De lo clásico y lo contemporáneo III. Héroes de yeso y héroes contemporáneos: belleza e ideal clásico

De lo clásico y lo contemporáneo (III)
Héroes de yeso y héroes contemporáneos: belleza e ideal clásico
Jorge Egea

Como señalaba Kenneth Clark 'los griegos descubrieron en el desnudo dos encarnaciones de la energía que han pervivido, a través de todo el arte europeo, casi hasta nuestros días. Son el atleta y el héroe, y desde el principio se encuentran estrechamente relacionadas entre sí. Las divinidades de otras religiones eran estáticas, y todo cuanto rodeaba su culto era inmóvil y rígido; pero desde los tiempo homéricos, los dioses y los héroes de Grecia exhibieron orgullosamente energía física y exigieron tal exhibición a sus partidarios". Kenneth Clark 'El desnudo' ('El desnudo', 1953).

Sobre esta singular energía, en el número anterior comentábamos diversos aspectos asociados a la representación del desnudo masculino en el arte, y diferenciamos entre los términos 'homo-erótico' y 'andro-erótico' para señalar una característica inherente a la imagen del hombre, esto es, su significación ético-filosófica. Querríamos profundizar en esta idea sobre la representación masculina, ya que éste es un hecho es claramente específico de la presencia del cuerpo masculino en la historia del arte y actúa de manera divergente a la presencia del desnudo femenino.

La potencia, tanto simbólica como física, de la figura masculina ha generado una iconografía propia, indisoluble a la tradición figurativa del legado grecorromano bien sea por similitud, bien por oposición. Lo viril, 'andro-erótico' por excelencia, está presente en el desnudo masculino, pero no en todo hombre desnudo. Esta formalización del héroe-atleta, a la cual Clark hace referencia, es su principal exponente.

Conectando con estas ideas, recibí una grata sorpresa al visitar la casa-estudio del fotógrafo Manel Ortega, en una breve escapada desde Londres hacia la costa Sur del Atlántico. Tras unas décadas en las que se estableció en Barcelona, Ortega (Granada, 1956, www.manelortega.co.uk), actualmente reside en la ciudad inglesa de Brighton. Su trabajo se centra principalmente en el retrato y el desnudo masculino y ha expuesto su obra por España, Gran Bretaña, México y Nueva York. Algunas de sus imágenes han sido publicadas por revistas como Vogue, Mascular o Arte Fotográfico.

La fotografía de desnudo masculino comparte algunos aspectos con la teoría de la representación del arte del desnudo en general, pero está sujeta a particularidades específicas. En primer lugar porque la fotografía es un arte del instante, como ya explicara Cartier-Bresson. Un instante en el que la luz toma forma sobre la materia, y esta se fija para la eternidad. Pero precisamente ese instante hace que el estilo de la fotografía sea más voluble, más pasajero, más acorde al dictamen del cambio, de las tendencias, de las modas… motivo por el cual cabe destacar esos momentos en que la representación fotográfica se inserta en la gran tradición de la representación clásica.

Al descubrir uno de los últimos trabajos inéditos de Manel Ortega, titulado 'Jonatan' (fig. 1), no pude evitar que en mi mente se proyectara la imagen de una escultura que conozco muy de cerca, y que forma parte de la formidable – y a la vez poco conocida –colección de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi en Barcelona. Me refiero al 'Gladiador Vencedor' del escultor neoclásico Josep Bover (fig.2).
Josep Bover (1802-1866), se formó en Barcelona y se instaló en Roma en 1823, donde permanecería hasta 1827. En Italia, Bover fue discípulo del escultor andaluz José Álvarez Cubero (1768-1827), quien a su vez colaboró en el taller de Antonio Canova (1757-1822). Bover acabó esta obra en Roma en 1825 y la envió a Barcelona como obra de pensionado.

'Jonatan' se convierte en la imagen contemporánea, viviente y carnal, de una escultura que la precede y que la define - antes de su propia existencia –. Dos héroes, de carne y de yeso, que comparten – aún sin saberlo – la misma belleza ideal, la belleza que trasciende lo concreto y particular del momento de unos cuerpos masculinos posando, para adquirir la belleza atemporal de lo clásico.

Sin embargo ni Ortega ni muchos otros artistas contemporáneos, incluso barceloneses, tienen noticia de la existencia de esta magnífica obra escultórica. La contemporaneidad ha llevado en muchas ocasiones al desconocimiento del pasado. Ha provocado una falla, una ruptura entre la tradición y el presente, a pesar de lo cual, las formas significantes del arte, su energía y simbolismo, han permanecido como un nexo, como ligazón arraigada al lenguaje artístico. Mientras en el siglo XX se han dado múltiples ejemplos de destrucción, literalmente hablando, del arte del pasado, en el siglo XXI la revalorización de la tradición y la recuperación de los valores figurativos son un signo evidente de que después de la decadencia nos espera una renovación. Si seguimos a Panovsky: un renacimiento dentro de los múltiples renacimientos del arte occidental.

Es por tanto significativo este paralelismo entre la obra de Bover y la de Ortega, a pesar de la distancia que supone la técnica y el momento histórico. Muchas coincidencias las hermanan, y no hacemos referencia exclusivamente a la silueta general de la pose, sino a la determinación y carácter del cuerpo, incluso a la presencia de un paño, que, si bien no ocupa exactamente la misma posición, nos recuerda la relación entre el desnudo masculino y los aspectos culturales, éticos y políticos a los que hacíamos referencia en las primeras líneas.

Este hecho nos recuerda la persistencia del significado de las formas, o de determinados 'pathos' de la forma, y cómo este significado trasciende diversos momentos históricos para formar parte del mundo de las formas que la cultura transmite, siguiendo las teorías iniciadas por Aby Warburg y su concepto de la 'Pathosformeln' o fórmulas del pathos, a través del cual demuestra el devenir del método iconológico, esto es, la continuación de una memoria de las formas-fórmulas a lo largo de la historia. Esta vinculación de la forma a la idea de la memoria, fue una adaptación de Warburg de la teoría clásica de la Mnemosyne, personificación griega de la memoria. Mnemosyne no sólo fue considerada como principio de conocimiento sino también representaba ser la madre de las musas que inspiran al arte y a los artistas, por tanto, un conocimiento vinculado con la creación y con el arte.

La propia figura que nos muestra la escultura de Bover, no era original en sí misma, sino que representa la perduración de una tipología heroica de inspiración clásica recuperada por el escultor que en mayor medida influenció en la transmisión del mundo clásico en época moderna. Es por tanto una mnemosyne de este cuerpo heroico.

Antonio Canova, de quien Bover aprendió, si bien de forma indirecta, también había utilizado su ingenio creativo en el ámbito de la escultura en la revitalización de las formas del pasado. En un conjunto de figuras ubicadas en el Museo Pío Clementino, dentro del gran conjunto de los Museos Vaticanos, reelabora la imagen de los púgiles Creugas (o Kreugas), y Damoxenos, rememorando un épico combate de pancracio que según Pausanias enfrentó a Creugas, campeón de Epidamnos, cono Damoxenos de Siracusa, en los Juegos Nemeos del 400 a. C. (fig. 3).

La escultura de Bover tiene una clara inspiración formal en el Creugas de Canova, pero a diferencia de éste, la escultura del barcelonés es un yeso original, del cual nunca se realizó una obra en mármol. Las esculturas en yeso han sido históricamente consideradas de material 'innoble' frente a la obra de mármol o bronce, éstas sí consideradas 'nobles'. En el caso de las obras originales de los escultores y, particularmente en el siglo XIX que ahora nos ocupa, el yeso fue el material que sirvió como medio para transformar una obra habitualmente modelada en arcilla, y obtener así una versión en un material más resistente que, en la mayoría de los casos, se convirtió en material de transición para la posterior obtención de la obra definitiva. El yeso ofrecía además la ventaja de ser blanco, observación nada anecdótica, ya que el color blanco se enmarcaba conceptualmente en las ideas estéticas que un siglo antes había extendido por Roma Johann Joachim Winckelmann y que se diseminaron por toda la Europa ilustrada.

En proceso, se realiza una tipología de molde denominado molde perdido, ya que sólo da origen a la producción de una única pieza, perdiéndose por las característica del propio método la obra realizada en arcilla. Los pasos que configuran esta acción, y que nos ayudan a valorar el ingente esfuerzo de los escultores, son en resumen los siguientes: la escultura se modela en arcilla y hace un molde en yeso; se separa el molde del original en arcilla, quedando normalmente destruido o dañado por la misma acción de la apertura del molde; el molde se cierra y se rellena de yeso; una vez endurecido el yeso el molde se rompe y se obtiene así el vaciado de yeso, quedando por lo tanto este yeso como el único original existente.

Hete aquí el valor de las numerosas obras en yeso de muchos escultores del pasado, la mayoría de las cuales no llegaron nunca a fundirse en bronce o tallarse en piedra. Dado que son obras únicas, fruto de todo un proceso creativo y técnico, podemos apreciar su valía como obra artística y aceptar la exclusividad de su material, con nuevos ojos, dejando por fin aparcada la consideración negativa que los yesos tuvieron históricamente. Como un giro de 180 grados, lo anteriormente considerado pobre, recibe una nueva apreciación. Estos yesos son un preciadísimo material gracias al cual hemos recibido el legado del pasado.

Los escultores Canova y Bover transformaron un cuerpo real en una escultura que supera la caducidad del cuerpo pero que capta su alma y perpetúa su existencia, abstrayendo de algún modo la propia concreción del cuerpo. Ortega en su imagen fotográfica fija esa misma energía y la separa del devenir del tiempo. Pero en la necesaria contingencia del cuerpo real de la fotografía, éste vivifica con mayor potencia – y con mayor cercanía para nuestra mirada contemporánea – la presencia carnal del héroe, aproximándonos al momento cercano en el cual la obra de arte toma vida. De algún modo, esta fotografía se convierte en una clara escenificación del mito de Pigmalión, por el cual la escultura de Bover recobra una nueva existencia y, en última instancia, revela la creencia en Galatea real, en un 'Jonatan' de carne y hueso que, al ponerse ante la cámara del artista, ante la arcilla del escultor, imprime con su forma la representación y llena de presencia la materia.

Tacto y visión, materia y energía se fusionan llenando de sensualismo la imagen del héroe. En palabras del esteta alemán Johann Gottfried Herder:
'La escultura crea formas bellas, crea formas en profundidad y coloca el objeto ahí para nosotros. Por necesidad, se debe crear lo que merezca ser representado y posea una existencia independiente. No se puede ganar nada mediante la colocación de objetos uno junto al otro, de modo que un objeto ayude a otro y el todo se beneficie de ese modo. Porque en Escultura un objeto es el todo y el todo es un objeto. [...] Lo que la escultura debe crear, y lo que ha logrado crear, es las formas en que alma viviente anima a todo el cuerpo, las formas en que el arte puede competir en la tarea de representar el alma encarnada, es decir, dioses, humanos seres y animales nobles [...] Una escultura antes la cual me arrodillo me puede envolverme, puede convertirse en mi amigo y compañero: está presente, es allí' (Plastik; Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume, 1778).


PIES DE IMAGEN

Fig.1 Manel ORTEGA 'Jonatan' 2014, Harman Warmtone, 50 x 60 cm ©Manel Ortega. Cortesía del autor.

Fig.2 Josep BOVER 'Gladiador Vencedor' 1825, yeso, 260 x 84 x 132 cm. Cortesía de la RACBASJ

Fig.3 Antonio CANOVA, 'Creugas', c. 1800, mármol, Musei Vaticani, Roma. Inv. 987

Fig.4 Galería de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi (Barcelona) Cortesía de la RACBASJ

Fig.5 Actual Sala de Actos de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi (Barcelona) Cortesía de la RACBASJ