De luchas, estereotipos, y disputas por las construcciones de sentido. Un caso de estudio: una artista, el muralismo y la educación pública. Una visión combativa y militante de la educación artística en los últimos cincuenta años en la sociedad de la liquidez, en perspectiva de género.

De luchas, estereotipos, y disputas por las construcciones de sentido. Un
caso de estudio: una artista, el muralismo y la educación pública. Una
visión combativa y militante de la educación artística en los últimos
cincuenta años en la sociedad de la liquidez, en perspectiva de género.




Pies para que os quiero, si tengo alas para volar" Frida Kahlo

"La temática del arte debe consistir en el hombre y sus problemas." David
A. Siqueiros





Palabras Iniciales


El presente ensayo constituye un avance de investigación de un trabajo
de mayor alcance, que tiene como fin último, la visibilización de un grupo
de mujeres artistas visuales, cuyos aportes tanto a la actualidad de las
artes visuales como a la educación artística, fundamentalmente en la Ciudad
de Buenos Aires y parte del Conurbano bonaerense, han sido soslayados por
aquellos de los artistas y los docentes que se han desempeñado en el mismo
medio y época.
Con esta hipótesis de trabajo, nos lanzamos al campo un grupo bastante
heterogéneo de artistas visuales, docentes de varias disciplinas (no solo
artísticas), historiadoras del arte y de la cultura, cineastas y docentes-
investigadores.
La primera problemática a resolver fue de tipo metodológica. Encontrar
a estas artistas y sus trayectorias en los lugares que habitualmente tienen
reservados, tanto el mercado como los circuitos académicos y artísticos
tradicionales para otorgar reconocimiento a los productores de obra visual,
no iba a ser posible por la razón misma por la que emprendimos la
investigación. Y, si bien es cierto que hay una gran cantidad de artistas
hombres que no son reconocidos por el medio artístico, alcanza un recorrido
mínimo por la historia del arte pretendidamente "universal", para ver con
claridad que los artistas que mayoritariamente trascienden su tiempo (y
cuyas obras alcanzan cifras record de ventas en las grandes casas de remate
internacionales), han sido, históricamente, hombres y europeos o, a partir
de la segunda mitad del siglo XX, hombres y estadounidenses. Tímidamente
irrumpen en esta (supuesta) historia universal y oficial, algunos artistas
–otra vez, mayoritariamente hombres– latinoamericanos, asiáticos, africanos
y, casi al mismo tiempo, lo hacen mujeres artistas de los grandes centros
occidentales de producción y legitimación artísticas. Aunque este tema
ameritaría un amplio desarrollo en particular, por ser una problemática de
gran extensión, muchas de las mujeres que, perteneciendo a la "periferia"
del mundo artístico, han irrumpido en la plana mayor del arte, lo han
hecho, en muchos casos, en virtud de sus personalidades y no principalmente
sus obras. Dos ejemplos popularmente conocidos son la mexicana Frida Kahlo
y la cubana-estadounidense Ana Mendieta, cuyas biografías suelen dedicar
muchas más páginas a sus vidas personales que a su producción estética, o
peor aún, ésta suele ser ubicada como una consecuencia de las primeras o
subordinada a ellas. Esta problematización sobre el género se encuentra
presente a lo largo del desarrollo del presente ensayo.
Por tratarse de un trabajo en proceso, no abundaré aquí más en
referencias a la producción artística histórica o de otros contextos, ya
que de todas maneras, no resulta de ello la problemática central de este
ensayo, sino solo a los fines de su contextualización más amplia.
Para lo cual sí resulta de gran importancia el desarrollo previo, es al
momento de considerar la metodología más apropiada para realizar la
recolección de datos: no siendo viable recurrir a una investigación
bibliográfica de las artistas, no solo por las dificultades antes
mencionadas, sino también por la práctica imposibilidad de acceder a
imágenes de sus obras, nos planteamos que el registro de la historia oral,
era el procedimiento que nos mostraba la mayor potencialidad como recurso,
que podíamos utilizar en estas circunstancias. Fue así como, una vez
resuelta la metodología más apropiada para el objeto de estudio elegido y,
dedicándonos a una artista en particular, cada uno de nosotros, nos
dirigimos, grabador, cámara fotográfica y/o filmadora en mano, al campo, el
cual, en mi caso, no requirió de grandes desplazamientos espaciales.
Pretendo, en este trabajo y como consecuencia de las entrevistas
realizadas a la artista, problematizar solo una parte de su extensa
historia de vida. Se trata, no obstante, de un aspecto transversal en su
vida y en su personalidad, en su historia como artista, en su producción de
obra y en su trayectoria como educadora.
Trazaré un paralelo en su carrera como estudiante y posterior trabajo
como docente en la Ex Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la
Cárcova, ubicada en la Ciudad de Buenos Aires, con algunas de las
características del sistema educativo público de formación artística
superior y sus cambios hasta la actualidad, realizando algunas referencias
puntuales a algunas modificaciones ocurridas en políticas públicas más
generales de la Argentina.
Para ello, dejaré sin intervenciones el relato de la artista, y los
análisis acompañarán en apartados anteriores o posteriores a la
trascripción de su voz.
Me referiré, en estos análisis tanto al testimonio obtenido en las
entrevistas realizadas a la artista, como a una reflexión suscitada a
partir de mi propio recorrido por las instituciones de formación artística,
por el mercado del arte y por las prácticas habituales que se encuentran
naturalizadas en estos ámbitos, así como a las representaciones sociales y
grupales que de ellas surgen.





"El estudio no se mide por el número de páginas leídas en


una noche, ni por la cantidad de libros leídos en un semestre.


Estudiar no es un acto de consumir ideas, sino de crearlas y


recrearlas" Paulo Freire







De educadoras, educadores y el brillo de las galerías de arte


Hay una conceptualización bastante común de lo que constituye el éxito
de un o una artista visual, que circula por los pasillos y las aulas de las
instituciones que forman "artistas", por las galerías de arte, por los
museos, centros culturales y demás espacios dedicados a la exposición de
obras, y que, finalmente, forma parte del sentido común de muchas personas
que no tienen ningún contacto con el mundo del arte. Ese modelo de un
artista exitoso es de aquel que vende sus obras en importantes galerías, a
altos precios, y que irán a parar a refinados hogares de coleccionistas,
quienes no obstante, no comparten, en lo más mínimo el estilo de vida de
los artistas. Cada tanto, los diarios o noticieros contribuyen a construir
esta visión, al hacerse eco de las multimillonarias cifras que han
alcanzado algunas obras en este mercado.
Pero, hay una doble situación en este arquetipo de artistas, que está
también asociado a que suelen ser estereotipados y estereotipadas como
excéntricos/ as, con una cantidad de manías, como personas que viven en una
precaria situación económica, que tienen una vida relajada, sin horarios,
licenciosa, pero a la vez, carente de seguridades en términos de
subsistencia, que son habituales consumidores de una o varias sustancias de
dudosa circulación legal y habitan espacios, de igualmente dudosas
condiciones de salubridad; eso por lo menos, hasta que son tocados con la
varita mágica del éxito. En ese momento, pasan a ser pintorescos aquellos
aspectos más "complicados" (en términos de las conductas socialmente
aceptadas en éstos ámbitos sociales) de la personalidad de este o de ésta
artista (ahora) exitoso/ a, que son percibidos, no obstante, con un grado
particular de simpatía –especialmente– por su representante y su galerista,
que obtienen grandes ganancias. La palabra "bohemio/a" utilizada de manera
generalizada, sin atención a una mayor indagación de su significado y como
un adjetivo, suele despertar una complaciente sonrisa por parte de muchos
críticos, dueños de galerías, coleccionistas y demás que se mueven en "El
Medio" del arte (así, con mayúsculas) cuando se refieren a los y las
artistas, que producen las obras que ellos compran, venden o sobre las que
escriben.
Películas realizadas sobre la vida de artistas muy reconocidos (y ya
fallecidos) como Modigliani, Picasso, Pollock, Basquiat, Dalí, entre otros,
en las cuales se entrelazan episodios de sus vidas personales, con la época
en que vivieron, ficcionados para ser presentados al público general,
contribuyen a esta visión fragmentada y parcial sobre "como vive un
artista".
Esta construcción, mucho más fantasiosa que realista, deja muy poco
lugar a la vida real de la amplia mayoría de los y las artistas de carne y
hueso, quienes poco tienen que ver con esta forma de vida. Y, al mismo
tiempo, genera otro tipo de estereotipos, en relación a sus medios
materiales de vida. Por este motivo es bastante común que el o la artista
que se dedica a la docencia como medio de vida, sea percibido en estos
ámbitos –o en parte de ellos, al menos– como que lo hace porque "no puede
vivir del arte", porque es un o una "artista fracasado/a, frustrado/a".
El presente ensayo es, asimismo, un intento de indagar y problematizar
aquellos estereotipos que tiñen las percepciones sobre la profesión
artística en tanto tal, alejándola de su realidad más cotidiana, utilizando
para ello, el testimonio de la artista obtenido.


"La «deshumanización» es la consecuencia de la opresión,
y afecta a los oprimidos y a quienes oprimen. Los oprimidos,
en reacción contra los opresores, a quienes idealizan, desean
convertirse a su vez en opresores. Es una gran contradicción,
que desafía al oprimido proponiéndole una nueva fórmula,
transformarse en los restauradores de la libertad de ambos. 
De esta forma, debería nacer un hombre nuevo que supere la
Contradicción: ni opresor ni oprimido: un hombre liberándose,
humanizándose" Paulo Freire




De lo líquido y lo inasible


Se ha convertido en una metáfora sumamente conocida y repetida en los
últimos años –casi hasta el exceso– el uso que le otorgó Zygmunt Bauman a
la liquidez como categoría conceptual para analizar la sociedad, por él
denominada, posmoderna. Pero, al abordar los cambios que se han sucedido en
el nivel superior y universitario del sistema educativo público de
formación artística, desde el primer gobierno de Perón[1], que determinó la
gratuidad de la educación universitaria, hasta la sanción de la Ley de
Educación Superior[2], en pleno auge del neoliberalismo en Argentina[3],
que planteó una quita de financiamiento en muchas áreas de las
universidades, dejándolas libradas a gestionar sus propios recursos para
poder cubrirlos; puede ser de gran utilidad como herramienta de reflexión.
El planteo de Bauman, en relación a los mercados, da cuenta de la
flexibilidad y la velocidad del cambio, así como sus características
multiformes, que se escurren, como agua a través de la mano. Pero también
hace referencia a otro aspecto que es complementario de éste, que está
vinculado a la construcción de vínculos humanos altamente precarios,
transitorios y volátiles, en un contexto de una sociedad crecientemente
individualista y privatizada. El fin de la era de los objetos que eran
construidos por la industria para "durar toda la vida", va a acompañado del
fin de las mutuas responsabilidades entre las personas y los grupos
humanos, en un contexto de gran imprevisibilidad hacia el futuro cercano,
en el que las estructuras sociales, ya no llegan a subsistir el tiempo
necesario para poder "cristalizar" y convertirse, por lo tanto en un
referente sólido para las personas y sus acciones cotidianas.


"No importan las equivocaciones ni las exageraciones.
Lo que vale es el valor de pensar en voz alta, decir las
cosas tal como se sienten en el momento en que se dicen.
Ser lo suficientemente temerario para proclamar lo que
uno cree que es la verdad, sin importar las consecuencias
y caiga quien cayere. Si fuera uno a esperar a tener la verdad
absoluta en la mano, o seria uno un necio o se volvería mudo
para siempre." José Clemente Orozco






El porque de la historia de vida


Como adelanté al inicio, la elección metodológica realizada, no fue
exclusivamente mía, sino consensuada en el contexto de un trabajo más
amplio de investigación que integro, que aún se encuentra en proceso de
realización, y del cual este ensayo surge como una inquietud adicional. No
obstante ello, me parece relevante la descripción y un breve análisis de la
historia de vida en tanto método, a los fines de una mayor comprensión de
mis objetivos de investigación aquí planteados, así como una descripción de
situaciones con las que me fui encontrando a medida que avanzaba
dialécticamente entre la comprensión del método y la problematización de mi
propuesta inicial de trabajo.
El libro de Oscar Lewis, Los Hijos de Sánchez, me resultó una guía
fundamental, no solo al momento de escribir, sino y principalmente, al
momento de realizar las últimas dos entrevistas, en las cuales pude
enfocarme en aquello que, por resultarme bastante familiar de la historia
de la artista –punto que desarrollaré mas adelante– había quedado
invisibilizado para mí. Al igual que describe Lewis, hice todo lo posible
por ser una buena oyente, él indudablemente lo logró, mientras que yo creo
apenas haberlo podido ensayar.
Creo que resulta importante aquí aclarar que el término entrevista aquí
utilizado, lo tomé de Charles Briggs, que la describe como "un amplio rango
de actividades de investigación, desde la más "informal" entrevista de
"final abierto", hasta el uso de instrumentos formales de investigaciones
basadas en censos. Para que un evento sea considerado "entrevista" según la
definición dada, la recolección de datos debe tener lugar en una situación
cara-a-cara. La interacción debe también producirse en un contexto de
investigación e involucrar la formulación de preguntas por parte del
investigador[4]".
Todas las entrevistas realizadas en la casa de la artista, fueron
llevadas a cabo en lugares designados por ella, siendo solo en la primera
de ellas, elegido el espacio del taller, su espacio de creación y trabajo,
y las restantes tres, en la cocina, aunque ella se encargó de aclarar
inicialmente, que no la utilizaba mucho para cocinar. Las preguntas fueron,
retomando a Briggs, de tipo informal y de final abierto, y en ningún caso
incluyeron cuestionarios de tipo encuesta o que pudieran predeterminar
alguna respuesta.
Retomando a Thompson, citado por Briggs[5], vale realizar aquí la
aclaración de que, si bien pretendo establecer una relación entre la vida y
la trayectoria de la artista con el devenir de una institución, inserta en
muchos cambios económicos, políticos e históricos a lo largo de los años
recorridos en el relato, de ninguna manera, puedo dejar de lado, que se
trata de la "percepción social", encarnada en el cuerpo y la vida de ella,
y que no puede establecerse una relación de paralelismo o causalidad
directa y absoluta entre ambos.
Las entrevistas incluyeron su infancia, su inicio de vocación, su
familia, su casa, su formación como maestra normal primero, luego como
maestra nacional en el ex Escuela Prilidiano Pueyrredón, y finalmente como
especialista en mural en La Cárcova, como la llamamos con una dosis de
cariño y añoranza. También hablamos de su destierro, durante la última
dictadura militar, sus viajes por Latinoamérica, su vida en el exilio
político en México, Alemania, Italia y España, su posterior regreso al
volver la democracia, su etapa como docente en la ex Escuela Superior de
Bellas Artes y en el CEAVAO (Centro Educativo de Artes Visuales, Artesanías
y Oficios) de Vicente López, su jubilación forzada por la autoridades en la
primera y su importante rol como directora y creadora de carreras y
modificación del enfoque de las que ya existían, hasta su jubilación
(voluntaria) en el segundo, y su actividad en la actualidad.
Promediando los encuentros con la artista, comencé a buscar lo que
inicialmente pretendía encontrar, que era la importancia de la perspectiva
de género en su obra como muralista, ya que este aparecía como un aspecto
central en su producción visual. Pero no lograba encontrar en su relato la
misma centralidad que parecía estar en primer plano. Pensé que no estaba
haciendo las preguntas correctas o que no estaba tomando las notas
adecuadas. Pero, volviendo sobre los relatos tomados por Lewis, me di
cuenta que el error estaba en no poder escucharla realmente.
Al escuchar una y otra vez las entrevistas realizadas y releer las
notas tomadas, ya que me interesaba poder dar cuenta de la voz de la
artista y de sus preocupaciones, de lo que ella estuviera tratando de
comunicar y no de realizar un planteo previo y tratar de "ilustrarlo"
simplemente con ejemplos de sus relatos. Fue así como, buscando una
constante en su relato, encontré que La Cárcova aparecía todo el tiempo,
casi ante cualquier pregunta, siempre surgía un comentario, una anécdota, o
un dolor; fue allí cuando finalmente pude ver que, para poder ser fiel a su
relato, debía colocar a esta institución en el centro de la problemática.
A partir de ello, busqué poder plantear un tipo de problemática
generalizable a algún nivel, porque, a partir de la segunda entrevista
realizada a la artista, comencé a vislumbrar que su trayectoria
profesional como artista y docente, no solo contradecía los estereotipos
–que fueron desarrollados mas arriba– sino que también podía dar cuenta de
la historia misma de la educación artística superior en una institución hoy
prácticamente vaciada y destruida en sus propósitos originales. A
continuación, y como consecuencia de reflexionar sobre el tema, me percaté
de que, en realidad, esa institución, nacida hace casi 90 años, respondía a
las necesidades sociales que rondaban el primer centenario de la Argentina
y que, la gran cantidad de recursos invertidos, no solo en su creación,
sino también en su sostenimiento, en proveerles a los estudiantes y
docentes gratuitamente los materiales y su modelo pedagógico de vanguardia,
no podían encontrarse disociados de esas necesidades. Estaba allí, el quid
de la cuestión.


"Defendemos el proceso revolucionario como una acción
cultural dialogada conjuntamente con el acceso al poder en el
esfuerzo serio y profundo de concientización" Paulo Freire




De mi historia con Liana del Piero. El primer acercamiento.


Al comenzar a analizar el relato de la artista, creí que era
fundamental poder percibirlo como algo externo, y poder "exotizarlo", para
poder acercarme al objeto de estudio con una mayor distancia. Por esta
razón había decidido, a partir de nuestras primeras conversaciones y de mi
planteo inicial de este ensayo, no hacer eje en el tema de La Cárcova, ya
que me resultaba muy familiar y me involucraba en otro espacio, que había
sido compartido con ella, y que no me parecía adecuado o pertinente que se
entrometiera en este trabajo. Pero luego, al escuchar una y otra vez la voz
de la artista, pude comprender de qué manera constituía una problemática
que a ella le resultaba central y muy movilizante.
En este sentido, el texto de Elsie Rockwell, y su planteo de
"transformar la mirada", me resultó de gran importancia en la comprensión
de mi propio proceso de analizar, preguntar, y sobre todo de dudar sobre la
dirección de la investigación y la finalidad del trabajo, hasta llegar a la
escritura final. Es importante poder reflexionar repetidamente sobre la
experiencia etnográfica para "transformar nuestras maneras de pensar y de
mirar, incluso de ser[6]", tarea que solo puede ser llevada a cabo
confrontando los registros del campo entre sí, buscando continuidades y
rupturas, dudando de las propias percepciones hasta poder constituir la
trayectoria que mejor se adapte al objeto de estudio.
Conocí a Liana del Piero en un contexto muy diferente al de la
entrevista etnográfica hace unos seis o siete años aproximadamente, por
aquel entonces yo estaba promediando mis carreras de formación artística y
se dio un conflicto institucional de grandes proporciones en el Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA), en torno a la ex Escuela Superior
de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.
Esta institución, fue creada en el año 1921 por iniciativa del artista
plástico Ernesto de la Cárcova, quien consiguió en ese año que le otorgaran
parte del predio que había servido como caballerizas del Lazareto en la
Avenida España 1701, Costanera Sur. En colaboración con el paisajista
Carlos Thays, el artista planificó y dirigió las obras de remodelación de
los edificios existentes y de la adecuación a la finalidad del uso de
talleres que tendría el predio, también incorporó el Museo de Calcos y
Escultura Comparada, que contiene hasta hoy calcos de primera colada de
obras clásicas de la escultura egipcia, grecorromana, renacentista, gótica,
inca, maya e hindú. La finalidad de este museo no era la contemplación sino
el estudio, en interrelación directa con el modelo pedagógico planteado
para la Escuela, y el canon vigente de lo que constituía el estudio de las
disciplinas artísticas visuales, se trataba de otorgar el acceso a artistas
y estudiantes locales que no pudieran viajar fuera del país para completar
sus estudios, de obras consideradas fundamentales de la historia del arte,
en un momento histórico en que realizar estos viajes de formación era
considerado fundamental para cualquier artista que pretendiera producir
obras de arte.
Luego de la muerte del pintor, en diciembre de 1927, al año siguiente,
se le otorgó a la Escuela su nombre.
El artista tuvo una participación relevante en el ámbito público de las
artes, ya que fue director de numerosas instituciones artísticas que recién
estaban comenzando su historia y otras que no existen en la actualidad.
Ejemplos de ambas son: la Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo
Nacional de Bellas Artes, el Patronato de Becados en el Extranjero, los
Premios a la Buena Arquitectura, etcétera. Fue docente de la Universidad de
Buenos Aires y el creador del medallón que la identifica en la actualidad.
La Escuela contaba con las especialidades de escultura, pintura,
pintura mural, escenografía, cerámica y grabado y constituía el nivel
superior de formación académica. En esos años 2005 y 2006 se encontraba en
el centro de una fuerte disputa entre el rectorado del IUNA y el
Departamento de Artes Visuales (ex Escuela Nacional de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredón) por el control del edificio y de los recursos
económicos asignados a las carreras que allí se dictaban.
No quiero extenderme particularmente en este tema, pero a los fines de
la contextualización, es importante recordar que con la sanción de la Ley
de Educación Superior, en el año 1995, las escuelas de formación terciaria
y superior artística quedaban por fuera de la normativa vigente, es allí
cuando, atendiendo además a un proyecto de llevar al nivel universitario a
la formación artística largamente reclamado por algunos sectores, se crea,
en 1996, el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) sobre la base
del Conservatorio Nacional Superior de Música "Carlos López Buchardo", la
Escuela Nacional de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón", la Escuela
Superior de Bellas Artes de la Nación "Ernesto de la Cárcova", el Instituto
Nacional Superior de Cerámica, la Escuela Nacional de Arte Dramático
"Antonio Cunill Cabanellas", el Instituto Nacional Superior de Danzas y el
Instituto Nacional Superior de Folklore, posteriormente se crearon los
departamentos de Formación Docente, Artes Multimediales, Artes
Audiovisuales y Crítica de Arte. No obstante ello, hasta el año 2006, la ex
Escuela Superior de Bellas Artes y sus carreras, aún no estaban formalmente
incluidas en la estructura de la Universidad, siendo en este momento y en
esta situación que se da la lucha y resistencia por la continuidad de la
institución a la que hará referencia Liana del Piero.
En ese momento, yo era Consejera Superior Estudiante por el área de
Formación Docente del IUNA, y conocí a la artista en el contexto de
diversas tomas, movilizaciones al Rectorado, al Ministerio de Educación, y
demás que se dieron durante ese año.
Finalmente, el Rectorado consiguió obtener el control de los recursos
de La Cárcova, y comenzó el cierre de las carreras que allí funcionaban
hasta llegar a la situación actual, en la que solo se mantiene en
funcionamiento el Museo de Escultura Comparada, deslindado de su función
pedagógica, luego de varios años de estar cerrado por obras de "puesta en
valor", y cursos de índole amateur, que generan ingresos en concepto de
recursos propios al Rectorado.
A lo largo del relato de Liana, estará presente esta cronología y la
manera en que las políticas públicas en materia de educación artística, las
decisiones de las autoridades de la Universidad y los cambios sociales
ocurridos en el contexto más amplio, pueden entreverse en la historia de
esta parte de su vida.




"Intenté ahogar mis dolores, pero ellos aprendieron a nadar" Frida
Kahlo




La historia de lucha como forma de vida en primera persona


Inicios


Yo nací en el barrio de Floresta, en la calle Rafaela que está entre
Alberdi y Rivadavia, en un lugar que era muy particular, porque en aquel
momento estaba construida nada más que esa calle, y en la manzana había una
quinta en la que vivían tres hermanos, dos mujeres y un hombre. Estaba toda
rodeada de maleza, ahí me crié, hasta los 4 o 5 años. Y entonces nos
metíamos a jugar ahí adentro, era toda una aventura porque era una de esas
viejas casonas, con miradores. Parecía como escribe Sábato, en Sobre Héroes
y Tumbas, cuando el personaje de Alejandra va al mirador.
Y yo tenía además un tío que era cuentero, era el hermano de mi abuela,
que nos inventaba historias, así que me crié en un mundo de fantasía. Pero,
al mismo tiempo, yo era terrible cuando era chica, era terrorífica, mi papá
decía "es el varón que no tuve", era muy traviesa, muy peleadora, me
agarraba a las patadas con todo el mundo, a los tres o cuatro años. Mi
madre, que estaba embarazada de mi hermana a la que le llevo cuatro años y
medio, me mandó al colegio de monjas, que quedaba a una cuadra, en Mariano
Acosta y Rafaela. Y yo ya sabía leer y escribir, porque mi tío cuentero me
enseñaba, entonces sabía los números, sabía el abecedario. Y le dijeron
"esta chica tiene que ir a primer grado" cosa que es terrible que te pase,
yo toda la vida fui muy buena alumna, pero me costaba ponerme al tanto de
la madurez de la edad, un año es mucho a esa edad.
¿De donde me viene la vena artística? Mi mamá era pianista,
concertista, fue alumna de Scaramuza y después tocó con De Raco, todavía
tengo el piano de ella… y mi papá hizo la Academia de Bellas Artes,
dibujaba muy bien mi viejo, pero le agarró el ataque con los filetes,
aprendió de los maestros italianos. Por ejemplo de chica conocí a León
Untroib, que venía a mi casa cuando yo tenía 12 o 13 años. Y entonces mi
papá se hizo fileteador y letrista. En aquella época los colectivos, los
carros de los lecheros, los carros de los floristas, tenían paneles, que
eran blancos, en general, con los filetes y las letras. Y, en las
panaderías hacían el dorado a la hoja, sobre vidrios oscuros, hacían las
letras de oro. Yo todavía tengo los instrumentos de él, para manejar el oro
y tengo un librito con oro, no bronce como ahora. Así que yo me crié entre
óleos, mi viejo pintaba, y yo a los 10, 12 años que iba a la escuela
primaria, en la época del peronismo, hacía pinturas al óleo. Y a mi madre
le gustaba mucho pintar, y me crié con eso, mi mamá viene de una familia de
músicos.
El secundario lo hice en la Escuela Normal 1, que era magisterio. Me
recibí de maestra muy joven, a los 16 años, en el año 58. Es el Normal que
está en Córdoba y Ayacucho y era muy exigente, era como el Nacional Buenos
Aires. Y después empecé a trabajar como docente, empecé con suplencias, y
me acuerdo que la Secretaria de la primera escuela en que trabajé, me pide
la libreta cívica, y le digo "yo no tengo libreta cívica, porque no tengo
18 años todavía", y ahí sí que me adoró después de eso.


El arte


En el 60 más o menos arranqué a estudiar en la Escuela Manuel Belgrano.
Era la época en que estaba Juan Carlos Cáceres, el que canta, que ahora
está en París. El era compañero nuestro, era un personaje, tocaba el
trombón, siembre iba con su trombón. Él, Villorio, que murió muy joven,
Juan Carlos Visconti, que todavía usaba pantalones cortos. Pero como era un
secundario, yo me aburría mucho porque ya era maestra, entonces un día paso
por tesorería accidentalmente y me encuentro con un amigo que era el
tesorero, era primo de los Irureta, los pintores, que me lleva unos cuantos
años, y me dice "¿Qué haces acá Liana?" Estoy haciendo la Belgrano" "¿Pero
por qué estas haciendo la Belgrano?" me dice, "andate a la Pueyrredón, que
abrieron un curso de enlace con el profesorado". Y entonces fui y me
inscribí, y me aceptaron porque ya era maestra, e hice el primer año, eran
13 materias que teníamos que rendir y teníamos dibujo, pintura, grabado,
escultura, era como una síntesis de la Belgrano. Ahí hice la carrera del
profesorado en pintura.
El que me marcó mucho en dibujo fue un profesor que se llamaba Rivero,
Armando Sapia era compañero mío, también Eduardo de la Serna, y una serie
de personajes…
Yo iba al turno de la mañana, el curso de enlace lo hacía a la tarde,
ahí tuve de compañera a Norma López Rega, a ella y a los sobrinos de Perón,
con los sobrinos de Perón seguimos siendo amigos, Eva y Juan, A López Rega
yo lo he visto muchas veces viniendo a buscar a Norma, la hija, todavía no
era quien fue más tarde. Después me pasé a la mañana y ahí tuve de profesor
a este Rivero que se llamaba Rodrigo o Ramiro, siempre me confundo. El tipo
era muy buen profesor de dibujo, y con mi familia ya nos habíamos mudado a
Vicente López, y tanto me había entusiasmado con dibujo que iba al taller a
la noche con él, y hacía doble cursada, o sea que dos veces por semana
teníamos dibujo todo el día entero y yo hacía cuatro veces por semana. Una
gran diferencia con la carrera actual que es ridícula, todo teórico, ¿qué
pueden hacer los egresados si no tienen práctica? Porque además va en
contra de todo lo previsible, fijate que hasta Leonardo, y en que época de
la humanidad, viene a decir que el gran drama sobreviene cuando la teoría
excede a la práctica. Es ridículo, no se concibe el arte sin la práctica,
esto ya directamente es anticonstitucional, tendría que haber una
revolución. Pero bueno, hay que luchar por los espacios, nosotros lo
intentamos cuando estábamos en la Cárcova…
Y tuve maestros de la talla de Ideal Sánchez, a Bruno Venier lo tuve en
pintura, a Irureta también, Arturo o Hugo, no me acuerdo cual de los dos,
en escultura a Aurelio Macchi, y a muchos mas, la verdad no me acuerdo,
tendría que hacer memoria, también lo tuve a Julio Geró, hay un relieve de
él en Callao y Larrea, interesante el tipo, me estoy acordando ahora,
después lo tuve a Kusch, a Jader y en historia del arte la tuve a Blanca
Pastor, era excelente, esa mujer, en realidad me enseñó historia del arte,
porque enseñaba desde la filosofía, no era cuestión de fechas, después lo
tuve a León Rozitchner, y a De Luca, que era muy buen profesor.
En grabado no recuerdo a quien tuve, nunca me lo tomé muy en serio,
hice cursos, si, pero… Tal es así que me había inscripto con Alicia Orlandi
para hacer la maestría de grabado en la Cárcova, como para aprender un
poco, pero como después me nombraron coordinadora ahí, que nunca me lo
pagaron, éramos tres coordinadores porque yo no quería dejar el taller bajo
ningún punto de vista, y entonces nos eligieron en asamblea los otros
profesores a Juan Carlos Visconti, a Tapia Vera y a mi, para armar los
postgrados, los planes que hicimos fueron aprobados por el Consejo
Departamental de Artes Visuales y la desgraciada esta de Demaio, los
cajoneó. Lo había aprobado la Comisión de Asuntos Académicos del consejo
Superior, pero no llegaron al superior. No hubo voluntad, querían destruir
la Cárcova, una escuela fundante, la reventaron. Yo tengo todos los diseños
curriculares, pero ¿quién los va a dar? ¿Quién va a dar fresco hoy en
día?.
Ni bien me recibí en la Pueyrredón, en el año 1964, me fui a inscribir
a La Cárcova, y dimos el examen de ingreso, que duraba una semana. Yo
quería entrar a pintura mural, porque miraba en esa época a Miguel Ángel,
con la fuerza que tenía y entonces dije, yo quiero hacer mural, yo quería
hacer grandes cosas… y resulta que, para entrar a mural, tenía que tener
mínimo 8 puntos, mural era lo más selecto dentro de La Cárcova. Porque el
mural exige mucho en dibujo, la estructura y la composición son
fundamentales, un cuadro lo podes arreglar, pero una pared es imposible, no
la podes torcer. Y en el examen, me saqué más de 8, obviamente porque
entré. En ese momento no estaba Ponciano, estaba de ayudante o como maestro
de taller de Carlos Aschero, que era el titular de cátedra, pero en
realidad el que enseñaba era Cárdenas, porque iba todos los días. Tenía el
cargo de maestro creo, porque el ayudante eran tres días que iba. Nosotros
íbamos todos los días de 8 a 12.30 hs., solamente un día teníamos teóricas,
tuvimos a Moliné en historia del arte y después estuvo Castaña en
fundamentos visuales y composición. Y podíamos quedarnos hasta las 5 de la
tarde en el taller. Porque había un turno único, entonces comíamos ahí que
costaba muy barato, como si fueran 5 $ de ahora, porque era el comedor de
la escuela.
Además nos daban los materiales. El papel de escenografía que nosotros
usábamos para trabajar en paneles grandes como esta pared, yo tengo ahí un
tablero que me hice después a la medida de los de la Cárcova, en aquel
momento usábamos ¿Cómo es? pegote, con harina y agua… Engrudo, si. Pero era
toda una técnica para fijar el papel a la madera, se ponía engrudo en los
bordes de adentro, del costado, sobre el panel, luego se le ponía el papel
y se mojaba todo con esponjas, entonces cuando secaba quedaba como un
billar, tensado, para hacer los bocetos y pintábamos con temple acrílico.
Me acuerdo que fui la primera que empezó a experimentar con resina
poliéster, habían venido de la fábrica a traernos materiales y a hacer
experiencias y la primera que empecé fui yo, con vitral, como en el sesenta
y pico, sesenta y cinco más o menos. Y los trabajaba sobre placa de
acrílico transparente, que le podes poner acetona o algo así que lo
disuelve un poco, entonces fija el poliéster, tenés que hacer una cosa
rugosa, sino lo rechaza. Y lo tengo ahí todavía, en aquel momento no se
usaba, nadie usaba la resina.
Norberto Gómez, Heredia, Distéfano empiezan a trabajar con poliéster
mucho después. Era una escuela de experimentación también, que permitía que
entren nuevos materiales. Nosotros lo teníamos al escultor Fioravanti, a
López Anaya, estaba Daltó, Raúl Russo en pintura, Althabe… estaban todos
los maestros del momento. Y la Cárcova nos daba, por ejemplo, el papel de
escenografía, que era un rollo gigantesco, estaba en el Museo y de acuerdo
a tus necesidades vos ibas y, con una gillette, le hacíamos, me acuerdo,
primero un tajito abajo, y después desde arriba lo cortabas… era como de
dos metros de altura la bobina de papel. Y tuve de compañeros a Norberto
Pagano, por ejemplo era compañero mío en mural, Cristina Dartiguelonge,
Eduardo Levy, también estaba, Alicia Orlandi, un montón de gente.
La carrera en la Cárcova duraba cuatro años, y después de todo eso, me
presento al Fondo Nacional de las Artes, porque había dos años mas de
extensión, vos podías pedir, por un articulo 78 o algo así, poder continuar
perfeccionándote dentro de lo que hacías o en cualquier otro taller. Yo
terminé la carrera, tuvimos el diploma, gané la beca e hice dos años más en
el taller de mural. La carrera de bellas artes era mucho mas larga que
cualquier carrera universitaria, eran cuatro años de la Belgrano, tres de
la Pueyrredón, y cuatro de la Cárcova eran once años, y los otros dos más,
si querías. Yo hice cuatro en la Pueyrredón y seis en la Cárcova, me salvé
de tres, pero tengo cuatro de maestra. E hice el perfeccionamiento en
técnicas murales, porque no son suficientes cuatro años, por eso después,
cuando Benavidez Bedoya, otro responsable del desastre, pone los seminarios
yo me mataba de risa, en un cuatrimestre no se puede hacer nada! E
inventaron todo este sistema de puntos y créditos, que empezaron con el
IUNA y al final se perdió todo, mirá ni me hablés! todo el mundo tendría
que haber incendiado las escuelas en ese momento…
Pasaron un par de años, en que pude viajar por Latinoamérica, pero
después del 75 ya no pude volver, y me quedé directamente en México, me
tuvieron que mandar una valija con ropa, porque yo viajaba como un equeco,
era la época en que te dejaban subir con cualquier cosa en los aviones, y
yo viajaba con la valija llena de materiales y papeles, así que me quedé
allá con lo puesto, en diciembre de 1975, y ahí empezó mi exilio. Viví en
México, sobre todo, es mi patria de adopción, en Alemania también, en
Italia, España e iba muy seguido a París. Me acuerdo que las italianas en
esa época que yo estaba allá era el auge del feminismo y decían "temblá,
temblá las brujas han llegado", siempre me interesó la cuestión de género,
pero no creo en estar en contra del hombre ni nada, si creo en la igualdad
de la mujer, en la igualdad de derechos, por ejemplo laboralmente, todavía
le siguen pagando menos en algunos lugares a las mujeres por el mismo
trabajo que los hombres. Nunca sentí que me hayan hecho alguna diferencia
por ser mujer, y si la hubo ni me di cuenta, con mi carácter…
Y al volver seguí haciendo cosas, trabajando con Ponciano, pero ahí ya
estaba empezando la desarticulación de la Escuela, cuando Gianetti entra
arma el despelote y clausura la carrera de pintura mural, porque estaba
loco! La clausuró porque dijo que no estaba bien la adjudicación de los
títulos, imaginate, con todas las generaciones que salimos de ahí, nos
vienen a borrar de un plumazo. Entonces empezamos a luchar, todavía
dependíamos de la Dirección de Enseñanza Artística, estaba bajo la órbita
de la nación, eso fue en el año 90 o 91, un poco antes de la creación del
IUNA. Nuestro título dice "profesora nacional superior de pintura", entre
paréntesis, especialización pintura mural. Gianetti dijo que eso no podía
ser, le mostramos los artículos de la ley, el decreto del año 1958, hicimos
de todo, pero el vino como interventor, de afuera, el no era de la Cárcova.

Ahí empezó la lucha con Gianetti y estaba Cárdenas… ah! Yo ¿cómo
ingrese? Esperate… Yo empecé como ayudante, porque se había producido una
vacante en el taller y necesitaban a un muralista para cubrirla, porque
renuncia Aschero, pasa como titular Ponciano y tenia que renunciar al cargo
de ayudante, porque creo que el tenia dos cargos ahí. Me nombran a mí en el
87 y yo, que estaba como suplente, trabajé ese año. Porque estaba en pareja
en ese momento, y le agarró el ataque de que quería irse a vivir a España,
entonces pedí una licencia en la escuela y me fui a hacer cursos a España,
porque sino no tenia la Visa, además necesitaba una excusa para las
licencias como docente. Entonces hice cursos de historia del arte,
dibujaba, etc. hice obra, hice un montón de cosas ahí también. Yo tenía de
acá el contacto de una artista que dirigía la Casa Argentina en Alcalá pero
se muere en el ínterin y yo me quedo sin el contacto para entrar a la
Complutense, porque con mi título yo podía entrar ahí, igual, al final
tampoco pude entrar porque costaba una fortuna, porque allá no es gratis la
educación superior, no es como acá. Entones al final me metí a hacer esos
cursos que te había dicho.
Al final me vuelvo a Argentina, pero ya había renunciado a la Cárcova,
y les dije que quería volver, pero me responden que en la vida se eligen
prioridades y que no podía volver al cargo que tenía. En esa época todavía
estaba (Pompeyo) Audivert, que era rector normalizador o algún cargo así y
estaba Ponciano de Vicerrector, la cosa es que yo le hablo a Ponciano y le
digo que quiero volver a trabajar porque ya me volví de España, era el año
1988 y al final puedo retomar el cargo que tenía. Yo me había ido en la
época que acá había un quilombo terrible que los docentes ganaban el
equivalente a 100 dólares al mes. Que estaban todos en huelga, pero bueno,
había laburo y con 100 dólares tenias un poder adquisitivo, en España en
aquel momento era terrible la diferencia, pero viste como están ahora...
Ahí se crea el turno de la noche, había entrado como ayudante, pero me
nombran maestra de taller, porque necesitaban más profesores, entré como
interina, y aprendí muchísimo. Además trabajé con Ponciano, colaboré con él
cuando era estudiante y después también. Salíamos a pintar paredes, por
ejemplo, me acuerdo de las boîtes que estaban de moda por Barrio Norte, no
me acuerdo los nombres, que estaban ahí por avenida Alvear, y con Pagano
también, el formaba equipos (Ponciano) y pintábamos ahí. Y pintamos murales
para la casa Grandio y Lopez, que era una concesionaria muy conocida de
autos, hacíamos obra afuera, no era solo una cosa académica. Yo hice
murales en poliéster con él para casas particulares, tengo muchas cosas
hechas para casas particulares. Ponciano trabajaba mucho con los
arquitectos y le encargaban cosas, en los halls de los edificios hay un
montón de trabajos de él por todos lados, y yo intervine en muchos. Él, a
los alumnos que tenían el oficio y se destacaban, los contrataba y les
pagaba, no trabajábamos gratis, la mayor parte era para él, lógicamente,
porque hacía el proyecto y hacía todo, pero era una buena cantidad de
dinero lo que nos pagaba para ese momento, y además nos quedaba mucha
experiencia.
Vos podes perfeccionarte en una técnica, pero acaparar todas las
técnicas del muro es muy difícil, necesitas muchos años para aprenderlas.
Yo seguí estudiando y trabajando hasta que se produce la debacle y le dan
la jubilación de oficio a Cárdenas, fue Gianetti, lo rajaron. Y no sabían a
quien nombrar sucesor de Ponciano, y querían traer no se a quien de afuera
de la Escuela, pero al final me nombran a mi. Y así es como llegué tener
la cátedra de Ponciano Cárdenas en la Cárcova. Y ahí seguí hasta que me
jubilaron de prepo, en el 2006, después de toda la lucha para que no
cierren la Escuela, y la perdimos…




"No hay palabra verdadera que no sea unión inquebrantable entre acción
y reflexión" Paulo Freire




Palabras Finales


Los relatos de vida, en términos metodológicos ofrecen
alternativamente, una doble posibilidad de indagación, por un lado la de
observar de que manera el entramado social, las circunstancias históricas,
políticas, económicas y de diversas índoles, ejercen su fuerza sobre los
sujetos, labrándolos, pero al mismo tiempo, permiten dar cuenta de las
diversas e infinitas formas por las cuales, esos sujetos operan sobre
aquéllas.
En el caso de Liana del Piero, testigo y participante activa de
diferentes períodos de la historia argentina, es muy visible la manera en
que su accionar militante en relación a su profesión, le ha dado la
posibilidad de intervenir y torcer algunas acciones que podrían haberse
convertido en fuertes condicionantes. Como ella misma dice en otra de las
entrevistas realizadas, los años anteriores, durante y posteriores a su
exilio, "fueron los mas intensos, pero también en los que mejor la pasé,
aún con toda la angustia que puse en las obras".
La Cárcova, su gran amor y su gran dolor, sigue presente en cada parte
de su relato, parece decir a cada instante "no te des por vencido, ni aún
vencido" como reza el dicho popular, enarbola las banderas de la lucha, de
la resistencia, de la vocación, de la educación para la libertad contra
todos los obstáculos, que, por momentos suena tan lejana y utópica en
nuestra actualidad tan individualista, tan privatista y tan líquida.
Mi desafío fue aquí, poder tomar la suficiente distancia del objeto de
estudio, siendo que no solo no se dan con ella grandes distancias
culturales ni espaciales de pertenencia, sino que se comparten, por
añadidura historias de resistencia, frente a las que la necesaria distancia
académica para lograr un análisis queda reducida a la obsolencia, sino al
ridículo.
Dado que ya desde los primeros contactos telefónicos, Liana expresó su
gran sensibilidad personal frente al tema de la ex Escuela Superior de
Bellas Artes, creo haber podido tomar una motivación genuina en la que se
encuentra la voz de la artista. En las siguientes dos entrevistas, en las
que nos centramos en su trayectoria por la ex Escuela, creo haber logrado
siquiera una parte del necesario grado de alejamiento de la otredad para no
fundirme en una identificación subjetiva con el relato de la artista, y
espero también que esa misma historia no haya operado en ella para que se
haya identificado con aquello compartido, y esto haya determinado y
delimitado su historia.


















Anexo Obras










































































































Bibliografía


BAUMAN, Zygmunt. 2000. Modernidad Líquida. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica


BRIGGS, Charles. 1986. Learning how to ask. A sociolinguistics
appraisal of the rol of The interview in social science research.
Cambridge: Cambridge University Press


LEWIS, Oscar. 1964. Los hijos de Sánchez. México: Fondo de Cultura
Económica


ROCKWELL, Elsie. 2009. "Narrar la experiencia". En: La experiencia
etnográfica. Historia y cultura en los procesos educativos. Buenos Aires:
Paidós


Afrânio Mendes Catani, João dos Reis Silva Júnior, Mário Luiz Neves de
Azevedo, "Reformas de la educación superior en América Latina: Los casos de
Argentina y Brasil", en Revista Fundamentos en humanidades, Año V, Número I
(9) 2004, San Luis, Argentina. http://fundamentos.unsl. edu.ar/pdf/revista-
9.pdf.


Ley 24521. Ley de Educación Superior.
http://www.me.gov.ar/spu/legislacion/Ley_24_ 521/ley_24_521.html


Instituto Universitario Nacional del Arte.
http://www.iuna.edu.ar/contenidos/43-historia










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[1] Afrânio Mendes Catani, João dos Reis Silva Júnior, Mário Luiz Neves de
Azevedo, "Reformas de la educación superior en América Latina: Los casos de
Argentina y Brasil", en Revista Fundamentos en humanidades, Año V, Número I
(9) 2004, San Luis, Argentina. http://fundamentos.unsl. edu.ar/pdf/revista-
9.pdf, 17.


[2] Ley 24521. Ley de Educación Superior.
http://www.me.gov.ar/spu/legislacion/Ley_24_521/ley_ 24_521.html


[3] No se trata de analizar la totalidad de la historia universitaria en
nuestro país, sino solo de hacer un recorte temporal que sirva a los fines
de la contextualización del período que atañe al desarrollo de la carrera
de la artista investigada.


[4] BRIGGS, Charles. 1986. Learning how to ask. A sociolinguistics
appraisal of the rol of The interview in social science research.
Cambridge: Cambridge University Press, p. 5.

[5] Ibíd., 11

[6] ROCKWELL, Elsie. 2009. "Narrar la experiencia". En: La experiencia
etnográfica. Historia y cultura en los procesos educativos. Buenos Aires:
Paidós, 196.