De lo difícil de dar reglas a aquello que las excede

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Yolanda García Fernández

De lo difícil de dar reglas a aquello que las excede Y como dijese Claude Nicolás Ledoux “Aquel que lo redujera todo a su subjetiva manera de ver, nos brindaría el despotismo del hombre limitado que sólo admite lo que él concibe” 1 El primer objeto de preocupación de la Estética ha girado en torno a la definición de la belleza pero no ha existido ni existe unanimidad en la definición. Con respecto al origen histórico de la representación artística como búsqueda de la belleza, no existe tampoco acuerdo total. El hecho indudable es que, a lo largo de la historia, se han barajado distintos criterios para definir la belleza. Desde Platón con su teoría platónica de la belleza. Aristóteles con la simetría. Hegel con la verdad como manifestación objetiva y la belleza como su manifestación sensible hasta llegar a Kant y su categoría de sublime, marcando el inicio de la estética como disciplina autónoma. El término sublime apareció por primera vez en el siglo I a.C. de la mano de Longino en su tratado Acerca de lo sublime 2, para significar actitudes o sentimientos nobles y elevados. Este autor contrapuso lo bello y lo sublime. Mientras que lo bello sería agradable y bonito, lo sublime trascendería lo bello como si fuese el último estadio posible al que llegar más allá del tiempo y del espacio. Otros autores como Addison y Hume recogiendo de la mano de Aristóteles la idea de sublimidad en la tragedia griega entenderían lo sublime como el dolor extremo producido por tanta belleza. Stendhal experimentó una reacción física de dolor, intensa en grado sumo, ante la contemplación de Santa María del Fiore, dando lugar al conocido síndrome de Stendhal. Esta exacerbación de la pasión ante la contemplación estética de una belleza indescriptible sería recogida por Inmanuel Kant y los románticos para consolidarse como el ideal estético de nuestros días. La estética, aparentemente la hermana menor de la filosofía, se postula como la disciplina multidisciplinar en el arte interrelacionándose para reconocer que existen otros postulados que no se corresponden con los sentidos pero que anhelan el conocimiento utilizando otras perspectivas. Hasta la llegada de Kant no se reconoció a la Estética como disciplina autónoma. Desde la antigüedad la filosofía se había ocupado de la belleza; el término “estética” procede del griego aisthetikós que significa sensible, pero estaba referida a la reflexión ética. Diferentes autores abordan la estética del arte desde múltiples perspectivas. Si la belleza se realiza en el arte como postularía Schelling, cabría diferenciar entre objeto artístico y objeto estético; entre natural, obra de la naturaleza y artificial, arte creado por el hombre. La definición de arte como la de belleza también presenta posibles acepciones. Ni los materiales empleados, ni lo representado, ni la finalidad de la obra son la obra en sí. Como ya postulase Aristóteles, el arte debía ser imitación de la naturaleza. E. Kaufmann, Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, Nueva York, 1952. Versión castellana: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980. 2 Longino es el nombre convencional que se da al autor del tratado "Sobre lo sublime", centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura. Longino fue un profesor de retórica o crítico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el siglo I. 1

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Los artistas imitaban la naturaleza en sus obras por el afán de conocer. Sin embargo para Nietzsche unos siglos después el arte sería utilitarista. Útil para elevarse por encima del bien y del mal en la percepción estética de la obra, un estado de plenitud libre de prejuicios y convencionalismos sociales. Aquí puede apreciarse meridianamente la dificultad que entraña lo difícil de dar reglas a aquello que las excede. Longino fue el único autor de la antigüedad que abordó la idea de sublime desde la subjetividad sin dejar por ello de lado la idea de lo objetivo. Sublimidad entendida como algo que va más allá. Aunque el autor dirigió sus reflexiones hacia la literatura 3, todas las artes mayores pueden hoy incluirse en su definición. No así las artes menores que alcanzarían la categoría de bello, bonito o lindo pero no sublime. Sublime es la supuesta eternidad del consagrado. Hay que buscar una idea clara de que es sublime, argumenta Longino. Difícil cometido si no se ha experimentado. ¿Cómo buscar lo que no se conoce íntimamente? Es posible teorizar hasta el infinito en un concepto sin haber llegado ni por asomo al quid de la cuestión. Lo sublime como el amor o la locura solo son susceptibles de describirse si quien lo refiere sintió el escalofrío en su mismidad. ¿Acaso no son lo mismo 4? Longino concede a la razón cierto valor en la creación de una obra de arte y es posible que en alguna medida, algún orden opere en la obra máxime que desde el caos más absoluto, sin orden ni concierto, sin método alguno no hay arte posible que nazca. La chispa, la idea, el trazo puede ser genial pero sin un espíritu educado incluso en el caos, educado en la perseverancia, difícilmente puede alcanzar la cima más bien caería en el ridículo o el patetismo más absoluto según la gradación. El genio como la suerte es para quien lo trabaja y sin garantía de conseguirse. Este autor se propone en su tratado mostrar cómo evitar los defectos que impiden lograr la sublimidad en una obra. El análisis de Longino es fenoménico. Se anticipa a la filosofía Kantiana. Así, quien contemple la obra será a su vez artista pues a través del noúmeno experimentará unas emociones que conformaran una obra nueva sujeta a la percepción subjetiva de quien la contempla. Como en ese juego infantil donde desde una frase primera cada participante va transmitiéndola en el oído del siguiente participante hasta completar el circulo. Cuando todos escuchan la frase resultante estallan en carcajadas. Apenas queda nada de la frase original. Con este argumento cada uno de nosotros seríamos un artista, un creador. Eso sí, sin calificativos. ¡Qué Dios nos asista! El resultado de la obra final podría mover también a carcajada. No es por menospreciar a un sector de la población pero el todo vale no haría justicia a quienes con un espíritu educado si estarían en condiciones de apreciar o analizar la obra. En literatura, Harold Bloom establecería el canon literario occidental. Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo…Incluido en Poesía selecta. Ed. Antonio Carreño. CÁTEDRA - Letras Hispánicas nº 187. 2ª edición, 1995. Consultado en red 06/12/2012 http://www.poesi.as/lvps054.htm

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Nadie es incapaz en términos absolutos para apreciar una obra de arte. ¡Pues manos a la obra! Si se emplea el tiempo necesario en educar la sensibilidad y el espíritu sería prueba conseguida. Ahora bien, ¿se está dispuesto a emplear ese tiempo? Porque si no se está en disposición de adquirir los conocimientos, ni el alma pronta a dejarse subyugar por la contemplación, a dejarse penetrar por las emociones hasta el paroxismo, es de recibo que la diferencia se manifieste entre unos espectadores y otros. No hay que rasgarse las vestiduras, solo es una elección. Unos van al futbol y otros a la Fundación Juan March. De lo que no hay duda es que una inclinación a ser generoso en el esfuerzo para transitar la travesía del desierto y alcanzar así el conocimiento sería una ayuda inestimable. Longino postula la existencia de una capacidad para reconocer lo sublime, inherente en algunos seres humanos, como una marca indeleble que les viniera de serie, pero aun así no podemos olvidar que la práctica nos hace virtuosos y su olvido, anegaría cualquier posibilidad de perfección en el conocimiento. Adormecería los sentidos. Si alguien posee esa capacidad y la abandona o aborta en su ser por desidia estaría cometiendo uno de las mayores atrocidades contra sí mismo y la humanidad. Distinto es aquel que su circunstancia vital le impida poseer el tiempo para emplearlo en engrandecer su alma. Cuando el ser humano se ve obligado a la supervivencia, dirá Longino, es muy improbable que aflore la profundidad de su alma. Sin embargo late adormecida en el interior del ser humano porque este la posee en sí y agazapada espera una mejor circunstancia para despertar a la vida. Un preso puede estar condenado a cadena perpetua y sin embargo poseer la capacidad de sublimar la mayor insignificancia con la que conviva entre los muros de la prisión. Oscar Wilde escribió la Balada de la cárcel de Reading 5 durante su encierro. Los artistas somos irreductibles diría Pablo Picasso, aun en la cárcel, en un campo de concentración, yo sería todopoderoso en mi propio mundo artístico, aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua mojada sobre el polvoriento suelo de mi celda 6. En palabras del arquitecto Claude Nicolás Ledoux 7 (1736-1806) fue quizás el tiempo pasado en prisión 1793-1795 el momento más fructífero en cuanto a escritura se refiere. El arte como la verdad y la vida siempre se abre camino. Longino apunta que hay que entender por obra de arte, la así considerada por la mayoría. Esta afirmación es probable que necesitase matización. No siempre se sabe muy bien porque una obra de arte puede no serlo o viceversa. Más allá de un conocimiento sistemático y metódico de los elementos formales, si entra en juego el hecho de la percepción del que mira el objeto, hay en ocasiones un no sé qué indefinible que marcaría la diferencia. Y es esta diferencia la que para Longino perpetua la obra más allá del tiempo y el espacio. 5 6

La Balada de la cárcel de Reading. Oscar Wilde. Plaza&Janes. Edición Noviembre 1997 Consultado en red 09/12/2012 http://blogs.eluniversal.com.mx/weblogs_detalle2676.html

E. Kaufmann, Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, Nueva York, 1952. Versión castellana: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1980. 7

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Más allá de edades, culturas e idiomas. La obra se convierte en un lenguaje universal. Lenguaje que procede de los primeros tiempos de la humanidad y pese a que en estos tiempos actuales se defienda la idea de la creación desde la nada. La inspiración no surge como las setas. Todo está inventado bajo las estrellas. No puede darse crédito a quien argumente crear sin beber de las fuentes anteriores. De algún modo en el interior del hombre, a través del habitus como diría Bourdieu 8, el ser humano interioriza modos de pensar, de ser, y de interpretar el mundo. Historia incorporada, naturalizada, y por ello olvidada como tal historia. René Descartes anticipará esta idea en sus Meditaciones Metafísicas 9. Desde la más tierna infancia, primero el grupo social más cercano, es decir, la familia y después la escuela va impregnando el pensamiento del ser humano. Se produce historia a partir de la historia. Amén de las experiencias que vividas y olvidadas se incorporan, ingenuamente en la creencia de que son nuevas, creadas por la mismidad del ser. Nada más lejos de la realidad. Se constata en este siglo que nos ocupa y como se veía al principio, que es el componente económico el que imprime la necesidad de la autoría. No hay grandeza sin humildad. Si las obras han perdurado a través de los siglos es porque el alma humana está en ellas. Sus miserias y grandezas. Sus dudas existenciales. Las grandes preguntas sin respuesta. En la soledad infinita en la que el ser humano transita por esta tierra siempre hay un punto de inflexión donde se pregunta lo que otros ya se preguntaron antes. La formula de la pregunta será distinta pero el fondo no varía. ¿Por qué insignificante mortal quieres aprehender como genuina lo que tantos y tantos se preguntaron con anterioridad? Pregúntatelo, es lícito, en verdad es lícito y necesario, pero que no te importe reconocer que otros ya lo hicieron antes. El molde que contiene tus disquisiciones es otro, no así el contenido. Otros llegarán a preguntarse de nuevo y como nuevo lo que tú te preguntas ahora, sin poderse responder como ya ocurrió en la antigüedad. En un bucle sin fin. Longino defiende para llegar a lo sublime el ejercicio de la mímesis. Argumenta para ello que la grandeza de los clásicos si se emula convenientemente puede venir en auxilio del creador novel. El autor va enumerando diferentes figuras literarias, el apostrofe, el asíndeton, el hipérbaton, la metáfora como recursos en los que apoyarse para una creación artística sublime; aconseja utilizarlos con mesura, con la condición de una naturalidad fingida que permita su uso sin estridencias. Longino desarrolló su planteamiento de lo sublime enmarcado en la literatura pero también aportó como pinceladas sus pensamientos sobre la música. Determinados compases pueden producir un sentimiento o sensación auditiva de aprobación o rechazo; de indiferencia o sublimación. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto (1979) cap.3. Pierre Bourdieu “Hace ya mucho tiempo que me he dado cuenta de que, desde mi niñez, he admitido como verdaderas una porción de opiniones falsas, y que todo lo que después he ido edificando sobre tan endebles principios no puede ser sino muy dudoso e incierto”. René Descartes, Discurso del Método y Meditaciones Metafísicas, Madrid, 1997, pág. 125

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¿Qué factores se conjugarán en el individuo para percibir un sonido como ruido o sonido celestial? Es oportuno en este momento recordar Las Dionisias. Las célebres fiestas en honor del dios Dionisos y los ritos orgiásticos al ritmo de una cadencia musical que trascendía en los participantes hasta el paroxismo. Es posible que la música sea el medio por el cual, de manera más popular, pueda llevarse al individuo a experimentar la idea de sublimidad. Popular en la medida que en principio no requiere de unos conocimientos técnicos específicos y posee la cualidad de transportar a quien la escucha a los lugares más recónditos de su alma, a instantes que por su efecto, duraran mil años. Intemporalidad sonora. Capacidad de revivir el instante supremo con los primeros compases de una pieza. En general los sentidos tienen que ver con lo sublime de un modo directo. La seducción que despliega el olor es implacable: se instala en nosotros y sella su poderío en los tejidos de la memoria. Un aroma puede evocar un momento sublime vivido con la solo exposición al perfume una vez más. 10 Las grandes disquisiciones de la humanidad reflejadas en cualesquiera que sea la manifestación artística, serán sublimes porque dan en la diana de los grandes interrogantes del ser humano. Con gradaciones desde luego en la medida que se trasciendan momentos, épocas, siglos pero que han perdurado y nos trascenderán en el tiempo. La categoría de lo sublime te asalta más allá de cualquier percepción racionalista. Te atrapa en la contemplación del objeto, inmovilizándote extasiado ante su visión. No hay escapatoria posible, tantas veces lo contemples tantas veces te sobrecogerás. Con la particularidad que de cada vez encontrarás novedades, recovecos que en la contemplación anterior quedaron escondidos. Una y otra vez así hasta el infinito y vuelta a empezar. Una sugestión profunda, una conexión donde la voluntad no tiene cabida. Suspendido el espacio y el tiempo como un acuerdo tácito de la suspensión de la incredulidad. Longino y Schelling 11 tienen en común esta percepción de la estética de la totalidad que se manifiesta en lo contemplado. Difieren en la unidad de lo universal y lo humano. Para Schelling es posible la unidad con Dios conformando un todo. Longino argumenta que es posible con técnica si no en su totalidad, si en parte. Una técnica depurada qué duda cabe ya que lo sublime estaría dentro de lo liminal del ser humano y desde ahí establecer reglas o normas para llegar a influir en la percepción del individuo, resulta complicado. En mi opinión no es posible extasiarse en la contemplación como respuesta a unas pautas prefijadas. Se puede aprender a reconocer la obra, a degustarla pero el éxtasis en la contemplación de la obra es una comunión que se produce entre el objeto y quien le mira sin intermediarios, ni reglas que condicionen lo mirado. La apreciación de lo sublime no puede ser mecánica. Süskind, Patrick, El Perfume. Historia de un asesino, Editorial Seix Barral: Barcelona, 1985/2008 Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775 – 1854) fue un filósofo alemán, uno de los máximos exponentes del idealismo y de la tendencia romántica alemana. 10 11

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Y aunque una predisposición previa, un habitus educado en unas concepciones, si posibilitaría un acercamiento a la idea de la cosa, muchos artistas con trabajo arduo y constante no llegaron a experimentar ese deleite en sus obras. Es probable que el genio creador trabajando sea más fructífero, ya sabemos que la práctica nos vuelve virtuosos, pero solo la práctica, sin esa chispa indefinible pero necesaria para crear una obra sublime, no vería la luz. No me atrevería yo a decir que esas obras metódicas, trabajadas concienzudamente no sean grandes obras, apreciadas, premiadas y contempladas pero no sublimes. Para eso, el asalto de la inspiración al artista es definitivo. Como una posesión. La inspiración encarnada en el artista para a través suyo en paroxismo absoluto, crear la obra con mayúsculas. De modo que el mismo autor al contemplarla se extasíe. Una inspiración que puede tomar cualquier forma, un suceso, una vivencia. En ningún momento se califica como positivo o negativo. El mayor de los horrores puede verse sublimado en la creación del artista y solo desde esa perspectiva poder ser contemplado. Edgar Alan Poe 12 con su hombre de la multitud 13 nos describe el horror con que sus ojos contemplan un viejo decrépito, anónimo, común, que le fascina y le atrapa hipnotizadoramente impeliéndole a perseguirle. Subyugado por el horror de su indefinido rostro. Al escritor le fascinaba el progreso de una ciudad absorbida por el ruido y la suciedad adheridos en el alma. Espíritus atormentados 14 ante una realidad que les sorprende y les atrapa por desconocida. El genio procede de lo divino y de ello nace su creación. Esta es la idea fuerza de Addison. Este autor encontrará en la pequeñez, lo sublime también. Una pequeñez grandiosa. 15 El concepto de espacio sufrió una transformación en el Barroco, consistente en pasar de una representación del espacio a una determinación del espacio. Existiría una contraposición entre un arquitecto que podríamos llamar compositivo y una arquitectura de determinación formal, que no se fundamenta ni acepta un repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas. Estas diferencias entre representación y determinación llegan hasta el ser humano.

El solo hecho de respirar era un goce, e incluso de muchas fuentes legítimas del dolor extraía yo un placer. El hombre de la multitud, Edgar Alan Poe. http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/hombre.htm 13 …cuando de pronto se me hizo visible un rostro y absorbió al punto toda mi atención, a causa de la absoluta singularidad de su expresión. Jamás había visto nada que se pareciese remotamente a esa expresión. Me acuerdo de que, al contemplarla, mi primer pensamiento fue que, si Retzch la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del demonio .http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/hombre.htm 14 la horrible leprosa harapienta, en el último grado de la ruina; el vejestorio lleno de arrugas, joyas y cosméticos, que hace un último esfuerzo para salvar la juventud. El hombre de la multitud, Edgar Alan Poe. 12

“Yo te bendigo, Padre, Señor del cielo y de la tierra, porque has ocultado estas cosas a sabios e inteligentes, y se las has revelado a los pequeños. Lc 10,21-24 15

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La posición del hombre que representa, es una posición contemplativa y la del hombre que determina es una posición activa. Se ejemplificaría con el giro copernicano. 16 Se renuncia al principio de autoridad por el principio de experiencia. Esta idea se podría relacionar con la filosofía, se renuncia al sistema del escolasticismo, y se trata de establecer el pensamiento como única fuente de la experiencia. Descartes, Spinoza y Leibniz. La arquitectura de composición forjó el arte como imitación, reconociendo la autoridad del objeto imitado, mientras que la arquitectura de determinación formal no admitía la autoridad del sistema, y hace que todo el valor del arte esté basado en la creación. Esta antítesis se observa con dos artistas representativos de las dos arquitecturas, Bernini y Borromini. Bernini fue el primero en romper con las normas tácitas del clasicismo italiano, iniciando el camino hacia la nueva estética arquitectónica que conocemos como Barroco. Mientras que el primero hacía el espacio modular, para Borromini el espacio eran totalidades complejas No existía autonomía posible. La invención es creación, pero no en Borromini, porque éste creó, pero no una invención libre. Su creación surgía como crítica a la cultura aceptada y dominante de su época, al lenguaje histórico. Bernini trabajó abandonando el bloque de mármol como eje central de la escultura. Los perfiles de sus esculturas se abrían al espacio, no permiten ver la existencia previa del bloque de mármol. Así, Bernini es el gran inventor, y el gran clásico. Borromini no fue un inventor, a pesar de haber renovado profundamente la arquitectura. Lo que él hizo fue crear su obra con un lenguaje crítico frente a la arquitectura sistemática de su época. Su arquitectura era muy dinámica, creaba espacios inéditos. Fachadas ondulantes con muchos elementos, que no repetirá después. No hay ni estabilidad ni armonía en sus creaciones. Los elementos arquitectónicos que emplea son clásicos pero los utiliza con libertad e imaginación, sin respetar las normas. Borromini fue un arquitecto revolucionario rompió con la tradición clásica, al renunciar a planificar de acuerdo con módulos y proporciones clásicas, descartó la concepción antropomórfica de la arquitectura. Su arquitectura fue extravagante, audaz y fantástica. Como es bien sabido, durante el siglo XVIII se produjeron unos cambios esenciales en la concepción del hecho artístico y de las categorías estéticas. A la par que el concepto clásico de belleza (fundamentado en características objetivas del objeto, como eran, proporción, adecuación, armonía, entraba en crisis, surgían nuevas categorías que intentaban explicar de otra manera la escabrosa ontología del arte. Así, términos como gusto, sublime, pintoresco vinieron a ser parte esencial del discurso artístico ilustrado, que paulatinamente fue desligándose de las discusiones en torno a las poéticas y sus comentarios, tan habituales en el siglo anterior.

Giulio Carlo Argán, “Arquitectura de composición y arquitectura de determinación formal”, en El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días, Buenos Aires, Nueva Visión, 1980, pp. 17-24.

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También se produjo un cambio sustancial en el concepto mismo de artista y en el rol que éste debía jugar en la sociedad. Si durante la Edad Media, artistas y artesanos se confundían y en el Renacimiento se les asociaba con humanistas, en el XVIII, estos no se comprenden sin su similitud con el filósofo. La filosofía era el ideal al que aspiraba todo amante de la cultura, superando el seco concepto de erudito del siglo anterior. Jacques François Blondel 17 (1705 - 1774) fue un arquitecto, urbanista y teórico francés. Boullée consideraba que la proporción, a pesar de ser uno de las primeras bellezas de la arquitectura, no era la primera ley o principio fundamental del cual emanaban el resto de los constitutivos de este arte. Lo ejemplificaba señalando que en una obra arquitectónica que no estuviese perfectamente proporcionada, este defecto no haría insoportable el observar el edificio. Básicamente porque en arquitectura, el error de proporción sólo es perceptible por los expertos. Para que fuese un principio fundamental, su presencia o su falta debería provocar una reacción manifiesta en el observador no experto, que pudiese captar o no la belleza del conjunto. Sin embargo, Boullée creía que la belleza, o el mensaje del arte, podían subsistir a pesar de la falta de proporción. Una nueva forma de comprender la arquitectura, ya que rompía claramente con la tradición vitruviana al rechazar la imitación como doctrina. Defendió un neoclasicismo con un compromiso emocional. El arquitecto Ledoux realizaría una suerte de equilibrio entre imaginación y reglas, entre subjetividad y objetividad, entre techné e imaginación. Basó el arte de construir en una simbiosis arquitectónica entre naturaleza y antigüedad. Esa idea constituirá una de las bases en la evolución de su estética. Para él, la arquitectura era la Minerva de las Bellas Artes. Sus principios constitutivos emanaban del orden, y por ella se embellecían la pintura y la escultura. El autor lo ejemplificó diciendo que es en los templos donde se encontraban las pinturas y esculturas más nobles, resaltando su belleza. Si estas obras no se encontraran dentro de él, en su opinión, no serían quizás tan bellas, o no se podrían apreciar en su máximo esplendor. En una aparente contradicción estableció una secuencia necesaria; el genio inspira, la imaginación canaliza, la razón controla, las reglas fundamentan y el producto es el edificio que educa al pueblo. Si hubo un movimiento donde lo excelso se sublimase ese fue el romanticismo. La belleza perfecta, como idea en el romanticismo se diluyó. No permitía representar la gama completa de pasiones y pensamientos humanos, que producían deformaciones y distorsiones. Frente a esta frustración y rigidez de lo bello, nació el Romanticismo, defensor de la imaginación a ultranza, donde el artista no encontraría otros límites que los de su propia imaginación.

Tratado de arte. En este ensayo Boullée propone un nuevo tipo de arquitectura basada en la experimentación de formas geométricas elementales, con un uso innovador de la luz y la sombra, expresiva y cargada de significados morales y simbólicos. Fue llamada por sus detractores “arquitectura parlante”.

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El término romanticismo en el siglo XIX se consideró casi un estado de ánimo más que un movimiento. Muchos de los artistas considerados por Baudelaire, románticos en ese momento, renegaban del concepto. Delacroix directamente se declaraba un clásico en esencia y rechazaba cualquier acercamiento a ese movimiento de la época. Lord Byron, dandy por excelencia, se mantenía al margen de la discusión mientras que otros novelistas alemanes, pese a escribir obras representativas de ese movimiento, abominaban de él. En lo que a la pintura se refiere no está definido tanto el romanticismo como lo estaría en la literatura. Difícilmente puede reducirse el movimiento a unas características comunes cuando obras muy distintas pueden ser igual de intensas y representativas. Baudelaire opinaba que si un poema puede aunar un sentimiento y una musicalidad, un cuadro también puede expresar la dualidad de imágenes y forma. Aunque no se pueda hablar de un estilo romántico, se puede constatar que la relación de las artes visuales con la noción de romanticismo derivó en cambios pictóricos. Prestigiosos críticos de arte de la época aducían que el arte clásico escondía en esa formalidad una estoicidad para no expresar sentimientos y emociones. Otros críticos salían al paso para responder que la belleza debía ser inexpresiva. Turner apuntó en su cuaderno de dibujos que el castillo de Nottingham estaba situado románticamente. Desde nuestra visión, de espectadores del siglo XXI, y siguiendo el estudio del movimiento romántico que hasta nuestro días se ha realizado, identificando todas sus características y pormenores, podríamos llegar a varias conclusiones, como que este castillo evocaba una realidad del pasado medieval. Sin embargo, esto no sería del todo acertado, pues como ya hemos visto, el término romántico tuvo en su tiempo otro significado, y los artistas no tuvieron por qué identificarse con las características que lo definían, ni seguirlas. Dicho esto, parece que la única cosa que encontró Turner como romántica del castillo fue la manera en la que se elevaba, muy empinado, sobre la ciudad circundante. Teniendo en cuenta el significado del término romántico en el siglo XIX, podríamos decir que Turner se refirió a esta visión como romántica por su poder de evocación, por su componente imaginativo. Charles Baudelaire como el poeta que fue, argumentaba que la mejor reseña de un cuadro era un poema, un soneto o una elegía, aunque reconoce que estaría limitado a un público muy determinado. Esta idea enlazaría con la ya vista anteriormente. Los espíritus educados son más proclives a la contemplación y reconocimiento de la sublimidad. Los críticos de la época, para Baudelaire, eran fríos y algebraicos. En su esfuerzo por diseccionarlo todo no llegaban al alma de la obra. Las críticas necesitaban de un espíritu sensible y apasionado mientras que los críticos en ese momento no imprimían su opinión personal con miras amplias al público en general sino que se atrincheraban en un hermetismo técnico sin dejar entrever su verdadero temperamento y así era imposible apreciar el genio del artista. El pensamiento cuadriculado de los críticos les impedía reparar en las pinceladas espirituales tan definitorias en ocasiones, que distinguían entre la mediocridad y la maestría del autor.

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Una maestría no siempre aprendida en el taller y en la que público y críticos no reparaban dando cuenta solo de los resultados a la hora de la crítica. A fuerza de mirar las obras terminan por no verlas, dirá el poeta. Se cuestionaba que sabía el crítico de las dosis que cada pintor empleaba en cada espíritu para incidir en el color o la forma, hasta llegar al resultado final, que era su obra. Con que poder podía evaluar un extraño los procedimientos operados en el alma del pintor. Si el crítico no era capaz de experimentar y extrapolarse a la mismidad del autor, no podía ser subjetivo. Porque él también tenía que poner de sí mismo al contemplar la obra y desde su visión particular, articular una visión para el público en general sin miedo a mostrarse en ella. La fotografía para Baudelaire fue otro caballo de batalla. No era para él, sino la sirvienta humilde de las artes y las ciencias. ¿Que había de sublime en una fotografía? Recurso fácil para quien sin capacidad para crear, se servirá de ella para suplir su negligencia. Técnica utilizada por espíritus débiles que elegían utilizarla en vez de esforzarse en crear verdaderamente su arte. El lugar que si acaso se merece según el poeta es el de acudir en auxilio de la memoria para perpetuar todo lo que el tiempo devora y está solicitando permanecer en el tiempo y el espacio infinito, nada más. La crítica de Baudelaire estaba dirigida impertérritamente contra la vulgaridad. Contra todos los que se lanzaron cual Narcisos a contemplar su imagen pagados de sí mismos en una locura colectiva. El artista puso de manifiesto la vacuidad de las gentes obsesionadas por inmortalizar su mueca ante el objetivo, sin vergüenza ni ajena ni propia, por lo impresionado. Es muy probable que los retratados fuesen la clase burguesa. Los obreros ocupados en sus fabricas y sus maquinas no tendrían tiempo sino para trabajar y alimentar a sus familias, así que fue el nuevo divertimento de la clase pudiente. No podemos olvidar que Baudelaire quiso escandalizar y provocar a la burguesía de su época y verles a todos queriendo inmortalizarse pudo ser un motivo más para dirigir hacia ellos sus burlas. Y aunque nunca fue un dandy al uso porque su economía no se lo permitió, defendía un ideal estético muy definido. Llama la atención no obstante, estos ataques a los críticos de arte, a los propios artistas por utilizar nuevas técnicas o a quienes utilizaron la fotografía como medio de expresión, cuando él mismo reconoció vender por nada sus poemas para sobrevivir comparándose con las prostitutas. "Para tener zapatos, ella ha vendido su alma; mas el buen Dios se reiría si, cerca de esta infame, presumiera de tartufo e imitara la altanería, yo que vendo mi pensamiento y quiero ser autor". Baudelaire en muchos de sus poemas reflejó su obsesión por el paso del tiempo. La aparición de este invento que inmortalizaría el instante debió de provocarle sentimientos encontrados. El instante con la fotografía no se buscaba, ni se apreciaba, mañana también estaría ahí. Un Baudelaire, desgarrado se rebelaba de uno y mil modos distintos contra la modernidad. Adoptando la postura del Spleen, escandalizando a la bien pensante moral de la época. Él se pregunta por la estética de un cartel colgado en la ciudad: “Se alquila apartamento”. Cartel que se hacía presente como signo externo de una ciudad cambiante y fea.

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Veía a los individuos subidos al carro de la recién nacida modernidad. El Paris de Baudelaire se encontraba en pleno proceso de transformación urbanística. Contrariamente al cuento popular, el cisne que para él era la ciudad se convierte en el patito feo. Ahora la ciudad ahogada, aleteaba en un espacio en el que no se reconocía, ocupada por un progreso y una modernidad que contrastaba con la melancolía inalterable del autor. La melancolía de ese estado de ánimo propio del romanticismo. La urbe se afanaba hormigueante. El progreso mimetizaba la ciudad en seres anónimos circulando por ella y los retratistas copiaban una y otra vez los mismos modelos de la antigüedad en todas las circunstancias. Baudelaire aplaudió a quien se atrevió a ser distinto y a explorar nuevos territorios que comunicasen vida frente a la rigidez burguesa que él tanto condenó. El poeta no podía compartir en absoluto que se desdeñase en pos del progreso lo que para él debería ser inmutable y eterno como es el arte. El arte pasó de ser conocimiento, utilidad o sensibilidad a ser un producto mercantil a mediados del XIX. En 1800, los carteles y posters inundaban las ciudades preñadas de novedosa modernidad. La invención de la litografía en 1798, reproduciría obras y carteles. Ya entrada la primera mitad del XIX, el auge de la producción se consolidó a gran escala, carteles teatrales, propagandísticos. Ya en la actualidad la industria digital ha contribuído a la difusión de obras desde el espacio más próximo hasta los confines de la tierra. Son soportes de “última generación”, flotan en la nube para uso y disfrute de quien las quiera contemplar. Las mentes cerradas y cerriles presuponen que solo en la propiedad egoísta, está la exclusividad. El valor de la obra. La posesión de una obra con firma al dorso presupone el valor de la misma como elemento diferenciador entre iguales. Sólo los elegidos pueden poseerlas como marca registrada de posición social o económica. Cunde la idea que invalida la posibilidad de extasiarse ante una obra vista en una web, en un catálogo o en un poster. Infelices quienes recurren a las copias o los soportes digitales. Infelices son en muchos casos los hipotéticos protagonistas del cuento popular ”El traje del Emperador” 18, que sin ver obra alguna la alaban por prestigio social. Así Salvador Dalí 19 ejemplificaría al pillo que con su telar imaginario tejía un traje digno de emperador, una obra a la altura de los expertos, que asentían temerosos de ser descubiertos en su ignorancia. El artista demostró que el mejor creador es el que consigue competir con los especuladores en su propio terreno. El dique de contención (el canon académico) había desaparecido. Sólo decidía el factor económico. El mejor novelista es el que vende millones de ejemplares; y el mayor pintor, el más cotizado.

El traje nuevo del emperador» también conocido como El rey desnudo, es un cuento infantil escrito por Hans Christian Andersen y publicado en 1837. Consultado en red 08/12/2012. http://www.espacioebook.com/ebook.aspx?t=El%20traje%20nuevo%20del%20emperador 19 Consultado en red 09/12/2012.Salvador Dalí era Avida Dollars. http://www.lavanguardia.com/cultura/20090126/53627195382/a-vida-dollars-el-precursor.html 18

Estética

Yolanda García Fernández

Dalí fue uno de los primeros en darse cuenta de ello. Y Andy Warhol remataría la faena. Los surrealistas buscaban en el arte un camino de liberación, pero Dalí intuyó que el arte no sería más que valor de cambio. Walter Benjamín 20 también denunciaría la desacralización de la obra de arte convertida casi exclusivamente en objeto de mercado cultural. Buen caldo de cultivo entre estos cerriles especuladores encontraría Sócrates, siempre presto a descubrir la ignorancia de “los sabios”. La ignorancia solo es desconocimiento. Si en vez de aparentar saberes y conocimientos desde la humildad se buscase aprender y se emplease el tiempo necesario para dominar la disciplina de su interés, el placer en la contemplación o la sublimación ante una obra fluiría limpio y claro entre los intersticios del arrogante. Al desprenderse de la necesidad de aparentar se deja espacio en el alma para el sentimiento y la emoción. Para el asombro sin lastre, sin cuerpos que te anclen a un espacio-tiempo. El alma fluyendo libre en comunión con lo bello y lo sublime. Sócrates con su método de aprendizaje buscaba enseñar creciendo con el alumno, con rigor, pero aprendiendo juntos. Despertando la curiosidad, estimulando el dialogo y la discusión entendida como intercambio de opiniones enriquecedoras para los participantes. La pregunta, el caos, los cuestionamientos, la conclusión. Romper lo conocido para saber más. Sumergirse en el caos, escudriñarlo, elaborarlo y emerger en un aprendizaje cíclico de destrucción y construcción, avanzando hacia la clarividencia y la confusión. Por momentos a lomos de una u otra para, en una explosión final, cabalgar victorioso sobre la inseguridad desterrada. Las obras tienen que provocar a quien las contempla, más allá de su valor en el mercado. No cabe duda que el componente extra estético como la procedencia de una obra o la fama de su autor, le confiere un aliciente añadido pero la sensación experimentada ante una obra, lo que hace sentir al espectador no es más intenso o no debería serlo por ser un original o una copia. Los individuos que se acerquen a una obra determinada sin influencias previas, desconociendo el contexto histórico, el autor, el valor de los materiales empleados serán afortunados. Solo sus sensaciones, pensamientos e impresiones percibidas. Solo la obra, ellos y la impresión de sublimidad. Este sería el concepto de Kant 21, el gusto estético puro para el que no hay concepto. El hombre cultivado y conocedor de conceptos externos y afines a la obra tendrá un extra ante la contemplación de la misma, pero solo un extra. Otros ingredientes como la voluntad por querer saber, la voluntad de aprender y conocer enriquecerá los sentidos desplegando la posibilidad de un universo por explorar y sentir. El afortunado ser que en su mismidad, en el noúmeno, alberga la capacidad de asombro sin dependencias externas que le limiten podrá con sus filtros experimentar fenoménicamente la obra libre de cortapisas que le mutilen el alma. Crearlas y recrearlas con sus experiencias hasta el infinito porque tiene el principio en sí mismo. Walter Benjamín. “La obra de arte en la época de la reproducción técnica”, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid 1982. 21 Consultado en red. 08/12/2012 http://www.cervantesvirtual.com/obra/lo-bello-y-lo-sublime-ensayode-estetica-y-moral--0/ 20