Sobredosis, o Tinta roja- hayan recibido la atención crítica más aguda. La narrativa de Fuguet no sólo interesa por la importancia que se le otorga en los medios internacionales, sino también porque suscita preguntas sobre la narrativa latinoamericana de los últimos quince años (…) 64 Fuguet has been called flippant and shallow and his literature as an attempt to justify Gen-X alienation and political apathy. (...)He's been praised as a romantic rebel, tearing down a stifling canon and creating a new genre that responds to the conditions of contemporary Latin American society. The one aspect overlooked in these countless articles is Fuguet's literature itself. His writing is usually given superficial treatment (...)65

En efecto, muy pocas instituciones o críticos literarios universitarios tomaron en serio a este escritor joven que produjo tanto ruido con sus primeros trabajos. Stéphanie Décante, cuya tesis de doctorado66 versó sobre un tema afin al nuestro y ha hecho probablemente una de las investigaciones más exhaustivas sobre la primera etapa de las literaturas de Fuguet, Contreras y Eltit, no puede sustraerse sin embargo al reparo que representa estudiar un autor que hace trece años 64 Diana Palaversich, De Macondo a McOndo: Senderos de la Postmodernidad Latinoamericana,op. cit. p. 34. 65 Las frases en negrita han sido marcadas por nosotros y la traducción es nuestra: El único aspecto pasado por alto en esos incontables artículos es la literatura de Fuguet en sí misma. Su escritura es generalmente tratada de modo superficial, Megan Sullivan, « From Magical to Virtual The state of the real in Latin American literature », (http://nemla.org/convention/2013/presenters.html) consultado el 13/04/2011. 66 Stéphanie Décante, Horizon d'attente et strategies d'écriture dans le Chili de la Transition Démocratique, Diamela Eltit, Gonzalo Contreras, Alberto Fuguet, Thèse de doctorat, Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, 2000.

aún no se había izado a su rango actual pues al entrar en materia sobre Fuguet titula su capítulo «Le « cas Alberto Fuguet »67 como si se tratara de un fenómeno o de un personaje que linda con la normalidad y/o legalidad. Y no era menos,

hace más de una década la mediatización 68, la

publicidad69 y la controversia70 que rodeaba a Fuguet, provocadas a menudo por el propio escritor y sus declaraciones71 no favorecían la imagen que convencionalmente se tiene de un escritor serio. El uso de la primera persona en casi todas sus novelas y cuentos hizo que se confundiera al escritor con sus personajes. Peor aún, la lectura que se hizo de sus novelas recalaba casi exclusivamente en los temas de los que trataba y se tomaron al pie de la letra los mensajes que los personajes pregonaban. A continuación y como lo anunciamos en la introducción, por medio de las teorías de la recepción de Jauss, revisaremos la paulatina evolución de la trayectoria del escritor según la recepción en los medios y analizaremos los motivos que provocaron en un principio reacciones exacerbadas tanto en la esfera literaria como política y social a su obra.

67 Ibid p. 214. 68 "In Santiago, there are times when he seems less a writer than a rock star: Adolescents show up at readings to touch him, as if he were a cultural icon," said Bolivian author Edmundo Paz-Soldan, a professor of Latin American literature at Cornell University in New York who contributed a story to "McOndo." (http://articles.latimes.com/2000/feb/23/news/mn-1711) consultado el 16/02/2016. 69 Ricardo Sabanes, el director editor de Planeta en aquella época, instauró una nueva forma de hacer marketing: "Sentamos las bases de una operación comercial muy potente. Las principales herramientas eran las de la comunicación; la utilización de la prensa para la promoción de un libro". Un ejemplo esclarecedor es lo que pasó con el primer libro de Fuguet: "Sobredosis", editado en 1990 y que, de alguna manera, sirvió de puntapié para la Nueva Narrativa. "Se lanzó en una disco en la calle Suecia (cuando no era decadente, claro). Estaba Donoso, corría el trago y el libro lo presentó Marco Antonio de la Parra, que era como el superasesor de este nuevo movimiento de escritores, ya que escribía artículos en La Época hablando de ellos. Fue todo un acontecimiento para ese tiempo", dice Fuguet. » Antonio Díaz Olivera,« Genealogía de la Nueva Narrativa », Revista Cultural Qué pasa debate,10/12/2010, (http://www.quepasa.cl/articulo/6_4733_9.html), consultado el 31/01/13. 70 « A comienzos de los 90, los libros de Alberto Fuguet eran promocionados como representativos de la juventud chilena y esa sola afirmación gatillaba reacciones airadas. » Alejandro Zambra , « La literatura sospechosa », La Tercera, 17 de Mayo de 2009, (http://www.letras.s5.com/az150211.html) consultado el 15/02/2013. 71 Fuguet no tiene precisamente fama de ser ser diplomático en sus declaraciones : « (…) La mañana siguiente, después de las lágrimas en el Vaticano, desayuné junto con los escritores Alberto Fuguet y Edmundo Paz Soldán en el hotel Villamarí. Mientras al primero le gusta ser polémico y decir las cosas sin filtro ni mediación (…), Miguel Esquirol Ríos, « Entrevista a Edmundo Paz Soldán y Alberto Fuguet », (http://www.barcelonareview.com/48/s_ent.htm), consultado el 19/02/2013.

III. El escritor y la recepción crítica

1. Las teorías de la recepción Las teorías de la recepción72 estudian la lectura de un texto literario y las condiciones sociales, culturales y políticas en las que ésta se efectúa. Al mismo tiempo, constituyen herramientas de análisis invalorable que utilizan tres vectores: en primer lugar la perspectiva de la obra y sus mecanismos, condiciones que permiten orientar y guiar al lector, en segundo lugar, la interacción entre la obra y el receptor mediante el análisis que mide la influencia, el efecto y el impacto de la primera en el segundo. Por fin, consideran al lector como miembro activo en la producción de significados gracias al intercambio entre la obra y el lector. Evidentemente el paso por todas estas etapas autoriza nuevas aperturas e interrogaciones ricas de enseñanzas en términos de diferencias culturales y particularidades socio-politicas, así como de evoluciones literarias debidas a las circunstancias temporales particulares de cada obra y cada lector al momento de leerlas. La historia de la lectura se basa en una relación ambivalente: por un lado tenemos el texto, que es fijo, durable y transmisible, por otro lado la lectura, que es efímera, inventiva y plural. A finales de los años sesenta, se desarrolla en la Universidad de Constanza, una nueva crítica sobre la recepción. Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, son los creadores de la llamada “estética de la recepción”, que se basa la tensión permanente creada por la permanencia del texto y la mutabilidad de la lectura. A partir de 1975, las propuestas heterogéneas de Norman Holland, Stanley Fish, Jonatah Culler y Michael Rifaterre, entre otros, se agrupan bajo del nombre de Reader-responsecriticism73. En sus estudios H.R. Jauss se pregunta: ¿cuál es la función de la literatura?, ¿cómo elaborar nuestra relación con los textos del pasado? o ¿en qué sentido actual se puede iniciar la investigación dedicada a épocas pasadas? Sus obras74 Pour une esthétique de la réception y Pour une herméneutique littéraire, proponen una defensa y una ilustración de la historia literaria, y una revisión fundamental de su estatus. Jauss trabaja sobre un análisis textual basado en términos de "negociación" y "oposición" por parte del público. De este razonamiento se deduce que un texto (no forzosamente escrito, puede 72 Sylvia Gerrit y Tariq Ragi señalan que aunque la teoría de la recepción tuvo sus orígenes en los trabajos propuestos por H.R. Jauss y W. Iser durante los años sesenta, el problema de la relación lector y texto, ya había sido observado por Aristóteles en Poética. Sylvia Gerrit, Tariq Ragi, Pour une sociologie de la réception: Lecteurs et lectures de l'oeuvre d'Albert Camus en Flandre et aux Pays-Bas, Paris:Editions L'Harmattan, 1998, p.29. 73 Ibid. 74 Los dos trabajos de H.R. Jauss : están reunidos en el ya citado Pour une esthétique de la réception.

ser también una obra de teatro, una película u otro tipo de creación artística), no es siempre interpretado bajo los mismos criterios que con los que fue creado, sino que el receptor lo hace tomando en cuenta su bagaje cultural individual y sus experiencias personales. Las variantes de este contenido cultural y de experiencias varían de un individuo a otro y eso explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras que otros las rechazan. Esta diferencia en la apreciación estética está determinada por el horizonte de espera (o expectativa) que es un sistema vinculado a tres factores:

•

La experiencia previa que el público tiene del género de la obra (en el caso del Quijote serían las novelas de caballerías).

•

El tema y el aspecto formal de las obras en las que supuestamente se inspira la obra en cuestión.

•

La oposición entre el mundo imaginario y la realidad cotidiana del lector o receptor. Y de todo este intercambio emerge la función social de la literatura: cuando una obra cambia

nuestra visión del mundo, se establece inmediatamente una relación (que puede ser un cuestionamiento) entre la literatura y la sociedad. La estética de la recepción presenta a pesar de su atractivo poder de aplicaciones algunos problemas. Uno de ellos es que esta teoría no es una disciplina ni un método, sólo un conjunto de teorías y enfoques. Araceli Soní Soto observa otro que es: el hecho de que el receptor se ha considerado tradicionalmente dentro de la denominada sociología empírica del arte. Así, teóricos como Alphons Silberman han señalado “… la obra de arte es hecho social sólo en la medida en que tiene efecto, restringiendo la noción de efecto a lo que se puede determinar con procedimientos cuantitativos de análisis empírico”. Notemos que esta aseveración tiene como base el pensamiento de marxistas, tales como Theodor Adorno y Max Horkheimer, para quienes el arte es producto de una industria, la industria de la cultura. Desde este punto de vista, el comportamiento del receptor es pensado según el modelo del consumidor, suponiendo que éste elige mercancías, en este caso de arte.75

La apreciación del receptor como « cliente » desmerece el valor que puede tener una obra de arte pero lamentablemente no resulta fácil evaluar un trabajo artístico que carece de efecto cuantitativo. Se han formulado igualmente críticas sobre lo que H.R. Jauss entiende por « Horizonte » pues este concepto no es explicado en sus libros. Tampoco podemos eludir el grado de subjetividad de aspectos difíciles de medir como los juicios valorativos por parte de los lectores. 75 Araceli Soní Soto, « Teoría de la recepción. Fundamentos teóricos y metodológicos », Hermenéutica y Literatura, blog, (http://aracelisoni.wordpress.com/2009/08/23/teoria-de-la-recepcion/), consultado el 16/05/13.

No obstante los defectos que puedan presentar, consideramos que las teorías de H.R. Jauss presentan por su flexibilidad y amplitud un buen asidero por lo que las hemos seleccionado para desarrollar nuestro trabajo.

2. Cuando la celebridad no es sinónimo de prestigio Alberto Fuguet más que ningún otro escritor publicado por la Biblioteca del Sur se convirtió súbitamente en una celebridad luego de publicar el libro de cuentos Sobredosis y la novela Mala onda el mismo año (1990). Pero esta fama no fue necesariamente favorable, en realidad, el autor fue a menudo más que su obra víctima de críticas negativas y ataques ¿Qué hacía que la literatura de este escritor fuera tan discutida? ¿Por qué tanta crítica? ¿Quiénes lo criticaban? Nuestro propósito en esta parte del trabajo es hacer un estudio retrospectivo de la recepción que tuvo Fuguet para comprender por qué determinadas obras significaron éxitos de ventas y de rechazo. Para este propósito encontramos que la teoría de Jauss sobre el horizonte de espera u « horizont d'attente » es especialmente interesante para explicar cómo puede ser recibida una obra que sale a circulación y las razones de las reacciones del público hacia dicha obra :

La façon dont une œuvre littéraire, au moment où elle apparaît, répond à l'attente de son premier public, la dépasse, la déçoit ou la contredit, fournit évidemment un critère pour le jugement de sa valeur esthétique. L'écart entre l'horizon d'attente et l'ouvre, entre ce que l'expérience esthétique antérieure offre de familier et le « changement d'horizon » (Horizontwandel) requis par l'accueil de la nouvelle ouvre détermine, pour l'esthétique de la réception, le caractère proprement artistique d'une ouvre littéraire : lorsque cette distance diminue et que la conscience réceptrice n'est plus contrainte à se réorienter vers l'horizon d'une expérience encore inconnue, l'ouvre se rapproche du domaine de l'art « culinaire », ou du simple divertissement. Celui-ci se définit, selon l’esthétique de la réception, précisément par le fait qu'il n'exige aucun changement d'horizon, mais comble au contraire parfaitement l'attente suscitée par le goût régnant : il satisfait le désir de voir le beau reproduit sous des formes familières, confirme la sensibilité dans ses habitudes, sanctionne les vœux du public, lui sert du « sensationnel » sous la forme d’expériences étrangères à la vie quotidienne, convenablement apprêtées, ou encore soulève des problèmes moraux - mais seulement pour les « résoudre » dans le sens le plus édifiant, comme autant de questions dont la réponse est connue d'avance. Si au contraire, le caractère proprement artistique d'une œuvre se mesure à l'écart esthétique qui la sépare, à son apparition, de l’attente de son premier public, il s'ensuit de là que cet écart, qui impliquant une nouvelle manière de voir, est éprouvé d'abord comme source de plaisir ou d'étonnement et de perplexité, peut s'effacer pour les lecteurs ultérieurs à mesure que la négativité originelle de l'ouvre s'est changée en évidence et, devenue objet familier de l'attente, s'est intégrée à son tour à l'horizon de l'expérience esthétique à venir(...)76

No podemos decir que las primeras obras de Fuguet recibieron una acogida unánimemente 76 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit., pp. 58-59.

favorable en todos los públicos pero sus ventas masivas y rápidas reediciones prueban que se vendieron y mucho77.

Sus libros, a pesar de su orientación para un público determinado y

presentación desde el marketing como de lectura fácil 78 (art « culinaire » o « divertissement ») provocaron un aluvión de críticas negativas, que demuestran que para cierto público y crítica su literatura estaba lejos de ser un placer « culinaire ». Tendremos oportunidad de revisar y analizar estas críticas que indican un evidente desfase entre el horizonte de espera de un cierto público y lo que recibieron. Hemos escogido una serie de fragmentos de reseñas y críticas que aparecieron en el momento de la publicación de los libros de Fuguet. Progresivamente iremos analizando comentarios y apreciaciones que se apartan de ese primer momento para llegar a la crítica reciente. Nuestro ejercicio se encuentra justificado con esta tesis de Jauss según la cual : La reconstitution de l'horizon d’attente tel qu'il se présentait au moment où jadis une œuvre a été créé et reçue permet en outre de poser des questions auxquelles l’œuvre répondait, et de découvrir ainsi comment le lecteur du temps peut l'avoir vue et comprise(...) 79

Una reconstitución exacta de cómo los lectores recibieron las primeras obras de Fuguet, es una misión imposible. Lo que sí está a nuestro alcance son los archivos de publicaciones de críticas, es a estas a las que recurriremos para tratar de esbozar el panorama de la acogida del escritor. Alberto Fuguet publica en 1990 su primer libro de cuentos, Sobredosis, que fue un éxito en su país natal y con el que nace la llamada Nueva Narrativa Chilena. La ascención meteórica de Fuguet en Chile llegaría con su novela Mala Onda (1990) que escrita a manera de diario personal narra en tono provocador y desenfadado las aventuras y desventuras de un adolescente de clase media alta durante la dictadura de Pinochet. La publicación de ambos libros le abrio las puertas del campo literario chileno, le dio fama y la reputación de enfant terrible de la literatura chilena. A pesar de la gran controversia suscitada, los libros de Fuguet tuvieron una buena recepción80 por parte del público joven que se sentía identificado con este narrador atrevido y 77 Solamente entre 1991 y 1996 Sobredosis fue reeditado nueve veces y vendió más de 40,000 ejemplares entre 1991 y 1994 (Revista Qué pasa, Santiago, 20-VII-94, p. 34), Mala onda ha sido reeditada doce veces y con ocasión del veinte aniversario de la primera publicación se hizo una edición especial. Ambos libros han sido traducidos al inglés y otras lenguas. (http://diario.latercera.com/2011/10/22/01/contenido/cultura-entretencion/30-87862-9-de-parra-alos-tres-los-imperdibles-de-la-feria-del-libro.shtml), consultado el 15/02/2013. 78 Planeta escogió publicar a Fuguet porque calzaba bien en el segmento joven de la Colección Sur. Y Mala onda se lanzó en Chile en noviembre de 1991, poco antes de las vacaciones de verano, la época propicia para leer novelas en la playa. Soledad Bianchi, sobre Nosotras que nos queremos tanto de Marcela Serrano y Mala onda : « (...)eran bastante esquemáticas y fáciles de encasillar: razón, tal vez, para promoverlas enfatizando aspectos extra-literarios basados en sus temáticas y protagonistas, con el fin de acceder a un comprador segmentado: jóvenes y mujeres, de clases acomodadas, que podían entretenerse e identificarse con las historias respectivas. », Soledad Bianchi, « De que hablamos cuando decimos nueva narrativa chilena », Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena , op. cit. p. 33. 79 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit. p. 61. 80 Mala onda fue adaptada para el teatro de la Universidad de Chile y se escenificó de 1993 a 1995. Hans Ehrmann, La Nación. Santiago : Talls. Graf. La Nación, 1937- v., (2 nov. 1993), p. 33, (http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0043827), consultado el 01/03/13.

desinhibido, sin miedo a hablar de nada, que describía emociones que suscitaban empatía (u horror) en sus lectores. Una de las críticas más célebres y terribles hacia Mala onda fue la del sacerdote del Opus Dei José Miguel Ibañez Langlois (alias Ignacio Valente), crítico literario que escribía en el periódico de derecha El Mercurio y a quien ya hemos mencionado. Valente comienza su diatriba confesando que sólo la leyó hasta la mitad porque se le hizo insoportable continuar para luego criticar el uso del argot usado como de « jerigonza de prostíbulo pituco », a pesar de reconocer a Fuguet « una cierta plasticidad literaria », fluidez y expresividad pero no puede evitar calificar la novela de « bazofia » y frívola. Valente afirma:

Prefiero los antros de la delincuencia común, del terrorismo político, del lumpen de las ideologías más arrastradas, de las subculturas más bobas, porque incluso en ellas –como lo demuestra una abundante narrativa- pueden encontrarse más atisbos de sentido humano, de interés psicológico y psicopatológico, de significado ético y, en buenas cuentas, de humanidad; en todos ellos, más que en este submundo de imbéciles viciosillos ni siquiera bastante degradados, que transitan en la novela por el vacío, la droga blanda y la dura, la borrachera, el orgasmo, las señales de status, la oquedad sofisticada, la penuria de alma, la bajeza intrascendente, los sentimientos de pacotilla, la depresión insubstancial, el tedium vitae y en definitiva –porque es la única palabra adecuada-, la inanidad de estos peleles que protagonizan la peor onda de la novela chilena actual.81

Valente se ensaña con Fuguet pero su crítica no se dirige tanto hacia la escritura de la novela, su estructura, sino al uso de un cierto lenguaje, a las actividades de los personajes, a su origen en la escala social, los estados de ánimo descritos. Que los personajes no sean lo bastante degradados es una observación llamativa cuando parece que lo que inquieta a Valente es su grado de bajeza. Sucede que Sobredosis y Mala onda rompían con esquemas convencionales y reglas no escritas, en ambos libros se hace abierta referencia a la tendencia consumista por medio de compra de objetos82, abundan las alusiones a la cultura pop (música, cine y libros). Sobredosis se compone de cinco cuentos ambientados en la década de los ochenta. En los cuentos aparece un cambio de mentalidad y costumbres de en la juventud de los jóvenes chilenos como producto de los últimos años de dictadura militar y del giro de esta hacia una economía neoliberal. Se habla de sexo,

81 Ignacio Valente, Revista de Libros, « Novelas de verano »,El Mercurio, marzo 1992. 82 Cuando Matías le pregunta a Carmen, la empleada dónde está su madre y sus hermanas : « Yo estaba comprando mariscos en ese boliche de la otra cuadra. Tu madre y tus hermanas están en el Jumbo y en la peluquería. Depilándose las perlas. Como les sobra la plata... », Mala onda, Santiago de Chile : Suma de Letras, 2001, p. 110.

haciéndose énfasis en la doble moral de una sociedad conservadora, 83 y de drogas84, los diálogos están escritos usando un lenguaje muy coloquial a menudo en la jerga local de la época salpicada de improperios y frases en inglés85. Están ambientados en un Santiago urbano y de clase media alta 86. El tono de los personajes es desenfadado y atrevido. Las referencias a los Estados Unidos como país y a su cultura son también numerosas. Se evoca un Chile del que hasta entonces no se había hablado, de un grupo de gente que disfrutaba de una holgura económica bajo la dictadura 87 y de una familia tradicional burguesa donde las relaciones estan deteriorándose cada vez más. A comienzos de 1990 Chile era aún 88 un país sometido a la dictadura, donde los intereses de los grupos de poder estaban aliados a las máximas esferas de poder, donde la confesión era mayoritaria y estrictamente católica y del catolicismo y del Opus Dei con ironía89. Escribir en esos tiempos como Fuguet lo hacía era para muchos una insolencia intolerable y los que primero lo acribillaron con críticas fueron sus propios compañeros90 del taller literario que dirigía Skármeta. ¿Era justificable que tanto Ignacio Valente con su amplia experiencia en literatura y los 83 « Es difícil creer que dos mujeres jóvenes que salen a buscar hombres -tenían su tope en tipos de treinta- no lleguen hasta el final. Tampoco atracaban. Y no era porque no lo desearan sino simplemente por la fama. Santiago es, en el fondo, un pueblo chico y, tal como siempre repite la Márgara, la que se da el lujo de saltar de cama en cama, después lo paga. », Alberto Fuguet, « Amor sobre ruedas », Sobredosis, Santiago de Chile : Suma de Letras, 2002, p. 22.

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« No nos dejaban andar con tipos en taxis. Menos en micro. Súper cartuchos, tan huevones los viejos, que no lleguen tarde, tempranito en la casa mijita, cuando no saben acaso que los hoteles abren de día y que si una quiere echarse una cacha -dime que no, galla- puede ser a las tres de la tarde, cagada de la risa, sin ningún problema. Además, tanto cuidado, tan urgidos, si al final les salió el tiro por la culata... », Alberto Fuguet, « Pelando a Rocío », Ibid. p. 56. « El tipo que se suponía era para mí, era más que extraño, te juro que te cagái en tres tiempos. Onda marciano, maraco drogadicto, yo no caché. No era feo, pero tenía todo el maquillaje corrido y empezó a jalar coca ahí mismo, sacó una cucharita y me convidó. Súper exótico el compadre, ¿no encontrái ?, pero como que me urgí la muy huevona, no tengo idea porqué, total, todo el mundo jala, cosa de ir al Oliver, pero bueno, que querís, así soy yo, conservadora. », Alberto Fuguet, « Pelando a Rocío », Ibid., p. 53. « ¿Casarme ? No me huevís. No thank you, no way. Además, vos sabís, allá en USA las minas se encaman al tiro. No como en la universidad. Llegar y llevar. Me he echado cada polvo, compadre. A todo kink, sadomasoquismo, esa parada. Lo vai a pasar la raja, compadre. », Sobredosis, « No hay nadie allá afuera », Ibid., p. 87. La descripción que hace Matías Vicuña de su ciudad es elocuente pues para él abarca la totalidad de su ciudad cuando es la totalidad de lo que él acepta como su mundo y en medio de un paisaje urbano apacible y privilegiado la presencia de un hipermercado no incomoda, es tan natural para Matías como la vegetación o el cerro :« Me acerco a la orilla y miro hacia abajo. Ahí está todo Santiago : mi barrio, lleno de árboles y edificios blancos, con balcones y ventanales, es el Club de Golf Los Leones, (…) el hipermercado Jumbo, el cerro Calán... »Alberto Fuguet, Mala onda, op. cit. p. 45. « Su viejo que es naval, capitán de fragata o de corbeta, pero no navega, trabaja aquí en Santiago, tiene algo que ver con el gobierno. Para mí que está metido en cosas no muy santas pero nadie dice nada. Está conectado, tiene un Mercedes verde-oliva increíble y al Nacho le prometió un Mazda cuando cumpliera dieciocho. », Ibid. El 11 de marzo de 1990 Augusto Pinochet le entrega el poder a Patricio Aylwin, presidente elegido democráticamente. « La huevona le muestra el cuerpo, que está bastante rico (...)bajo el vestido escotado, feroces tacos y un collar que, lo más seguro, es de su vieja opus dei. », Alberto Fuguet, Mala onda, op. cit. p. 69. « Fuguet, con 22 años, ingresó al taller de Antonio Skármeta. Allí se lanzó con un capítulo de algo que se llamaba El Coyote se comió al Correcaminos. Ese relato se transformaría en el primer capítulo de Mala onda. Cuando finalizó de leer ese texto en el taller, lo despedazaron. Me mandaron a la chucha, dice. Si Skármeta no me hubiera defendido ese día, y no hubiera dicho: a mí me gusta por esto, por esto y por esto, yo me hubiera ido a mi casa prácticamente llorando. Porque fue tan mal cómo me recibieron mis compañeros, que nunca lo esperé. Creía, que a lo más, no les podía gustar. Pero me trataron pésimo, algo que a la larga agradezco, porque no fue muy distinto a cómo fue recibida la novela tres años después. Roberto Lind, « Yo traje el mundo de la cultura pop », publicado en: http://www.librosdementira.com/blog/2008/03/24/alberto-fuguet-yo-traje-el-mundo-de-la-cultura-pop/#/0, consultado el 28/02/2013.

compañeros del taller literario, en teoría gente con formación literaria, reaccionaran de manera tan negativa a los textos de un escritor principiante ?. En cuanto a Ibañez Langlois, ya hemos visto el estilo de lectura que otorgó a la novela Casa de campo (José Donoso, 1978) su negación a interpretarla según sus propia autonomía. La lectura que hace Valente de Mala onda no se diferencia demasiado, el crítico le niega a la obra sus reglas internas y principios críticos, basándose en aspectos muy superficiales de la novelas sin reconocer toda su complejidad de obra literaria basada en sus relaciones con el lenguaje y los usos del lenguaje como lo precisa Pierre Macherey :

(...)il ne faut pas considérer l’œuvre littéraire à part, comme si elle constituait par elle même une réalité complète : elle serait séparée, et on ne pourrait comprendre la raison de son apparition (…) un livre ne vient jamais seul : il est toujours accompagné de l'ensemble des formations par rapport auxquelles il prend figure. Il est ainsi par rapport à elles dans un état de dépendance caractérisé qui ne se réduit pas à la production d'un effet de contraste : comme tout produit, il est une réalité seconde, ce qui ne signifie pas qu'il n'existe pas en vertu de lois qui lui sont propres. 91

El texto, para Macherey, depende entonces de una serie formaciones que vendrían a ser aspectos histórico sociales, culturales, económicos, e ideológicos que pasarían a integrar un sistema92 del que forman parte también la elección uno o varios lenguajes que se convierten en portadores de información. De esta manera no sólo los elementos del texto adquieren un valor doble (o múltiple), sino que toda la estructura se proyecta sobre las normas de otra diferente. En otras palabras, el texto es susceptible de ser leído de diversas maneras gracias a los recursos intertextuales de los que hace uso. Pero pedirle a Valente que haga más de una interpretación o ver más allá del texto escrito es improbable, su ideología abiertamente contraria al estructuralismo le impide apreciar cualquier tipo de literatura experimental y la posibilidad de encontrar diferentes significados en un texto. Además, Valente obraba en ese entonces aún en calidad de « agente validado » y depositario de la moral y buen gusto de la cultura alta chilena, es decir cumplía con su trabajo : advertir de los peligros de ciertas novelas que rompan con la imagen de una sociedad donde la institución de la familia93 es intachable y el gobierno intocable. Sólo podía haber lugar para obras edificantes. La izquierda (entre los cuales se contaban algunos compañeros de taller) y los grupos comunistas también se sintieron aludidos y ofendidos. La animadversión hizo que tanto sus compañeros de taller como algunos de los lectores confundieran a Fuguet con Matías Vicuña y lo 91 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, op. cit.., pp. 67-68. 92 Hemos tomado la concepción de un material « sistémico » y de las capacidades del texto para organizarse como sistema de las ideas de Yuri M. Lotman, en Estructura del texto artístico, Madrid : ISTMO, 1970, pp. 53, 359. 93 En Mala onda, el padre de Matías le es infiel a la madre y viceversa, al final la madre termina por abandonar a su familia para irse a vivir con su amante que es el marido de su mejor amiga.

hicieran blanco de su indignación. ¿Qué le reprochaban a Fuguet ?

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En 1996 se publicó también Tinta roja94, novela en primera persona, donde el protagonista es un joven reportero egresado apenas de la escuela de periodismo que debe hacer sus prácticas en un la sección policial de un periódico sensacionalista. Tinta roja, fue según varias declaraciones de Fuguet una novela hecha para la crítica95 , después de la polémica de sus trabajos anteriores, Fuguet, en búsqueda de reconocimiento crea una historia donde los personajes dan un salto hacia abajo en la escala social : si en las obras anteriores se trataba de jovencitos de clase acomodada y santiaguinos, en Tinta roja, Alfonso, el protagonista narrador, viene de provincia, es pobre y desea desesperadamente integrarse a la capital y a su ritmo de vida. Tinta roja, es un libro donde se dan lugar no sólo los cambios en modismos y los barrios y costumbres. En el libro abundan las reflexiones sobre el periodismo, la ética y el ejercicio de la escritura. Tinta roja fue llevada al cine en 2001 por el cineasta peruano Francisco Lombardi. . Esta fama exterior rebotó al interior de Chile donde algunos periodistas que no aprecian a Fuguet como Juan Pablo Jiménez llegan a admitir que les causó una favorable impresión :

Nunca antes el periodismo amarillista y barato del cual gustan tanto montoneras de periodistas y reporteros del país, había sido tan bien escrito y bien llevado a una novela como lo hace Fuguet en Tinta roja (…). Este es un verdadero homenaje para quienes algún día fuimos reporteruchitos practicantes que odiábamos -y odiamos- ciertas áreas más básicas de esta artesanía de los maestros chasquilla de las áreas sociales que algunos llaman periodismo. Nunca antes alguien había logrado un equilibrio tan interesante en lo que respecta al amarillismo, amalgamando cuidadosamente la personalidad de hombres entregados, más bien consagrados a una vida amarga y de derrotas -porque los triunfos están más bien supeditados a los golpes noticiosos- (…). No me gusta comentar libros porque eso es más bien es para artistas frustrados. Lo que sí quiero decir es que, no cayéndome bien Fuguet, debo reconocer que aquí estamos en frente de una interesante obra -llevada al cine además en Perú-, sobre todo para quienes saben de lo que tiene que ver con esta carrera de la información y la insuficiente opinión.96

Este comentario donde la novela de Fuguet sale ganando es interesante porque deja entrever dos aspectos del ejercicio de la crítica literaria. Primero, el poco prestigio que merece para algunos esta tarea : « comentar libros es para artistas frustrados », labor que sin embargo este periodista cumple tal vez por obligación pero con pesar. No podemos dejar pasar por alto tampoco los términos coloquiales y peyorativos97 de este breve artículo que delatan tanto el estilo del que escribe 94 El lanzamiento fue en diciembre de 1996. 95 « "Tinta roja" fue el primero de mis libros, que yo pensé que iba a poder conquistar a la crítica. Lo hice para demostrar que no era "extranjerizante", como me atacaban. Que yo podía escribir distinto. », Antonio Diaz Oliva entrevistando a Alberto Fuguet, « Fuguet en tránsito », (http://www.quepasa.cl/articulo/6_4299_9.html), consultado el 01/03/13. 96 Juan Pablo Jiménez de la Jara, « Nunca », La Prensa (Curicó) nov. 3, 2002, p. 3 (suplemento "Domingo en familia"), ( http://bncatalogo.cl/htdocs/RC0059119.pdf), consultado el 06/03/13. 97 «reporteruchitos » por reporteros novatos, o « maestros chasquilla » expresión que designa en Chile a hombres que pueden hacer de plomeros, electricistas, albañiles, sin que sea en realidad un oficio con formación. La figura queda clara : los profesores de humanidades o sociales son gente improvisada y el periodismo « una artesanía ».

como el público al que se dirige y sus sentimientos hacia la profesión. Luego, el dejarse llevar, por simpatías o antipatías personales a la hora de criticar (rasgo muy humano pero poco imparcial). Este aspecto es superado por el periodista porque aunque Fuguet no le « cae bien » logra ver en la novela un material bien escrito, una suerte de homenaje al reportero callejero de diario sensacionalista que cuando no logra « golpear » o conseguir una noticia escandalosa está condenado al descrédito. Resaltamos también que para Jiménez de la Jara, la novela adquiere interés y se la ve con otros ojos también porque a que a sido llevada al cine en Perú, dato que sería intrascendente sino fuera por las relaciones no tan cordiales entre ambos países98. Poco importa, « ha sido llevada al cine » y en el extranjero (aunque sea en Perú) y por eso ha trascendido el alcance de la lectura. Y lo que es mejor, la película recibió premios y honores en diversos festivales internacionales99. El paso de la novela al cine permitió entonces que Tinta roja y las anteriores obras de Fuguet se hagan conocer más en América Latina y en España no obstante otras críticas positivas y negativas100. Finalmente tal vez lo más sugestivo en este sustancioso artículo de un periódico de provincia sea la contradicción entre la baja estima que le merezca al periodista la profesión y los que la enseñan y su lamento ante una opinión que el juzga « insuficiente » y en eso coincide con Sergio Gómez, co-editor con Fuguet de la antología McOndo y miembro de la Nueva Narrativa Chilena, que también muestra su descontento sobre el trabajo de la crítica:

(...) uno no le puede pedir nada a los lectores. Sin embargo, existe un sector intemedio, la crítica, quienes son los que se supone visualizan el bosque de fondo antes que los árboles. En este mismo lugar fueron acusados de pereza mental. Yo agregaría a la pereza, también la ignorancia. Los escritores no somos víctimas incomprendidas de la crítica, sino que víctimas, y, nótese la sutil diferencia, de la incomprensión de lectura de la crítica, de su propia ignorancia. Muy pocas veces se puede ver en nuestro medio, una crítica que responda a la pregunta básica de la novela : « ¿Qué está diciendo ese libro ? ¿Qué hay más allá de las letras impresas,de los párrafos, de las tapas y lomos ? La crítica es floja, desinformada, envidiosa, sueña con ser publicada y convertirse en escritor. Se queda en lo accesorio. 101

98 El origen de la discordia data desde la Guerra del Pacífico o Guerra del Guano y del Salitre entre 1879 y 1883. El conflicto se produjo entre Perú, Chile y Bolivia. Chile ganó la guerra y se adjudicó parte de territorio peruano y la salida al mar de Bolivia. 99 El film de Lombardi basado en la novela de Fuguet recibió el premio al Mejor director y Premio Vigía en el festival de cine de La Habana (2000), Mejor Actor (Gianfranco Brero) en el Festival de San Sebastián, Mejor guión, Festival de Los Ángeles (2001) y Festival Internacional de la India (2001). (http://www.carlossviamonte.com.ar/2011/08/cineclub-la-rosa-y-un-ciclo-dedicado-al.html), consultado el 03/03/13. 100Según relata Fuguet, Guillermo Tejeda, del diario La Época se refirió a Tinta roja comentando : « Fuguet compra pebre en el Esso market' ». (http://www.quepasa.cl/articulo/6_4299_9.html), consultado el 04/03/13. Pero Ana Josefa Silva V. opinó en el suplemento Cultura de La Segunda que : « A los cuentos y novelas de Alberto Fuguet se los puede acusar de ser livianos como un paquete de barquillo, pero nunca que sean aburridos. “Tinta roja” es enganchadora como pocas y de liviana no tiene nada. En realidad Fuguet subió varios peldaños en su ascendente carrera literaria con esta novela cuyo lenguaje es, definitivamente chocante (…), Ana Josefa Silva V., La Segunda, Cultura, « ‘Tinta roja”, la novela en la que Fuguet abandona la Avda. Kennedy: “Quise hacer un libro más chileno”, (http://www.bncatalogo.cl/htdocs/RC0002312.pdf). Consultado el 04/03/13. 101Sergio Gómez in Carlos Olivares (editor), Nueva narrativa chilena, op. cit., p.76.

Sergio Gómez, desde otro lugar y en otro momento parece estar respondiendo tal vez duramente pero con algunos argumentos a Jiménez De la Jara. Muchos críticos se desinteresan del contenido del libro y el alcance de sus opiniones puede ser desmesurada y destructiva cuando no es profesional y objetiva. En 2002, Fuguet opina sobre la crítica: Antes me criticaban más, supongo que porque era más joven. A medida que uno sigue adelante las críticas van disminuyendo y le van tocando a otros. Pero si uno hace algo está expuesto a la crítica, no puedes reclamar.102

La actitud positiva y perseverante parece haberle rendido sus frutos. Los trabajos luego de las novelas de su primera etapa conocieron una acogida más favorable. En Chile, por otro lado la democratización también influyó en las posturas y costumbres de los ciudadanos. Luego de un paréntesis, Fuguet lanza en 2003 la novela Las películas de mi vida, donde el personaje principal es un metereólogo que enumera las películas que más lo impresionaron y que dan pie a contar episodios que arman la historia de su vida. De manera semejante a sus dos primeros libros, la crítica chilena se muestra ambigua, Ricardo Bravo apunta : Sin necesidad de ser un fanático de la obra de Alberto Fuguet se debe reconocer que éste ha demostrado ser, en libros como Sobredosis o Mala onda, un narrador al menos entretenido, deseoso de mostrar su independencia entre los estilos predominantes en la literatura nacional. Por lo mismo, decepciona quien, influido por el vitalismo norteamericano y !a cultura pop, supo alguna vez reflejar con bastante exactitud a una parte de la juventud chilena. Fuguet parece ahora entrampado en ese exceso cosmopolita, dando a luz una novela saturada, un relato rígido que en los diálogos y observaciones son generalmente irrelevantes, relacionados con la epopeya trivial de un sismólogo que cobran la dimensión de una suma de datos.103

Estas opiniones expresan el sentir de una parte de la crítica periodística : la influencia de la cultura norteamericana pop es negativa, poco chilena, es un defecto ser cosmopolita. Es curioso que alguien que destaque el deseo de desmarcarse de Fuguet quien, según Bravo, además fue capaz de retratar a una parte de la juventud chilena que se siente a sus anchas con los códigos norteamericanos lo encuentre excesivo en las referencias numerosas a los Estados Unidos. Pero el libro trata de la historia de una familia que vive allá en U.S.A. y regresa a Chile, las referencias provenientes de ambos países se vuelven casi obligatorias si se quiere situar la historia en algún lugar físico o histórico. En nuestro análisis final podremos dar más indicios sobre el acierto o 102 Anónimo, « La "nueva onda" de Alberto Fuguet », entrevista publicada en El Mercurio de Antofagasta, 03/04/02, (http://www.mercurioantofagasta.cl/site/apg/reportajes/pags/20021119200616.html) 103 Ricardo Bravo, « Las películas de mi vida », Ercilla (Revista : Santiago, Chile)-- no. 3229 (nov. 24, 2003) p. 79.

equívoco de los argumentos de esta crítica. En contraste, encontramos una apreciación más positiva de Ernesto Garret :

Fuguet escribe con estilo seco y minimalista (…) pero en general este « estilo de exportación » es leal a esta obra que se desplaza entre acá y allá. Entre las donas y las empanadas. Es una rúbrica que funciona para descubrir honestamente al personaje, su hibridez, y con más honestidad a su mentor y creador. Un Fuguet que ha perfeccionado los materiales con los que construye sus mundos y que apela a una nada despreciable originalidad para medir y juzgar los movimientos de su personaje y los de un Chile entrando en la modernidad de la globalización y del TLC.104

De nuevo una mención al estilo del escritor « de exportación » pero no queriendo decir que su literatura sea de exportación sino más bien haciendo alusión a la huella de la estructura de la lengua inglesa en las frases sintéticas de Fuguet. Garret, que parece, ha leído el libro teniendo los antecedentes personales de Fuguet, le halla el porqué : es que esta novela tiene mucho de la autobiografía del autor y los cambios de Chile, su entrada brutal al neoliberalismo y el tratado de libre comercio con los Estados Unidos. En 2004 Pedro Pablo Guerrero, periodista del periódico chileno Mercurio se muestra cauto pero no duda en retrazar una crítica más elogiosa que negativa sobre una reseña que Michael Dirda del Washington Post dedica a Las películas de mi vida: “Fuguet nunca ha estado más cerca de Puig que en Las películas de mi vida. Ni la crítica norteamericana más alejada del estereotipo del buen salvaje”105. Guerrero se muestra satisfecho del tenor del artículo de Dirda, porque según explica, el norteamericano no suele reseñar literatura de latinoamericanos con criterios estéticos sino sociológicos. El mismo año aparece Cortos, un libro compuesto de ocho cuentos disparejos en cuanto a cantidad de páginas, temática y tratamiento. En Cortos la mayor parte de cuentos supera las cincuenta páginas y el último casi alcanza las cien. Los personajes van desde un hombre que cuenta los eventos que le sucedieron durante el periodo de preparación a la traumática prueba de aptitud a un par de ancianos que se negaron a tener hijos pasando por un periodista ansioso de hacer una buena entrevista y la historia de un chico que estudia cine y comparte su idea de guión que se mezcla con su propia vida. Cortos recibió críticas bastante buenas como la de Ximena Ceardi:

Fuguet ha cambiado, es cierto ya no es el chico de bufanda larga y lentes de intelectual neoyorkino, arrogante y deslenguado, que seguía a los norteamericanos de la década de los 104 Ernesto Garret, « Las películas de mi vida », Intermedio (Revista : Santiago, Chile)-- no. 44 (nov. 2003) p. 44. 105 Pedro Pablo Guerrero, «La buena cosecha de Mr. Foo-Get », Revista de Libros, sábado 3 de enero de 2004, TEMPORADA 2003, (http://www.letras.s5.com/af180904.htm), consultado el 08/03/13.

ochentas sin importarle que el cura Langlois lo despedazara. Ha optado por el cine, o la literatura como una simbiosis que se nutre mutua y constantemente (…) ha optado en forma seria, personal, sentimental incluso...lo que es extraño en este Fuguet cuarentón (…) que en esta ocasión nos entrega su trabajo más interesante. 106

Fuguet a dejado el atrevimiento y el aire desafiante de sus veinticinco años. En el Chile de los noventas parece haber encontrado un camino que desde la literatura lo lleva a su obsesión permanente : el cine. Es pertinenente la observación de Ceardi, Fuguet es en este libros más sensible a los sentimientos de gente adulta y de ancianos. La mención de un “Fuguet cuarentón”y en su caso más reflexivo, suena a eco del ambiente de los cuentos: un Chile acalmado y compenetrado en la neoliberalidad imperante en la región sudamericana. Por supuesto, las opiniones en contra también existen como esta de Alejandro Zambra:

Lo que no convence – lo que nunca ha convencido de Fuguet- es la enorme confianza del autor en los lugares comunes, confianza que lo hace despacharse lindezas como ésta: “La vida no es una cuenta de ahorros. Nada dura para siempre. Los recuerdos están sobrevalorados”. (…) Fuguet tiende al eslogan, a la frase fácil. Y eso es, finalmente lo que malogra sus intentos (…) Una curiosidad: según la contratapa del libro, “Cortos” es “un volumen experimental de cuentos en tiempo real. Planos secuencias en alta definición, cargados de autenticidad y destreza, tanto narrativa como visual”. ¿ Realmente Fuguet cree que ha hecho algo original, de vanguardia y, encima, “auténtico”, Ojalá que no.

Críticas como esta, aún recalcando los lados que Zambra encuentra enclenques en Cortos resaltan la intención conciente o no de Fuguet de escribir de una manera cada vez más gráfica más cinematográfica, que Zambra no acepta como un trabajo “original” y menos “auténtico”. Para muchos otros el trabajo de Fuguet se a ido asentando sobre cimientos más sólidos. En 2005 J.F.K. publica en el blog Rock con volumen: “el escritor pasaría de ser un tipo que escribe a comentar cine, criticar y escribir sobre la “neocultura”, a ser una estrella que nace en el firmamento de la literatura chilena”. Y hablando en retrospectiva de Mala onda:

Cuando este libro llegó al mercado Fuguet tenía 25 años, había logrado escribir una obra completa, entera y redonda. Algo así como el mejor disco realizado por un músico, ese que tiene de todo, los elementos mejor escogidos, mejor utilizados y con los matices justos para que logre estar en la biblioteca y en el inconsciente colectivo. 107

Cabe destacarlo, esta opinión no viene de un gran periódico, ni siquiera de un medio oficial, 106 Ximena Ceardi, El Mercurio (Santiago, Chile)-- feb. 18, 2005, p. 23 (suplemento "Invite"), (http://bncatalogo.cl/htdocs/RC0211874.pdf), consultado el 09/03/13. 107 J.F.R., « Literatura instantánea para la generación X », ( http://rockconvolumen.blogspot.fr/2005/11/albertofuguet.html), consultado el 08/03/13.

viene de un blog e ilustra bien el fenómeno de la llegada de expresión vía internet. Si hace unas décadas la voz del público no tenía otra manera de hacer conocer su satisfacción o desacuerdo frente a una publicación que a través de las ventas o de alguna ocasional carta a un periódico, en la actualidad, el ciudadano común y corriente puede por medio de blogs, foros, sitios y redes sociales, dar su visto bueno o no. Como el caso del autor del mencionado blog, nunca sabremos quién es, pues figuran sólo sus iniciales pero sí lo que le gusta. Y estos datos recogidos gracias a la cantidad de veces que se buscan, citan o escriben en internet, han llegado a ser un elemento de peso en la toma de decisiones de todo tipo en la actualidad.108 En 2008, Pía Barros, que sí es una escritora se refiere en una entrevista que le hace Roberto Lind, de modo diacrónico a la obra mencionada:

Fuguet está marcado por la mala onda que generó Mala onda (Planeta, 1991). Porque vendió mucho y todos lo odiaban. Pero Fuguet consiguió que toda una generación que no leía, que nunca había leído un libro entero, leyera Mala onda. Y estamos hablando de los más pobres que jamás iban a tener acceso a la droga ni a un viaje a Brasil. Por lo tanto, sociológicamente, tiene una gran importancia, además de la importancia literaria. Porque es el primero donde los personajes no son acartonados. No hablan distinto de como hablan en realidad. Y no es una herencia de Salinger (porque Lind le enrostra El Guardián entre el Centeno a Barros). Hay que tener un oído. Tiene la particularidad de dar cuenta de una idiosincrasia. Oír como se habla. Porque en Chile somos muy malos para los diálogos. Fuguet tiene la gracia del oído. Eso es un gran hallazgo. Entonces, la gallá escribe con mayor naturalidad. Sin duda, Fuguet es un escritor en escalada. No en descenso. Marcó. Porque todos quisieron escribir como Fuguet; no para contar lo de Fuguet, sino para tener el éxito de Fuguet.109

Barros aporta elementos de crítica importantes sobre la trayectoria de Fuguet. Esta escritora y directora de talleres literarios, enfatiza sobre el efecto no desdeñable que tuvo Mala onda de hacer leer a jóvenes que no se interesaban por la lectura, tanto los de origen acomodado como los que no. 108 La influencia de los gustos de los consumidores señalados por la adhesión a tal o cual producto o persona en las redes sociales es asombrosamente poderosa para considerar si se deben hacer modificaciones en el aspecto, composición, forma de venta, etc, y el libro, un objeto cultural y mercantil al mismo tiempo no escapa a estas leyes del mercado actual : « Avec l'émergence des médias sociaux, les marques se sont aperçues que le public parlait d'elles... à leur insu. Et que ces commentaires avaient un impact identique, voire supérieur, aux communications traditionnelles (…)les marques ont muri leur réflexion sur les indicateurs à suivre pour mesurer l'influence de leurs communautés. La course aux fans et aux "followers" (personnes suivant un flux dans Twitter) est derrière nous. Et ce n'est que logique. Il est bien plus intéressant de mesurer le nombre d'interactions par visiteur - car c'est ce qui crée de la visibilité pour la marque - et la capacité à recruter des participants et à les qualifier en fonction de leur influence et de leur activité. S'y ajoute évidemment le taux de conversion (clic sur les posts, part des internautes amenés via les médias sociaux sur la boutique en ligne ou dans des magasins). » Matthieu Chérau, "Marketing sur les réseaux sociaux : bienvenue dans l'ère de la monétisation », 05/12/11, Le Monde.fr, (http://solutionsauxentreprises.lemonde.fr/relation-client/marketing-sur-les-reseaux-sociaux-bienvenue-dans-l-erede-la-monetisation_a-33-352.html), consultado el 11/03/13. 109 Roberto Lind, « Pía Barros, nuestra señora del taller », 11 de enero 2008, (http://www.librosdementira.com/blog/2008/01/11/pia-barros-la-senora-de-los-talleres-literarios/), consultado el 08/03/13.

Luego, recalca la naturalidad de los diálogos. Es así como habla la gente y este efecto de « diálogo real » con los vocablos que usa la gente « de verdad » influye favorablemente en un lector que no tiene la impresión de verse forzado a leer una obra de prestigio con un vocabulario a menudo inaccesible. El acceso a viajes puede ser deseable, el acceso a drogas, discutible pero es indudable que un escribir un libro que despertaba la curiosidad y mostraba cómo vivían otros, que era visto no como un objeto tradicional ni elitista (aunque los personajes y el autor pertenecieran a una élite), era una hazaña. De esta forma Mala onda rompía con más de un cánon y en cierta forma democratizaba el hábito de leer. Regresando a la obra de Fuguet, el escritor había confesado en más de una oportunidad que siempre quiso hacer cine110, en 2005 dirige su primera película Se arrienda. En 2007 se publica la novela gráfica Road Story, inspirada en un cuento111 de Cortos e incluida en la antología McOndo y Apuntes Autistas112. En 2008 publica Mi cuerpo es una celda, del trágicamente muerto113 y hasta ese entonces casi desconocido escritor colombiano Andrés Caicedo (1951-1977). En este libro, Fuguet monta en base a documentos, cartas y entrevistas una falsa autobiografía que « resucita » a Caicedo en los medios y le consigue, luego de la puesta en circulación de la obra, una popularidad internacional de la que nunca gozó en vida. Este trabajo de recolección, búsqueda e investigación entrena a Fuguet para su penúltima 114 novela : Missing (una investigación), que aparece en 2009 y marca en cierta forma un antes y después en la carrera de Fuguet.

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110 « De alguna manera me estoy yendo al cine »(...), « Mi refugio, plan y meta era estar en el cine, eran las películas » (...) « yo creo que el cine es lo único importante », fragmentos de declaraciones de Fuguet de una entrevista que le hace Cristián Warnken a Alberto Fuguet en el programa televisivo Una belleza nueva 2007, disponible en Podcast en http://www.unabellezanueva.org/alberto-fuguet/, consultado el 08/03/13. 111 El cuento se llamaba en McOndo « La verdad o las consecuencias », también aparece en la recopilación de cuentos Cortos (2005) como « Road Story ». 112 Apuntes Autistas, Santiago: Epicentro Aguilar, 2007, es un libro que impresiones de viajes, opiniones, reflexiones e sobre el oficio de escribir. 113 Andrés Caicedo se suicidó el mismo día que le llegó un ejemplar de ¡Qué viva la música! (1977),su primera novela publicada. 114 Aeropuertos, su última novela, se publica en 2010.

En marzo de 2012, Claudio Andrade, del periódico argentino Río Negro, en un artículo que alababa la carrera de Fuguet, afirmaba que los años pasados habían sido muy productivos para el escritor pues ya había superado los momentos más célebres y controversiales de su carrera: el lanzamiento de Mala onda y la publicación del atrevido volumen compilatorio McOndo. Andrade hacía también un resumen de la carrera cinematográfica del autor chileno, algo que no era muy usual antes, porque se conocía mucho más la obra del escritor y periodista mas no la del cineasta :

Porque aunque Fuguet ha quedado grabado en los libros de historia recientes como un autor destacadísimo, sus talentos como realizador tampoco son menores. No es casual que tiempo atrás haya dicho: "Nunca quise ser escritor, siempre quise ser cineasta. Y creo que ahora lo logré". En el 2005 había sorprendido a la crítica de su país con un filme inteligente y minimalista, "Se arrienda", en el que retrataba, a través de la figura de un joven de clase media con aspiraciones de artista, los sueños rotos de una generación entera. La Generación X con salsa latinoamericana. En el 2011, y luego de mucho andar, Fuguet dio a luz una nueva película, "Música campesina". Que fue premiado como el Mejor Largometraje Nacional en el Festival Internacional de Cine de Valdivia 2011 y recibió elogios muy diversos por parte de la prensa internacional (...)115

En septiembre de 2012 Jorge Muzam, escritor chileno del Huffingtong Post, confiesa que no era adepto de Fuguet, que lo criticaba pero no lo conocía sin embargo tiempo después:

(…) empecé a leer con atención, y sin que nadie me lo recomendara, las crónicas periodísticas de Fuguet. Me pareció un tipo informado, lúcido, buen reflexionador literario, que lograba condensar su enorme bagaje cultural en artículos compactos y sobre todo útiles, pues, a diferencia de la mayoría de los articulistas, Fuguet aporta datos claros y precisos. Más adelante me he acercado de a poco a sus letras, por lo que hoy tengo cierta base como para reconocerle su afán experimental, su genuina innovación en la forma y su incorporación de coloquialismos y coprolalias a las letras. En definitiva, siento que su obra, al menos la de su primera etapa, es una instantánea histórica, quizá la mejor, de una época oscura y lánguida, como lo fue el epílogo del gobierno de Pinochet y el advenimiento de una democracia timorata que no se atrevió a tomar cartas serias en ningún asunto.116

A Fuguet le costó más de un par de décadas de trabajo y de insistencia para que un sector de la crítica juzgara que lo que escribía merecía otros calificativos que « bazofia » o « pebre de 115 Claudio Andrade, « Alberto Fuguet, del cine a la literatura ida y vuelta », (http://www.rionegro.com.ar/diario/alberto-fuguet-del-cine-a-la-literatura-ida-y-vuelta-831302-9523-nota.aspx), consultado el 13/11/2012. 116 Jorge Muzam, « Mala onda con el escritor Alberto Fuguet », (http://voces.huffingtonpost.com/jorgemuzam/escritor-alberto-fuguet_b_1864658.htm), consultado el 06/12/12.

Essomarket ». De hecho el paso a ser tratado de « tipo bien informado, lúcido », poseedor de « un enorme bagaje cultural », « innovador » y otras cualidades es bastante grande, casi demasiado. ¿Cambió sólo el autor ? Es evidente que no, cambiaron los tiempos, Chile entró en la democracia y se abrió poco a poco la libertad de expresión, llegó la globalización de la mano con la revolución en los medios de comunicación. El escándalo ocasionado por el manifiesto McOndo es ahora una anécdota, es parte del pasado rebelde de un escritor que quería sacudirse el peso de una tradición. Sería, no obstante, falso afirmar que Fuguet es un autor que goza ahora de prestigio entre todo el círculo litario porque aún hay lectores y críticos que rechazan que su producción tenga valor literario. Pero también hay otros como Muzam, que comenzaron a leerlo y reconocieron su sensibilidad para captar y plasmar en su obra los cambios de la vida de un sector de la sociedad chilena de la dictadura a la democracia. La brecha entre el horizonte de espera del público chileno primero y del público latinoamericano y norteamericano luego de las primeras publicaciones de Fuguet puede entenderse como el resultado de una combinación de situaciones político económicas e históricas. Fuguet apareció en un momento especial, había una gran expectativa de parte de la crítica y una parte de los lectores. El mismo escritor mismo lo interpreta a su manera y explica : No era el discípulo de Neruda que andaba con un poncho. Todo escritor quiere ser único, tener una visión distinta. Esa es la meta. Generalmente uno termina en eso. A mí me tocó más antes que después. Lo que ocurrió aquí es que fue muy pronto, yo ya estaba designado (...) Pero la vida te toca y uno tiene que arreglársela. Traje aires de otras partes, de otras comunas. Traje una no-ideología, algo que es imperante hoy. La gente ya no se divide entre izquierda y derecha. Yo comencé con una nueva visión de las cosas. Yo traje el mundo de la cultura pop.117

Fuguet reconoce su anhelo de haber querido ser diferente, imponerse ante lo antiguo, lo tradicional, sólo que hubo un choque entre su propuesta y un público. Filosófico, lo admite, así como se adjudica el haber traido la cultura pop, lo cual no es exacto, Manuel Puig ya había incursionado en esos terrenos. Pero es difícil discutirle su influencia en una generación de escritores que se despercudió de asumir responsabilidades ideológicas en parte a la lectura de sus libros y su audacia en haber escrito de temas y con un lenguaje que en su época estaban tácitamente proscritos.

117 Roberto Lind, « Yo traje el mundo de la cultura pop », publicado (http://www.librosdementira.com/blog/2008/03/24/alberto-fuguet-yo-traje-el-mundo-de-la-cultura-pop/#/0), consultado el 28/02/2013.

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Segunda parte: La literatura de Alberto Fuguet I. El posmodernismo en la literatura de Alberto Fuguet 1. El posmodernismo, los teóricos, sus teorías y la literatura latinoamericana Aunque el término posmodernismo se aplica tanto a las artes, literatura, cine, sociología y antropología, todas estas disciplinas comparten la idea de que el proyecto modernista fracasó en su intento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social. Una de las mayores trabas al tratar acerca del tema es justamente llegar a un concepto o definición precisa de lo que es el posmodernismo. La dificultad de esta empresa radica en la naturaleza del mismo epístome que se quiere definir, porque es eso precisamente algo que el posmodernismo rechaza: un sistema, una totalidad, un orden, una unidad coherente. También se menciona el hecho de que hay tantos conceptos como especialistas en la materia y que se usa de manera indiscriminada. Al respecto Umberto Eco hace un comentario humorístico pero valedero:

Malheureusement, « post-moderne » est un terme bon à tout faire (et je pense comme catégorie littéraire proposée par les critiques américains, non à la notion plus générale de Lyotard). J'ai l'impression qu'aujourd'hui on l'applique à tout ce qui plaît à celui qui en use. Il semble, d'autre part, qu'il y ait une tentative de lui faire subir un glissement rétroactif: avant, ce terme s'adaptait à quelques écrivains ou artistes de ces vingt dernières années, petit à petit on est remonté au début du siècle, puis toujours plus en arrière, et bientôt cette catégorie arrivera à Homère.118

Por supuesto, dotar de tan excesiva y por lo tanto poco fiable flexibilidad no debe haber sido la intención de Jean-François Lyotard, el primero en utilizar el término posmodernismo para referirse a una sensibilidad estética. En sus ensayos: La condición posmoderna (1979) y La posmodernidad (explicada a los niños) (1986), el filósofo hace hincapié en la importancia de la pérdida de confianza de la humanidad en las “grandes metanarrativas” o “grandes relatos” del siglo XX. Para Lyotard la ciencia se dirige siempre hacia un metarrelato o gran relato que remite a cuestiones políticas y éticas tales como los derechos a la libertad, a la emancipación del ciudadano, la realización espiritual o una sociedad sin clases. En su libro La posmodernidad (explicada a los niños) afirma: 118Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, Paris: Editons Grasset, coll. biblio essais, Le livre de poche, 1985, pp. 74-75.

(...) los “metarrelatos” a que se refiere La condición posmoderna son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la libertad, emancipación progresiva o catastrófica del trabajo (fuentes de valor alienado en el capitalismo), enriquecimiento de toda la humanidad a través del progreso de la tecno-ciencia capitalista, e incluso, si se cuenta al cristianismo dentro de la modernidad (opuesto, por lo tanto, al clasicismo antiguo), salvación de las criaturas por medio de la conversión de las almas vía el relato crístico del amor mártir.119

Los metarrelatos de los que habla Lyotard legitiman las instituciones y las prácticas políticas y sociales, las leyes y las maneras de pensar, al igual que los mitos pero su objetivo mayor es un proyecto a futuro que oriente todas las realidades humanas. La legitimación de la ciencia moderna occidental se había basado en tres grandes metarrelatos: El metarrelato del progreso fruto de la Ilustración, que por medio del saber, tendría una voluntad de prolongarse y expandirse indefinidamente para sacar al hombre de la ignorancia. Vendría de manera paralela a este el fortalecimiento del metarrelato marxista que pretende rescatar al hombre de la explotación a través de la lucha revolucionaria. Observamos también el metarrelato basado en el capitalismo, como sistema económico caracterizado por la propiedad privada de los medios de producción y distribución y diseñado para obtener ganancias bajo condiciones competitivas, que buscaría abolir la pobreza gracias a la presencia de una “mano invisible” 120. Por último Lyotard destaca (en caso de poder incluirlo dentro de la modernidad) al cristianismo en tanto que mecanismo de “salvación”. El resquebrajamiento de una sociedad cimentada en esas creencias ocurre cuando el metarrelato pierde credibilidad. Según Lyotard: “simplificando al máximo, se tiene por “posmoderna” la incredulidad con respecto a los metarrelatos” 121. En cierta forma la realidad histórica ha sido la forjadora involuntaria de la desctrucción de los metarrelatos que construían la manera de concebir el mundo. Lyotard cuestiona el hecho de que haya una historia universal que acoja la infinidad de acontecimientos humanos y que decida que es un nosotros, el sujeto plural que explica los hechos. El afirma que no es más posible creer en un “nosotros” y de paso se elimina la existencia del “tú” o el “yo”. Esto es lo que Lyotard llama “el desfallecimiento del sujeto moderno”. La idea de un gran relato, de una universalidad cívica ha sido superada y en consecuencia la legitimación de los pueblos destruida. Otro de los grandes teóricos del posmodernismo, Gianni Vattimo122 sugiere que la 119Jean-François Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona: Gedisa, 1986, p. 29. 120En su tratado La riqueza de las naciones(1776), Adam Smith asegura que el ser humano no precede siguiendo un egoísmo sicológico sino que obra mediante un proceso de simpatía o empatía por medio de las cuales es capaz de ponerse en el lugar del otro, aún cuando no obtenga un beneficio de ello. Esta manera de actuar, unida a un egoísmo racional, conduciría indirectamente al bienestar de las naciones a través del proceso de la mano invisible. Fuente : Wikipedia ( http://es.wikipedia.org/wiki/Mano_invisible), consultado el 16/03/13. 121 Jean-François Lyotard, La condición posmoderna, Madrid: Cátedra, 1979, p.10. 122Gianni Vattimo, La fin de la modernité, Nihilisme et hermeneutique dans la culture post-moderne, Paris : Editions

posmodernidad tiene lugar porque Dios ha muerto, la humanidad está en crisis. Y el ideal de la Ilustración consistente en el culto a lo nuevo y original, considerando la historia humana como un proceso unitario en camino a la emancipación y progreso ha fracasado, ideas ya vistas en Lyotard. Vattimo se interroga si esta “nostalgia del padre” o “nostalgia de Dios” tiene cabida. Reconstruir nuestra infancia cuando la figura paterna era segura pero amenazante, no es posible así que sólo nos queda el desarraigo, la liberación de asumir las diferencias, así como asumimos la nuestra. También aquí podemos encontrar un parecido con la “literatura de la orfandad”, luego de la dictadura chilena. Entre los grandes pensadores del posmodernismo se encuentra también uno de sus grandes detractores. En efecto, aunque Fredric Jameson surge como el primero capaz de interpretar globalmente la posmodernidad en su célebre Postmodernism, or the Cultural Logic of the late Capitalism123 (1991) como una posibilidad factible desde un punto de vista izquierdista. Para el crítico el modernismo ha terminado y el posmodernismo viene a ser la expresión estética de una nueva realidad económica y cultural que obedece a las leyes del capitalismo tardío y multinacional. En suma, un nuevo orden a nivel internacional liderado por el arte estadounidense globalizado. La mercantilización de objetos y sujetos en la posmodernidad conlleva una pérdida de afectividad, un giro en la dinámica de la patología cultural respecto a la modernidad. La angustia, alienación, histeria han sido substituidos por la esquizofrenia, la fragmentación, la autodestrucción y la muerte del individuo burgués. Con ellos se registra tambien el fin de un estilo único y personal, se ha impuesto la reproducción mecánica. Para Jameson las relaciones estarán condicionadas por el pastiche que no se equipara a la parodia pues esta imita el original y lo necesita como un modelo de “lenguaje normal” pero la heterogeneidad de lenguajes ha hecho que en una sociedad fragmentada la parodia se haga imposible y sólo se recurre al pastiche que para Jameson es inferior pues es comparable a una parodia sin sentido del humor. En este mundo convertido en una imagen de sí mismo, el contenido de las representaciones gira en torno a la mercantilización de sujetos y objetos. Noam Chomsky también se ha expresado negativamente sobre el posmodernismo llamándolo “sin sentido” porque no añade nada al pensamiento empírico o analítico. Y desafía a los defensores de esta estética:

Seriously, what are the principles of their theories, on what evidence are they based, what do they explain that wasn't already obvious, etc? These are fair requests for anyone to make. If they can't be met, then I'd suggest recourse to Hume's advice in similar circumstances: to the flames124 du Seuil, 1987. 123Nuestra fuente fue la traducción en francés, titulada Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif , Paris : Ecole Nat. Sup. Des Beaux-Arts, 2011. 124Noam Chomsky, « On Post-Modernism », (http://vserver1.cscs.lsa.umich.edu/~crshalizi/chomsky-on-

Lo que fastidia a Chomsky del posmodernismo es su vaguedad, su falta de principios, de teorías concretas y la falta de consistencia de sus defensores. Totalmente opuesto a él se encuentra Linda Hutcheon quien asegura que contrariamente a lo que piensan sus detractores, el posmodernismo no es ahistorico ni deshistorizado. Hutcheon ha trabajado intensamente en el campo de la ficción posmoderna llamándola “metaficción historiográfica”, que pretende dar cuenta de un tipo de ficción autorreflexiva y paródica pero profundamente imbricado en el mundo histórico. Para Hutcheon:

Como forma de representación irónica, la parodia está doblemente codificada en términos políticos: legitima y subvierte a la vez lo que ella parodia. Esta especie de «transgresión autorizada» es lo que hace de ella un vehículo listo para las contradicciones políticas del postmodernismo en general.125

Esta idea transgresora sobre la parodia puede no responder a los criterios tradicionales de otros teóricos pero es interesante en la medida que propone una opción a los relatos paródicos teniendo un trasfondo político. En ese rango podemos citar Cien años de soledad, ficción que corresponde al criterio de “metaficción historiográfica” de Hutcheon pues no es sólo una saga fantástica de personajes con vivencias paranormales sino también una narración autoconsciente que alude a una realidad histórica específica126, que es considerada por John Barth 127 como el arquetipo de la novela posmoderna. Y Jameson, una autoridad indiscutible del posmodernismo, se ha negado a reconocer como posmodernas obras producidas en Latinoamérica.128 Pero el debate sobre la pertinencia o no del carácter posmodernista de la obra de un autor latinoamericano contemporáneo no es nuevo 129 y tiene una gran importancia en nuestro trabajo. La postmodernism.html), consultado el 12/05/13. 125Linda Hutcheon, « La política de la parodia postmoderna », Criterios, La Habana, julio 1993, (http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf), consultado el 10/04/13. 126García Márquez hace una receración del mundo criollo en Colombia, remontándose a la llegada de los españoles y la decadencia progresiva de una clase social encarnada por los Buendía. 127John Barth, (1979). "The Literature of Replenishment". En: The FridayBook. New York: Putnam’ s Sons, 1984: 193-206.(http://www.massey.ac.nz/massey/fms/Colleges/College%20of%20Humanities%20and%20Social %20Sciences/EMS/Readings/139.105/Additional/The%20Literature%20of%20Replenishment%20-%20John %20Barth.pdf), consultado el 20/12/12. 128En su célebre ensayo, Jameson expone una serie de ideas en las que la literatura del « tercer mundo » no sólo no puede ser posmoderna sino coloca la literatura de países no desarrollados en una categoría estéticamente inferior a la de los del « primer mundo ». Fredric Jameson, « Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism » http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c879/readings/jameson1986.pdf, consultado el 19/08/12. 129Al respecto las opiniones de los críticos latinoamericanos son divergentes: José Joaquín Brunner analiza el debate de modernidad y posmodernidad en Latinoamérica mostrando la continuidad del proceso de la modernidad con características evolutivas que no necesitarían una nueva denominación. Para él, la posmodernidad es simplemente la forma específica que la modernidad adquiere en Latinoamérica y la heterogeneidad de tiempos, discursos y espacios puede darse sincrónicamente, la posmodernidad sería una parte de la modernidad. José Joaquín Brunner, Globalización cultural y posmodernidad, México: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 184-186. Néstor García Canclini no ve la posmodernidad como una amenaza o una intrusión cultural sino como un instrumento útil para explorar la heterogeneidad latinoamericana. Este teórico admite que Latinoamérica ha entrado en diálogo con la posmodernidad de los países económicamente más poderosos pero su posmodernidad se

literatura de Fuguet, como la de muchos otros escritores (latinoamericanos o no) nacidos sobre todo a partir de los años sesenta ha sido catalogada de posmodernista por diversos críticos y teóricos130. Negar que América Latina América está indudablemente ligada aunque sea de modo periférico a un sistema que ostenta como uno de sus rasgos distintivos y principales la globalización no sólo económica sino cultural resultaría completamente erróneo. De manera evidente el eje del posmodernismo es la omnipresencia de los medios de masa con mayor o menor grado de penetración en todos los rincones del planeta. En lo que se refiere a nuestro campo de estudio, el uso del término “posmodernismo” ya se había aplicado cuando José Leandro Urbina afirma, al tratar de explicar las características generales de los escritores de la Nueva Narrativa Chilena declara:

Visto desde la perspectiva generacional, este es un grupo heterogéneo....cuyas edades fluctúan entre los veintinueve y los cuarenta años. Sin embargo, se puede comprobar que a pesar de la diversidad de sus preocupaciones vitales, de la variedad de los espacios del universo narrativo en los que se despliegan sus ficciones, de la clase social o de los segmentos de clase... poseen algunas características comunes. La más notable es cierta forma de aproximarse al discurso social para luego absorberlo selectivamente en el texto novelesco, operación que exhibe un gran número de rasgos y estrategias narrativas del llamado postmodernismo (...)131

Con el posmodernismo surge algo nuevo, inédito, es el resultado de la transformación de elementos que habían sido secundarios en el arte modernista en rasgos centrales y dominantes de la experimenta de manera diferente. García Canclini subrraya la necesidad de crear un modelo en el cual las se respeten las relaciones entre posmodernidad cultural, economía y tradición. Nestor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo, 1990. Para Antonio Cornejo Polar el hecho de que los teóricos europeos y norteamericanos posmodernos citen con tanta frecuencia a autores latinoamericanos desde Borges a Fuentes pasando por García Márquez o Puig , que los bordes y periferias sean algunos de sus temas predilectos y que la condición posmoderna sea un signo del fracaso del capitalismo más avanzado y no pueda tener mejor modelo histórico que « el tullido y deforme subcapitalismo del Tercer Mundo » convierte a América Latina en una región posmoderna. Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire, ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas, Lima: Latinoamericana Editores, 2003, pp. 8-9. Según George Yúdice, esta pregunta surge de la antigua anidmadversión entre lo propio versus lo extranjero pero que para bien y para mal es imposible definir ya lo propio sin articularlo con la compleja relación con lo foráneo. Yúdice plantea que las posibilidades democráticas sean estudiadas a partir de las « respuestas/propuestas » de esta masa heterogénea.Yúdice asegura que no hay una modernidad sino varias que responden a las múltiples formaciones sociales y culturales latinamericanas y que « la condición posmoderna no implica una ruptura con ellas, sino precisamente el reconocimiento de que son múltiples ». George Yúdice, "¿Puede hablarse de posmodernidad en América Latina?", George Yúdice, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XV, nro. 29, Lima, 1989, pp. 105-128. 130Claudio Andrade, por ejemplo, al resaltar la alianza que representa para Fuguet fusionar su trabajo de escritor y su trabajo de director de cine le da la categoría de « maestro » en la elaboración de dialogos posmodernos y existenciales:. « (...) Su novela más reciente –"Aeropuertos", que ya lleva cinco ediciones en Sudamérica– posee la impronta de ambas artes: el cine y la literatura. El libro aparece escrito en un formato que remite al guión cinematográfico pero sin llegar a serlo en su totalidad. Maestro de los diálogos posmodernos y existenciales, Fuguet trenza a sus personajes en entretenidas pero al mismo tiempo devastadoras conversaciones acerca de la paternidad, la libertad y los deseos que nos mantienen vivos. », Claudio Andrade, artículo citado. 131José Leandro Urbina, Crecer bajo la dictadura en Albricia: la novela chilena del fin de siglo, op. cit., p. 83.

producción cultural. El posmodernismo puede presentar fallas, vacíos, ser una estética fragmentada, que parte en muchas direcciones y que para algunos por no asentarse sólidamente en algún resquicio teórico no merece ser tomado en cuenta. Pero para nuestra investigación, sin embargo, se muestra como una opción adecuada pues estudiamos la literatura de un autor de país latinoamericano, híbrido. Luego, teniendo en cuenta la formación de Fuguet, su evolución, sus orígenes biculturales. ¿Podría haber una corriente estética más apropiada que el posmodernismo para enmarcar su obra? Lo encontramos poco probable.

2. Técnicas, rasgos, reivindicaciones y otras peculiaridades de la literatura posmodernista María del Pilar Lozano Mijares132 precisa que los artistas posmodernos reorganizan fragmentos ya existentes, “devoran” otros textos para insertarlos en un contexto diferente; operando así, los deconstruyen y demuestran la imposibilidad de representar lo real de otra forma que tomando textos ya creados o imagenes anteriores. La creación artística convierte al artista posmoderno en un individuo que detecta en un objeto ya creado algo nuevo mediante la reagrupación de sus elementos ya sea con montajes o collages y gracias a procesos como la fotografía digital y al “copiar” y “pegar” imágenes y textos, se recupera del modernismo convencional la fragmentación, el eclecticismo y el repliegue hacia la subjetividad todo lo cual nos remite al nuevo paradigma estético de la posmodernidad, que revisita el canon anterior, hibrida los géneros y los procedimientos artísticos negando la dimensión histórica tradicional. Las reivindicaciones del canon posmodernista defienden la legitimidad de la literatura popular o paraliteratura como la femenina, policiaca, etc. También exige una desmonumentalización de los clásicos. Teniendo al objeto artístico desacralizado y reificado pasa a formar parte de la vida cotidiana, este cambio se efectúa también en la pérdida de la distinción de arte popular y arte elitista, la eliminación de esta línea de separación entre ambos provocaría la hibridación como una estrategia generalizada del posmodernismo. Esta transformación se lleva a cabo por medio de dos procedimientos favoritos del posmodernismo: la parodia y la ironía pues a través de su filtro se reutiliza el material literario subvirtiéndolo para una nueva creación. Dada la naturaleza del posmodernismo y las diferencias que expresan los teóricos a la hora de intentar definirlo, no existe un consenso sobre los nombres de los autores posmodernistas ni cuales son sus límites cronológicos. La novela posmodernista se nutre de la novela heterodoxa moderna sin hacerle une franca oposición sino más bien continuando con algunas de sus tradiciones hecho que provoca que autores como Borges, Nabokov o Beckett suelan ser considerados como posmodernos. La novela de la posmodernidad toma como normal todo aquello que la experimental (le nouveau roman en Francia y el boom en América Latina) tenía como polémico, destructivo y extraño. Si la novela modernista se preocupaba de asuntos relativos al conocimiento, la posmoderna se ocupa de los problemas del individuo en un mundo que se ha deconstruido, en otras palabras, trata de responder a preguntas sobre el ser y su relación con el mundo, el yo y el texto, el porqué ya lo conocemos: las metanarraciones han sido cuestionadas y su valor anulado. 132María del Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna, Madrid : Arco, colección perspectivas, 2007, pp. 140-191.

En cuanto al sujeto posmoderno, este se presenta como incompleto, que puede encontrar una dirección al narrrarse a sí mismo. Al mismo tiempo aparece un sujeto “semiótico” que se apropia de conceptos e imágenes de la cultura en la que vive para inscribir y subvertir los valores que advierte y de este modo da a conocer los mecanismo de ficción, de simulacro e hiperrealidad que cimenta la realidad en que vive. Entre la variedad de sujetos que surgen desde diversas geografías podemos destacar al sujeto antiedípico que se rebela ante la autoridad paterna, esta práctica funciona borrando fronteras entre el interior y el exterior del cuerpo. Es una estrategia para eliminar el aura del arte “culto”, de atacar la jerarquía, el patriarcado, el canon. El sujeto posmoderno se caracteriza, no importa cual sea su identificación principal, por deconstruir su propia identidad y la de los otros. La relativización de la realidad y la perdida de estabilidad ontológica llegan a su cúspide cuando se rompe la ilusión ficcional con el ingreso de la voz del autor en su propio texto. Luego, si el autor decide irrumpir como figura suprarreal en su propio relato, ¿qué impide que el autor se convierta en ficticio? El modernismo intentó eliminar al sujeto por medio de diversos mecanismos: el diálogo directo, el discurso indirecto libre, monólogo interior, narrador subjetivo en primera persona. Todo esto en vano porque el autor seguía siendo el gran estratega, el Deus ex machina. El posmodernismo en cambio, devuelve al autor a la superficie, lo hace explícito y susceptible de muerte, si está en sus planes. Según Lozano Mijares la literatura posmoderna se caracteriza por su “Desjerarquización, difuminación de fronteras entre alta y baja cultura, hibridación genérica, exaltación del presente, nueva mímesis, parodia intertextual, nostalgia imposible, plurisignificación, apertura, hedonismo, preferencia

por

espacios

heterotópicos

y

confusión

temporal,

la

polifonía

y

la

espacialización(...)”133. Lozano Mijares propone también que el posmodernismo se inspira en la cultura de masas y la democratización estética como resultado de su propósito de unir la novela con la vida. Este último punto es clave en la relación literatura y cultura popular, en la medida en que el posmodernismo está íntimamente relacionado con la consolidación del fenómeno de la masificación del arte, que en general se manifiesta por la apropiación e integración (a través sobre todo de la cita y el pastiche) de códigos canónicos y códigos masivos y que en el campo particular de la literatura da origen al término “paraliteratura”. La paraliteratura combina textos con formas no verbales como el comic, la fotonovela o la canción de autor, e incluye y aprecia la novela de consumo, diversificada en multitud de géneros como la novela rosa, de ciencia ficción, la novela del oeste, la novela policiaca, la novela negra, novela romántica, de espionaje, bélica, de terror y fantástica. La importancia concreta de la paraliteratura vinculada a la literatura y a la cultura de masas en la narrativa posmoderna se basa en ciertas condiciones propias del fenómeno literario como la destrucción irónica, híbrida y paródica 133Ibid., p. 196.

de los tópicos las tradiciones y los códigos (no sólo literarios), considerados por los posmodernos como imposiciones de la ideología establecida. Un texto posmodernista es un producto industrial que recupera al lector y se asume como producto del mercado, reivindica la narratividad (por encima de lo lírico o lo dramático). La novela posmoderna considera la realidad como un conjunto de microrrelatos y promueve un mensaje global homogéneo y deconstrucción paródica de ideas heredadas y supuestos inamovibles; todo esto sin olvidar que un mismo autor no tiene por qué ser siempre posmodernista, ni existe una novela posmoderna o un posmodernismo sino múltiples estrategias temáticas y formales que tiñen o marcan la novela.

3. Posmodernismo literario hecho en Chile Tomando en cuenta los cambios de orden político económico que experimentó el continente latinoamericano pasada la década de los ochenta, Francisca Noguerol afirma: “Con el aplastante triunfo del neoliberalismo y el proceso de globalización planetaria, los años noventa han conocido la aparición de una hornada de narradores cosmopolitas por biografía y vocación, comprometidos con su carrera literaria e interesados por desmontar los clichés sobre el escritor latinoamericano” 134. Estas ansias de salir de los moldes las hemos visto representadas ya con el sonado manifiesto McOndo. Jorge Volpi, líder del grupo Crack lo refuerza cuando analiza la obra de autores como Rodrigo Fresán (ex mcondista y amigo de Fuguet), Ignacio Padilla, Cristina Rivera Garza, Fernando Iwasaki y Mario Mendoza :

¿Comparten algo más allá del tiempo que les tocó vivir? De nada sirve sostener que la mayoría aprecia la cultura popular [...], el género policíaco, [...] la novela histórica, que casi todos son fanáticos del cine y la televisión: estas marcas resultan tan universales como anodinas. ¿Qué tienen en común, entonces? Quizás una relación con el boom nada traumática [...]: todos admiran a García Márquez y a Cortázar y, en bandos antagónicos, a Vargas Llosa o Fuentes, pero del mismo modo en que se rinden ante escritores de otras lenguas, Sebald o Mc Ewan, Lobo Antunes o Tabucchi; ninguno siente la obligación de medirse con sus padres y abuelos latinoamericanos. 135

Esta nueva lectura del mundo en que viven estos escritores les hace replantearse el trabajo de elaboración de sus ficciones porque los conceptos en los que se basaba la modernidad, tales como la fe en los ideales revolucionarios, el compromiso del intelectual en la política (en los que se habían implicaron tan profundamente los escritores del boom), y la creencia en el progreso sin fin se 134 Francisca Noguerol Jimenez, Ultimas tendencias y promociones, en Historia de la Literatura Hispanoamericana del Siglo XX, Madrid : Cátedra, 2008, p. 167. 135 Jorge Volpi, El insomnio de Bolívar : cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI, Barcelona : Debate, 2009, p. 156.

desmoronaron. Es llamativo advertir que si echamos un vistazo a la situación de España de los noventa nos encontramos con una coyuntura que tiene numerosos puntos en común con el Chile de la misma década : ambos países vivieron largas dictaduras militares, luego de la caída de las dictaduras ambos países atravesaron por sendas transiciones hacia la democracia, que trajeron la libertad de expresión y una Movida exhuberante en España y un Destape a la chilena un poco menos atrevido, tal vez más lento y discutido por el sector conservador pero con manifestaciones ciudadanas, artísticas o exhibicionistas bastante revolucionarias para su época 136. En Chile se adoptó el más liberal de los modelos económicos, asunto que en España tomo un poco más de tiempo. En el campo literario español hubo escritores137 cuyas obras aparecieron en esta etapa y se les acusó entre otras cosas de estar comprometidos en una “aversión a lo definitivo a lo orgánicamente estructurado, y a la adopción de la palabra light” 138. A partir de 1992 aparece un grupo de jóvenes escritores139 que comienza a publicar con el nombre de “realismo sucio”y se les conoció también con el nombre de Generación X140. Varios de estos escritores estaban protegidos por el márketing de las editoriales que los convertía en primeros puestos de las listas de los más vendidos. Sus textos se caracterizaban por ser poco estructurados y tener una temática urbana y desarraigada, donde las drogas, sexo, violencia y alcohol eran elementos indispensables, en ellos predominaba una oralidad y un coloquialismo lingüístico extremos y una contínua referencia a las artes visuales, al cine independiente norteamericano (indie, grunge), y a la música rock. Se 136Los fragmentos de este artículo anónimo de la agencia Reuters de Chile dan fe de los eventos y posiciones del Destape a la chilena: « A diferencia de la explosión cultural en España tras la muerte del dictador Francisco Franco, Chile apenas está viviendo un paulatino proceso de apertura, 10 años después de la restauración de la democracia. Obras artísticas y acontecimientos sociales donde predomina el desnudo y el sexo son la tónica."Libertad de mente", dicen los liberales; "relajación de costumbres", critican los conservadores. El asunto es que el "destape a la chilena" no deja impávido a nadie, más aún en un país que no tiene ley de divorcio pero posee un alto nivel de nulidades matrimoniales amparadas en un resquicio legal. « La censura ha quedado obsoleta. Se han ido cambiando notablemente las costumbres. Y a través del fenómeno de la globalización y medios como Internet, esos mensajes han llegado a Chile y están alterando las estructuras familiares", dijo el psiquiatra y escritor Marco Antonio de la Parra.Los promotores de una mayor apertura social y cultural buscan eludir a los organismos censores de la televisión y el cine que han prohibido, por ejemplo, la exhibición de películas como « La Ultima Tentación de Cristo ». Las primeras señales públicas del fenómeno fueron dos sucesos, inimaginables hace una década en Chile. En el verano austral, una mujer desató el morbo masculino al protagonizar su vida normal en una casa de vidrio.Sus cotidianos desnudos, al ducharse o acostarse, provocaron conmoción entre cientos de transeúntes, que se reunían en una concurrida esquina del centro capitalino para observarla.(...) », « Chile vive su propio destape sexual »Santiago REUTERS, 09/17/2000, (http://www.critica.com.pa/archivo/09172000/lat05.html), consultado el 19/03/13. 137 Estos autores eran: Antonio Muñoz Molina, Juan José Millás, Eduardo Mendoza, Clara Janés, Javier Marías, Soledad Puértolas y Rosa Montero. María del Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna, op. cit., p. 201. 138José Carlos Mainer (1992, p. 22), citado por María del Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna, op. cit., p. 200. 139Entre ellos se contaban José Angel Mañas, Lucía Etxebarría, Francisco, Casavella, Félix Romero, Gabriela Bustelo y otros. María del Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna, op. cit., p. 226. 140Este nombre es un préstamo del nombre de la novela Generation X: Tales for an Accelerated Culture (1991), del canadiense Douglas Coupland. En su novela, tres personajes veinteañeros y subempleados son los protagonistas de historias desencantadas y cínicas que satirizan la sociedad norteamericana del siglo XX. (http://en.wikipedia.org/wiki/Generation_X:_Tales_for_an_Accelerated_Culture), consultado el 01/04/13.

pretendían representantes de la sociedad juvenil del momento, su representante más famoso era Ray Loriga. Sentían una fuerte identificación con el mundo cultural anglosajón: la literatura de Salinger, Kerouac, Ginsberg, Bukowski o Carver, el cómic, el rock, el blues, y movimientos socioculturales como el punk, el gore, el pulp, o el grunge. Temas y referencias referencias culturales que reivindicaban también los McOndo y otros antes de ellos141. Sabiendo que estos lugares y fuentes de inspiración eran tan populares en la era de la globalización (y antes de ella de acuerdo a Donoso) era poco posible que ellos mismos no se hubieran percatado de que estaban atravesando por un periodo artístico similar. Pero aún viviendo en plena aldea global “el charco” que separa a América del Sur de España era aún considerable, no obstante la conexión ocurrió y Ray Loriga y Martín Casariego (otro escritor español) publicaron en la antología McOndo142. Si María del Pilar Lozano Mijares no duda en calificar a los escritores españoles de la generación de Loriga como posmodernos143 de una nueva deconstrucción que asumiendo la imposibilidad del historicismo objetivo, la extinción de las grandes causas y la utopía reaccionan con una literatura de búsqueda compartida por el lector, no vemos porque en Chile donde ocurrieron hechos parecidos (fracaso de las propuestas igualitarias de la Unión Popular de Allende, intromisión de la dictadura, imposición del neoliberalismo, llegada de la globalización), en épocas similares, y donde los escritores de la Nueva Narrativa Chilena escribieron siguiendo patrones de escritura tan similares a los españoles, no pueda admitirse que las condiciones para escribir novelas posmodernistas existían y que la literatura de este tipo no obstante el origen netamente occidental de sus principales teóricos, no es una exclusividad de escritores europeos o norteamericanos. Sobre lo adecuado que resulta afirmar que la producción de Alberto Fuguet pueda considerarse como posmodernista, sólo un análisis de sus obras nos permitirá confirmarlo. Y aquí conviene examinar con más detenimiento uno de los procesos más relacionados, aunque no exclusivo, de la literatura posmodernista: la intertextualidad pues ésta es omnipresente en los textos de Fuguet y se manifiesta tanto como de manera interna como externa. Dos razones avalan nuestra decisión: la primera, por su obvia vinculación con el posmodernismo y la segunda, por que los 141Nada es nuevo bajo el sol, las pretensiones del manifiesto McOndo y la generación X española tienen poco de revolucionarias y mucho en común con las experiencias y sentir de los escritores del boom.José Donoso explica la poca inspiración que les despertaban a él y a sus compañeros del boom novelas como Los de abajo, Doña Bárbara o La vorágine : « A mí me parece que esta omnipresencia monumental de los grandes abuelos engendró (…) una generación de padres debilitados (…) y nos quedamos sin padres con quienes nos complaciera identificarnos (…) sin una tradición que nos esclavizara, porque (…) nuestros padres nos interesaban muchísimo menos que los extraños (…) a menudo lo contemporáneo de mala o dudosa calidad resulta muchísimo más germinativo que lo tradicional (…) los nuevos escritores nos iban deslumbrando con sus chispazos : Sartre y Camus (…) Salinger, Kerouac, Miller, Frisch, Golding, Capote (…) Así, los caballeros que escribieron las novelas básicas de Hispanoamérica (…) con su legado de vasallaje a la Academia Española de la Lengua y de actitudes literarias y vitales caducas, nos parecían estatuas en un parque, unos con más bigote que otros (…) también encontrábamos estatismo y pobreza en Azorín, Miró, Baroja, Perez de Ayala, al comparalos con sus contemporáneos de otras lenguas (…) » José Donoso, Historia personal del boom, Barcelona : Anagrama, 1972, pp. 21-22. 142El cuento de Loriga era « Buenas noches » y el de Casariego « He conocido mucha gente » . 143María del Pilar Lozano Mijares, La novela española posmoderna, op. cit., p. 231.

recursos estéticos que conforman la intertextualidad han sido muchas veces ignorados o tratados muy ligeramente en trabajos sobre la literatura de Fuguet. Son, sin embargo, indispensables para poder leer su obra de manera más fecunda e interesante y ayudan a decidir al mismo tiempo si la obra de Fuguet puede con fundamento ser calificada de “posmodernista”. En las páginas siguientes nos aplicaremos al estudio del corpus seleccionado pero haciéndo énfasis en la intertextualidad, las influencias y la ironía en la literatura de Fuguet.

II. La obra de Fuguet y sus intertextualidades: ¿Cuántas lecturas para un texto? 1. Análisis de las intertextualidades en los textos de Fuguet Apoyándonos previamente en algunas consideraciones teóricas entramos de lleno en los textos de Alberto Fuguet. De los numerosos conceptos de intertextualidad144 hemos decidido adoptar el de interdiscursividad de Cesare Segre que es una relación entre un texto literario y otras artes como la música, el cine, las canciones, la pintura, etc.145porque en la obra de Fuguet abundan este tipo de referencias no verbales planteadas por Segre. Los propuestos por Genette también nos ayudan ya abarcan las diferentes relaciones entre los textos verbales. Genette prefiere utilizar en vez de intertextualidad, la palabra transtextualidad, que él define como :«[…] tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes.». Para Genette :

l'objet de la poétique (…) n'est pas le texte, consideré dans sa singularité (ceci est plutôt, l'affaire de la critique), mais l'architexte, ou si l'on préfère l'architextualité du texte (comme on dit, et c'est un peu la même chose, « la littérarité de la littérature »), c'est-a-dire l'ensemble des catégories générales, ou transcendantes- types de discours, modes d’énonciation, genres littéraires, etc.- dont relève chaque texte singulier. Je dirais plutôt aujourd'hui, plus largement, que cet objet est la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte. 146

Genette sostiene que la transtextualidad no constituye una reproducción sino una producción. El texto es un lugar de intercambio privilegiado donde se « croisent et se neutralisent » enunciados diversos tomados de otros textos. Para el teórico existen cinco tipos de relaciones transtextuales : la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad.147Además nos interesan los de intratextualidad y macrotextualidad señalados por 144Se atribuye la acuñación de la palabra a Julia Kristeva que se basó en los estudios de Mihail Bakhtine. Julia Kristeva, Sèméiôtikè – Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil (coll. Points Essais), 1969, pp. 84-85. Para Yuri M. Lotman, la intertextualidad como capacidad del elemento del texto para formar parte de varias estructuras contextuales y recibir correspondientemente distinto significado representa una de las propiedades más profundas del texto artístico. Yuri M. Lotman, en Estructura del texto artístico, op. cit., p. 82. 145Cesare Segre, Teatro e Romanzo, Turin : Einaudi, 1984, p. 106. 146Gérard Genette, Palimpsestes, la Litterature au second degré, Paris : Seuil, Point Essais, 1982, p. 7. 147Resumiendo las categorías de relaciones entre textos tenemos según Genette : 1.

La intertextualidad es una relación entre dos o más textos que delatan la presencia efectiva de otro. El intertexto es un fragmento literario que se desplaza de un texto a otro, se trata de una suerte de préstamo de la idea como la alusión o más formal como la cita bibliográfica.

Anne Claire Gignoux148 Ahora bien, ¿cómo se manifiestan estas intertextualidades en los textos de Fuguet ? y ¿qué tipos de intertexutalidades utiliza en sus novelas y cuentos? Planteamos seguidamente un análisis las obras de Fuguet, teniendo en cuenta los criterios expuestos sobre la metatextualidad. En Sobredosis (1990), su primera recopilación de cuentos. El título, como paratexto cumple la función de informarnos la tónica del contenido del libro. Sobredosis no era el nombre original del libro149 pero alude por supuesto a sobredosis de drogas o fármacos y esa carga semántica hizo que la curiosidad del público aumentara en torno al libro aún sin haberlo leído. El primer cuento, Deambulando por la orilla oscura (Basado en una historia real), es narrado en tercera persona. El protagonista, un chico pandillero apodado El Macana, acaba de matar a otro chico en una pelea en un supermercado y viendose perseguido por la policía decide suicidarse. La interdiscursividad en este cuento es de manera evidente, la película Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola. Fuguet la reutiliza y hace una parodia de este film de pandilleros localizando el escenario de su cuento en el lugar símbolo de la naciente economía de mercado del Chile de mediados de los ochentas: el centro comercial Apumanque 150. En el film de Coppola, Rusty James, un chico callejero y amante de las peleas, encarna al adolescente furioso contra la sociedad que le ha tocado enfrentar : un padre alcohólico sin trabajo, la dependencia de la beneficencia pública, y problemas de conducta que le valen una expulsión del colegio. El Macana de Fuguet es un rebelde cuya causa es sublevarse ante la actitud bovina de los consumidores que acuden en masa al Apumanque a ver objetos, a exhibirse o a hacer ostentación de su capacidad de consumo : 2.

La paratextualidad son todos aquellos signos accesorios que rodean al texto en cuestión pero que no participan en la acción como títulos, prefacios, ilustraciones, gráficos, dedicatorias, agradecimientos, etc.

3.

La metatextualidad es en palabras de Genette la relación « crítica » que tiene un texto respecto a otro. Un clásico caso es el del comentario que puede hacerse en el marco de una crítica literaria, o cuando en un texto se menciona a otros, los libros de caballerías del Quijote son un ejemplo.

4.

La architextualidad es lo que conocemos bajo el nombre de horizonte de espera, es decir un marco o conjunto de normas, una designación formal que coloca un texto en una clasificación predeterminada como « novela » o « relato ».

5.

La hipertextualidad se funda en el trabajo de la escritura misma. Se trata de las relaciones que se tejen entre el texto B o hipertexto y A, el texto de origen o hipotexto. La diferencia entre la hipertextualidad y la metatextualidad es que en la primera, la acción no es un comentario del texto. Puede decirse que B es un texto que el escritor a utilizado sea para imitarlo o parodiarlo, es decir, transformarlo.

148La intratextualidad es la relación de un texto con el mismo texto y la macrotextualidad que es la relación de un texto con otros escritos por el mismo autor. Anne Claire Gignoux, Initiation à l'intertextualité, Paris:Ellipses, 2005, pp. 138-143. 149 Fuguet escribe sobre el origen del nombre: « Cuando Planeta me planteó editar mis cuentos dispersos por ahí, consideré que el título correcto era DEAMBULANDO POR LA ORILLA OSCURA, pero al final ellos optaron por algo más preciso y comercial: SOBREDOSIS. Ojalá hubiera tenido más poder o fuerza para haber persistido por el título que yo quería pero bueno (...)(http://albertofuguet.blogspot.fr/2005_11_01_archive.html), consultado el 3/02/13. 150 Fue el primer centro comercial concebido con instalaciones como escaleras mecánicas, una gran cantidad de tiendas al interior, aire acondicionado, personal de seguridad,. Aún existe y está ubicado en la zona residencial de Las Condes en Santiago de Chile.

A medida que avanzaba sobre el pavimento, rodeado de cientos de ojos sin caras que le resgistraban cada paso, pensó que era justamente alguien como él lo que esos tipos llenos de colores necesitaban : un héroe, un huevón dispuesto a todo, un Rusty James chileno. (…) Al entrar al Apumanque sintió la mirada de todos y se dió cuenta de que se veía igual de las películas que emulaba (…) Desde la escalera automática divisó el típico aviso de Benetton (…) todos perfectos, combinados, adultos-jóvenes gastando sus tarjetas de crédito, viejas acarreando guaguas con jardineras Osh Kosh (…) Odiaba el Apumanque, quizas por eso iba tanto,. Todos esos parásitos que vegetaban en el Andy's, puras papas fritas y pinchazos, comida rápida, taquilla pura, amistad en polvo, esa onda (...)Lleno de lolitas disfrazadas de cantantes pop, (...)151

Como para despejar cualquier duda acerca de la referencia a la cual debemos acudir, Fuguet incluye hasta el nombre del protagonista de la película (Rusty James). El Macana, es un curioso « héroe » anticonsumo, porque es un asiduo del restaurante de comida rápida y conoce a la perfección las costumbres y hábitos de la gente que lo frecuentan. El Macana, que en una pelea acaba de matar a su contrincante, se ha percatado que lo buscan los guardias de seguridad del Apumanque. El « Rusty James » chileno se asemeja lo suficiente al original como para ser verosímil en su mimetismo : cuenta con un historial con inspectores, médicos, siquiatras, jueces y policías, como si fuera poco tiene también problemas de drogas y en el momento de la pelea estaba bajo los efectos de anfetaminas. El Macana en su escape y para darle un sacudón a esta horda de nuevos consumidores de centro comercial adormilados con poder del dinero y porque « no había nada que hacer y el asunto le parecía entretenido », viendose acorralado por « un guardián-en-elcenteno152, agente de Pinochet » decide inmolarse lanzándose de un edificio. El acto, desesperado más que heroico imita el fin del hermano de Rusty James que muere perseguido por la policía. Los nombres de marcas extranjeras (la italiana Benetton, y la nortemericana Osh Kosh) o las imitaciones como el local de comida rápida Andy's y las imágenes de publicidades, las menciones a compras y ventas refuerzan la idea de saturación de productos y la adaptación de una sociedad a un sistema de consumo desenfrenado son en este cuento y serán en muchos otros textos una constante de Fuguet. Todo este conjunto de conductas resultarían según los adjetivos 153 del narrador no precisamente edificantes. En Amor sobre ruedas, el epígrafe (paratexto en este caso) es una estrofa de la canción de Cyndi Lauper, Girls just wanna have fun o Las chicas sólo quieren divertirse que bien hubiera 151 Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. pp. 12-13. 152Un guardián en el centeno es el título en español de la novela más famosa de J.D.Salinger, The Catcher in the Rye. (1951). En francés se llamó L'attrape-cœurs (Paris: Robert Laffont, 2003). El guardián en el centeno es un personaje que debe velar por el bien y la seguridad de los niños, la comparación con el agente de Pinochet es una ironía del escritor, en esta situación los guardias del centro comercial tienen por deber proteger a los consumidores y la amenaza es El Macana que cuya « alteración » reside en ser adicto al consumo de bienes ...y drogas. 153Se trata de emulaciones de conductas, El Macana es conciente de imitar películas, de saberse el Rusty James chileno, las chicas se disfrazan como las cantantes de moda. Por otro lado, los concurrentes al centro comercial son tachados de « parásitos » y la amistad va con el uso de cocaína de por medio (amistad en polvo).

podido ser el título del cuento. Como en la precedente historia aquí el narrador también es heterodiegético y nos cuenta como Márgara y Sandra, un par de chicas acercándose a la treintena, se divierten recorriendo en auto la avenida Apoquindo los fines de semana. En estos paseos se dedican a coquetear con los hombres de su edad y medio social que encuentran a su paso, no desean más pues ir más lejos de tomarse una bebida comprometería su reputación. El problema es que estas chicas quieren divertirse y de ser posible encontrar a alguien especial pues el tiempo apremia pero rara vez tienen éxito porque hay poco « ganado masculino disponible ». Las otras posibilidades de conocer hombres ya han sido agotadas : Los compañeros de curso eran sólo eso : compañeros. Y se acabó. Claro podían meterse a alguna actividad, ¿pero cuál ? ¿Gimnasia aeróbica ? Puros maricones. ¿Cursillos de filosofía, de poder mental, talleres literarios ?: puros locos, huevones trancados. No, no eran de esa onda. Para nada.154

Márgara y Sandra sacan a relucir los clichés populares sobre el público masculino aficionado a estos pasatiempos y Fuguet se burla de sí mismo pues en la época en que escribió este cuento él mismo asistía a talleres literarios. La situación de las dos amigas es casi desesperada porque rara vez tienen éxito en sus intentos de cazar al « príncipe azul », porque en el fondo de esto se trata, de encontrar un potencial marido pero viviendo en los ochentas también aspiran a pasarla bien sin mayor compromiso. En una de sus salidas un auto negro con ventanas polarizadas, empieza a seguirlas. Cuando logran ver lo apuestos que son los individuos que van al interior vencen cualquier prejuicio o reserva. Se declaran listas a todo y comienzan a lanzarles besos y gestos insinuantes a los guapos y silenciosos ocupantes del auto negro. Rápidamente la situación se invierte y los desconocidos empiezan a insultarlas y a escupirles. La conductora acelera y tratan de escapar pero todo empeora cuando advierten que tres autos más las rodean por completo y una puerta se abre. La primera estrofa de la canción aparentemente boba155 de Cyndi Lauper que es considerada un himno de libertad feminista no sólo para las chicas de los ochenta156 dice: I come home in the morning light My mother says when you gonna live your life right Oh mother dear we're not the fortunate ones157 154Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. p. 23. 155El estribillo « girls just wanna have fun » se repite una y otra vez en toda la canción. 156Gillian G. Gaar, auteur de She's a Rebel: The History of Women in Rock & Roll, décrit le single et le vidéoclip comme une « grosse déclaration féministe », un « hymne de la solidarité féminine » et une « galopade taquine célébrant la camaraderie féminine », http://fr.wikipedia.org/wiki/Girls_Just_Want_To_Have_Fun#lewis1991, consultado el 25/03/13. 157Robert Hazard(letra) Cyndi Layper (interpretación), Girls Just Want to Have Fun , álbum She's So Unusual, Epic:1983.

La chica que regresa al alba a su casa luego de una noche de fiesta es regañada por la madre a lo que la hija responde « no somos las afortunadas » refiréndose a ellas mismas por el hecho de ser mujeres. En el cuento de Fuguet las chicas lo saben y desean un cambio pero la historia termina mal. La interpretación puede ser moralista, las chicas se buscaron una emboscada al provocar a los hombres. Vemos asímismo una carga fuertemente machista : las chicas no pueden divertirse buscando a hombres por las calles aunque ellos sí puedan hacerlo sin consecuencias graves. Casi siempre se menciona la influencia de la música pop y rock en la obra de Fuguet, lo cual es cierto. Lo que a menudo se omite es no sólo el contenido de las letras sino todo el poder que puede representar la música en algunos momentos de la historia y como el autor hace uso de esta para orientar sus textos en ciertas direcciones. En la tercera historia de este libro es donde un grupo de música adquiere un valor muy significativo. Los Muertos Vivos, es un cuento sobre un grupo de adolescentes santiaguinos entre los trece y quince años, los Goonies158 que vive admirando y deseando la libertad y la experiencia de un grupo de chicos mayores que ellos. Los Durán Durán 159, el grupo de los mayores, son universitarios, tienen éxito con las chicas y llevan una vida disoluta, esto lo saben bien los Goonies pues son sus vecinos en la casa de verano que alquilan en un balneario al norte de Santiago. Al regresar a Santiago los Goonies sienten que las vacaciones pasaron sin hacer nada que valiera la pena pero en un encuentro de uno de ellos con uno de los Durán se enteran de que Los Muertos Vivos, un grupo chileno de rock censurado y clandestino pero de una popularidad inmensa va a tocar en algún lugar. A falta de contactos con gente de izquierda, Los Goonies ni siquiera sueñan con ir al concierto, Los Muertos Vivos tienen además un estatus inalcanzable, su fama a traspasado las fronteras y son famosos en Argentina, Perú y Paraguay, país donde están vetados por la censura. Los Muertos Vivos « cantan lo que todos intuían » pero « distorsionaban ene », las letras de sus canciones hacían referencias abiertas al régimen de la dictaduras pero su popularidad era tal que hasta el padre de uno de los Durán Durán que es « un facho » reconoce admirarlos. Gracias a un feliz encuentro con uno de los Durán Durán, los Goonies son invitados a ir al deseado y prohibido concierto. Tanto los mayores como los adolescentes pertenecen a un sector acomodado de la sociedad chilena pero como ocurría con gente de todos los estratos y tendencias : «cuicos, surfistas, intelectuales y místicos », se sentían unidos en la veneración por este grupo de rock que decía lo que todos pensaban y en plena dictadura nadie se atrevía a decir. Para llegar al local de la presentación, los Goonies son llevados a las afueras de 158Los Goonies viene del nombre de la película The Goonies(1985) de Ricard Donner, en la película un grupo de niños llamados Goonies descubren accidentalmente un tesoro de un pirata bajo tierra, el botín es codiciado por otra banda pero al final los Goonies se hacen del tesoro y con el dinero logran salvar las casas de su barrio que iban a ser derruidas para construir un club. 159Duran Duran es el nombre de un grupo inglés de música rock, pop y new wave. Alcanzaron su apogeo en los ochentas, En el cuento de Fuguet, uno de los Goonies les pone ese nombre por los peinados similares a los de los cantantes.

Santiago hasta las catacumbas húmedas de una vieja iglesia donde presencian la apoteósica presentación del mítico grupo. El vocalista llamado Tiví (tal como suena televisión en inglés), es un provocador carismático : El Tiví, ronco, casi sin voz, arrastra sus letras por el escenario, insultando a los rubios, a los tiras, a los viejos : de que mierda alegái, vos solo te pajeái, el día que esta huevá se acabe, ahí te quiero ver : arrancando de tus culpas como los milicos que hoy insultas. 160

El Tiví insulta a los grupos representantes del poder : la clase alta que se distingue por ser mayoritariamente caucásica (los rubios), a las fuerzas del orden civil : los carabineros o policías (los tiras) y a la autoridad depositaria de la tradición : los padres y abuelos (los viejos). El líder de los Durán Durán contempla entre maravillado y envidioso : Debe ser fabuloso, debe ser terrible estar allá arriba (…) Que todos te adoren, que procesen todo lo que dices, que traten de tocarte, decirte que te entienden, que piensen y odien igual que tú.(...) Debe ser fabuloso, debe ser terrible.161

Pese al deseo de estar en el lugar del cantante, el Conejo tiene la lucidez de ver la doble cara de la fama con dos antónimos : fabuloso y terrible al mismo tiempo. Durante la presentación, los Goonies tienen como un extra la oportunidad de hacer avances a las amigas de los mayores pero con la llegada de la policía y el lanzamiento de bombas lacrimógenas el concierto termina abruptamente y los adolescentes son abandonados por sus supuestos amigos mayores. En esta corta historia distinguimos una hipotextualidad de la película Los Goonies, reflejada en el deseo de una iniciación sentimental de los chicos más jóvenes y en la que los mayores sirven de mentores. Y otra, el deseo de ver en vivo al grupo de rock más popular chileno. El sueño se cumple cuando van al concierto bajo tierra, underground

162

en sentido cultural y literal pues tiene

lugar en las catacumbas. En la película, el grupo de jovencitos llamados Goonies también aspiran a encontrar un tesoro y lo encuentran bajo tierra, underground también pero por ser una película anglófona. La otra llamada intertextual es más sutil pero tal vez más trascendental y es el homenaje que Fuguet hace, sin mencionarlos, a Los Prisioneros,163 el grupo de rock pop más popular en la 160Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit., p. 43. 161Ibid. 162El término inglés underground tiene varios significacdos, desde el literal « bajo tierra » o subterraneo (como se llama al metro de Londres) a otros de tipo cultural o social. El orígen de la palabra data de la creación de la red de ferrocarriles subterráneos clandestino usados por los esclavos africanos que intentaban huir de los Estados Unidos en el siglo XIX. La palabra se utilizó también para designar los movimientos de resistencia que lucharon durante la segunda guerra mundial contra la ocupación alemana, estableciendo una analogía entre la cultura dominante y los nazis. Desde los sesenta se ha utilizado para designar varias a subculturas o movimentos como la generación Beat, la cultura hippie, punk, el heavy metal etc. Es también una manera de llamar a los artistas que se desarrollan al márgen de la actividad pública y oficial. (http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura_underground), consultado el 26/03/13. Por lo tanto el concierto de los Muertos Vivos es doblemente underground, ocurre bajo tierra y se trata de una manifestación clandestina. 163El grupo formado por Jorge González, Claudio Narea y Miguel Tapia comenzó a tocar en 1982 y se deshizo en

historia de Chile. Los Prisioneros se hicieron famosos por ser contestatarios, originales y atrevidos. Al igual que Los Muertos Vivos de Fuguet, Los prisioneros eran de origen modesto, no eran rubios y debido a la crítica social del contenido de sus canciones fueron censurados desde sus inicios hasta el fin de la dictadura. No obstante el rechazo de la televisión y radios oficiales eran tremendamente populares164 y su música era escuchada por gente de todos los estratos sociales, llegando a ser aclamados en Ecuador, Perú y en menor nivel en Argentina. A pesar de que afirmen no haber hecho música de protesta, sus canciones expresan un claro descontento sobre situaciones variadas 165. El cuento de Fuguet ilustra como la música es un poderoso instrumento de comunicación y transmisión de ideas y emociones que supera barreras de clase, raza o pertenencias ideológicas. El cuarto cuento, Pelando a Rocío, se presenta en forma de diálogo, entre dos mujeres existe una narradora en primera persona y otra que no responde jamás con palabras, este recurso incita a pensar que el lector debe tomar el lugar de interlocutor y escuchar la historia de Rocío, quien es la verdadera protagonista. Las dos mujeres son oficinistas, posiblemente secretarias de veinticinco a treinta años que luego del trabajo se van a tomar algo y empiezan a hablar sobre los demás o criticar de ahí el chilenismo pelar. El principal tema del pelambre o las habladurías será la increíble transformación de Rocío, amiga de la narradora : Es que tu no me vai a creer, huevona, te juro por Dios, si apenas lo creo yo (…) No hay caso, no puedo entenderlo, cómo hay gente que puede cambiar tanto ¿cachai ?... Sí mi vieja tiene razón : cuando la gente nace loca, nace loca. Cuestión genética. Pero lo que yo no cacho es cómo alguien que nace decente, de buena familia, tu sabís, como nosotras, mejor incluso, puede volverse tan...no sé, tú cachai, cómo esta comadre de la que te estaba diciendo, esta amiga mía, pudo cambiar tanto, ciento cincuenta por ciento (...) 166

De entrada resaltamos como el registro intensamente coloquial lleno de chilenismos 167 y expresiones de la lengua hablada le dan a este relato una verosimilitud asombrosa, luego, la inmediata ubicación en la escala social : « alguien que nace decente », « de buena familia », « como nosotras ». En contraste con esta casta aparecen de manera no casual los ejemplos de gente diferente a ellas cuando la amiga de Rocío interrumpe su historia para advertirle a la otra la llegada al local de otras dos chicas : 1992. 164Claudio Narea declara : « Nuestra banda será recordada siempre por los que vivieron la dictadura, precisamente por eso, porque había dictadura y no se podía hacer casi nada, salvo cantar canciones de Los Prisioneros. No tengo ni idea si la fama y la popularidad de la banda hubiesen sido igual sin los milicos, pero me da la impresión de que no. Creo que pertenecemos a esa época nos guste o no », fuente : http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Prisioneros#CITAREFNarea2009, consultado el 26/03/13. 165Algunos títulos de sus canciones dan una idea del contenido de sus letras : « Latinoamérica es un pueblo al sur de los Estados Unidos », « Mentalidad televisiva », « Por qué no se van », « El baile de los que sobran »...fuente : http://es.wikipedia.org/wiki/Los_Prisioneros, consultado el 26/03/13. 166Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. p. 49. 167En este fragmento, la manera de conjugar los verbos terminados en er en la segunda persona por « ís », sabís por sabes, el cambio en vai por vas. Los chilenismos cachar del inglés to catch para comprender o el uso a diestra y siniestra del adjetivo comodín « huevón(a) » para tratar a un amigo o como sinónimo de estúpido, tonto.

(...)oye, no es por pelar, galla, pero fíjate en esas comadres que recién entraron, seguro son putas, yo no sé cómo las dejan entrar, ese tipo de minas les baja el nivel. Obseva a la del buzo de cuerina, se parece a la Nelly, la de contabilidad, ¿no encontrái ?, chula de mierda. Para mí que se tira a este gallo nuevo, de finanzas, que antes estaba en la sucursal de Coquimbo. Pero mira a ésta, fíjate en las uñas : azules. Lo peor. Típico de minoca rasca. Después las huevonas se creen la raja por andar metidas acá arriba, cuafas de mierda (…) Me sacan de quicio, arribistas calentadoras de huevas (...) 168

No es por criticar, pero..., es un clásico preámbulo para arremeter la artillería verbal contra alguien, aquí las recién llegadas son las víctimas. Su origen social ha sido velozmente detectado por sus atuendos y su arreglo personal y son tratadas hasta de putas por el sólo hecho de haberse atrevido a pasar un umbral simbólico : entrar a un bar exclusivo. Pero ¿cuál es la razón de este rencor ? Ni más ni menos que esta asumida posición social en la cima de los demás, gente como ellos, ¿cómo es posible que puedan dejar de ser lo que son ? ¿o que otros (como las recién llegadas) aspiren a ser como ellos ? El temor a perder privilegios sociales y económicos será el tema de fondo de este cuento. Rocío Patiño es una chica « bien nacida », según le cuenta la narradora a su colega, que crece con todas las comodidades que el dinero de su familia le permiten (el padre de Rocío tenía una empresa importadora169que le reportaba mucho dinero) y su estatus le obligan : va a un colegio privado, vive en una mansión que ocupa una cuadra en una zona residencial de Santiago, va a patinar al Shopping (era lo último en 1978), no se desplaza en transporte público sino en taxi o los autos de la familia, sus padres no aceptan a amigos o pretendientes que sean de su círculo (tenían que ser GCU), viajaba cada verano. La narradora y Rocío crecen juntas y comparten todo tipo de experiencias pues son amigas íntimas. Un día Rocío conoce al chico ideal:

Juan Luis era su hombre y eran tal para cual (…) el hijo que toda madre desea : todo compuesto, chalecos abotonados, viajes a Europa, fundo, estudiante de Derecho, beato, de la onda de comulgar en la misa de doce.170

Para no quedarse atrás y sobre todo para no quedarse sola, la gran amiga de Rocío empieza a salir con un amigo de Juan Luis, que no le gusta mucho pero es « pariente de estos gallos gobiernistas, súper de derecha », una elección en extremo del agrado de sus padre :« mi viejo estaba

168Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. p. 50. 169Como lo vimos en la primera parte de este trabajo, el nivel de importaciones en los años 1978 a 1982 de Chile crece un 40%, luego de la adopción del modelo neoliberal se vivía el consumismo a gran escala. 170Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. p. 60.

chocho ». Los cuatro deciden ir al cine y ver Gente como uno171, « título más que adecuado » subrraya la narradora, y no le falta razón pues este título induciría a la identificación del público (cualquier tipo de público) con la pelicula pero las siglas GCU (gente como uno) equivalen en los códigos chilenos al BCBG172 francés. El intertexto (el nombre de la película) induce en este caso a error pero Fuguet lo rescata para hacer un juego de códigos y realzar la exclusividad (en el sentido de excluyente) del círculo de la clase alta. Poco después de conocer a Juan Luis, Rocío, que ya tenía plena conciencia de su lugar en la sociedad, pasa a ser de ultra derecha y a defender a Pinochet como si fuera un héroe, esto motiva el alejamiento de ambas amigas. Tiempo después ambas pasan el concurso de ingreso a la universidad o prueba de aptitud, la amiga de Rocío no ingresa y a Rocío no le alcanza el puntaje para entrar a la Católica como cabía esperar sino a la de Chile, asunto que causa estupor en la familia, porque esta última es estatal y era foco de movimientos estudiantiles que protestaban contra la dictadura. Como Rocío no tiene alternativa inicia su vida universitaria alternando sólo con unas pocas amistades selectas e ignorando a los demás estudiantes que organizaban « peñas horrorosas con canciones de vino caliente y fusil ». Por desgracia Rocío no logra aprobar algunas materias y debe repetir de año, según la madre de ella sólo por ser de derecha un profesor « que era un amargado de oposición » enseñando « de puro milagro » cuando lo correcto hubiera sido que se exilie « como el resto de upelientos ». Pero lo peor fue cuando en 1982 se acaba la bonanza y Chile entra en recesión, lo que representa la bancarrota de la empresa familiar, el padre huye y se quedan sin nada debiendo repartirse en casa de parientes. Pasado un tiempo, Rocío es vista en lugares tenidos por bohemios en compañía de gente « entre lana e izquierdista, típica onda humanista ». Como su antigua amiga no lo puede creer se informa y va a la facultad donde se entera de que Rocío está postulando como candidata del partido de izquierda para las elecciones estudiantiles. Como si fuera poco Rocío ya ha sido apresada varias veces por manifestar, hacer barricadas y apedrear a la policía, además se ha mudado a vivir con un grupo de compañeros en una barriada. El aspecto de la antigua chica burguesa había cambiado tanto como sus costumbres, ahora usaba chalecos chilotes y se acostaba con todos los miembros de su partido lo cual no impedía que estuviera embarazada de uno que era el novio fijo. Cuando nace el bebé, le ponen de nombre Victor, en honor al cantante Víctor Jara 173 y la amiga y otras compañeras la van a visitar :

171 La película se llamó en inglés Ordinary people (Robert Redford, 1980) y se la tradujo al español como Gente como uno y la relación interdiscursiva termina en el título. El film trata de la hipocresía y frialdad de los padres hacia su hijo traumatizado por la muerte de su hermano en un accidente. Ordinary people, señala la fachada de una familia aparentemente feliz, como cualquier otra, que esconde facetas menos agradables al interior, como cualquier otra. 172BCBG viene de la denominación francesa bon chic bon genre que se aplica a personas elegantes, aristócratas, bien vestidas pero de manera clásica, que han recibido una buena educación y viven en zonas residenciales. 173En el libro se recalca « ese al que le cortaron las manos ». Victor Jara fue un cantautor chileno de reconocido prestigio y miembro del partido comunista. Debido a su militancia, es torturado y asesinado por la dictadura el 16 de setiembre de 1973.

Le fuimos a llevar regalos para el niñito. La casa era como de campo, toda de adobe, y la Rocío se veía horrible, blanca y pecosa, sucia, como si no se hubiera lavado la cara al despertar(...) había varios amigos suyos, tipos de la peor calaña, con unas pintas de vagos y drogadictos (…) como esos gallos que venden pulseras frente al Coppelia. La Rocío estaba sobre su cama -un colchón en el suelo-, con la guagua en sus brazos, dándole de mamar delante de todos. El cabro era súper rico, eso sí, súper vivo, como que se reía y me acuerdo que pensé « de qué se reirá el pobrecito (…)174

La descripción bastante minuciosa de la casa y de sus habitantes da también una muestra de como eran considerados los izquierdistas. Ese momento es el de un encuentro de dos clases opuestas, una la de la revolucionaria izquierdista y una de derecha burguesa, si no se afrontan es por el motivo de la visita y por que Rocío es una ex burguesa. Los prejuicios también saltan como resortes, los nuevos amigos de Rocío a pesar de haberles propuesto algo de beber (oferta que es rechazada por asco) son por sus apariencias, tildados de « vagos y drogadictos », el único que se salva es el hijo de Rocío por su corta edad y su inocencia. Las amigas de Rocío, en especial su ex amiga íntima están conmocionadas por lo que ven, por la mutación de las costumbres de Rocío. Un objeto llama poderosamente la atención de la narradora : Me fijé en un feroz póster que había sobre su cama, de esta cuestión de los desaparecidos, unas cien caras -ojos- mirándome, unos rostros en blanco y negro enojados,, rabiosos, y me dije a mí misma que la Rocío era realmente otra persona, lo opuesto a la que conocí, capaz de dormir, de hacer el amor, de criar a su hijo, bajo esos ojos que la acechan noche y día, que no la dejan tranquila, que le claman justicia y venganza las veinticuatro horas. 175

El detalle del poster es muy eficaz por su naturaleza gráfica y por su significación ¿quién que haya estudiado someramente apenas la historia de América Latina no puede sentirse interpelado por un afiche así ?. La antigua amiga deja translucir una turbación, que la hace por un momento, parecer más sensible a la causa de los desaparecidos que la propia Rocío, ¿cómo podía llevar una vida normal delante de las fotos de difuntos que reclamaban justicia ? Las amigas nunca más se vuelven a ver. Se sabe después de un atentado terrorista con una bomba que mata a varias personas incluyendo a la que la activó o sea Rocío. La amiga se niega a creer que Rocío haya desaparecido y se pregunta sobre la efectividad del régimen autoritario en el que viven : « Esos muertos...realmente caen en los enfrentamientos ? Si no hubiera tanta violencia quizás no serían tan... no sé, no pasaría todo esto y la Rocío quizás estaría aquí... ».176 Pero no está y crecen los rumores de lo más descabellados para tratar de explicar lo que ocurrió realmente ( tal vez era asesina o pagada para hacerse pasar por roja, era una mártir, no 174Alberto Fuguet, Sobredosis, op. cit. p. 77. 175Ibid. p. 78. 176Ibid. p. 80.

murió...). Y para concluir con el monólogo la amiga le pregunta a su compañera o nos pregunta a nosotros lectores : « ¿Y tú galla, que creís ? »177 En pocas páginas este relato nos cuenta como cambió aceleradamente el modo de vida de una clase acomodada santiaguina acomodada que sacó provecho de la economía boyante de los primeros años de los acuerdos de libre mercado (1975) y una economía de mercado floreciente y luego con la crisis de 1982 esta juventud debe adaptarse a otros modos de vida. La envidia y el rencor de la oficinista se explican cuando sabemos todos los cambios a los que debió plegarse un grupo de gente acostumbrado178 a poseer las ventajas que otorga el tener dinero y nacer con abolengo. Los avatares del fracaso económico (la quiebra del negocio familiar) e intelectual (Rocío no logra ingresar a la universidad Católica) y el roce con los estudiantes contestararios propician el cambio radical de la antigua « niña bien » a terrorista desalmada, metamorfosis fuera de lo común y difícil de entender para la gente de su círculo. La narración es rica en descripciones de la época ochentera179 y lugares y costumbres180 de esos años y de ese grupo de gente. Otro aspecto notable es el tono de cinismo y falsa ingenuidad de la narradora, que pone en evidencia el carácter paródico y ridiculizante de esta semblanza de una clase social. El quinto y último cuento, No hay nadie allá afuera, tiene un narrador homodiegético de unos treinta años, casado y con hijos que ha ganado una beca para estudios de posgrado en la universidad de Nueva York. Su vuelo hace una escala en Panamá donde se encuentra con un amigo de universidad que no veía hace mucho años. Miguelo, su amigo, dejó los estudios en Santiago y se ha instalado en Nueva York le cuenta que le ha ido muy bien, vive en el Village, escribe para una publicación independiente « new left », y también cuentos « medio degenerados » « a lo Bukowski » pero su proyecto más importante actualmente es una novela cuyas características pueden sonar conocidas : ¿La novela ? No es muy larga : 247 páginas. Mi editor cree que se va a vender(...) A los gringos les gusta este tipo de cosas. Los exiliados que conozco, eso sí, me van a matar, pero igual, yo no los pesco. Tú sabes, siguen con la onda del discurso y la unidad. Los Inti y la 177Ibid. p. 81. 178La amiga de Rocío recuerda que el papá de Rocío « tenía cualquier plata » y añade nostálgica « Bueno, en esa época todos teníamos ». Ibid. p. 56. 179La narradora asiste a fiestas new wave, su hermano quiere se peina como los de Soda Stereo (grupo argentino de rock pop de gran éxito en los ochenta). « Era el tiempo de la Donna Summer y los Bee Gees ». Rocío compraba los discos de las películas Gracias a Dios que es viernes y Grease. Ibid. pp. 56-57. 180Ir a bailar a dicotecas como la Hollywood (que imitaba a la famosa Studio 54 en Nueva York) o a patinar en centros comerciales como el Shopping de Vitacura (barrio residecial de Santiago). El Shopping, está considerado junto a otros como los caracoles (torres helicoidales que imitan el Museo de Gugemheim de Nueva York parte de la arquitectura posmoderna y son emblemas de los años 80 : « El Omnium, el caracol VIP's, los Cobres de Vitacura, la Pirámide del Sol y todos esos edificios íconos de los 80, son parte del movimiento posmoderno, una tendencia arquitectónica que llegó a Chile a fines de los 70 que proponía rescatar los ornamentos y cualidades del pasado. », Consuelo Terra, « La detestada arquitectura de los 80 es revalorizada por las nuevas generaciones », La Tercera, Santiago, sábado 23de octubre de 2010. (http://diario.latercera.com/2010/10/23/01/contenido/santiago/32-42492-9-la-detestada-arquitectura-de-los-80-esrevalorizada—por-las-nuevas-generaciones.shtml), consultado el 29/03/13.

Violeta. Me latean. Prefiero escuchar al Phillip Glas (…) Tú me entendís. Estoy en otra. Por algo me fui. Chile se puede aguantar sólo por un tiempo. Si no, corres peligro de acostumbrarte y considerái que todo lo que sucede allá es normal. 181 ¿Quién sino Fuguet escribe cuentos « degenerados » de inspiración Bukowskiana ?. ¿Y con

qué novela se ensañaron los locales y seguro los exiliados también ? Es atrevido pensar que Fuguet proyectándose en Miguelo anticipa las reacciones que provocará su novela Mala onda, pero es tan tentador sabiendo que Sobredosis fue publicada meses antes de Mala onda. De ser posible estaríamos ante una metaliteratura, macrotextualidad más precisamente y previa, si cabe el término. Además la actitud de Miguelo es en algunos aspectos similar a la de Matías Vicuña en cuanto a su poco aprecio hacia los íconos musicales de izquierda Inti-Ilimani o Violeta Parra. Pero al mismo tiempo Miguelo no se abstiene de criticar la censura y el clima de dictadura. El narrador de la historia (nunca se sabe su nombre), siente algo de celos por el triunfo y libertad de Miguelo quien se muestra muy contento de volver a verlo En un instante de confusión el escritor becado abre sin querer el bolso de Miguelo quien ha ido a buscar café y encuentra que Miguelo no va a Chile a ver a la familia como le ha comentado sino que viaja a Venezuela como obrero para un oleoducto, a pesar de su decepción disimula lo que sabe y hace planes con Miguelo para verse en Nueva York. Al cabo de unos meses en Nueva York el escritor becado empieza a sentirse fuera de lugar y busca a Miguelo. Fungiendo de detective improvisado averigua que Miguelo escribía sí, pero en un pasquín extravagante y que proyectaba peliculas tipo B en un cine de mala muerte. Luego trabajó en un local en plena decadencia que presentaba cine porno y espectáculos eróticos. Allí Miguelo empieza de camarero y asciende llegando a ser actor de películas pornográficas en las que se desempeñó tan bien que le propusieron la dirección de las mismas e incluso la producción de una película donde fue el actor principal pero por salirse del presupuesto lo despidieron. La búsqueda acaba cuando el escritor becado lee un día lee en el periódico que Miguelo se ha suicidado de un balazo en la cabeza. El amigo va a buscarlo a la morgue donde reconoce a Miguelo y asiste a la autopsia. Luego cuando va a la casa de Miguelo, se entera de la vida miserable que llevaba, que era un mitómano irreprimible y que su vida era todo menos lo que le había contado. En este último cuento, se vislumbran ya ciertos tópicos recurrentes después en Fuguet como mezclar rasgos autobiográficos de manera mucho más obvia con sus ficciones. Sobresalen también una prosa rápida y una narración didascálica que parece más una trama de película en especial cuando se detalla la película de Miguelo 182. No hay nadie alla afuera, es el cuento más 181Ibid. p. 88. 182« Es de noche y llueve. La cámara continúa subiendo hasta que se introduce en un oscuro departamento (…) Corte una toma en picado. Se distingue un catre de bronce, ropa tirada en el suelo, una silla y Miguelo despierto bajo las sábanas. Mira el techo. Hay una radio reloj digital en el suelo, justo al lado de una jeringa vacía (…) ». Ibid. pp. 114-115.

cinematográfico de todos por su historia y las descripciones. Hay un placer casi malsano en la descripción detallada de la autopsia a la que sólo en la imaginación del escritor se permite asistir a los amigos o familiares. Al final, cuando Miguelo es enterrado, su amigo va a la casa del difunto y se constata que el departamento es un piso destartalado sin mobiliario (el colchón es una cama como en Pelando a Rocío). Entre los posters que decoran las paredes hay uno de Las hormigas asesinas183, que Fuguet mencionará como posible guión en Por favor rebobinar (1998) y filma como corto en 2005. Se trata entonces de una macrotextualidad (es un guión de Fuguet) y extradiscursividad (el guión llega a convertirse en filme corto) adelantadas a sus tiempos. La pregunta Is There Anybody Out There ?, que el amigo de Miguelo encuentra escrita la pared del baño de un café luego de la penosa experiencia del entierro de Miguelo reenvía al mundo de la música : Is There Anybody Out There ? es el título de una canción del grupo inglés Pink Floyd, en la que el personaje Pink, se pregunta a lo largo de toda la canción 184 si hay alguien afuera, y el título del cuento es la respuesta : No hay nadie allá afuera. El mensaje de esta canción es perfectamente compatible con la soledad del narrador y posiblemente con la de Miguelo antes de su suicidio. En la novela Mala onda (1991), se narra principalmente en primera persona185 las viscisitudes de Matías Vicuña, un jovencito de clase media alta de 17 años. Matías, acaba de regresar de un viaje de fin de curso a Brasil donde ha saboreado la libertad de estar con sus padres y de no vivir en dictadura de Pinochet, estas experiencias lo han llevado a hacer comparaciones y a ver su vida de manera distinta186. A su vuelta a Chile echa de menos sus andanzas y su libertinaje resumiéndolo en un rechazo a la vida que lleva en su país187 pese a que Matías tiene materialmente todo lo deseable y goza de mucha libertad. Pero el dinero no lo compra todo y la familia de Matías a pesar de su glamour188 está en proceso de desintegración y el chico no tiene reparos en destacar los

183Las hormigas asesinas es un corto escrito y dirigido por Alberto Fuguet en 2005. 184La letra de la canción es sólo esa pregunta repetida indefinidamente, Is There Anybody Out There ?, The Wall, Pink Floyd, (1979). (http://www.thewallanalysis.com/main/is-there-anybody-out-there.html),, consultado el 01/04/13. 185Hay dos breves apariciones de un narrador en segunda persona y una en tercera persona. 186Matías se dirige a una amiga sobre el viaje : « Hey, los mejores diez días de mi vida comadre, (...) El colegio es una mierda, todo el mundo lo sabe. El tour era bomb, otra auténtica mierda, y el hotel dejó mucho que desear, pero al menos tuvimos la oportunidad de hacer lo que se nos diera la gana, de estar lejos de Chile, de conocer gente más simpática que los huevones que vagan por el shopping de Vitacura (…) un viaje no te cambia. Te hace cacharte mejor o te sirve para ver que onda tienes con Chile (…) cambiar de país es mejorar tus opciones (…) A diferencia de Chile que es bomb, aquí puedes hacer lo que quieras (...)Maduré más que la cresta. Lo probé todo y no me arrepiento de nada », Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., pp. 27-28. 187« Es como si hubiera pasado de todo y al final nada : como si todo el hueveo y la farra y esos días en Río con la Cassia y la playa y el trago y el jale y todo, se quebrasen. Como si, de puro volado, hubiera apretado record en vez de play (…) Cagué. Estoy de vuelta, estoy en Chile », Ibid., p. 37. 188El bautizo del sobrino de Matías se presenta al joven más como una reunión de bandidos que otra cosa pero inevitablemente se rinde ante la auto admiración encontrando a su familia (y a él mismo) bellos y elegantes, apreciación que prolonga a su ciudad : « Y ver a la familia reunida frente a la iglesia, en este parque lleno de árboles con hojas nuevas (…) todos con sus respectivos anteojos de sol, enreda las cosas porque, más allá de las connotaciones cinematográficas, y de sentir que todo esto parece más un funeral de la mafia que un bautizo, no puedo sino reconocer que nos vemos bien, atractivos, envidables, todos en tonos pastel, contra ese fondo increíble. Llega uno a pensar que Santiago es una de las ciudades más bellas y luminosas del mundo ». Ibid., p. 169.

defectos de sus padres189. En el colegio, los compañeros, después del viaje, le parecen inmaduros y no logra compenetrarse con ellos. Progresivamente irá separándose de ellos y viceversa. Para paliar su malestar y su aburrimiento, Matías acude al bar Juancho's que « tiene permiso de los milicos » y por eso continúa abierto aún después del toque de queda. A Matías que ya ha bebido más de la cuenta, el barman amigo suyo le sugiere : -Otro vodka-tonic para tí y un Cuba Libre con ron blanco de Puerto Rico para mí. -Un Chile libre... -Aún no... -Inventa la receta. Tiene que tener pisco. La patentas, la guardas en una caja fuerte y cuando este viejo culeado deje el poder o se muera, en veinte o treinta años más, la estrenas en una feroz fiesta en La Moneda o algo así. -Estás muy subversivo, Matías. Me decepcionas. 190

El breve diálogo pone de manifiesto la decepción de Matías por vivir en una dictadura. Matías pide un « Chile libre » haciendo eco de lo incongruente del nombre del trago « Cuba Libre » y va más allá al expresar su deseo de que cuando Pinochet se vaya (o se muera) el amigo utilice la receta del « Chile libre » en una fiesta nada menos que en la sede oficial del gobierno. Luego de una pelea familiar Matías se fuga de la casa familiar y se arriesga a salir de su barrio residencial. Este recorrido lineal e iniciador de una relativa independencia 191 hace que la novela puede inscribirse architextualmente en el género de la novela de formación o Bildungsroman. Encontramos además en esta novela numerosas metatextualidades, a pesar de que Matías no es un alumno estrella ni mucho menos un intelectual. Hay, en efecto, abundantes menciones a libros y revistas. En el colegio, en el curso de literatura lo han hecho leer y analizar La ciudad y los perros de Vargas Llosa, libro que ha marcado a Matías porque Nacho, uno de sus mejores amigos, ha vivido una experiencia similar a la de los cadetes del libro cuando su padre lo obliga a inscribirse en una escuela naval. Casa de campo de Donoso también ha sido motivo de estudio en clase y ha generado todo un debate pues nadie ha entendido de que trataba y la profesora, una intelectual de izquierda a la que Matías admira por salirse del molde 192, debe explicarlo. Surge entonces y en base 189La madre es presentada como una mujer falsa : «(...)mi madre, quien dependiendo del periodo se pone más o menos religiosa. O católica (…) mi madre no es católica, apostólica ni romana (…) es judía », Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., p. 176. Y su padre un hombre inseguro e inmaduro que desea conquistar a cuanta mujer atractiva se le cruce en el camino : « Mi padre se pone todo sexy y matador, mirando de reojo a las minas (…) Tiene minas por kilos. No son inventos, sino reales (...) », Ibid, p. 57. 190 Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., p. 153. 191Matías se va a atrever a dejar parcialmente el nido que no soporta más para conocer otras experiencias y regresar de nuevo « salvado » a vivir con uno de sus progenitores. 192Las opiniones de Matías rebelan en el joven aficionado a discotecas, drogas y ropa de marca a un lector crítico que aprecia a su profesora pese a su tendencia política« La Flora como todo el mundo lo sabe, es de izquierda. Pero es inteligente. Quizás demasiado para alguien que recién cumplió los treinta. Estudió en París (…) se lo ha leído todo. Posee, además un atractivo algo tosco y sin refinar, que encandila (…) es famosa por premiar con malas notas y por no seguir al pie de la letra lo establecido por el Ministerio de Educación. El primer trimestre analizamos El Quijote (…) lo que hicimos fue trasladarlo al día de hoy (…) pero lo que a la Flora verdaderamente la vuela es la literatura

a esta novela una interesante dicotomía entre la percepción del joven hacia su profesora y hacia su propia madre: La Flora empieza a dictar cátedra (…) explica lo de los primos y por qué Donoso hace hablar a los niños de una manera tan extraña (…) Habla del autoritarismo y la represión y la caída del orden establecido y el uso de lo fantástico y lo alegórico y la forma parabólica de ver el mundo (…) Y se me ocurre que sí entiendo. Que hasta está hablando de mí.(...) »

Y más tarde almorzando con su madre : Silencio. Pienso en el colegio, en Casa de campo, en la Flora Montenegro. -¿Has leído Casa de campo ? -No. -Es sobre la dictadura. - ¿Qué dictadura ? -Esta dictadura. -Debe ser de alguien de izquierda. Además me carga el campo. ¿Quieres café ? (…) Voy a dormir siesta. Y a ver Pecado capital. -En Brasil conocí a una de las actrices que trabajan en esa teleserie -le miento. -¿Qué papel hace ? -No sé. Es pelirroja. -Debe ser la Neusa Santos.193

La maestra tiene una autoridad intelectual que atrae a Matías, la madre en cambio destaca por negar que exista una dictadura aunque en el fondo sepa que sí existe (« debe ser alguien de izquierda ») y por conocer en cambio el mundo de la farándula(« debe ser la Neusa Santos »). El personaje de historias para niños Papelucho194 de Marcela Paz, no solamente ha inspirado la voz y la agudez de Matías Vicuña, Fuguet ha hecho de este personaje de papel un ser de carne y

hispanoamericana, que es tema de Cuarto Medio. Ella lo imparte igual porque la profesora que nos corrresponde el próximo año es una vieja retrógrada y católica que sigue pegada en Marianela y Niebla (…) La Flora en cambio, nos ha hecho leer novelas como Las buenas conciencias y Boquitas pintadas y Sobre héroes y tumbas. », Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., pp. 219-220. 193Ibid., pp. 225-227. 194Papelucho es el nombre del protagonista de una serie de libros para niños creado por la chilena Marcela Paz en 1947. La autora tuvo renuencias personales para publicar la primera aventura porque consideraba que era una historia de adultos escrita con un lenguaje para niños. Sin embargo la serie de libros ha sido celebrada dentro y fuera de Chile (ha sido traducido al inglés, francés, italiano, griego y japonés), y el personaje y su creadora son toda una institución en su país. Una rápida lectura a algunas frases Papelucho pueden dar una idea de la personalidad del personaje : «es una lástima que sea pecado ser ladrón, porque es la única manera de ganar plata y, además, no aburrirse» o «Yo no me creo santo porque los santos nunca se creen que lo son» y también «Cuando mi mamá me castiga [...] casi me dan ganas de ser huérfano. Otras veces me dan ganas de haberme muerto para que aprendan a ser justos». Fuentes: http://www.bienvenidosalafiesta.com/index.php? mod=Indices&acc=VerFicha&autId=0000000BQB y http://es.wikipedia.org/wiki/Papelucho , consultados el 08/01/13.

hueso (en el papel) bastante secundario de la novela y cuya valoración no es exactamente positiva195. Pero probablemente la intertextualidad más notoria (y más criticada) de este libro sea la de The Catcher in the Rye (1951) o El guardián en el centeno de J.D. Salinger. A falta de padres a quienes admirar y seguir Matías, tiene además de la profesora de literatura a otro mentor intelectual de un ambiente completamente distinto : el barman del local nocturno favorito de Matías. El gran Alejandro Paz de Chile (así es llamado por el chico) que le da consejos para la vida y lo orienta en materia de música y libros, le ha prestado también el libro de Salinger insistiendo en que lo lea. En la última parte del libro el comportamiento del protagonista mimetiza de manera evidente y conciente la conducta196 de Holden Caulfield el personaje principal de la novela de Salinger. Se trata pues de una relación de hipertextualidad (Mala onda) e hipotextualidad (El guardián en el centeno). Se suma a esto la metatextualidad con el libro de Salinger : Alejandro Paz se lo recomienda a Matías, pero para Flora Montenegro no le gusta mucho y sus juicios dejan entrever una posible preocupación intratextual del autor respecto a Mala onda : Me parece lamentable eso de querer poetizar y hasta universalizar la problemática de un personaje que, seamos sinceros, no le interesa a nadie. O sea, las peripecias y mañas de un adolescente judío malcriado y autorreferente que se da el lujo de taimarse e irse a un hotel porque tiene los bolsillos llenos de plata no puede interesarle realmente a nadie (...) 197

Flora habla de la novela de Salinger pero Fuguet habla a la vez de las expectativas casi proféticas sobre la recepción que recibió Mala onda por parte de gente que como Flora es experta en literatura. Matías fuertemente influenciado por su lectura terminará haciendo como Holden Caufield, el adolescente judío malcriado, se fugará de la casa, se internará en un Santiago nocturno, gastará el dinero que le robó a su padre y se hospedará en un antiguo hotel del centro. Con una gran diferencia (entre otras) : Matías lo hace en un clima de agitación política. La semana en que se narra la historia es la previa al plebiscito nacional de 1980 en la que se decidía si se aprobaba la Constitución que permitiría a Pinochet continuar en el poder o no. Este hecho histórico es el telón de fondo de la novela, sutil pero presente a lo largo de toda la narración. Este ambiente perturba e interesa a Matías aunque el finja que no lo afecta 198. Asímismo se describen las relaciones entre un 195Papelucho es amigo de Nacho, el mejor amigo de Matías y es un experto en surfear (aprendió en California como Fuguet) y en inhalar cocaína. Extrañamente para Matías, quien tiene la misma maestría en el arte de « jalar coca » Papelucho no es una compañía de fiar : « Decididamente, el Papelucho es una mala influencia, no conduce a nada bueno ». Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., pp. 189. 196« Y me doy cuenta de que sí, quizas, quizas es verdad, quizas Holden, o su voz, o su forma de ser, sí pueden ser llevados a la práctica (…) Esto de asumir su identidad tiene su encanto pero también me asusta, porque largarme a mentir fue algo incontrolable (…) como si Holden Caulfield se hubiera posesionado enteramente de mí ». Ibid.., p. 250. 197Ibid., p. 266. 198Matias sigue la actualidad política ya sea por los diarios, la radio o la televisión y pretende hacerse el desinteresado o el ignorante pero se acomoda a la postura de la derecha que le queda más cómoda y los reportajes sobre el gobierno de Allende le hacen añorar un tiempo que no conoció y lamenta por parecerle más interesante : « Intento leer el diario. Casi imposible, serios problemas. Gustavo Leigh, el que bombardeó La Moneda, ahora se dió vuelta la

grupo de poder (la clase a la que pertenece Matías) con la dictadura pero Matías no es ingenuo y describe como las ventajas de la exclusividad tienen un precio y están estrechamente conectadas con el gobierno : El Juancho's es el local de los elegidos, el de la juventud dorada, como dice la Luisa, que nunca viene por aquí. No cualquiera tiene acceso , eso es verdad. Hay un guardia a la entrada para cuidar que todos los que ingresan sean G.C.U., gente como uno. Antes pensaba que era una suerte ingresar al Juancho's, si analizamos mi edad y mi status de colegial, pero el Toro, que es el dueño, cree en los « cheques a fecha » y no tiene problemas en que mis amigos y yo vengamos. Sabe además, que con tal de figurar, la pendejada paga lo que sea. Y es verdad (…) el Toro, nos fía (…) Lo genial es que los viejos siempre pagan, porque el Toro está asociado al Padrino y al sobrino de Pinochet. Eso es lo que une a toda esa red nocturna que incluye varios bares, pubs, cabarets, traficantes de jale, pepas (...) 199

En otra ocasión, cuando los amigos de Matías organizan una carrera de autos por la Avenida Kennedy a minutos del toque de queda unos policías vienen a pedirles sus documentos y a interrogarlos. Cuando se ven en la amenaza de quedar arrestados, Nacho, que había renegado de la escuela naval y de la autoridad paterna reacciona haciéndo notar su rango y su poder :

El Nacho estaba como a seis tipos de mí cuando le tocó el turno. Pero en vez de mostrar su carnet, mostró la TIFA200 que no sólo probaba sus vínculos con el gobierno : además lo ligaba, irrremediablemente al concha de su madre de su viejo que, por primera vez en su vida, le sirvió de algo. Mejor dicho nos sirvió a todos (…) El Nacho agarró seguridad (…) aprovechándose en la más certera de todas, pronunció esas palabras que aprendió en Valparaíso, encaró a los pacos, les hizo sentir quien era su padre y hasta los amenazó (…) El Nacho había vencido al sistema porque era parte de él (…) y eso lo hacía sentirse miembro de esa nueva aristocracia que a mí, cada día me parecía tan pendeja como sobrevalorada (...)201

Una relación de intratextualidad reflexiva se advierte cuando Matías toma conciencia de su posibilidad de ser personaje en « una novela sobre todos nosotros » que piensa escribir Luisa Velásquez, una amiga y compañera de clases. Sale a relucir la vanidad del protagonista cuando chaqueta y llama a votar por el NO. El asquerosamente cartucho del Jaime Guzmán habla todo el día para justificar el SÍ. Pinochet, como siempre anda hueveando por el sur (…) Va a ganar igual. El tipo es patético, pero se rodea de tipos que saben (…) Vamos bien, mañana mejor, es el slogan del mes. Mi hermana Francisca, que está en edad de votar lo hará por el SI. Ella y todo su curso de poseros están por la Constitución de la Libertad. Me dice que ahora Chile es el país de Latinoamerica que más importancia le da a la publicidad. Puede ser. A mí la política me da lo mismo. En realidad, no sé nada, sólo y me conozco esos documentales contra la UP y todo el gobierno de Allende que dan en el canal 7 y que a mí me parecen bastante entretenidos (…) Es como si fuera otro país, con otro look, la gente con barba y minifaldas y letreros y huelgas y colas y metralletas. Mi vieja dice que fue la peor época de la historia (…) Pero por lo menos es harto más entretenido que lo de ahora. », Ibid., pp. 50-51. 199Alberto Fuguet, Ibid., p. 64. 200La TIFA era la tarjeta de identificación de los miembros de las Fuerzas Armadas de Chile. 201Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., p. 99.

Luisa anuncia que uno de los personajes principales sería otro chico y no el mismo Matías : « Yo estoy en absoluto desacuerdo con ella : creo que yo sería un personaje literario mucho más interesante que el Chico Sobarzo, aunque ella lo niegue. »202 También hay otras alusiones literarias hacia revistas, periódicos y otros libros, así como menciones a películas, series de televisión y a grupos musicales rock y pop de los ochentas 203. Matías Vicuña y su gente pertenecen a la misma clase media alta que los personajes de los cuentos de Sobredosis pero en Mala onda, la idealización de los Estados Unidos por parte de algunos personajes es mucho más marcada204. Esta presentación de un país de ensueño en plena dictadura le generó a Fuguet, lo hemos visto ya, muchas críticas. En 1996 Se publica Por favor, rebobinar, cuyas intenciones delata el epígrafe de Gertrude Stein205, es una novela donde ocho personajes narran desde su punto de vista particular un periodo de sus vidas. Todos los personajes están vinculados ya sea por amistades en común, lazos familiares o simplemente de oídas. Lo que caracteriza a esta novela es que siendo coral, las voces no son muy diferentes entre sí. La postura desganada, a menudo cínica e irónica la comparten todos. Se trata de adultos jóvenes, de clase media alta y veinteañeros a más que, en una lectura superficial de sus historias, parecen sumidos en una autocontemplación. Profundizando más en cada personaje descubrimos interesantes reflexiones acerca de la práctica de la escritura o la creación y sobre como la transición económica y política fue vivida por una parte de la juventud chilena. Hemos seleccionado a los dos personajes que juzgamos más interesantes, el primero es Lucas García, el título de su narración (« Lucas García Una estrella y media ») parece curioso, como de antemano calificado. Lucas, como muchos personajes de Fuguet, no aprobó el examen de ingreso a la universidad y mientras estudia en un centro preuniversitario para volver a intentar la 202Alberto Fuguet, Ibid., p. 95. 203Matías ve El chavo del ocho, Noche de Gigantes, ha visto Grease, Fiebre de sábado por la noche , Mad Max y escucha a Supertramp, Pink Floyd, Queen, Fletwood Mac, Kiss, lee revistas como Rolling Stones y diarios : El Mercurio generalmente y sólo al final La Tercera. 204Papelucho empieza a criticar a los chilenos : «(...) habló de lo cartuchos que somos todos, tan provincianos y trancados y prejuiciados, y que nadie se atrevía a llevarse por el momento, que Chile era lo último, con mayor razón ahora que se creía la California de Sudamérica, lo que daba más pena porque él sabía cuales eran las diferencias (…) Yo estaba totalmente de acuerdo con el huevón, pero me pareció medio desleal apoyarlo así que ni hablé », Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., p. 94. Alejandro, el barman gurú de Matías le brinda también una visión sumamente positiva de los Estados Unidos comparado a Chile : « Tú deberías pegarte un viaje de verdad (…) Recorrer USA en Greyhound, por ejemplo. Quedarse en pana en Wichita (…) dormir en un hotelucho lleno de vagos en Tulsa, Oklahoma. O ir a Nueva York, huevón (…) Esa es vida, pendejo, no esto. Un día en Manhattan equivale a seis meses en Santiago. Regresar a Chile, loco, a este puterío rasca, bomb, con los milicos por todos lados y la repre, las mentes chatas, es más que heavy. Es hardcore. Si basta escuchar la radio para cachar lo mal que estamos, Matías (...) », Alberto Fuguet, Mala onda, op.cit., p. 69. 205« En nuestras vidas americanas, donde no hay coacción en las costumbres y tenemos derecho a cambiar nuestra vocación con tanta frecuencia como se desee y sea posible, es una experiencia corriente, que nuestra juventud se prolongue durante los primeros veintinueve años de vida y sólo al llegar a los treinta descubrimos por fin la vocación para la que nos sentimos capacitados y a la que voluntariamente dedicamos un esfuerzo constante », Gertrude Stein, 1904, », Alberto Fuguet, Por favor rebobinar, op. cit. p.9. Esta cita es casi una oda a una juventud prolongada en la que la adultez no llega a la mayoría de edad sino que puede tardar un tiempo, el tiempo que les toma a los que tienen la oportunidad, saber que es lo que quieren.

prueba, trabaja en un video-club al que ingresó por su « cinefilia patológica ». Lucas es un joven introvertido, adicto al cine que compara constantemente su vida una película o a una serie de televisión. La cinefilia lo ha alterado tanto que llega a confundir la realidad con la ficción y mentir le parece banal, de hecho lo hace todo el tiempo porque « mientras más uno miente más te creen ». Y tiene una interesante teoría sobre el procedimiento del acto creativo :

Soy un maestro del zapping, de la cultura de la apropiación. Digamos que afano, pirateo, robo sin querer. Es como si tuviera un digital sampler en mi mente que funcionara a partir de puras imágenes. No soy un tipo creativo. No invento, absorbo. Trago. No soy -ni seré- un cineasta. Tampoco un guionista. En esencia soy un crítico de cine. Es un trabajo sucio pero alquien tiene que hacerlo. Ningún niño dice cuando es chico, « papá, cuando sea grande quiero ser crítico ». Ninguno. Ni siquiera Truffaut. Ni siquiera yo. 206

Lucas, admite su falta de creatividad, pero al mismo tiempo señala sin modestia su maestría en la apropiación, del robo de ideas. ¿No es un modo poco fino de describir la « inspiración » de tantos artistas ?, ¿ Qué cosa es el acto creativo sino volcar en algún soporte una impresión percibida por algún sentido ?. Lucas en su falsa simpleza plantea un asunto transcendental sobre la originalidad de las obras : lo poco originales que son dada la inspiración del creador en otros modelos. Lucas (¿Fuguet?) no es precisamente humilde cuando se compara a Truffaut que comenzó precisamente como crítico de cine. Como para evitar malas interpretaciones, el joven asegura que jamás sera cineasta ni guionista, aspiraciones que Fuguet sí logró. Luego nos enteramos de que Lucas, en su corta vida a acumulado las catástrofes 207 pero sabe de cine, es un fanático del cine de Rohmer y de Truffaut y se siente plenamente identificado con el grupo de críticos que luego serían grandes cineastas y que se pasaban la vida viendo películas. La alteración de Lucas es más grave de lo que parece porque este chico que se define como « nerd », ha intentado matar a su padre y ve a un siquiatra que le ha aconsejado escribir como terapia. Mientras reparte su tiempo entre sus clases preparatorias, la escritura y su trabajo a medio tiempo, Lucas cuida la casa de una tía suya en Santa María de Manquehue, una localidad del exclusivo sector de Vitacura, en los altos de Santiago. En su mismo barrio vive Felipe, otro chico más joven con quien traba amistad por simpatía y porque le recuerda al jovencito de Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959). Felipe Iriarte, que no es otro que el ahijado de Matías Vicuña, y va a terminar, estima Lucas, como asesino en serie. Notamos en este breve acercamiento al personaje de Lucas, ya varias intertexualidades de 206Ibid. p.22. 207El no haber alcanzado el puntaje para ser admitido en la universidad es humillante para alguien con un coeficiente intelectual de 142 pero menos calamitoso que otras adversidades que le han ocurrido como veremos después.

orden interdiscursivo, primero con el mundo del cine y dos de los cineastas franceses fundadores de La nouvelle vague : Eric Rohmer y François Truffaut, que comenzaron como críticos en la célebre revista sobre cine Cahiers du cinéma. Y también las lusiones a películas de ambos cineastas: a Lucas le encantó El amigo de mi amiga (Rohmer, 1987) y ha visto Los cuatrocientos golpes. Enseguida observamos la macrotextualidad con la aparición a manera de artista invitado de Felipe Iriarte que era un bebé en Mala onda. Pero siendo Lucas un apasionado del cine, no es de extrañar que la mayor cantidad de intertextualidades estén relacionadas con el cine, así, se asocian con conocidos de Lucas a actrices caídas en el olvido como Linda Manz (« Mi hermana Reyes es como Linda Manz »). Se enumeran muchas películas norteamericanas (Out of the blue, Días de gloria, Vivir para contar, jardines de piedra...) y Lucas juzga a la gente por sus gustos musicales y de cine. Por este motivo una chica con la que sale es rápidamente descartada por Lucas cuando ella dice no admirar a Woody Allen ni haber visto Zelig (Woody Allen 1983). Lo que resulta desconcertante en Lucas es su capacidad interesar al lector respecto a sí mismo y sus múltiples contradicciones. Es que cada declaración supera en excentricidades, comicidad o ironía a la anterior. Lucas dice detestar las mentiras y los encubrimientos :

Si se parte mintiendo, ocultando algo, es muy difícil superar ese vacío moral que se arma. Uno entra en la paranoia y se pierde la confianza. Los cimientos del edificio se vienen abajo. Así que ya estamos en esto, mejor ir aclarando algunos puntos. Quizás no sean tan relevantes. De hecho creo que lo son. Pero da lo mismo. En realidad no da lo mismo (…) con estos datillos que voy a aportar mi verdadero yo queda más claro, por así decirlo. ¿Se entiende ? No es que haya mentido sino que escudé ciertas superficies. Ya, da lo mismo. Quemé mi casa. Se quemó entera. Por mi culpa. 208

Lucas, decide contar su delito, haber quemado voluntariamente su casa, pero lo hace a la mitad de su relato. Lucas se ha encubierto sin haber mentido y en ese párrafo donde critica la falta de franqueza Lucas sigue mintiendo pues no ha dicho la razón por la cual incendió su casa que era matar a su padre. Visto todo desde otro ángulo es posible observar también el deseo del creador de ficciones, que no es Lucas, de mantener el suspenso, la intriga de la historia que, a pesar de estar escrita, resulta muy cinematográfica y doblemente metatextual pues contínuamente hace referencias al cine ( « mi vida es como un guión ». « Lo que necesito es un director »). Este mitómano sin remedio y lleno de tribulaciones personales209 es un personaje tipo en la literatura de Fuguet. No obstante sus múltiples problemas Lucas intenta levantarse, reconociendo sus flaquezas y viendo la vida desde un ángulo más positivo:

208Alberto Fuguet, Por favor rebobinar, op. cit. p.59. 209Su madre se intentó suicidar pero no lo consiguió y quedó en estado de coma.

Creo que no soy un tipo estable (…) Sí creo que estoy mejor (…) Menos paranoico, menos obsesivo, menos autorreferente (…) Escribir me ha hecho bien (…) Antes siempre estaba solo, es cierto. Ahora, al menos, siento que me tengo a mí. (…) Algo es algo. Es un buen punto donde empezar.210

Por otro lado y sobre el momento en el que les ha tocado vivir, Reyes, hermana de Lucas y personaje secundario afirma en una entrevista que le hace la periodista Ignacia Urre, en un local nocturno de moda : Estaba hablando con una amiga y empezamos a comparar nuestras vidas y llegamos a la conclusión de que no éramos más que los desechos tóxicos de nuestros padres. De la generación anterior, cachai.211

En otra entrevista (todas son ficticias) que Lucas (no figura el apellido) le hace a Pascal Barros, un rockero (personaje ficticio también) muy famoso en Chile y en el extranjero. Pascal, responde a la pregunta de que si el se considera político : Para nada (…) Como alguien dijo por ahí, nosotros somos los deshechos tóxicos de las generaciones anteriores. Ellos no fueron capaces de resolver sus conflictos : ni personales, ni matrimoniales, ni sociales. Terminaron matándose entre ellos. Esa es nuestra historia. No hay que andar pregonándola, pero tampoco hay que olvidar de dónde salimos. 212

Reyes y Pascal tienen el mismo discurso que justifica sus vidas inestables y algunos de sus problemas. Según sus declaraciones, los conflictos de la dictadura parecen haber calado hondo en los hijos y nietos de los que eran adultos durante la época de Allende y el régimen dictatorial de Pinochet. Para Andoni Llovet, (« Andoni Llovet Una vida modelo »), personaje multifacético y bastante inverosímil dada la diversidad de sus ocupaciones (modelo, actor de teleseries y aspirante a escritor), la vida no es tampoco ideal. Para ceñirnos al texto, la vida ya terminó para Andoni y nos cuenta su versión de los hechos desde el cielo o algún lugar similar. Pero no hay que subestimar la fuerza y los mensajes de Llovet. Dueño de un físico envidiable, era tan guapo que no podía créerselo : (…) caminando por la calle por ejemplo no me reconocía : esos pómulos que delataban algún ancestrillo mapuche por ahí, la nariz romana, cejas gruesas pero controladas, ojos verde 210Alberto Fuguet, Por favor rebobinar, op. cit. p.96. 211Ibid. p.104. 212Ibid .p.124.

pardo siempre entrecerrados, pelo lacio, liso, café oscuro que contrasta con mi piel pálida, transparente. Bien. Bastante bien. Casi perfecto, para ser chileno. Estaba contento. Me había tranformado en algo mucho mejor de lo que había esperado. Lo único que me faltaba era escribir.213

Llovet, muestra un calculado estándar de belleza ocidental en la que los antecedentes autóctonos son minimizados (« algún ancestrillo mapuche por ahí »), dando finalmente un producto mestizo satisfactorio increíble : « casi perfecto para ser chileno ». Llovet, generosamente dotado por la naturaleza en belleza física ansía también un reconocimiento intelectual para lo que postula a un taller de literatura que un tal Nestor Quijano, escritor de prestigio, va a dirigir. Llovet queda seleccionado y entabla amistad con un intelectual de verdad : Baltasar Daza214 y con una chica, periodista de profesión, atractiva inteligente y culta : Ignacia Urre. Los tres comienzan a salir, a viajar y a hacer una vida casi en común. Baltasar se enamora de Ignacia y es correspondido pero Ignacia también mantiene una relación amorosa con Andoni Llovet, quien vive admirando la creatividad y talento de Baltasar. El tema del ménage à trois es hábilmente manejado y sustentado con la interdiscursividad de la película Jules et Jim215 (1962) de Truffaut que es mencionada numerosas veces por Ignacia y Baltasar pero que Andoni, en coherencia esta vez sí, de lo que se espera del nivel cultural de un modelo de pasarela, nunca ha visto. Andoni es incapaz de escribir un cuento pero asegura que ha tenido « hartas ideas para escribir » y tiene un par de proyectos de novelas : Cosas que pasan y otra que ha trabajado infructuosamente en el taller de literatura. Por cierto, el ingreso al selecto grupo de miembros del taller que es bastante menos interesante de lo que él esperaba, no obstante consigue sacarle partido a la situación :

Muchos de mis compañeros literarios eran retornados del exilio o hijos de detenidos desaparecidos. El ambiente era, por decir lo menos tenso (...)La cosa política ahora estaba más pesada ; el registro electoral estaba al frente y siempre se armaban marchas y protestas y lanzaban bombas lacrimógenas (...)La mayoría de las mujeres del taller eran feas, mal que mal, escribían y flirteaban con el terrorismo intelectual. Había un especímen llamado Danae Solís (…) que rápidamente fue apodada « la new-wave » debido a que siempre escribía sobre fiestas underground y artistas plásticos y sexo compartido y llenaba sus textos de citas pop y 213Ibid .p.166. 214A Baltasar le sobran las ideas para escribir, lleva años dedicado a trabajar en Disco Duro, su novela más autobiográfica basada en su familia. Baltasar comenta : » Quiero hacer una saga, pero sin caer en la fórmula del realismo mágico. Puro realismo virtual, pura literatura McCondo. Algo así como La casa de los espíritus sin los espíritus. », Ibid.. p.184. Evidentemente estamos ante una parodia del escritor Alberto Fuguet y su futura antología McOndo que íba a ser lanzada ese mismo años, se trata entonces de una macrotextualidad más y una intertextualidad con La casa de los espíritus de Isabel Allende. 215En Jules et Jim, poco antes de la primera guerra mundial, Jim, un francés y Jules, un austriaco, son amigos inseparables y se enamoran al mismo tiempo de Catherine que se casa con Jules. Terminada la guerra Jim se reune con la pareja en Austria donde Catherine confiesa que no es feliz con Jules quien acepta que Jim se convierta abiertamente en amante de su mujer, ( http://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_et_Jim_%28film%29), consultado el 01/05/13.

frases de películas que nunca nadie había visto. Era hija de una seudoexiliada de buena familia y de un mártir proletario desaaparecido, por lo que se había criado en Berlín y siempre nos hablaba de rock europeo (…). La odié. Así y todo, fui el primero en acostarme con la Solís. Fue sin querer (...).216

Llovet, da un indicio del ambiente a finales de los tiempos de la dictadura y es macrotextual en la medida en que hace alusión a los textos de Fuguet « llenaba sus textos de citas pop y frases de películas que nunca nadie había visto ». El fragmento muestra también la percepción de los hijos de algunos « seudoexiliados » o gente de buena posición que se fue del país y aprovechó las ventajas de acogerse al estatus de refugiado político. Llovet, ambiguo, odia a su compañera de taller por todas las oportunidades culturales que él no tuvo y que ella presume de haber disfrutado pero no tiene reparos en acostarse con ella. Las sesiones del taller de acuerdo a Llovet son sospechosamente parecidas a las del taller dirigido por Donoso y que Fuguet frecuentaba :

La dinámica del taller era clásica : dos alumnos leían un texto todas las semanas (…) Se leía en vivo y después cada alumno decía lo que opinaba. Esta era la parte más puntuda y entretenida (…) se destrozaba sin piedad (…). Como para arreglarla, Quijano comentaba la sesión al final y lanzaba una suerte de prédica equilibrada. Una vez que terminaba la ronda, Quijano se lanzaba a hablar de la vida, de la literatura, de la creación y, en forma reiterativa, de lo que se necesitaba para ser artista.. 217

Carlos Franz, escritor y participante del taller de Donoso relata : Una típica sesión de taller se desarrollaba más o menos como sigue. Cada martes se leían en voz alta dos cuentos, previemente repartidos en fotocopias (…) Donoso (…) hablaba poco (…) Nos dejaba hablar, expresar por turnos nuestras opiniones sobre el respectivo cuento y de pronto interrumpía pidiendo que alguien desarrollara más de un punto (…) Al final de cada lectura (…) Donoso solía hacer un resumen de sus impresiones y formulaba su propia opinión (...).218

Sin exagerar podemos decir que Fuguet se inspiró al menos en parte en su propia experiencia en el taller. Más aún cuando Llovet narra la reacción de sus compañeros al leer su cuento : Lo primero que llevé al taller fue un error. No estilístico sino estratégico. Tampoco había mucha distancia entre el sujeto y el narrador. Tuve la mala ocurrencia de llevar el primer 216Alberto Fuguet, Por favor rebobinar, op. cit. p.190. 217 Ibid. pp. 192-193. 218Carlos Franz, « El legado de José Donoso a las nuevas generaciones chilenas », (http://bibliotecavirtualcervantes.com/servlet/SirveObras/p243/80294918434596610754491/index.htm), consultado el 30/04/13.

capítulo de Una vida modelo... Descubrí -no sin horror- que no sólo no les gustó lo que leí ( « Es difícil ser bello pero alguien tiene que serlo. Pregúntenmelo a mí, no más. Yo sé de estas cosas. He sido bello toda mi vida. Es a lo que me dedico. Es lo que, de alguna manera, me define... ») sino que el proyecto en sí les pareció « banal » e « inutil » y hasta « reaccionario »219.

El nada modesto y falsamente inocente Llovet nos lleva a la cúspide de la estupefacción con semejante incipit. Nadie puede pensar que esas líneas han sido escritas en serio. Este es probablemente uno de los pasajes más autoirrisorios de toda la literatura de Fuguet. El escritor hace gala de una mordacidad y una ironía sin límites para mostrar como la crítica comenzando por sus compañeros de clase, recibió su borrador del comienzo de Mala onda. En el caso de Llovet, la animadversión surge por la ligereza del tema : la belleza del autor y su dificultad para vivir siéndolo pero ¿cómo calificarlo de reaccionario?. A Fuguet, lo hemos comentado, lo criticaron también por no guardar distancia entre él y su personaje y por ridiculizar a artistas de izquierda (entre otras cosas). Fuguet toma la revancha parodiándose y autoridiculizándose. Andoni Llovet, es bello e inteligente aunque no puede escribir, su ambición será castigada con la muerte que imitando el fin trágico de Catherine en Jules et Jim, es provocada por un accidente automovilístico. En una de los artículos de prensa falsos que están entre cada testimonio de los ocho protagonistas de Por favor rebobinar, aparece una crónica de la vida social nocturna de Santiago, narrada por Ignacia, lo más destacable es la descripción de un hotel venido a menos y renovado por el rockero Pascal Barros. Marisol Lagos, la agente de Barros, recibe a Ignacia y mostrándole las bondades del City Hotel refaccionado, comenta:

(…) Visualmente es una fantasía posmoderna. Totalmente rediseñado y reconstruido (…), el City se arma fusionando un gran respeto hacia el pasado y una enorme imaginación extraída de la cultura pop. Cada pieza es una locura (…)220

E Ignacia opina cuando la invitan a pasar al pub-bar '73: El '73 es el « hijo ilegítimo » de los diseñadores y la verdad es que es increíble. Uno no sabe si aplaudir o enfurecerse. De que están jugando con fuego, lo están (…) -La idea fue de Pascal Barros me cuenta la Co Infante (…), -Pascal quiso recrear la atmósfera y la estética de la Unidad Popular (…) La UP quizás se filmó en blanco y negro, pero fua a todo color (…) Vimos Palomita Blanca como doce veces. Y eso es más o menos el '73. Las chicas que atienden usan minifalda y calcetines rayados, zuecos con plataforma y se pintan y peinan como en esos años. Los chicos de la cocina (…) parecen atractivos clones del Che y en vez de estar de blanco , tienen trajes de militar. Detrás del escenario hay una inmensa foto del tamaño de la pared de la Junta Militar, donde Pinochet sale con sus aún inconseguibles anteojos oscuros. Pero eso no es todo: hay 219Alberto Fuguet, Por favor rebobinar, op. cit. p.192. 220Ibid pp. 300-301.

varios televisores Antú que cuelgan del cielo donde un centenar de imágenes (sacadas de La batalla de Chile o de TVN) incluyen hitos como Fidel Castro en el Nacional y el bombardeo de La Moneda, se repiten en forma sucesiva.221

Esta decoración, nada inocente, es una carnavalización y parodia de una tragedia nacional pero contada con tal ironía que subvierte la carga solemne de la misma. Fuguet subvierte un hecho histórico parodiándolo pero al mismo tiempo legitimándolo. Por favor rebobinar, es pues, un libro más complejo de lo que superficialmente parece. Los contenidos autobiográficos son parte de la escritura de Fuguet y el interés que crean puede distraer de otras cuestiones igualmente cautivantes como la creatividad, el valor del recuerdo para poder asumir el futuro (es ese el motivo del título) y la ficción como verdad. Luego de años de publicar novelas, antologías y columnas periodísticas muchas veces menospreciadas por la sombra del rechazo intelectual producido por sus primeros trabajos y sobre todo por la antología McOndo, Fuguet escribe un libro que presenta provocaría un replanteo de la apreciación que muchos críticos y algunos lectores tenían del autor y su obra.

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221Ibid .

Conclusiones La historia de Chile previa a la dictadura de Augusto Pinochet, durante y después de la misma, determinó las condiciones de escritura y publicación de los escritores chilenos. Factores como la decepción frente al fracaso de la Unidad Popular y la opresión del régimen pinochetista y su adopción de un agresivo modelo económico neoliberal, la globalización y las influencias foráneas, en especial las de la cultura occidental europea y en mayor medida la norteamericana, forjaron las condiciones para la aparición de una nueva hornada de escritores que, según sus edades y sus pertenencias a diferentes tendencias ideológicas buscaron como expresar en sus obras las imborrables vivencias de la dictadura. La preferencia y facilidades para la publicación de algunos autores estaba en estrecha relación con la economía de mercado imperante. Los textos audaces de Fuguet formaban parte de un conjunto de libros que resultaban convenientes para la cristalización en el imaginario colectivo de un Chile nuevo y moderno. El surgimiento del escritor se presentó como excepcional por su discurso desvergonzado, irreverente y la conducta licenciosa de sus jóvenes protagonistas de clase media alta. Fuguet escandalizó a las instituciones literarias y políticas tanto de derecha como de izquierda pero conquistó a mucho público juvenil que vió en él un líder anti heroico que en apariencia ensalzaba conductas decadentes que se rebelaban al clima de represión de la dictadura Pinochetista. Fuguet pagó caro el poner en evidencia sus preferencias por la cultura popular norteamericana y por negarse a seguir los patrones de escritura que los escritores del boom, nacionales e internacionales habían dejado como el cánon a seguir y fue casi inmediatamente descartado de la esfera intelectual que veía en él a un advenedizo, cuya literatura era calculadoramente comercial y vacía en cuanto a contenido. La publicación de la antología McOndo sólo empeoró las relaciones entre él y la crítica nacional e internacional. Sin embargo, hemos visto cuan superficiales eran muchas de las críticas y cómo se dirigían más al escritor que a los libros que escribía. Fuguet, por otro lado, tuvo parte de responsabilidad en esta acogida, pues contribuyó a crearse una leyenda de rebelde con sus declaraciones provocadoras y de inclasificable por lo que Décante llama a su posición “paratopique”222. En efecto, Fuguet venía de una familia burguesa lo que le daba la legitimidad del 222« Paratopique, la position de Alberto Fuguet, l'est comme celle de tout autre écrivain (…) Mais dans son cas, cette position paratopique prend une ampleur toute particulière (…) elle se décline selon plusieurs modalités : nationale, sociale, culturelle, profesionnelle, litteraire, de sorte qu'Alberto Fuguet semble n'appartenir à aucun groupe, ce qui

que sabe de qué habla cuando situaba a sus protagonistas en determinada clase social y su niñez pasada en los Estados Unidos hacía que guardara una relación estrecha con la cultura norteamericana. Era chileno pero asumía su herencia cultural norteamericana, lo que lo hacía sumamente impopular a los ojos de los intelectuales de izquierda que lo veían como un traidor. Fuguet, escribía y escribe, sin embargo inspirándose en Chile y sobre los cambios que percibía en su país durante la dictadura y la transición hacia la democracia. Fuguet, periodista de profesión, no compartía los gustos clásicos de lectura obligada 223 para algunos escritores y esto hacía que muchos lo considerasen poco consistente. La literatura de Fuguet, fue también acusada de fácil y no comprometida, pero nuestro análisis de sus obras nos permiten, sin embargo, percatarnos de que su escritura es mucho más compleja y de que encierra muchos más significados de los percibidos a primera lectura. Un estudio de cualquiera de sus libros revelará que en cada párrafo hay alusiones e intertextualidades relacionados a la historia, la literatura, la música, el cine, personajes históricos o ficticios, que nos darán otros alcances de lo que realmente quiso decir. Sin poder declararlo un escritor comprometido, se puede hablar de un escritor sensible a los acontecimientos históricos y políticos que suceden en su país, que por medio de ironías y parodias son desdramatizados o carnavalizados pero no pasados por alto. El humor negro y la ironía, esta última siempre presente en sus libros, aportan por eso una capa adicional de lectura y a menudo interpretaciones completamente distintas de las aparentes. Pero la apreciación de estos alcances en su literatura requiere de curiosidad, un mínimo de cultura general y una capacidad de percepción no siempre a disposición de todos los lectores. Hecho que resulta contradictorio con la voluntad de un autor que desea ser leído y gustado por la amplia mayoría. Por eso, la facilidad de lectura de la obra de Fuguet es una característica engañosa. Hay que, no obstante, también comprender o tratar de comprender que cuando este autor emergió, las circunstancias históricas no eran las propicias para leer de otro modo a Fuguet. La gente quería “leerse” o verse reflejada en la literatura luego de la censura. Y claro, como lo hemos visto en la comparación con la Movida española, era también el momento de dar rienda suelta a una nne pouvait que lui attirer des critiques émanant de toutes partes. », Stéphanie Décante, Horizon d'attente et strategies d'écriture dans le Chili de la Transition Démocratique, Diamela Eltit, Gonzalo Contreras, Alberto Fuguet, op. cit., p.223. 223Fuguet estudió periodismo y no literatura, dejaba además correr el mito de que Donoso lo había expulsado de su taller porque no leía a Dostoyevski. Luego de la muerte de Donoso, Fuguet confesó que era cierto: « Respecto a "el caso Dostoievski", sí es verdad. Aunque se ha mitificado. Donoso fue el que empezó a contar la anécdota. En efecto, me echó del taller por no haber leído al ruso. No duré más de seis sesiones. Yo le respondí que si él había leído a Bukowski. Me dijo que no. Entonces yo le dije que cómo se atrevía a seguir publicando. Me preguntó qué estaba estudiando. Periodismo. "Lejos vas a llegar, es la peor profesión de todas y no tiene nada que ver con crear, sino con robar". Luego me preguntó cuál había sido la última exposición de arte a la que había asistido. "Dedícate a otra cosa, no me hagas perder el tiempo" (…) Alberto Fuguet, « Deconstruyendo a Donoso », Revista Qué Pasa, 26/12/2009, (http://www.quepasa.cl/articulo/6_1811_9_2.html), consultado el 04/04/13.

libertad desconocida. Eso también explica el éxito de los primeros libros de Fuguet: decían lo que otros callaban pero que muchos sabían que sucedía entre la gente acomodada. El lado negativo de esta aceptación fue que su literatura fue leída casi exclusivamente como un atrevimiento entretenido de un jovenzuelo insolente que se permitía decir lo que le daba la gana por su estatus social. Las publicaciones sucesivas del escritor fueron muy lentamente ganándole un nombre. Pero fue con su última novela, en la que el autor mezcla la ficción con información autobiográfica que muchos críticos y lectores que antes lo detestaban y lo destrozaban en sus opiniones, sin a veces haberlo leído, empiezan a reconocerle talento. Es entonces que podemos comprender que la figura del escritor personaje de papel y las de sus ficciones están, íntimamente ligadas para el público lector que lo conocía. Esto resulta válido para el público chileno y los lectores latinoamericanos que lo conocen. ¿Cómo se explica entonces la favorable recepción de publico extranjero sobre todo hacia Missing (una investigación)? La teoría de la recepción basada en Jauss principalmente, puede explicar este fenómeno. La lectura de la historia de un personaje vapuleado por el destino pero con ciertas características positivas, inspira simpatía, lástima. De otro lado, las miserias relatadas conservando el aspecto tragicómico de toda desventura ayuda a soportarlas logrando incluso un placer ante las ironías a veces amargas de la vida. Otro punto que deseamos resaltar de Missing (una investigación) es que en esta novela, Fuguet aprovecha para al mismo tiempo que narrar el reencuentro con su padre, la historia de su tío Carlos y otras intimidades familiares, presentarse a sí mismo como parte del cánon literario. Ya no se trata del recorrido de un jovencito indisciplinado, de los tropiezos de un aspirante a escritor o las memorias de un meteorólogo nostálgico. Fuguet, con nombre y apellido propios, es un escritor conocido, se lo invita a dar clases a una universidad de prestigio, promociona sus libros en diversos viajes, escribe guiones y colabora con diarios y revistas importantes. Este libro da cuenta de la autoafirmación del que fuera un escritor menospreciado. Sobre el posmodernismo, la literatura de Alberto Fuguet, y algunos libros más que otros, no podemos negarlo, encaja en los requisitos de la llamada posmodernista. La mezcla de géneros literarios, la ambición del escritor de hacer de todos ellos literatura, rompe con los esquemas de alta y baja cultura. La inclusión de material de cultura popular y la predilección por los personajes imperfectos o antiheroicos, el uso de la ironía y las numerosas intertextualidades en sus novelas hacen que su obra sea indudablemente posmoderna. La obra de Alberto Fuguet se inscribe dentro de un grupo de novelas que ilustran por medio

de ricas intertextualidades las preocupaciones, esperanzas y vivencias de una clase privilegiada, es cierto, pero que no por ello pierde su calidad de literatura testimonial de los años de la dictadura en Chile. Además, los sentimientos expresados por los protagonistas como la incertidumbre, el deseo de ser aceptado, la soledad, la familia y las relaciones familiares son temas de carácter universal y no monopolio de un grupo social o de una nación. La empatía de un lector, que desconozca la historia de Chile y la trayectoria del autor, hacia la obra y los personajes de Fuguet es, entonces perfectamente posible. Por último, la búsqueda incesante del escritor de nuevos soportes de expresión además de la literatura y el periodismo, dan fe de una preocupación constante por exteriorizar su creatividad y sus ideas. El cine, su última faceta pero tal vez su primer amor en términos artísticos, es actualmente su principal ocupación dejando las letras como oficio secundario. La obra cinematográfica de Fuguet no es aún muy abundante pero la obra integral del artista amerita sin duda un trabajo de análisis al igual que muchas de sus novelas. Es de otro lado significativo que ninguno de sus libros haya sido traducido al francés y sí al inglés, finlandés, polaco, italiano, alemán, danés, coreano y portugués. Creemos, luego de su lectura que su literatura puede aportar no sólo un punto de vista distinto hacia el pasado reciente chileno sino también enriquecer el campo literario latinoamericano para un público francés. Hemos llevado a cabo nuestro proyecto tratando de hacerlo lo mejor posible. No obstante, somos conscientes de que hay aspectos de nuestra investigación que pueden ser ampliados y mejorados. Esas son tareas para, esperamos, futuras investigaciones pues tenemos la convicción de que vale la pena profundizar y dar a conocer la obra de Alberto Fuguet, un escritor poco comprendido en sus inicios pero que ha germinado y continúa creando.

Bibliografía Obras de Alberto Fuguet Corpus •

FUGUET, Alberto , Sobredosis, Santiago de Chile: Suma de Letras, 2002.

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FUGUET, Alberto, Mala onda, Santiago de Chile: Suma de Letras, 2001.

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VIAMONTE S. Carlos, “Cine Club La Rosa y un ciclo dedicado al escritor y cineasta chileno Alberto Fuguet”,(http://www.carlossviamonte.com.ar/2011/08/cineclub-la-rosa-yun-ciclo-dedicado-al.html), consultado el 03/03/13

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WARNKEN, Cristián, entrevista a Alberto Fuguet en el programa televisivo Una belleza nueva 2007, (http://www.unabellezanueva.org/alberto-fuguet/), consultado el 08/03/13.

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ZAMBRA, Alejandro, « La literatura sospechosa », La Tercera, 17 de Mayo de 2009, (http://www.letras.s5.com/az150211.html) consultado el 15/02/2013.

Otros recursos en línea

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ANONIMO, “Zona de contacto”, (http://es.wikipedia.org/wiki/Zona_de_Contacto), consultado el 05/03/13.

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ANONIMO, Concertación de partidos por la democracia, (http://historiapolitica.bcn.cl/partidos_politicos/wiki/Concertaci

%C3%B3n_de_Partidos_por_la_Democracia), consultado el 10/10/12. •

Biblioteca Nacional de Chile, (http://www.bibliotecanacional.cl/Vistas_Publicas/publicHome/homePublic.aspx? idInstitucion=68), consultado el 03/12/12.

•

FUGUET, Alberto, Alberto Fuguet:Escritor/ Lector, blog, (http://albertofuguet.blogspot.fr/).

•

FUGUET, Alberto, Apuntes Autistas, blog, (http://www.blogger.com/profile/04394822419830423959).

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FUGUET, Alberto, Las películas de mi vida, blog, (http://laspeliculasdemivida.blogspot.fr/).

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Memoria Chilena, (http://www.memoriachilena.cl/), consultado el 03/12/12.

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Novelas y textos prohibidos durante la dictadura, Centro de documentación del Archivo de la Vicaría de Chile, (http://www.archivovicaria.cl/archivos/VS4cd02d2a13bc5_02112010_1224pm.pdf) y “Letras prohibidas” (http://www.memoriachilena.cl/TEMAS/dest.asp? id=letrasprohibidasnovelas), consultados el 25/01/13.

•

WIKIPEDIA.

•

You Tube

Películas •

FUGUET, Alberto, Se arrienda, Chile: 2005.

•

LARRAIN, Pablo, Post Mortem, Chile: 2010.

•

RUIZ, Raúl, Palomita Blanca, Chile: 1973.

•

TRUFFAUT, François, Jules et Jim, Francia: 1962.

•

TRUFFAUT, François, Les quatre cents coups, Francia: 1959.

•

WOOD, Andrés, Machuca, Chile: 2004.

Videos •

Conversatorio con Alberto Fuguet, Universidad de Chile, inauguración año académico 2012, (http://www.youtube.com/watch?v=sk_4x6a-75U), consultado el 16/02/12.

•

Entrevista a Alberto Fuguet en la Feria Internacional del Libro, Lima, 2012, (http://www.youtube.com/watch?v=MvVe88jXzxs), consultado el 10/10/12.

•

Entrevista

de

Jorge

Navarrete

a

Alberto

Fuguet,

Chile

2011,

(http://www.youtube.com/watch?v=gu9WQdxWTpM), consultado el 18/10/12. •

Fuguet en Lima, mini reportaje de El Comercio, 2008, (http://www.youtube.com/watch? v=z64JwoADVLI), consultado el 01/03/13.

Tabla de contenidos Agradecimientos.........................................................................................................................2 Plan..............................................................................................................................................3 Introducción................................................................................................................................5 Primera parte : Contextos............................................................................................................9 I. Contexto histórico social y literario en las décadas de los sesenta y los setenta en América Latina .....................................................................................................................................9 1. La Guerra Fría, el nacimiento del boom y el surgimiento de las dictaduras.................9 2. El impacto de la dictadura sobre el libro y la industria editorial en Chile, los escritores chilenos y los talleres literarios como viveros antes de la Nueva Narrativa...................12 3. La crítica literaria en Chile antes, durante y después de Pinochet...............................18 II. Otros tiempos, otras economías y otras tendencias culturales:........................................23 1. Chile, de dictadura tercermundista a « tigre de América del Sur ».............................23 2. Una nuevo mercado, una nueva literatura, historia de la « nueva literatura chilena » 26 3. Alberto Fuguet, un nombre y muchos prejuicios.........................................................32 III. El escritor y la recepción crítica.....................................................................................34 1. Las teorías de la recepción...........................................................................................34 2. Cuando la celebridad no es sinónimo de prestigio......................................................36 3. El episodio Mc Ondo...................................................................................................45 4. Una inflexión en la tendencia de la crítica...................................................................55 Segunda parte: La literatura de Alberto Fuguet........................................................................68 I. El posmodernismo en la literatura de Alberto Fuguet.......................................................68 1. El posmodernismo, los teóricos, sus teorías y la literatura latinoamericana...............68 2. Técnicas, rasgos, reivindicaciones y otras peculiaridades de la literatura posmodernista .........................................................................................................................................74 3. Posmodernismo literario hecho en Chile ....................................................................76

II. La obra de Fuguet y sus intertextualidades: ¿Cuántas lecturas para un texto?................80 1. Análisis de las intertextualidades en los textos de Fuguet...........................................80 Conclusiones...........................................................................................................................128 Tabla de contenidos.................................................................................................................145