“De lo espacial a lo contextual”: Algunas prácticas artísticas como contenedoras de memoria David Ramos Delgado1
Imagen 1: Detalle de Tras-Lados / Instalación / 2011
“¿Qué permanece de nuestra memoria?, ¿qué rechazamos de ella?, ¿qué legado nos une?, ¿qué es lo que se hereda?, ¿qué se ha perdido y que se añora?, ¿qué se ha perdido y no se extraña?... La re-construcción de la memoria para encontrar aquellos vínculos que nos unen, es la mejor manera como podemos aproximarnos a esa nostalgia por el pasado”.
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Artista Visual, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Participante en VII Bienal de Venecia de Bogotá, Colombia y ganador del “Premio de Arte Público” otorgado por el Ministerio de Cultura de Colombia en el marco del Programa Nacional de Estímulos 2013. Interesado en el desarrollo de procesos comunitarios y participativos desde el arte en contextos concretos, principalmente en su pueblo natal: el municipio de Guatavita, Colombia. E-mail:
[email protected];
[email protected]
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“De lo espacial a lo contextual”: Algunas prácticas artísticas como contenedoras de memoria “No debemos olvidar el carácter efímero, fugaz, perturbable y alterable del tiempo: todo ha de pasar pasando. O lo que es lo mismo, todo ha de pasar a través de nuestras acciones, en el hacer haciéndose”. Félix Vázquez.
Introducción
L
a finalidad última de este informe es presentar
encontrados. Poco a poco y en el hecho de pre-
parte de mi trabajo artístico: las búsquedas inicia-
guntarme por lo espacial y por el lugar de un
les, su evolución, algunos procesos de creación y
“espectador activo”, lo resultante de un segundo
circulación, y varias conclusiones y hallazgos a propósito de
momento de mis creaciones evolucionó a la insta-
su relación con el contexto en el cual se produjo (el munici-
lación, la exploración con materiales, lo procesual
pio de Guatavita-Colombia, departamento de Cundina-
y el espacio público. Finalmente, el ejercicio crea-
marca) y su vinculación con lo denominado como “arte
tivo al cual condujo esta línea de trabajo y que
público”.
representa el estado actual de mi obra, radica en tratar de trasladar con más contundencia “lo
Como se verá, la serie de obras que a continuación espero
espacial a lo contextual” en el desarrollo de
describir y cuestionar, se enlazan la una con la otra desde
prácticas artísticas de carácter comunitario y
su tema de creación: la memoria. Debo aclarar que lo auto-
participativo, donde un espectador-creador es
referencial, lo anecdótico y mi historia de vida en relación a
fundamental para la existencia de la obra.
los estrechos vínculos creados con el lugar que he habitado durante casi todo mi vida, Guatavita, son el punto de parti-
Centrar mi atención en una “noción ampliada
da que fundamenta todo el proceso. Estos dos aspectos, la
del espacio”, se vincula con mi afán por redefinir
memoria personal-familiar y la memoria colectiva de la
la noción de lugar, poniendo en tensión la espa-
comunidad en que se inscribe, dan cuenta de mi búsqueda
cialidad versus su contextualidad; más allá de
como artista y, sobre todo, de la intencionalidad educativa
referirme a los espacios físicos, lo que me interesa
que mi obra intenta poseer.
son los valores y significados humanos de esos espacios que se muestran como material para la
El “recorrido” que aquí hago (comprendido entre 2011 y
creación artística. Aquí es donde cobran sentido
2012) en un principio se fundamentó en producciones de
las palabras de Lucy Lippard: “el lugar entendi-
carácter escultórico desde el ensamblaje y el uso de objetos
do como emplazamiento social con un contenido
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humano, [postula] la necesidad de un arte comprometido
vínculos entre el espectador, la obra y el artista,
con los lugares sobre la base de la particularidad humana
pensando siempre en la realidad en que se en-
de los mismos, su contenido social y cultural, sus dimensio-
cuentran, es la base para mi labor creativa y su
nes prácticas, sociales, psicológicas, ecológicas, políticas…”
vinculación con la comunidad de Guatavita.
(Lippard citada por Blanco, 2001, pág. 31). Al respecto también debo retomar lo que Ardenne (2006) propone
Por todo lo anterior, el texto que viene a conti-
como una preocupación por establecer estrechos lazos
nuación se estructura en cinco grandes bloques:
entre la obra de arte y la realidad específica en que esta
en el primero de ellos pretendo hacer una breve
emerge, preocupándose por quién o quiénes la producen
contextualización del lugar en donde se produje-
(actores), en dónde circula (escenarios), qué y cómo se hace
ron las obras (el municipio de Guatavita) y la
(contenidos y medios).
pertinencia de las mismas para la comunidad; en un segundo momento, espero hablar de unas
En este orden de ideas, lo que aquí también intento es
obras iniciales de carácter escultórico (cajas con-
crear relación entre mi trabajo artístico y “lo público” del
tenedoras de memoria) que funcionan como
arte. Lucy Lippard (2001) define “el arte público como
antecedente para el resto del proceso; en el si-
cualquier tipo de obra de libre acceso que se preocupa,
guiente apartado me centro en presentar una
desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del público
intervención en el espacio público y su relación
para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la
con la instalación; luego abordo la obra en la que
comunidad y al medio” (pág. 61). Por otro lado Nina
logro consolidar gran parte de mi ejercicio creati-
Felshin citada por Paloma Blanco (2001) asegura que “las
vo: Tras-Lados, el cual se basa en la relación
discontinuidades sobre lo que se ha venido a llamar el
entre memoria íntima y colectiva y su profunda
nuevo género de arte público han incluido la noción de
inserción en el contexto; finalmente, me detengo
comunidad o de público como constituyentes mismos del
en Una Mirada al Ayer, práctica artística de ca-
lugar y han definido al artista público como aquel o aquella
rácter comunitario que vincula un grupo de seño-
cuyo trabajo es sensible a los asuntos, necesidades o intere-
ras del pueblo alrededor de sus recuerdos fami-
ses comunitarios” (pág. 29). De este modo, crear otros
liares.
Guatavita como lugar y el por qué de lo artístico allí
E
n la actualidad, el municipio de Guatavita Cun-
interesó desde mi labor como artista y como
dinamarca, es reconocido por ser un sitio turísti-
nativo de allí, fue evidenciar aquello que ocurre
co importante de la sabana de Bogotá; la mayor
detrás de esta imagen un tanto estereotipada
parte de personas ajenas al lugar la reconocen por su
construida desde el turismo, la publicidad, los
“tranquilidad” y su “bonita” arquitectura, o bien, por la
discursos oficiales y algunos lugares comunes
laguna y la Leyenda de El Dorado. Sin embargo, lo que me
que dejan por fuera la complejidad social de la
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memoria colectiva2 del pueblo, sus significados, lo subjeti-
cas, espaciales, etc. Por ello, este acontecimiento
vo y las dinámicas de la comunidad construidas en torno a
estructura un espacio-tiempo concreto que de-
ello. Lo que intenté fue contar desde la experiencia del arte
termina toda mi obra.
ese “otro pasado” que no aparece en esos clichés homogenizadores y totalizadores que reducen el carácter contex-
El arte con su razón misma de ser: ofrecer otra
tual que la memoria posee para los actores.
mirada a nuestra cotidianidad, a lo sencillo, a lo concreto y, en últimas, a lo humano, posee una
En este sentido, Guatavita como cualquier otro pueblo del
característica particular (diferente a las ciencias
altiplano cundiboyacense, se caracteriza por su clima frío,
exactas y humanas) para generar conexiones con
la gran influencia de la institucionalidad religiosa, lo tradi-
la vida de quien y quienes hacen parte de un
cional y lo campesino, pero que por su relativa cercanía a
proceso de creación. La experiencia estética y lo
Bogotá, está fuertemente afectado por lo urbano. Por ser
sensible tienen mucho que ver en este proceso de
un pueblo comparativamente pequeño, tiene unas particu-
re-significación del contexto: lo que ocurre dentro
laridades que definen la cotidianidad, las relaciones socia-
del desarrollo de una práctica artística hace que
les entre vecinos y, en general, la configuración colectiva
lo local se vea desde otra óptica. Por lo mismo,
del pueblo.
“visibilizar” y “darle voz” a mi comunidad desde lo que hago como artista, es una posibilidad para
Por otra parte, debo hablar de un hecho fundamental
retornar a un origen, a la construcción conjunta
desde el cual se “hilan” mis recuerdos, los de mi familia y
del pasado, a la memoria individual de cada uno
los de todos y cada uno de los habitantes de allí, además de
de los habitantes de Guatavita y por ende a la
definir la historia misma de la población y de determinar
memoria particular del pueblo, todo para que esa
fuertemente el contexto: esto es, el traslado espacial del
memoria sea contada desde la óptica de los mis-
pueblo. En el año de 1967, debido a la construcción del
mos actores que la re-construyen.
embalse del Tominé, los habitantes tuvieron que situarse en otro lugar, una nueva construcción (“Pueblo Nuevo”)
Ya sea como espectadores o como creadores, la
que reemplazara su “Pueblo Viejo” y que conllevó a un
apertura y la consolidación de puntos de encuen-
proceso de cambios y transformaciones sociales, económi-
tro para la comunidad, se convierte en un hecho intersubjetivo, es decir, un diálogo y una relación
2
Optando algunos postulados de autores como Maurice Halbwachs (2004) y Félix Vásquez (2001), el concepto de “memoria colectiva” lo asumo como aquel proceso de construcción social, cargado de significados compartidos, que dota de sentido al mundo y en el que se hace una constante e inacabada reinterpretación del pasado. Desde esta óptica, la memoria es móvil, cambiante y parte del encuentro social, las prácticas sociales y los usos del lenguaje en un contexto y momento histórico determinado; a su vez, está definida por una serie de marcos o estructuras sociales (el tiempo y el espacio) y dialoga con la memoria individual, en tanto ésta última es una versión de lo colectivo. La reconstrucción del pasado atiende a las necesidades en el presente y se expande al futuro para garantizar la continuidad social.
entre lo individual como hecho colectivo; esto conduce a considerar que la experiencia artística es un reconocimiento del sujeto dentro de su colectividad. Son estos encuentros desde el arte donde la integración social y la libre apropiación, son primordiales para hablar de una verdadera construcción social de sentido (Bourriaud, 2006), característica propia de la memoria y su relación con la realidad.
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Es mi preocupación por la comunidad lo que motiva mi
un espectador mucho más activo, cuál es el límite
búsqueda como artista, ratificando la importancia de lo
de una obra que va más allá de lo tangible para
educativo en todo proceso creativo. Así, servir de mediador
expandirse a lo procesual, cómo es que yo como
para permitir que emerjan esos espacios alternativos para
artista me inserto en la realidad concreta de mi
la población, es tomar la cotidianidad como punto de par-
pueblo, cuál es la función del museo en estos
tida. Es entonces cuando esta experiencia y el saber popu-
procesos de creación, etc., me permiten hablar de
lar se muestran como una forma de conocimiento, valida-
algunas estrategias que se hallan es esa ruptura.
dos en la experiencia artística; en la medida en que la co-
Aquí el espectador aparece también como hace-
munidad se hace consciente de sus propias comprensiones
dor y el artista se entiende como mediador; la
sobre el mundo y reconoce sus prácticas cotidianas como
obra de arte es ese mecanismo que permite estos
fuente para la creación, aparece también el diálogo entre lo
diálogos.
académico y lo popular, el arte y la pedagogía, el aprender y el enseñar.
Dejando clara la pertinencia para el contexto en el que emerge mi trabajo como artista, en los
Otro de los aspecto que considero relevante mencionar es la
apartados siguientes espero profundizar en estos
ruptura de las fronteras entre artista-espectador-obra, todo
procesos de creación más a fondo.
para desmitificar al artista y su labor. Reflexiones sobre quién es realmente el autor de la obra, cuál es el lugar de
Las “cajas contenedoras de memoria” como antecedente “No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están alojados. (…) Y al acordarnos de las casas, de los cuartos, aprendemos a morar en nosotros mismos”. Gastón Bachelard.
C
omo inicio de mi búsqueda, lo escultórico apare-
público en y con la comunidad de Guatavita. La
ció como antecedente de los ejercicios que poste-
cercanía con los relatos, experiencias y anécdotas
riormente catalogo como experiencias de arte
familiares de padres, abuelos, tíos, primos y parti-
Imagen 2: Detalle Caja 1 / Tatarabuelo
Imagen 3: Detalle Caja 1/ Relatos familiares
Imagen 4: Detalle Caja 1/ Árbol genealógico
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cularmente de mi mamá y de mi tíabisabuela (a quien conocí durante el proceso), fue la manera como emplee la memoria de mi familia como tema principal de creación. Desde la materialización de una serie de “dispositivos para reconstruir el pasado” que daban cuenta de la documentación de fragmentos de la memoria, las propuestas intentaban hallar un origen personal y familiar. Cajas, cajones y armarios -que ayudan a que “la memoria no se escape”- al lado de documentos, objetos encontrados, álbumes familiares, árboles genealógicos… fue aquello con lo que traté de revivir esos recuerdos.
La primera de estas cajas, se convirtió en una recolección de fotografías, relatos familiares y Imagen 5: Caja 1 / 2011 / Ensamblaje / Dimensiones: 56cm X 54cm X 22cm
algunos documentos que concluyeron en la construcción de un árbol genealógico. El segundo armario logró reunir una serie de objetos de esta memoria familiar, que se combinaban con datos obtenidos de partidas de bautismo y de actas de defunción que adquirí por medio de la parroquia de Guatavita, las cuales permitían dar continuidad a la elaboración del árbol genealógico, esta vez centrándome en reconstruirlo desde finales de 1700.
Fue aquí donde encontré varios intereses definidos con claridad para mi obra: los contenedores como mecanismos para “capturar” una memoria que se reinterpreta en el presente, la serialidad y la acumulación
Imagen 6: Caja 2 / 2011 / Ensamblaje / Dimensiones: 152cm X 104cm X 40cm
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como elementos característicos, las tradiciones populares y
cuerdo familiar y las características propias de la
la cotidianidad de Guatavita, los rituales católicos que junto
memoria del pueblo, centradas en el traslado de
con la herencia campesina marcan fuertemente cada re-
Guatavita la Vieja a la Nueva.
Imagen 7: Detalle Caja 2 / Escapulario
Imagen 8: Detalle Caja 2/ Burrito
Imagen 9: Detalle Caja 2/ Árbol genealógico
La acumulación de zapatos viejos como metáfora
N
uestra edad y las diferentes etapas de la vida: la
cotidiano para desplazarme a la universidad
transición como fundamento de la existencia
(Guatavita-Bogotá-Guatavita) y sus distintas im-
humana, la retomé para materializarla por
plicaciones, se convirtieron en elemento esencial
medio de la acumulación de zapatos viejos. Mi recorrido
para dar cuenta de un transcurrir que es cíclico,
Imagen 10: Instalación en la plazoleta de la Universidad Pedagógica / Bogotá 2011
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que habla de mi experiencia y que desde lo autobiográfico,
plazoleta central de la Universidad Pedagógica
pretendía hacer una reflexión sobre el cambio de lugar.
Nacional (sede Bogotá) y en una de las plazas
Para lograr esto, la instalación resultante se expuso en la
más importante de Guatavita.
Imagen 11: Instalación en la Plaza Cívica / Guatavita 2011
La obra consistía en recolectar zapatos viejos en las casas de varias familias del pueblo; más de 200 pares formaban una espiral, que a manera de dibujo, se disponían uno tras otro asemejando el caminar de una persona. En el centro: los zapatos de los más pequeños, poco a poco iban aumentando de tamaño, hasta llegar a los de más edad: hasta la vejez humana. Esta metáfora de la transición, en su momento también la entendí como una metáfora del inicio de mi búsqueda dentro del espacio que habito, que desde los recorridos para reconocer el espacio, junto con lo
Imagen 12: Espectadores interactuando con la obra / Guatavita 2011
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hallado con las “cajas contenedoras” ya descritas, la re-
en la plaza, en tanto “invadía” su espacio coti-
construcción de la memoria del pueblo se mostraba como
diano y le generaba reflexiones de todo tipo,
el material propicio para el desarrollo de mi obra.
también volcaba mi mirada hacia “el público” y “lo público” de mi hacer artístico con mucho más
Otro elemento que identifique como revelador, fue el hecho
énfasis, donde el contexto aparecía como conduc-
de involucrar a las personas de Guatavita en la construc-
tor del proceso y la instalación era el medio efec-
ción misma de la obra, en este caso la recolección de los
tivo para enlazar todos estos elementos que circu-
zapatos. Así mismo, la pregunta por un tipo particular de
laban en el espacio.
espectador que interactuaba directamente con lo expuesto
Tras-Lados: entre lo íntimo y lo colectivo “Me interesa que mi trabajo sea un espejo para los demás, que la gente se reconozca en él”. Christian Boltanski.
C
omo un proceso de investigación-creación y como
reflexionar sobre una serie de creencias, tradicio-
consolidación de mi trabajo artístico, la temática
nes, costumbres, relatos, imágenes, lugares, etc.,
de creación de Tras-Lados partió de la existencia
que hacen parte de la cotidianidad y de experien-
de un diálogo entre la memoria íntima y la colectiva, en
cia de un grupo específico de personas, entablan-
cual la re-construcción de la memoria de mi familia tomó nuevamente protagonismo para representar una intimidad. A través de la creación y por medio de la experiencia estética, mi intención era otorgarle valor a ese “pasado que nos une”; estableciendo un intercambio con el espectador, donde este se reconoce a sí mismo desde el recuerdo a partir de la obra, es posible
Imagen 13: Bitácora del proceso de creación de Tras-Lados
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do vínculos entre ellas y evidenciando así unas característi-
visualmente contribuían a la documentación de
cas que nos son comunes.
esta información fueron fotografías, escritos, recortes, dibujos, etc., complementados por bor-
Desde este supuesto, el proceso de creación inició con el
dados que establecían relaciones entre conceptos
ejercicio continuo de observación y aproximación al contex-
y propuestas que iban surgiendo.
to, Guatavita para este caso, que se mostraba de gran interés para el proyecto; para esto elaboré una bitácora con el
Dentro de este ejercicio surgieron dos categorías
propósito de establecer y entender relaciones a manera de
generales que estructuraron la propuesta final: el
mapa mental. En cuanto a la forma de este “diario de viaje-
ritual católico en torno a la muerte y el uso de
ro”, que se pensó en que fuera consecuente y que estuviera
un video del traslado de Guatavita en el cual
estrechamente ligado con la intención de la obra, partió de
aparecía mi abuela materna. Con relación al
un bordado o dechado (objeto encontrado dentro del pro-
primero, tomé la idea de considerar al relicario y
ceso) el cual pertenecía a la memoria de mi familia. De esta
las grutas como contenedores o cajas; el uso de
manera establecí una serie de “categorías” que emergían
velas y veladoras, como parte de la iluminación;
en este trabajo de campo que ayudaban a la construcción
la parafina apareció como recurso para la mate-
de la propuesta de creación: visitas a lugares (cementerios,
rialización; los novenarios y los elementos visua-
casas de abuelos, ruinas del pueblo, etc.), relatos, inquietu-
les propio de lo católico (arabescos, la serialidad,
des personales, recolección de objetos, experimentaciones
los mosaicos, libros de oraciones…) como compo-
técnicas, revisiones conceptuales, etc. Los elementos que
nentes primordiales de la obra; las procesiones y
Imagen 14: Vista general de Tras-Lados / Instalación / Guatavita 2011
~ 10 ~
demás rituales como puntos de encuentro para la comuni-
A través de Tras-Lados hice uso de la instalación
dad; entre otros aspectos.
desde la relación espacio-tiempo, pues además de hacer pensar en la relación indisoluble del conte-
La otra gran categoría: el video de Guatavita que se remite
nido de la obra con el espacio físico y social en el
a finales de los años 60, estructuró la inclusión de otros
cual se expuso, el objeto escultórico en su desplie-
elementos que debían ser tomados: los relatos de mi mamá,
gue permite reflexionar sobre la memoria como
la imagen de mi abuela, la tradición campesina, algunos
un transcurrir que se transforma en algo tangible,
eventos importantes en la memoria de la población, la
visible, presente y vivido, y que al mismo tiempo
relación entre el “Pueblo Viejo” y el “Pueblo Nuevo”, etc. Así, el contenido del video y los rituales católicos definieron un tercer elemento: la recolección de objetos encontrados (cabello de algunos de mis familiares, fragmentos del paisaje como flores, piedras, animales, etc.) que se complementaba con el uso de información previa recogida en las “cajas contenedores” (algunos datos de mis parientes
Imagen 15: Proyección de Video / Punto central de la obra
fallecidos).
La propuesta final que emergió, intentó “organizar” y “contener” toda la información recolectada en aproximadamente 230 piezas elaboradas en parafina a manera de relicarios y grutas. La obra buscaba que todos estos elementos entraran en diálogo para concebir el proceso como una metáfora de la memoria: la re-construcción de una serie de fragmentos que se reinterpretan infinitamente en el presente. Imagen 16: Relicarios contenedores de cabello
~ 11 ~
Imagen 17, 1 8 y 19: Relicarios contenedores de objetos encontrados
permite que el carácter efímero y orgánico de los recuerdos
ritual católico en torno a la muerte, la recolección
siga latente.
de objetos encontrados y la proyección del video del traslado de Guatavita, se mezclaban haciendo
Fue así como la instalación se realizó desde un recorrido
parte de un espacio que por medio de relicarios y
dispuesto de manera circular en el espacio, que pretendía
contenedores elaborados en parafina, remitían a
que el espectador reconociera una narración desde varios
la representación de una serie de nueve momen-
fragmentos que se interrelacionan y que aluden a la memo-
tos o estaciones diferentes que giraban alrededor
ria de mi familia y del pueblo. Como ya lo dije, en la obra el
de un punto central, para referirse a un antes (ausencia) y a un después (presencia) que es cíclico y se complementa mutuamente.
Tras-Lados fue una evocación a lo autobiográfico que quería servir de “conector” entre mi historia personal y la familiar, para luego notar su relevancia en una comunidad, es decir, una relación que va de lo micro a lo macro. Esto se refiere a que al aludir a una memoria íntima que se reconoce en lo colectivo y viceversa, se entiende su complementariedad. Buscando aquellos puntos de encuentro o fragmentos de una memoria que le son comunes a un “yo” en relación a un “otro” y que se articulan como familia, como comunidad, como humanos… se están encontrando esos “vínculos que nos unen”: no ver al otro como un extraño y emplear el recuerdo como ese dispositivo para Imagen 20: Una de las grutas que indican las nueves estaciones de la obra
reconocer aquello que ignoramos y que, finalmente, es lo que nos une.
~ 12 ~
Desde allí, y encontrando analogía con la noción de conte-
convirtió por un momento en un “detonante”
nedor de donde parte toda mi obra, el diálogo íntimo-
para la memoria de los habitantes del municipio,
colectivo es visto como una serie de “cajas” contenidas: lo
pues funcionó como un “espejo” para la comu-
personal dentro de lo familiar, lo familiar dentro de una
nidad; la diversidad de interpretaciones por parte
comunidad y así sucesivamente. Este proceso es visto como
de los espectadores lo demuestra, quienes crea-
una sucesión de relaciones que se expanden, que son móvi-
ron asociaciones con emociones y sensaciones, la
les y donde la existencia de “unas memorias contenidas”
contemplación, la religión, con el traslado del
no se puede ver aisladamente.
pueblo, con otros habitantes, el transcurrir del
Imagen 21: Asistentes a la exposición de Tras-Lados / Guatavita 2011
Entendiendo la pertinencia de la obra de arte en su contex-
tiempo, su familia, etc. Quiero destacar el testi-
to específico de producción, la circulación de Tras-Lados la
monio de una de las asistentes a la muestra, para
pienso como un recorrido por diferentes escenarios no
ella la obra la hacía pensar en “tratar de mante-
tradicionales del arte: algunos municipios aledaños a Bogo-
ner vivos los recuerdos a través de la luz”.
tá. Dadas las características en torno a la circularidad de la obra (transitoriedad, lo cíclico y los recorridos) estructuro la
Una segunda estación de la muestra itinerante se
exposición como una “ruta itinerante” por varias pobla-
llevó a cabo en el municipio de Guasca, Cundi-
ciones, conformando una red con una serie de estaciones.
namarca, población vecina a Guatavita y donde también tuvo bastante acogida por parte de los
Como inicio de este recorrido, el trabajo estuvo expuesto en
asistentes.
el lugar desde el que fue pensado: Guatavita. La obra se
~ 13 ~
Una Mirada al Ayer: La memoria de Guatavita contada desde las voces de diez mujeres “Sabe que todo lo que usted me estuvo averiguando de mi vida, todo me gustó, porque como que lo hace a uno recordar y como que se siente uno en esa época (…) ¿uno cuándo habla de su familia?, ¡con nadie!”. Doña Lolita.
L
uego de la producción de Tras-Lados y en mi
ria” (escritos, mapeos, dibujos, etc.) que servían
afán por involucrar con mucho más énfasis la
como detonantes para el relato y que poco a poco
memoria y los habitantes de Guatavita dentro de
iban “llenando una maleta con recuerdos,” la
mi búsqueda como artista, esta vez mi interés se concentró
cual al finalizar el proceso, fue el resultado que
en relacionar directamente mi obra con un público particu-
materializó la obra en una instalación3.
lar, diferente al del museo y al de los demás lugares tradicionales para la producción y circulación del arte. Este
De este modo, en el presente apartado quiero
hecho definió radicalmente mi hacer, el cual se transformó
compartir lo desarrollado y lo logrado con el
en una figura de mediador entre el desarrollo de una de-
grupo de señoras. Para ello, el texto se divide en
terminada práctica artística y un espectador que se conver-
tres subtítulos: en el primero, “Quiénes”, espero
tía en creador.
indicar algunas características generales y particulares de cada una de las participantes en la
Fue así como nació Una Mirada al Ayer, un proceso de
obra. La segunda de estas secciones, “En qué
investigación-creación y una práctica artística de carácter
consistió Una Mirada al Ayer”, describe con-
comunitario que vinculaba a un grupo de diez señoras del
cretamente lo realizado dentro de la práctica
pueblo alrededor de sus recuerdos familiares, donde mi
artística. Debo aclarar que con la intención de
intención era expandir con mayor contundencia la idea de
mostrar mucho mejor el proceso y los resultados
“lo espacial” hacia “lo contextual”, hasta el punto de con-
de la obra, la diagramación de este apartado está
vertir la experiencia creativa en un ejercicio colectivo y
hecha de la siguiente manera: una columna ini-
participativo. Con la idea de “tejer relatos”, la obra que se
cial (costado izquierdo), que tiene que ver con
llevó a cabo durante todo el 2012, consistió en convocar a
registros fotográficos y algunos recuadros de
un grupo de diez mujeres natales y residentes del municipio
relatos de las mujeres relacionados a sus expe-
de Guatavita con el propósito de re-construir y re-significar
riencias y que considero relevantes durante el
su memoria colectiva desde sus voces y sus historias de vida; a partir del desarrollo de una serie de visitas periódicas a la casa de ellas, cada uno de estos encuentros buscaba profundizar en una etapa concreta de la existencia de las mujeres (la infancia, la juventud, la adultez, la vejez, etc.), usando una serie de “dispositivos contenedores de memo-
3
El desarrollo de Una Mirada al Ayer estuvo articulado con un proceso investigativo que buscaba comprender los imaginarios sociales que circulan en torno a la re-construcción de la memoria colectiva de Guatavita desde las historias de vida de cada una de estas mujeres; esta práctica artística comunitaria estuvo vinculada directamente con el diseño investigativo biográfico-narrativo.
~ 14 ~
proceso; un contenido central en el que describo la organi-
Finalmente, en la tercera parte: “El lugar de
zación, los dispositivos empleados, los logros y otros aspec-
Una Mirada al Ayer en la re-significación”,
tos significativos de la práctica; y en la parte derecha dentro
puntualizo en algunas conclusiones halladas en
de los recuadros, un relato en primera persona para dar
torno la participación de las señoras y mi lugar
cuenta de mi experiencia como mediador-artista, precisan-
como artista, todo para hacer una reflexión sobre
do en algunas anécdotas que vale la pena mencionar.
el potencial educativo y pedagógico que las prácticas artísticas comunitarias -y por consiguiente el arte público- poseen.
1. Quiénes Para convocar al grupo de señoras participantes, hice uso
por ser la madre del primer niño nacido en Gua-
de una serie de criterios: que fueran mujeres, pues la co-
tavita la Nueva, es madre, abuela y bisabuela. La
munidad es estrictamente matriarcal desde la crianza, la
Señorita Lucila, fue una de las modistas más
educación de los hijos, la organización de la memoria fami-
destacadas del pueblo y enseñó a muchas muje-
liar (fechas, álbumes familiares, etc.); muy relacionado con
res este oficio, crió a varias de sus sobrinas; una
lo anterior, que fueran madres, abuelas, bisabuelas, tías o
de ellas es Fanny, que también hizo parte del
“hijas cuidadoras” de sus padres; que se consideraran
grupo y quien actualmente vive con su madre y
católicas: la religión define gran parte de la memoria colec-
atiende un restaurante.
tiva; mayores de 50 años, ya que vivenciaron el traslado del pueblo; natales de Guatavita y residentes del casco urbano;
La profe Luz Bery, fue profesora del área de
y finalmente, que ocuparan algún lugar relevante dentro
español del colegio del pueblo por más de 30
de la memoria del pueblo, ya sea por su ocupación, edad,
años, educó a varias generaciones y cuidó a sus
estatus, etc.
padres. La profe Beatriz, también pensionada como maestra de primaria de la escuela del pue-
De este modo, en el grupo participó Doña Lolita: con
blo, es madre y abuela. Doña Clara, madre y
ochenta y siete años de edad, todo el pueblo la recuerda
abuela, elabora muchos objetos desde los bor-
Imagen 22, 23 y 24: Doña Yolanda, Doña Clara y Doña Lolita al lado de su nieta y bisnieta / Participantes en Una Mira al Ayer
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dados y tejidos, vivió por varios años en Bogotá y regresó
hijos y a su esposo, quien fue director de la Caja
hace un tiempo a Guatavita. Omaira, la más joven del
Agraria por muchos años en el Pueblo Antiguo y
grupo, es madre de un hijo y se dedica a la docencia en un
en el Nuevo. Doña Leonor es madre de uno de
colegio del distrito, actualmente reside en la ciudad, pero
los ex-alcaldes del pueblo, también es abuela y
visita a su mamá cada fin de semana para ayudarle en su
muy entregada a su hogar. Finalmente, Doña
negocio de artesanías.
Martha, madre y abuela, en ocasiones hace tortas y otros productos de pastelería, oficio que
La práctica de tejer se evidencia también en Doña Yolan-
aprendió de su madre, es ama de casa y actual-
da, quien como madre y abuela, se dedica principalmente
mente guarda el luto por su esposo.
a las labores del hogar, es muy entregada a su casa, a sus
2. En qué consistió Una Mirada al Ayer
“A mí me pareció chévere porque uno empieza a recordar, a recordar realmente su vida”. Omaira.
L
a Memoria Familiar, fue el eje trasversal de toda la experiencia, desde allí lo que se buscaba era lograr re-construir la Memoria Colectiva de Gua-
tavita desde las historias de vida de un grupo de diez mujeres de la comunidad, las cuales contaron lo que más recordaban de su vida y de su familia, historias que permitieron re-construir la historia del pueblo. ¿Cómo es que la obra de un artista está directamente vinculada con su vida? Con esto, intento aclarar el interés central de este espacio: enfatizar desde el relato mi experiencia personal con relación al desarrollo de Una Mirada al Ayer. La imagen de Viajero que opté para establecer una serie de visitas a varias mujeres de Guatavita, tuvo por objeto evidenciar mi relación directa con el lugar: como miembro de la comunidad y natal de Guatavita, donde los “vínculos de confianza” establecidos con ellas, fueron la columna vertebral del proceso.
Imagen 25: Sala de Fanny
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“Que entren en la vida de uno y le den como importancia y más para hacer un trabajo para una universidad, pues para uno no deja de ser eso como… como sentirse uno orgulloso de que lo hayan escogido”. Profe Luz Bery.
El relato como fuente principal, fue ayudado por una serie de dispositivos contenedores de memoria que encaminaban estas narraciones.
Optando la figura del viajero, hice una serie de recorridos hasta las casas de algunas habitantes del casco urbano del municipio. Cada uno de estos viajes, rutas, trayectos… tuvo como finalidad realizar una visita a estas personas y crear encuentros para recordar. Cada vez que este visitante llegaba periódicamente a su casa, surgía una serie de espacios para relatar recuerdos familiares alrededor de la narración. La casa y la sala entendidas como esos escenarios donde cotidianamente ocurren los encuentros entre los vecinos, alrededor de un café, fue la forma como este visitante “irrumpía” en lo doméstico. Poco a poco, la memoria de cada señora fue “hilándose”, creando una serie de conexiones que desembocaron en la necesidad del encuentro colectivo.
Cada familia, representada en su matrona de casa, constituyó algo así como un nodo, que se articulaba con los otros para formar un sistema más complejo. Cada uno de estos puntos empezó a contener “nodos internos”, pues en cada ejercicio propuesto se involucró directa o indirectamente a toda la familia (en especial las hijas de cada señora). En los diálogos que emergían interna y externamente, fue donde apareció un “nuevo relato” materializado en lo artístico y que daba cuenta de la memoria colectiva del pueblo, en un entramado de relaciones que se fue tejiendo poco a poco.
En la casa natal de mi papá, en una vereda situada a 20 minutos del casco urbano de Guatavita, hace varios meses encontré una maleta antigua, azul, en madera y algo descuidada. Tiempo después y a través de una tía, supe que era de mi abuelo cuando en su juventud viajaba a Bogotá. Este hecho fue fundamental para decidir que ese dispositivo que necesitaba para recolectar los recuerdos desde mis recorridos, debía ser esta maleta. Don Juvenal es un señor que aprendió el oficio de carpintería con su patrón, fue quien arregló cuidadosamente la maleta contenedora.
• Desde dónde? Pensando en un dispositivo para acumular estos “recuerdos encontrados” durante los recorridos, Imagen 26: Sagrado corazón visitando la casa de Fanny y su familia.
tomé como referente una tradición religiosa propia del pueblo: una caja con la imagen de la Virgen María o del Sagrado Corazón, viaja “de casa en casa” por todo Guatavi-
Imagen 27: Reparación de la maleta.
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“Pues me ensenó a dibujar (risas), me ensenó a dibujar otra vez y a mirar a ver cómo es y pues a mí sí me gustó”. Doña Martha.
ta con la intención de recoger el diezmo y destinarlo a un determinado fin cuando se llene, el cajón-alcancía realiza una serie de recorridos acordados entre las personas.
• El dispositivo De este modo, tomando la figura del viajero y la caja con la imagen del Santo(a), pensé en un contenedor de la memoria. Para este caso, ese objeto-dispositivo se materializó en una maleta para recorrer y para contener la memoria colectiva. Dicha maleta se convirtió en producto del proceso artístico y en testimonio de lo acontecido: los relatos grabados en audio y el desarrollo de algunos ejercicios pensados como dispositivos en los encuentros.
Luego de concretar cada uno de los encuentros con las diez mujeres, fue en la cotidianidad de la casa donde cada una me recibía. La “ritualización” de los encuentros poco a poco se iba consolidando en el transcurrir de la obra. Así, llevar una asistencia, sentirse grabadas, ofrecerme de comer, llevar una caja más pequeña que reemplazaba la maleta, etc.es ejemplo de ello. Por lo anterior, en cada visita los relatos iban siendo cada vez más fluidos y cercanos, esto podría pensarse en que los vínculos de confianza se iban fortaleciendo y mi presencia se hacía más habitual.
Imagen 28: Maleta contenedora de memoria.
• Los Encuentros Con relación al proceso de convocatoria de las mujeres par-
“Son como experiencias, como cosas que a uno por la mente nunca le pasaron, que alguien viniera a estar con uno, a tener uno charlas”. Doña Yolanda.
ticipantes, básicamente consistió en desplazarme a cada una de sus casas y concretarlas “voz a voz” para luego programar las visitas.
Durante el desarrollo de seis encuentros individuales a cada mujer, la atención se centraba en una de las etapas de la vi-
Lo cotidiano y lo íntimo, todo el tiempo estuvo en relación. Si bien, el desarrollo del trabajo se daba en la sala o en el comedor, por un momento “lo cotidiano” dejaba de serlo, para ser visto desde otra óptica; y “lo íntimo” se trasladaba a un “testigo” que escuchaba atentamente cada recuerdo. Al respecto, debo aclarar que la escucha fue otra constante en el proceso, pues además de significar un respeto por quien hablaba, era fundamental para comprender la manera como cada mujer construía su relato.
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“Para uno como siempre es lo más bonito regresar a la época de la infancia y como la época de la adolescencia, la entrada a la juventud. A mí se me hace que eso siempre para uno es muy bonito recordar y contar lo que uno hacía, cómo era esa época de infancia y de la adolescencia, entrada la juventud”. Profe Luz Bery.
da (infancia, juventud, adultez, vejez, etc.) para abordarla desde el recuerdo, el relato de vida y un dispositivo detonante de memoria para facilitar las narraciones. A su vez, quise enfatizar en la relación de la memoria colectiva con la memoria individual, el tiempo y el espacio, definiendo una serie de preguntas articuladoras y de carácter abierto. De este modo, los encuentros se llevaron a cabo de la siguiente manera:
• Vista 1: La infancia (abril 16 al 22 de 2012) El objetivo esta vez, consistía en enfatizar en lo individual de la memoria, y por consiguiente, en los primeros años de vida de estas mujeres: la configuración de la familia paterna, la relación con los abuelos, las prácticas religiosas, el Pueblo Viejo, la escuela, etc. Así, estas fueron las preguntas que sirvieron para hacer emerger el relato: ¿qué es lo que más recuerda de su infancia?; ¿cuáles eran la celebraciones, festividades, eventos… que se hacían en esa época?; ¿qué es lo que más recuerda de sus padres?; ¿cómo era la relación con sus hermanos?; ¿cómo era su casa?; ¿quiénes eran sus vecinos?; ¿quiénes eran sus amigos?; ¿cuál fue su primer juguete?; ¿a qué jugaban?; ¿cómo era la escuela?; entre otras. El desarrollo de un ejercicio de creación que ayudaba al relato, se centró en la escritura de un recuerdo de la infancia que se considerara relevante.
Los dispositivos que propuse para cada visita (escribir, dibujar, los mapas, etc.), ellas los coinvertían en “hacer la tarea”. Esto se volvió una anécdota, pues pensar en que alguien les deje una tarea a su edad, era todo un acontecimiento. Así, reiteradas veces y en medio de risas, me llamaban “profesor”. Sumado a ello, dentro del grupo hubo dos profesoras pensionadas: la profe Beatriz y la profe Luz Bery, ambas fueron docentes en mi primaria y en mi bachillerato. La complejidad entre la relación estudiantealumno, puso en cuestión elementos asociados con la verticalidad, la autoridad, la diferencia generacional, etc. dentro de este hecho.
Imagen 29: Manuscrito de Doña Yolanda
• Vista 2: La Juventud (abril 23 a mayo 06) Nuevamente, refiriéndome a la memoria individual de las señoras, este encuentro buscaba hacer una comprensión de los recuerdos entorno a los años de juventud de cada una de las mujeres visitadas. El dispositivo que emplee como recur-
Por otro parte, estas “tareas” funcionaron perfectamente para que sus familias se involucraran en el proceso (sobre todo las hijas) y crear esos “nodos internos” que me interesaban dentro de la obra.
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so fue la selección de un objeto de la casa que se relacionara directamente con la juventud; así las preguntas que precedían el ejercicio fueron: ¿qué recuerdo le evoca ese elemento?; ¿cómo trascurrió su juventud?; ¿cómo fue su educación?; ¿cuál fue su primer trabajo?; ¿qué amigos recuerda?; ¿cómo eran los noviazgos de la época?; ¿cuál fue su primer novio? Para el caso de las mujeres casadas se pensó en preguntas como: ¿cómo conoció a su esposo?; ¿cómo fue su matrimonio?; ¿qué pensaron sus papás? Imagen 30: Diploma de la Profe Beatriz
• Vista 3: El Traslado (mayo 07 al 20) “Entonces es mucha cosa que aprendí: aprendí a conocer mi familia, y eso que no profundizamos más ¿no? Pero aprendí mucho a conocer, verdad, a mí familia”. Profe Beatriz.
Con la intención de referirme a la relación entre la memoria y los espacios, concretamente a Guatavita la Vieja y las transformaciones sufridas en el traslado del pueblo, como dispositivos de apoyo, cada mujer realizó un dibujo de su casa natal, para luego ubicarlo en un mapa general del Pueblo Viejo, junto con los sitios más representativos de allí. Por ello, se empleó un mapa a gran formato que se fue completando por cada señora y en cada visita. Algunas preguntas articuladoras para el relato fueron estas: ¿qué lugares eran los más relevantes del pueblo?; ¿cómo fue el traslado?; ¿cómo fue el proceso de desalojo?; ¿qué la marcó del traslado?; ¿cómo marcó a su familia?; ¿qué cambios hubo?
Imagen 31: Boceto del dibujo de la casa natal de Doña Martha
La selección de dispositivos obedecía a su posible efectividad y al nivel de resignificación que por mi parte quería generar en cada señora. De este modo, reconocer y comprender su manera particular de recordar, se mostró indispensable para el proceso de reflexión que me exigía los objetivos y herramientas de las visitas. En esta medida, puedo decir que la ruta metodológica que implementé, fue construyéndose poco a poco. Su carácter abierto, dinámico, experimental y orgánico, sin dejar de ser sistemático, serio y capaz de responder a mi intención como artista, fueron algunas de las características del proceso.
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(espaciales, personales, familiares, económicos…); ¿qué diferencias y semejanzas hay entre la vida del Pueblo Viejo y el Nuevo?; etc.
Imagen 32: Casa natal de Doña Martha, dibujo ayudado a hacer por su nieta.
Imagen 33: Fragmento del mapeo general, resultado del proceso.
• Vista 4: La Adultez: vida de casada - vida soltera (mayo 21 a junio 03) Para intentar evidenciar con mayor claridad fechas, conmemoraciones y prácticas dentro de la memoria familiar, esta vez quise enfatizar en la relación de la memoria con el tiempo. Como dispositivo, con cada mujer hice una revisión de todos sus álbumes familiares para que, desde el relato, describiera detalladamente cada fotografía: lugares, eventos, la vida de los hijos, etc. Las preguntas empleadas fueron
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las siguientes: ¿cómo trascurrió su adultez?; ¿cómo fueron sus trabajos?; ¿cuáles han sido los momentos más importantes de su edad adulta?; para las casadas: ¿qué diferencias hay entre su vida de soltera y de casada?; ¿cómo ha sido su matrimonio?; ¿cómo fue su primer embarazo?; ¿cómo fue la infancia de sus Imagen 34: Fotografía del álbum familiar de Doña Martha.
hijos?; ¿cuál fue su primer hijo?; ¿cuál fue su primer nieto?; en el caso de las solteras: ¿cómo fue o ha sido el cuidado de sus padres?; ¿por qué decidió cuidarlos?; ¿cómo es la relación con sus sobrinos?
“¡Ah no, bonito! Porque eso es una cosa que también le ayuda a uno como a sentir alegría que es útil para hacer todas estas cosas, para recordar cosas bonitas, si”. Doña Leonor.
• Vista 5: El Presente-La Vejez (junio 04 al 17) La finalidad de esta visita consistía en armar con cada señora su árbol genealógico desde una lista de sus familiares elaborada con anterioridad, para luego construir un árbol general en cual se hallaban las uniones entre todas las familias del pueblo; esto, para comprender la configuración de la
Imagen 35: Fragmento del árbol genealógico de Omaira.
Es indispensable hablar del por qué del título de la obra. En alguna ocasión Doña Leonor decidió titular uno de sus ejercicios; su trabajo consistió en seleccionar fotos de sus álbumes familiares para “armar” su vida. Cada imagen, colocada cuidadosamente en las páginas hechas en foamy de su nuevo álbum, estaba acompañada de un pie de foto: “Mi juventud”, “Mi noviazgo”, “Mi Matrimonio”, “Mis Hijos”, “Mis Nietos”, etc. En la tapa colocó un título: “Recuerdos del Ayer”. Cuando me contó cómo había hecho, me dijo que tenía tres posibles nombres y que para seleccionarlo, sus hijos, luego de votar, tomaron la decisión. Esos títulos eran “Una mirada atrás”, “Prefacios del ayer” y “Recuerdos del ayer”. Fue de ahí donde apareció el nombre de la práctica artística.
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“Hay cosas que uno ya ni se recordaba y me he puesto a recordar muchas cosas, (…) por ejemplo, uno por allá ya no se acordaba y con este taller pues ha estado bonito por lo que entonces he recordado cosas. Muchas cosas que de verdad uno no, (…) y ahora pues se pone uno a pensar, y a analizar, y recuerda cositas que estaban por allá como perdidas”. Doña Clara.
familia en la actualidad. Preguntas como: ¿cómo ve a su familia hoy en día?; ¿qué tan unida es?; ¿qué piensa de las nuevas generaciones?; ¿cómo es la vida de sus hijos en la actualidad?; ¿quiénes son sus nietos?; ¿qué hacen?; entre otras, estructuraron el encuentro.
• Vista 6: El Presente- Pueblo Nuevo (junio 18 al 24) Para evidenciar la relación actual de las señoras con los espacios que habitan y con el Pueblo Nuevo, a cada una le propuse que dibujara o escribiera sus recorridos cotidianos; luego invitarla a que indicara su lugar predilecto de la casa y lograr una fotografía, preguntar el por qué de la elección, por qué ese y no otro, qué significado tiene ese lugar, qué significa su casa, etc.
Imagen 36: Recorridos cotidianos de Doña Leonor
Además de ello, realicé un cierre individual de esta parte del proceso, donde se evaluó lo ocurrido alrededor de las siguientes preguntas: ¿cómo le ha parecido el proceso hasta ahora?; ¿cuál fue el ejercicio que más le gustó, cuál el que menos?; ¿ha aprendido algo?, ¿qué?; ¿le parece importante lo desarrollado hasta el momento?, ¿por qué? Finalmente y a manera de despedida, se invitaba a cada mujer a tomarse una fotografía en la entrada de su casa.
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Imagen 37: La sala, lugar favorito de la casa de la Profe Luz Bery
Imagen 38: Doña Clara en el frente de su casa
• Homenaje a la Señorita Lucila (mayo 12) Otra de las mujeres involucradas en el desarrollo de la obra fue la Señorita Lucila, a sus ochenta y tres años y ya con sus avanzados problemas de salud debido a su vejez, su sobrina y ella misma, con el apoyo de la enfermera que la cuidó, accedieron a participar en el proceso. A causa de estos problemas de salud, no se pudieron realizar cada uno de los ejercicios que inicialmente se propusieron para todas las señoras, por esta razón se pensó en otro tipo de dispositivo para reconstruir su memoria.
Tomando en cuenta que la señorita Lucila fue una de las modistas más destacadas del pueblo y que enseñó a muchas mujeres este oficio, lo desarrollado con ella todo el tiempo giró en torno a su labor para tratar de evidenciar su lugar dentro de la memoria colectiva de las mujeres de Guatavita. Por ello se llevó a cabo un homenaje Imagen 39: Recordatorio Homenaje Srta. Lucila.
en el que se logró reunir en la sala de su casa a muchas de las alumnas de la señorita Lucila y al resto de las mujeres
Con relación al proceso llevado a cabo con la Señorita Lucila, debo resaltar varios aspectos. Lo primero es que mi mamá fue una de sus alumnas de modistería, y por consiguiente una de las invitadas a su homenaje; esto, tiene que ver con la manera cómo la memoria colectiva del pueblo se entrecruza con mi memoria individual. Por otra parte, quiero resaltar lo percibido en este homenaje: el encuentro se convirtió no sólo en un reconocimiento al oficio de una persona, sino también a su contribución a la memoria colectiva del grupo de mujeres. Puedo asegurar entonces, que dos días después, la señorita Lucila murió reconocida y recordada por todas sus alumnas y clientas de toda la vida.
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que hacen parte del desarrollo de la obra (quienes finalmente se reconocieron como sus clientas de modistería).
Imagen 40: Encuentro de las alumnas y algunas clientas de modistería de la Srta. Lucila.
Dos días después de su homenaje y reconocimiento, la Se-
Este hecho: la muerte, marcó radicalmente el sentido de la obra, complejizándola mucho más, en tanto permitió acercarse a los significados de la última etapa de la vida humana. Por mi parte dedo citar algo que dije el día de su velorio: “recuerdo que cuando niño, por alguna extraña razón tenía que ir a la casa de la Señorita Lucila; cuando se abría la puerta salía una mujer grande, acuerpada y robusta que se reía chistoso; sentía bastante miedo, tengo que confesarlo. Veinte años después, cuando vuelvo a su casa, comprendo que es la Señorita Lucila lo que más se acerca al significado de ser mujer guatava. Hasta el último día de su vida no dejó de ensañar. El conocimiento que trasmitió es milenario”.
ñorita Lucila falleció. El registro en audio de su entierro y lo ocurrido el día quinto de su novenario, enlazado con lo sucedido en la misa de su novenario, también hizo parte del material visual y sonoro que compone la maleta.
• Cierre Colectivo (julio 21) Como objetivo central de este primer cierre de la práctica artística, busqué emplear el encuentro como dispositivo. La relación individual-colectivo se hizo indispensable para socializar lo que hasta el momento se había desarrollado. En un café-galería situado cerca a la casa cural del pueblo, el grupo de señoras se reunió para trasladar lo construido en la sala de sus casas y compartirlo con las demás, empezando a entender la importancia de encontrarse.
La exposición de la maleta con parte del material elaborado; la construcción de una presentación con algunas de las imágenes y de los relatos obtenidos, que fueron proyectados
Varias de las señoras durante todo el proceso me reclamaban su necesidad para reunirse con el resto de participantes, esto se mostró importantísimo para definir gran parte del cierre de la primera etapa de la práctica artística, y la formulación de una segunda fase que permitiera el encuentro, lo colectivo y las charlas en alguna de sus salas.
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en la pared; y el desarrollo de una “graduación”, donde a cada mujer le entregué un diploma como muestra de agradecimiento y reconocimiento dentro del proceso; fueron otros dispositivos que hicieron parte del encuentro.
Imagen 41: Cierre colectivo, primera etapa de Una Mirada al Ayer.
• Segunda etapa de la obra (Semestre 2 de 2012)
Imagen 42: Reunión en la sala de la casa de Martha, hija de Doña Leonor.
Desde la necesidad creada por parte de las señoras de encontrarse, decidí llevar a cabo una segunda etapa de creación concentrada en las reuniones grupales. Para seguir con el proceso de articulación de lo individual como construc-
“Decía Doña Cecilia, la esposa del mayor Rodríguez: Guatavita es una sola familia, porque todos, todos son de una sola familia, decía ella”. Doña Leonor.
ción colectiva, en esta segunda etapa de una Mirada al Ayer, quise llevar a cabo cuatro encuentros con todas las mujeres vinculadas al trabajo, incluyendo a varias de las hijas y a mi mamá, quienes ya se consideraban participantes fundamentales dentro de la obra. La sala de las casas de algunas sirvió como escenario para reunirse.
A pesar de la distancia generacional, del género, de las creencias religiosas, etc. la manera como se enlazó la obra y la memoria de las señoras con la mía, fue evidente. Cada anécdota contada por ellas, cada objeto, su sala, el trato con sus hijos y nietos… estuvo “contaminado” de mi memoria: lugares, personas, trasteos, nombres, fechas… se encontraron con mis recuerdos de cuando era niño, con mi contacto con lo urbano, con mis vecinos, etc. Debo decir que esto de la “objetividad del investigador” se diluyó cada vez más, solapándose detrás de la “subjetividad del artista”, al lado de considerarme como miembro de la comunidad, que indudablemente ocasionó que mi implicación con la obra-investigación fuera más cercana.
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“A mí me llama la atención que todas esas preguntas que me ha hecho a mí, las que han tenido relación con el pueblo y eso, yo sí quisiera saber qué contestaron las otras personas, como que me llama la atención eso: ‘y qué contestaría Yolanda, y qué contestaría Leonor Fetiva y qué contestaría… ¿coincidiríamos, no coincidiríamos?’ (risas), entonces todo eso me ha llamado la atención”. Profe Luz Bery.
La socialización grupal de un ejercicio de creación personal basado en la escritura de la autobiografía de cada una, definieron la metodología de todos estos encuentros. Al iniciar, cada mujer recibió un sobre con papel y la siguiente indicación anexa: “¿Qué es lo que más recuerda de su infancia?, ¿cómo era su casa de Pueblo Viejo?, ¿cómo fue su juventud?, ¿cómo transcurrió su adultez?, ¿cómo ve su vida hoy en día?, ¿qué significa su familia?, ¿qué significa ser mamá, abuela o tía?... ¿cuál ha sido el momento más feliz de su vida? Las siguientes 100 páginas son un espacio para responder a todas estas preguntas. Contar la historia de su vida: consignar recuerdos, anécdotas y experiencias en el transcurrir de su existencia, es el único objetivo de este ejercicio. Dibujos, Escritos, Fotos, Recortes… también se vale la ayuda de la familia, de los hijos o los nietos. La invitación es para que hablemos de nosotros mismos, de nuestras familias, de nuestro pueblo, de nuestra memoria… la invitación es para que sencillamente demos “Una Mirada al Ayer”. • Exposición de la maleta Para concluir con la obra y a manera de exposición, el proceso y su evidencia (la maleta y su contenido se despliegan
Imagen 43: Exposición de Una Mirada Al Ayer / Instalación / Guatavita 2012
en el espacio configurando una instalación), se socializaron con todos los familiares de las señoras y con la comunidad en general.
Para concluir, tengo que señalar que fue imposible no involucrarse con la memoria de cada mujer que visité. Vi que es un juego de espejos y de emociones el que circulaba: cuando recordamos, es decir, cuando decidimos qué contar o qué ignorar, está explícito cada sentimiento de cada experiencia (dolor por la pérdida de un hijo, resignación por el castigo de la escuela, satisfacción por el matrimonio a escondidas, indiferencia al traslado del pueblo…). Fue en esta tensión donde mi memoria y la de ellas se encontró, se tejió y expandió a nuevos lugares y posibilidades como mujeres y hombres, como jóvenes y viejos, y en definitiva, como habitantes de Guatavita.
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Todo lo que estaba dentro de la maleta estaba colgado en las paredes alrededor de la misma; estas imágenes que componían la exposición eran reproducciones de varias fotografías de los álbumes familiares de las señoras, algunos mapas, el árbol genealógico que reunían a todas las familias, copias de los manuscritos hechos por ellas, las autobiografías de cada una realizada en la segunda etapa de la obra. A su vez, del objeto central (la maleta) salía una selección de audios con las voces de las participantes contando algunos de sus recuerdos.
Imagen 44 y 45: Fragmentos del contenido de la maleta / Una Mirada Al Ayer
Imagen 46 y 46: Asistentes a la exposición de Una Mirada Al Ayer
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3. El lugar de Una Mirada al Ayer en la re-significación ¿Cuál fue el lugar que lo artístico ocupó durante el proceso
Ahora, si se toma en cuenta que la finalidad
de creación que describí anteriormente?, ¿cuál es la rele-
última de la educación artística es permitir al ser
vancia para el contexto de cada uno de los dispositivos
humano un conocimiento del mundo, haciendo
desarrollados con cada señora durante las visitas y encuen-
conciencia de su vida y re-significando su exis-
tros?, ¿cómo no caer en la instrumentalización del arte?
tencia, pues el sujeto es reafirmado desde el arte
Pues bien, sin la intención de resolver completamente estas
en diálogo con otros y su realidad inmediata,
preguntas, lo que a continuación intento es elaborar una
enfatizo en que la pertinencia de Una Mirada al
aproximación de la pertinencia para el contexto y la co-
Ayer y de todo mi trabajo aquí descrito, cobra
munidad de Una Mirada al Ayer en su posibilidad de re-
mucho más sentido desde sus posibilidades
significación de memoria de los actores, además de esbo-
educativas; así lo afirma Eisner (1998) cuando
zar la pertinencia educativa que, a mi modo de ver, poseen
justifica aquello que le es propio a la experiencia
las prácticas artísticas comunitarias y el arte público como
del arte: “el valor principal de las artes en la
tal.
educación reside en que, al proporcionar un conocimiento del mundo, hace una aportación
Un primer elemento que destaco es la mirada sensible del
única a la experiencia individual. Las artes (…)
entorno que desde mi labor como artista-mediador, todo el
remiten a un aspecto de conciencia humana que
tiempo se hizo presente. Si bien, es la práctica artística en
ningún otro campo aborda” (pág. 9).
su inserción con lo real, donde cobra sentido lo que Ardenne (2006) menciona a propósito del arte contextual: la
En este mismo sentido, hay que hablar de una
manera como el artista hace dialogar perfectamente la
confluencia entre el arte y la pedagogía, basada
obra y la realidad en que se encuentra. Por su parte, tras-
en la construcción, realización y reflexión de una
ladar la concepción de lugar más allá de su comprensión
serie de acciones intencionadas, con sentido y
puramente física para hablar de la contextualidad de ese
pertinentes desde cada uno de los “dispositivos
espacio, teniendo en cuenta sus significados sociales, las
contenedores de memoria” que propuse (la ma-
problemáticas que circulan allí, la memoria misma, etc. no
leta, los escritos, los encuentros, etc.), que, ade-
es otra cosa que evidenciar lo que Paloma Blanco (2001)
más, permitían emerger este elemento de “con-
menciona a propósito del arte público como un “arte del
ciencia humana” basado en la elaboración de
lugar” donde “el artista, a través de su trabajo con la co-
conocimientos que partían de la experiencia y el
munidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su
saber popular, validados en lo artístico. En la
sentido latente de lugar” (pág. 32). Esta inserción en el
medida en que el grupo de mujeres se pensaba a
contexto de la obra, de mi condición de artista y de los
sí mismas desde sus propias comprensiones
actores-creadores, fue el punto de partida para poder esta-
sobre el mundo y reconocía sus prácticas coti-
blecer conexiones entre la realidad particular de las diez
dianas como fuente para la creación, aparecía
señoras de Guatavita y el desarrollo de la obra.
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ese diálogo entre el arte y la pedagogía, el aprender y el
central el ‘estar-junto’, (…) la elaboración colecti-
enseñar.
va del sentido” (pág. 14); este tipo de experiencias que parten del encuentro y el diálogo, es la
Por ello, hablar del proceso de re-significación de la me-
característica central del arte relacional, y que
moria por parte de todas y cada una de las señoras –y de
aquí más allá de entenderse como una relación
mi parte también- es vital, en tanto la experiencia artística
directa entre el artista y sus espectadores, apunta
y estética nos permiten ver lo cotidiano desde otra óptica,
más bien a una construcción de significados
aquí yace el significado de la obra que trasciende lo mate-
compartidos entre todos los participantes inmer-
rial. Para cada una de las diez mujeres, tomar distancia de
sos.
su propia memoria y hablar de ellas mismas, escuchar a la otra, encontrarse con las vecinas y hallar puntos en común
En los procesos desarrollados dentro de las
de sus historias de vida, fueron algunas de las estrategias
obras que quise presentar aquí, pudo entender
que contribuyeron a este proceso.
que mi lugar como artista va más allá de mi capacidad creadora; en tanto me convertí en un
Pero, ¿qué es lo que en realidad se aprendió en Una Mira-
actor más que hago parte de la comunidad -no
da al Ayer? No es concretamente una técnica artística ni a
sólo porque soy natal de Guatavita-, mi subjeti-
cómo hacer un “buen arte” que se materializa en una
vidad encaminaba el proceso de mediación para
evidencia del proceso (en este caso la maleta). Las prácti-
resolver “artística y sensiblemente” el transcurso
cas artísticas comunitarias y el arte público, son una serie
de las obras, dar respuesta creativamente a una
de redes complejas de relaciones que apuntan a la reafir-
serie de preguntas, y, sobre todo, pensar en cada
mación de la subjetividad de los actores, los cuales toman
uno de los actores para que la experiencia se
como material artístico sus vidas, lo cotidiano, lo sencillo,
volviera transcendental y significativa para la
lo inmediato o su memoria. Esto constituye la esencia real
subjetividad de estos. Al respecto, Paloma Blan-
de la obra y los aprendizajes que se construyen allí, que no
co (2001) desde postulados de Suzanne Lacy
es otra cosa más que la re-significación de la existencia
distingue el papel del artista dentro de las prácti-
humana.
cas del arte público en cuatro roles que desempeña: el artista como experimentador (en tanto
Por otra parte, el carácter intersubjetivo que hallo aquí,
su mediación e interacción le permiten entrar en
supera la re-afirmación puramente individual; articulán-
el territorio de un otro); el artista como informa-
dose con el carácter social desde el cual comprendo la
dor (pues lo que hace es reelaborar la experien-
memoria: como una construcción colectiva basada en el
cia para narrar una situación); el artista como
encuentro y el uso del lenguaje (Vázquez, 2001), la re-
analista (ya que desde una práctica artística se
significación como grupo humano, como mujeres y como
analiza una serie de situaciones sociales); y el
habitantes del pueblo, pone en evidencia el diálogo indivi-
artista como activista (en una serie de circuns-
dual-colectivo que también le compete a la experiencia del
tancias locales identificadas, tanto el artista co-
arte. A propósito de esto Bourriaud (2006) habla de un
mo el espectador se convierten en participantes
“arte que parte de la intersubjetividad, y tiene por tema
activos).
~ 30 ~
En últimas, todo lo anterior nos lleva a pensar en que la
ciendo que son innumerables las posibilidades
posibilidad de articular acciones del crear y del educar, es
de creación que Guatavita o cualquier otro con-
posible. En la medida en que se logre una confluencia de
texto ofrecen, en tanto la re-interpretación de la
cada una de estas formas de comprender el mundo, las
memoria y de la realidad es inagotable, cual-
posibilidades de estas “maneras de hacer” en la realidad
quier proceso creativo también lo es.
dialogan sin que se fragmenten, ratificando su pertinencia en la re-significación. En este sentido, puedo concluir di-
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