De la suite «¡A mi tierra!» de Bartolomé Pérez Casas a la «Suite folklórica» sobre temas murcianos de Benito Lauret

De la suite «¡A mi tierra!» de Bartolomé Pérez Casas a la «Suite folklórica» sobre temas murcianos de Benito Lauret Dr. Antonio Narejos Profesor y compositor

Cuando preparábamos el cincuentenario de la muerte del gran músico murciano Bartolomé Pérez Casas (18731956), nos dejaba para siempre otro de nuestros más sólidos exponentes musicales, quien fuera discípulo suyo, Benito Lauret Mediato (1929-2005). Lauret consideraba un privilegio y una deuda impagable haber tenido la oportunidad de «recibir instrucción del maestro a razón de unas tres veces por semana durante los últimos años de su vida»1. Pérez Casas, que había asimilado del propio Felipe Pedrell su máxima de buscar en la música popular la esencia para la creación de una música culta, compuso una suite orquestal sobre el folklore regional de Murcia. La obra, titulada con vehemencia ¡A mi tierra!, obtuvo el premio en el concurso convocado en 1905 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para el autor de una composición orquestal inspirada en cantos, tonadas o bailes españoles, junto a Manuel de Falla, que consiguiera el premio a la creación de una ópera en un acto con La vida breve. Ochenta y cinco años más tarde Benito Lauret 1

Carta de Benito Lauret a Antonio Narejos, Madrid 20-12-2002.

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compondría la Suite Folklórica para orquesta de cuerda, basada igualmente sobre temas del folklore murciano. No es difícil ver aquí una clara influencia del mentor sobre su discípulo, aunque los procedimientos seguidos en ambas obras presenten algunas diferencias.

El folklore murciano como punto de encuentro En un año de aniversarios para la música en Murcia, en el que también recordamos el centenario de la muerte del maestro Manuel Fernández Caballero, otra efeméride mucho más modesta pero con un significado de especial trascendencia podría pasarnos desapercibida, como es el centenario de la publicación de la Colección de cantos populares de Murcia de José Verdú2. Recientemente reeditada por la Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca como primer volumen del Cancionero popular de la Región de Murcia, la colección está considerada, en palabras del director de la Academia el Excmo. Sr. D. Antonio Salas, «el más importante registro de nuestros cantos y danzas», último de los cancioneros que podríamos denominar históricos surgidos del movimiento romántico del XIX, el cual contribuyó a tomar conciencia de la impor2

J. VERDÚ: Colección de cantos populares de Murcia, recopilados y trans critos por José Verdú; con un prólogo de Tomás Bretón. Barcelona: Vidal Llimona y Boceta, 1906. 2ª ed.: Cancionero popular de la Región de Murcia: I. «Colección de cantos y danzas de la ciudad, su huerta y campo, recopilados, transcritos y armonizados por José Verdú». Murcia: Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca, 2001.

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tancia del folklore murciano y a establecer las bases para un estudio sistemático del mismo3. Resalto aquí este hecho por cuanto dichos cancioneros, además de su triple finalidad de recoger, conservar y propagar el folklore, han sido tomados como referencia para la creación musical artística, sirviendo de inspiración a distintos compositores entre quienes puede citarse a Manuel de Falla, en la composición de sus Siete canciones populares españolas4. La legitimidad para buscar en el folklore la inspiración creativa queda refrendada en la intención de otorgar al alma del pueblo la superioridad frente al individuo. Antes que falta de inventiva musical, la creación de un arte basado en el acervo cultural es ante todo una prueba de devoción hacia el mismo y su fin no es otro que devolverle, engrandecido si cabe, su fruto al pueblo. Pérez Casas destacó el valor de los cantos populares españoles y la necesidad de apoyar la creación musical en la variedad de matices y en la riqueza e intensidad de expresión que nos ofrecen:

En el prólogo de la segunda edición del Cancionero de Verdú, Antonio Salas destaca que con anterioridad solamente podemos mencionar tres colecciones editadas: Tristezas y Alegrías de Murcia de Julián Calvo publicada en 1877; la parte dedicada a Murcia en Cantos Populares de España de José Inzenga, de 1888; las ilustraciones que incluye Díaz Cassou en su Pasionaria Murciana, debidas a D. Antonio López Almagro –Profesor del Conservatorio de Madrid– y el Maestro de Capilla de la Catedral de Murcia, D. Mariano García, de 1897, sin contar las melodías murcianas incluidas en el famoso Cancionero de Felipe Pedrell, comunicadas precisamente por Bartolomé Pérez Casas. 4 Está suficientemente documentado que tres de estas canciones, como son «El paño moruno», «Seguidilla murciana» y «Nana», fueron extraídas del folklore musical de Murcia. 3

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«Si sabemos aprovechar su fragante aroma, su jugosa y vivificadora savia; si acertamos a extraer de ellos aquellas internas, esenciales particularidades que hagan inconfundible nuestra música, aun prescindiendo del brillante colorido externo, habremos contribuido noblemente a la realización del alto ideal que anhelamos cuantos sinceramente amamos a nuestra Patria y perseguimos la grandeza y prosperidad de nuestro arte»5.

Del mismo modo, Benito Lauret consideraba un valor esencial de la música el identificarse con la tradición más genuina de su vertiente popular, y en particular manifestó su interés por exaltar el folklore de la región de Murcia: «Las gentes de un país o una región no debieran alejarse de su raíces musicales […]. En todas las regiones siempre alguien se ha preocupado de promover y divulgar las melodías populares, aunque en Murcia no se aprovechó lo suficiente ese período de música nacionalista que tanto utilizaron los rusos, los vascos o los catalanes»6.

Al igual que sucediera en la relación de Pérez Casas con su maestro Felipe Pedrell, podemos entender su vínculo con Lauret desde la perspectiva de un magisterio amplio y diverso, orientado a definir su propia personalidad estética y espiritual. Pedrell fue sin duda el inspirador del resurgimiento musical español de principios del XX, influyendo decisivamente sobre los compositores de la llamada escuela española, como Albéniz, Granados o Falla, que también fueron sus discípulos. 5

6

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Discursos leídos en la recepción pública de don Bartolomé Pérez Casas el día 28 de junio de 1925 (Madrid, 1925). El tema del discurso fue Los conciertos como signo de la cultura musical de los pueblos. J. M. GALIANA: «La Orquesta de Cámara estrena una obra de Benito Lauret», en diario La verdad, 6 de marzo 1990, pág. 60.

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Por su parte, Pérez Casas llegó incluso a colaborar con Felipe Pedrell en una de sus obras musicológicas más emblemáticas, el Cancionero musical popular español 7. Los cantos del folklore de Murcia que aparecen en el segundo volumen del mismo, en concreto un cantar de labranza y dos de trilla, habían sido comunicados por el propio Pérez Casas a su maestro. En esta especie de inmersión en el folklore musical en la que se introdujo el joven músico murciano no resulta extraño que su ambiciosa suite sinfónica tomase precisamente los temas de la fuente musical materna. De hecho los citados cantos de trilla conforman el material temático fundamental del segundo movimiento de su Suite. Pero además del posible uso de los cancioneros, tanto Pérez Casas como Benito Lauret tuvieron la oportunidad de tomar contacto con las fuentes musicales vivas, bien registradas en su memoria, como captadas in situ de la voz, el instrumento y el movimiento de las gentes del pueblo. Esto les permitió, mucho más allá de la simple imitación melódica, rítmica o armónica del documento musical escrito, profundizar en su esencia, articulando los elementos inequívocos del folklore murciano con los recursos técnicos de un lenguaje moderno, y consiguiendo otorgar a estos cantos y danzas, deliciosamente simples, el valor universal de la creación artística.

7

F. PEDRELL, Cancionero musical popular español, Barcelona: E. Castells Valls, 1917-1922, IV vols.

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Dos ejemplos del modelo de músico integral Las confluencias entre Bartolomé Pérez Casas y Benito Lauret pueden apreciarse también en los diferentes ámbitos de la vida musical, ya que el uno como el otro encontraron en la interpretación, la dirección de orquesta, la docencia y la composición espacios comunes de expresión para su creatividad. Lorquino el primero, cartagenero el segundo, ambos eligieron Madrid como lugar de residencia, atraídos sin duda por las numerosas opciones profesionales que ofrecía la capital de España. Allí lograron consolidar brillantes trayectorias, correspondiendo a Pérez Casas el mérito y la grandeza de señalar el camino que más tarde Lauret acertaría en continuar. Clarinetista excepcional el uno, violinista magistral el otro, la dirección de orquesta y la composición se convirtieron en destinos naturales de dos músicos capaces de amalgamar las dos naturalezas complementarias de la experiencia musical, interpretación y creación, entendida como una realidad global. Al frente de su Orquesta Filarmónica de Madrid, Pérez Casas marcó uno de los techos en la dirección de orquesta española del siglo XX. Óscar Esplá recordaba las palabras de Ravel cuando éste oyó en Madrid «La Valse» dirigida por don Bartolomé: «Ravel, atónito ante aquella prodigiosa interpretación de su obra, exclamaba, entre los que le rodeábamos: ‘Es la primera vez que oigo La Valse’»8.

8

Ó. ESPLÁ: «En la muerte de Pérez Casas», en A. IGLESIAS, Escritos de Óscar Esplá (recopilación, comentarios y traducciones, I). Madrid: Alpuerto, 1977, pág. 184.

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Por su parte Benito Lauret estuvo al frente de la Orquesta de Cámara de Asturias, la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, la Orquesta Sinfónica Municipal de Valencia y la del Te a t ro Nacional de la Zarzuela, teniendo también ocasión de dirigir fuera de España (Burdeos, Washington, Nueva York, Edimburgo, etc.). Hay que destacar igualmente su actividad como director de zarzuelas con registros para discográficas como Columbia, al frente de solistas de la talla de Teresa Berganza, Pedro Lavirgen o Alfredo Kraus. Pérez Casas fue un compositor excelente, a pesar de no haber compuesto mucho. Además de ¡A mi tierra!, escribió una obra sinfónica inconclusa, Calisto y Melibea, un drama lírico titulado Lorenzo, un Cuarteto, o el arreglo del Himno Nacional Español vigente hasta 1997, entre otras. Según Óscar Esplá, «su modestia exagerada le llevaba a minorar el valor de lo que producía al tiempo que su escrupulosidad artística le inducía a exigirse cada vez más a sí mismo»9. Y esa misma manifestación de modestia podemos encontrarla en Lauret, que llegó a autodenominarse «profesor de composición y compositor no confeso». En la composición, Benito Lauret abordó los géneros musicales más diversos, como la música de cámara (Estudio para cuarteto de arcos), la concertante (Concierto para piano), la orquestal (Suite Cartagenera o Suite Folklórica), la escénica (Virginia Virginis ópera cómica, con libreto de Luís Federico Viudes) y hasta la cinematográfica (La ley de una raza, de José Luís Gonzalvo o Prisionero en la ciudad de Antonio de Jaén). En torno a 1975 completó su formación técnica con Ricardo Dorado, 9

Ibídem, pág. 185.

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quien había sido alumno de Turina, y llegado incluso a colaborar con Manuel de Falla10. Del mismo modo que Bartolomé Pérez Casas había desarrollado una importante labor pedagógica desde su ingreso en el Conservatorio de Madrid en 1911 y hasta su jubilación, como profesor de Armonía, Benito Lauret desempeñó el puesto de catedrático de Contrapunto, Fuga y Composición en el Conservatorio Superior de Oviedo. A partir ahí, su vocación de compositor fue ganando terreno, tanto que en sus últimos veinte años de vida fue reemplazando progresivamente a su actividad de director. Su último concierto al frente de una orquesta tuvo lugar precisamente en el Auditorio de la Región de Murcia, el 14 de marzo de 2001, en la clausura del XX Festival Internacional de Orquestas de Jóvenes al frente de la Orquesta Internacional11.

Ricardo Dorado (1907-1988) fue Director de la Banda de Música Militar de Suboficiales de Madrid. En 1938 instrumentó para Banda, y bajo la supervisión del propio Falla, un Himno Marcial que éste había compuesto con letra de José María Pemán, a partir de un fragmento de la ópera Los Pirineos de Pedrell, el «Canto de los Almogávares». Desde 1950 adquirió una fama considerable como profesor de composición por correspondencia. Entre sus alumnos más destacados cuenta el compositor Claudio Prieto. 11 Me cabe el honor de haber sido el organizador de aquel concierto, como director del Festival Internacional de Orquestas de Jóvenes, concierto cuyo recuerdo conservaré con verdadera devoción. Ese año de 2001 creamos la Medalla de Honor del Festival, que fue otorgada en su primera edición a Benito Lauret. Permítaseme recordar aquí, ahondando en la expresión de mi profundo respeto hacia don Benito, que le conocí en torno a 1989 cuando llegó al Conservatorio Superior de Murcia como catedrático de Dirección de Orquesta, y que durante ese curso tuve la oportunidad de interpretar varias veces, como pianista y bajo su dirección, la Rhapsody in Blue de George Gershwin, junto a la Orquesta Sinfónica del Conservatorio. 10

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La revisión de la suite «¡A mi tierra!» de Pérez Casas a cargo de Benito Lauret Durante la primavera y el verano de 2002 Benito Lauret realizó una profunda revisión de la partitura de la suite «¡A mi tierra!» de su maestro, llevando a cabo la que sería su primera edición, publicada por la Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca de Murcia12. El trabajo se basó en el manuscrito original procedente del archivo de la Orquesta Filarmónica de Madrid y depositado en régimen de uso y custodia en el archivo de la Orquesta Nacional de España. No era ésta la primera vez que Lauret acometía la revisión y edición crítica de una obra, actividad que ya había desarrollado con Agua, Azucarillos y Aguardiente 13 de Federico Chueca o La montería 14 de Jacinto Guerrero y posteriormente con la trilogía sinfónica La Orestíada 15 del compositor murciano Manuel Manrique de Lara. Lo intrincado de la partitura de la suite de Pérez Casas pudo influir en que la obra no se prodigase en la medida de sus merecimientos y solo se hubiera programado íntegramente en vida del autor, dirigida por él mismo, en oca«¡A mi tierra!» Suite de Bartolomé Pérez Casas (1873-1956). Murcia: Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca, 2002. Contiene Partitura general, junto a una versión de la misma en formato de bolsillo y las particellas correspondientes a los instrumentos de la orquesta. 13 F. CHUECA: Agua, Azucarillos y Aguardiente. Pasillo veraniego en un acto. Edición crítica de Benito Lauret. Madrid: SGAE/ICCMU, 1997. 109 págs. 14 J. GUERRERO, La montería, edición Benito Lauret, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero. Madrid: Ediciones del ICCMU, 1995. 15 M. MANRIQUE DE LARA, La Orestíada. Madrid: Ediciones del ICCMU, 2004. 12

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siones en las que se pudo disponer del tiempo de ensayo suficiente para que el maestro aclarase personalmente las posibles dudas16. Esta complejidad tiene su reflejo en la densidad de texturas, con una plantilla muy uniforme a lo largo de los distintos movimientos17, en la que muchas partes se encuentran dobladas (flautín con flauta 3ª, las dos arpas...) y requiriendo una ejecución casi continua en gran parte de las secciones instrumentales. Siguiendo unos apuntes que Benito Lauret me envió por carta18 puede constatarse que su revisión de la partitura de «¡A mi tierra!» se concreta al menos en tres grandes apartados:

El estreno de la suite ¡A mi tierra! tuvo lugar el 26 de abril 1908, en el acto de distribución de diplomas del concurso anual de la Sección de Arquitectura organizado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, bajo la dirección de su autor. A diferencia de la ópera de Manuel de Falla, La vida breve, que no pudo ser estrenada hasta el 1 de abril de 1913 y en el Casino Municipal de Niza, la Academia sí propició el estreno de la obra de Pérez Casas, de acuerdo al compromiso adquirido en la convocatoria del concurso. Algunos artículos de periódicos nacionales aparecidos entre los días 27 y 29 de abril con motivo del estreno de la suite de Pérez Casas se refieren a la obra con el título de “Suit española”. 17 La plantilla está formada por maderas cuadruplicadas en el caso de Flautas y Clarinetes, y triplicadas en Oboes (2 Oboes y Corno Inglés) y Fagotes, con el aditamento de un Saxofón Contralto; metales a cuatro en cada una de las tres especies (Trompas, Trompetas y tres Trombones más Tuba) en el 4° movimiento se precisan dos Trompetas en Do y dos Trompetas en La. Asimismo se incluye un Cornetín en Do; 4 ó 5 percusionistas; 2 Arpas; y un cuerda nutrida, sometida a frecuentes divisisi. 18 Carta de Benito Lauret a Antonio Narejos, ver nota nº 1. 16

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1. Normalización de la grafía, al necesitar, por ejemplo, modificar algunos rasgos arcaicos de escritura en ciertos pasajes, como aquéllos en los que la duración de las notas que no caben en el compás y se prolongan en el compás siguiente, aparece con un espacio en blanco al comienzo de éste último. En otros casos, fue necesario completar trozos de partitura en los que no había notas escritas y en donde se indica que hay que tocar lo mismo que en otro lugar señalado previamente. 2. Corrección de errores, que aun siendo mínimos en algún pasaje llegaron a provocar dudas interpretativas, como la ausencia de algún cambio de clave en fagotes, trombones, y cuerdas graves, omitidos posiblemente por olvido. Por ejemplo, entre los compases 306-316 del primer movimiento, hasta donde los trombones venían tocando en clave de Do en 4ª, se producían unas disonancias impropias por razón de la esta omisión del correspondiente cambio de clave. En la práctica, con el fin de evitar tales disonancias, alguien debió proponer que no se tocaran esos compases y de hecho en las particellas manuscritas aparecían ocho compases de silencio. 3. Enfrentar el problema de la simultaneidad 3/4 y 3/8 en distintos instrumentos y dentro de las mismas barras de compás, lo que se presenta en varias ocasiones a lo largo del 4° movimiento. Dado que en la ejecución práctica ambas medidas han de coincidir en su duración, Lauret llega a la conclusión de que el empleo de esta insólita y vanguardista heterogenei115

dad solo podía tener un valor psicológico, y puesto que además venía provocado problemas en la interp retación de la obra, optó finalmente por una solución pragmática, unificando la escritura en los 3/8. Resultado de esta revisión y su publicación a cargo de la Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca, la partitura ha sido difundida entre las orquestas más importantes de España y ya cuenta con su primer registro discográfico19.

La «Suite Folklórica» de Benito Lauret El proceso genético de la obra se inicia con la composición del Scherzo, estrenado en Marzo de 1982 a cargo de la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia. El segundo movimiento, Cantos de Navidad, fue escrito justo a continuación, aunque permanecería varios años inédito. Cuando en 1989 la Orquesta de Cámara de la Región le encargó una obra para cuerdas, Lauret optaría por reutilizar estos fragmentos, quedando configurados como tiempos centrales a los que añadiría uno inicial y otro final. El estreno definitivo tendría lugar en Cartagena el 5 de marzo de 1990, repitiéndose a continuación en Murcia y Lorca, los días 6 y 8 del mismo mes. La Orquesta de Cámara de la Región, bajo la dirección de Manuel 19

Grabación a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, dirigida por José M. Rodilla. Producciones Lorca, D.L.MU-2307-2004, grabado con motivo del XXVI aniversario de la Constitución Española (disco VII).

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Hernández Silva, se hizo cargo del estreno y a continuación grabó la obra en compact-disc20. El primer rasgo que atrae nuestra atención es que la Suite esté articulada en cuatro movimientos, al igual que la obra de Pérez Casas. Si bien es cierto que los temas populares utilizados son diferentes a los de su maestro, cabe considerar que esto responda a la intención de ofrecer un abanico de algún modo complementario, recorriendo comarcas y estilos diferentes que ampliasen la visión de un folklore amplio y diverso como el de nuestra región. G a rcía Matos estudió el origen de los temas empleados por Pérez Casas en su suite, por lo que remito al lector interesado a dicha publicación21. No obstante citaré al menos los aires escogidos y los temas más significativos: las Seguidillas Murc i a n a s (‘Seguidilla del Jo y Ja’), Canciones de Trilla, Romance morisco (‘El paño moruno’) y Fiesta de la Parranda (‘Parrandas del uno’, además de la ‘Nana’). Por su parte Lauret escoge la Salve de Auroros del Rincón de Seca, dos Cantos de Navidad (‘Aguinaldo’ de El Rellano de Molina y ‘Villancico’), la Jota de Murcia y las Parrandas, única coincidencia con la suite de Pérez Casas, Grabación a cargo de la Orquesta de Cámara de la Región de Murcia, dirigida por Manuel Hernández Silva, editada por la Dirección General de Cultura. Consejería de Cultura, Educación y Turismo. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. D.L. MU-1310-1991. 21 M. G ARCÍA MATOS: «El folklore en la ‘Suite Española’ de Pérez Casas», en Música, Revista trimestral de los conservatorios españoles, Vol. 14 (Madrid, 1955). Reeditado en Homenaje a Bartolomé Pérez Casas (1873-1956). Murcia: Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca, col. «Artistas murcianos», 2002, págs. 61-78. 20

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aunque en este caso optase por las ‘Parrandas de la Tía María Carrillo’ de Lorca. En su elaboración, y sobre todo desde el punto de vista formal, en cada uno de los tiempos Lauret se aparta del modelo de su maestro. Pérez Casas trató de unir la música popular con las corrientes del sinfonismo europeo, adoptando formas en las que el desarrollo juega un papel significativo en el crecimiento de la obra. La extraordinaria densidad de la instrumentación y la considerable duración de cada uno de los movimientos de la Suite de Pérez Casas anuncian de algún modo la visión grandiosa de la forma y el empuje dramático de la expresión. No obstante, el tratamiento del folklore y la construcción formal de la obra en Benito Lauret parecen conectar mejor con la línea del primer Manuel de Falla, y en particular con algunos aspectos de las Siete Canciones Populares Españolas. La adaptación a dimensiones más reducidas de los movimientos (los apenas 15 minutos y medio de la Suite de Lauret contrastan con los más de 40 de la de Pérez Casas), la división en secciones yuxtapuestas, la reducción del recurso del desarrollo formal al mínimo, son algunas de sus características en las que puede apreciarse este nexo. Sin llegar a hablar de una influencia falliana en Lauret, al menos podríamos constatar una doble vía de conexión a través de sus maestros, la de Pérez Casas y la de Ricardo Dorado. Si el músico lorquino llegó a mantener con Falla una fiel amistad, prolongada en el tiempo22 que les llevó a 22

La correspondencia conservada entre Falla y Pérez Casas abarca nada menos que desde 1914 hasta 1939, es decir desde el regreso de Falla

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colaborar estrechamente en diversas ocasiones (además de compartir inquietudes y apoyarse mutuamente en momentos difíciles que a ambos les tocó vivir), Dorado tuvo, como hemos visto, una relación mucho más puntual con el autor de El amor brujo. Por lo que aquí hace al caso, algunos jóvenes compositores que habían seguido a Falla durante los años de Granada y que intentaron tomarle como modelo (aunque Falla siempre rechazó el papel de maestro) reflejan en su tratamiento de la armonía un rasgo fundamental del estilo de Falla, como era el empleo de un sistema armónico propio para la obtención de sonoridades nuevas sin abandonar la esencia del sistema tonal. El recurso consistía en enriquecer los acordes perfectos, mayores o menores, con la adición de quintas justas, aumentadas o disminuidas sobre cualquiera de sus notas constitutivas, a lo que Falla llamó Superposiciones. Rodolfo Halffter trató de sistematizar su empleo, llegando incluso a explicarlo en los Cursos Manuel de Falla de Granada. Otros compositores entre quienes contactaron con Falla, como Rodríguez Albert23 y Ricardo Dorado, emplearon fórmulas armónicas que, sin llegar a coincidir con la propuesta falliana, no parecen alejadas de la misma. de París hasta su marcha definitiva a Argentina. Las cartas pueden consultarse en el Archivo Manuel de Falla, en la carpeta de correspondencia nº 7399. 23 R. RODRÍGUEZ ALBERT , Compendio de armonía, contrapunto y fuga, de utilidad práctica para su estudio con arreglo al sistema Braille, Memoria final de una beca concedida por la Fundación Juan March, fechada en 1959. El libro incluye un capítulo titulado «Superposiciones».

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En uno de los ejercicios armónicos propuestos por Ricardo Dorado, enviado por correspondencia a Benito Lauret, puede apreciarse la construcción de acordes disonantes de tal modo que son susceptibles de ser analizados como superposiciones de quintas24.

Ejemplo 1.- Ejercicio armónico de R. Dorado enviado a Benito Lauret

Esto coincide con lo que don Benito me había comentado en varias ocasiones acerca del recurso empleado por Dorado de obtener acordes trazando quintas a partir de las notas de los acordes consonantes. En su Suite Folklórica podemos apreciar distintos momentos en donde utiliza este procedimiento armónico, como el inicio de la Salve de A u ro ro s (Ejemplo 2) y en algunos pasajes de las Parrandas (Ejemplo 3). En ambos ejemplos empleo el cifrado que Falla utiliza en el análisis de su sistema de superposiciones tonales.

Ejemplo 2.- Salve. Auroros, cc. 1-3 24

Benito Lauret me ofreció algunas fotocopias de sus trabajos re a l i z a d o s con Ricardo Dorado, entre los que cuenta el mostrado en el Ejemplo 1, que me remitió por carta desde Madrid el 3 de mayo de 2003.

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Si bien no fue empleado de manera consciente por Lauret, su coherencia con el mismo es manifiesta.

Ejemplo 3.- Parrandas, cc. 110-113

En realidad recursos como éste no son más que el intento de desarrollar un espacio armónico original sin renunciar, por otra parte, al concepto de tonalidad como fundamento y garantía de cohesión de la obra musical. Desde el punto de vista formal Lauret sigue el plan de la pequeña forma ternaria en cada uno de los cuatro movimientos. En líneas generales el procedimiento consiste de presentar un primer tema que alterna con un segundo en la sección central para ser reexpuesto nuevamente el primero en la tercera parte. Tal y como hemos comentado anteriormente, y a diferencia de Pérez Casas, reduce los desarrollos formales a procesos imitativos más sencillos. En la organización del material temático solo hay repeticiones, intercalaciones y variantes de los temas, enlazando unos con otros por breves transiciones o yuxtaponiendo directamente los diferentes fragmentos.

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La orquestación es de una exquisita factura, requiriendo casi constantemente la subdivisión de las secciones y empleando con frecuencia efectos tímbricos que enriquecen la expresión, como pizzicati, armónicos, trémolos o cambios de texturas. No obstante todos estos recursos son tratados con mesura y equilibrio. No hay en la obra nada exterior, sino que más bien todo es allí hondamente meditado y sentido. Podríamos decir que en la escritura de esta Suite hay un intento de depuración, de búsqueda y simplificación para quedarse con lo esencial. En cuanto al empleo del folklore, y según reconoce el propio autor, a éste «le guió solamente la intención de conceder a los temas populares murcianos la categoría de protagonistas de estas piezas, sin sofisticarlos y atendiendo a un tratamiento cuidadoso y concreto que evitase la posibilidad de desvirtuar sus esencias genuinas»25.

Salve de Auroros (Rincón de Seca) Es el movimiento donde muestra un mayor grado de elaboración en la recreación del folklore y al mismo tiempo supone su aportación más personal. En él recoge algunos recursos propios del canto de los Auroros, como el empleo del bordón, tan característico en las voces graves, el juego melismático y sobre todo la presencia de los diferentes elementos formales, lo que demuestra un profundo conocimiento de esta tradición centenaria en nuestra Región. Sin seguir la ordenación estructural típica de las 25

B. LAURET, comentario sobre la Suite folklórica sobre temas murcianos incluido en el Libreto del CD (ver nota 20).

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salves, ya que se mantiene fiel a la estructura ternaria predominante en la Suite, podemos apreciar con claridad la presencia del Estribillo, la Copla y el llamado Solo. El tema inicial casi con toda probabilidad es original del autor, si bien la fórmula rítmica de los dos primeros compases es muy frecuente, especialmente en villancicos y aguinaldos de distintos puntos de la Región murciana. Es como si desde el comienzo de la obra, en su pórtico, Lauret hubiera tratado de abrazar un ámbito popular de la mayor amplitud, de modo que cualquiera que hubiera escuchado el folklore murciano pudiera identificarlo de modo inequívoco (Ejemplos 4.B-G). Al mismo tiempo, este ritmo coincide con el del arranque de diferentes salves del Rincón de Seca, como la Salve de San José o la Aragonesa. No he podido localizar ninguna recopilación escrita de cantos populares publicada con anterioridad a la composición de Lauret en la que se reprodujeran los temas de la Salve de Auroros del Rincón de Seca, lo que refuerza que las referencias fueran tomadas desde el contacto directo con la música. Sin embargo, y apenas unos años después, en 1994,

Ejemplo 4.- La fórmula rítmica del tema inicial de Salve (A) es muy frecuente en el folklore murciano.

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apareció publicada la gran colección sonora Los Auroros de la Huerta de Murcia dirigida y recopilada por Salvador Martínez26, acompañadas de un libreto con algunas transcripciones, en donde sí pueden encontrarse las fuentes fundamentales empleadas por el compositor. De hecho la sección que inicia en el compás 40 de la Salve se corresponde casi literalmente con la Respuesta del segundo coro, característica de las salves del Rincón de Seca, como la Salve de San José y Aragonesa (del Ciclo Ordinario) o el Septillo (del Ciclo de Pasión). Reproduzco el pasaje tal y como lo emplea Benito Lauret junto a la correspondiente del Septillo recogida por Salvador Martínez27.

Ejemplo 5

Otro tanto puede decirse del tema de la Copla de la Salve, nuevamente comparada con su correspondiente en el Septillo:

S. MARTÍNEZ, «Cancionero musical Auroro» en Los Auroros de la Huerta de Murcia [Grabación sonora] dirigido y Salvador Martínez García [dir.] Murcia: Trenti, 1994. Las grabaciones han sido reeditadas en doble CD con un nuevo texto de Salvador Martinez titulado: Auroros de la huerta de Murcia. Lorca: Producciones Lorca, 2004. 27 S. MARTÍNEZ, «Los auroros desde su música», en Joaquín Gris Martínez (Coord.), Los Auroros en la Región de Murcia. Col. «Mayor. Etnología», Murcia: Editora Regional de Murcia, 1993, pág. 114, donde recoge otra transcripción del Septillo del Rincón de Seca (Ciclo Ordinario) en la misma tonalidad empleada por Lauret. 26

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Ejemplo 6

Y por último el Solo, habitualmente presentado tras la copla final, cuyo carácter es melismático, con una armonía estática y sin un ritmo definido y generalmente a dos voces con algún pedal ocasional, como en el caso que ofrezco para su comparación, extraído de Aragonesa, que suele interpretarse en rubato:

Ejemplo 7.- Compases 65-70 de la Salve, comparados con su posible fuente de inspiración

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Los trémolos de la cuerda de los compases 68-71 y 7678 parecen sugerir el vibrato amplio de las voces en las notas tenidas, pero al mismo tiempo re c u e rda el repiqueteo de la campana, en un punto como éste, donde suspende su ritmo característico (tres últimos compases del ej. 7).

Cantos de Navidad (Aguinaldo de El Rellano de Molina y Villancico) La ordenación de los temas, uno lento y otro vivo, sirven como elemento de contraste. La primera sección se corresponde con el Aguinaldo de El Rellano, que presenta un progresivo incremento de la textura en cada uno de sus incisos, comenzando con los violonchelos y contrabajos al unísono, introduciendo a continuación una armonía con notas tenidas en violines y viola, para derivar hacia un pasaje en el que todas las partes se mueven libremente. Para su comparación con una posible fuente empleada, he recurrido a la recopilación de los Coros y Danzas de la Asociación “Francisco Salzillo”, en transcripción de Antonio Celdrán, antiguo profesor del Conservatorio Superior de Música de Murcia, la cual fue publicada con anterioridad al trabajo de Benito Lauret, por lo que bien pudo conocerla28.

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Canciones y bailes populares de la huerta de Murcia y su región. Recogidos por los coros y danzas de la Asociación Provincial “Francisco Salzillo”. Transcripción de Antonio Celdrán. Molina de Segura: Grupos de Coros y Danzas de la Asociación Provincial “Francisco Salzillo”, [1980]. La sección B de los siguientes ejemplos se corresponde con fragmentos extraídos de esta publicación.

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Ejemplo 8

A continuación enlaza con un segundo periodo sobre la dominante de creación propia en el que maneja los elementos rítmicos el tema principal, el cual reaparece sobre una variante rítmica en el bajo (violonchelo y contrabajo) que presenta un ritmo binario de subdivisión ternaria sobre la melodía, que continúa en ritmo ternario. Atractiva superposición rítmica que sin embargo suprimirá en la versión de cuarteto. El primer tema, teñido de una cierta melancolía, contrasta con la continuación en la segunda parte del movimiento, con un alegre ritmo binario, que se corresponde fielmente con un villancico conocido como Salta de gozo obrerita.

Ejemplo 9

En la escritura recurre con frecuencia a variaciones ornamentales en el acompañamiento, pedal sobre el quinto grado, o el empleo de armónicos.

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En la reexposición, la primera parte (Aguinaldo) es reducida a la mitad de su extensión, dando paso a la Coda, que presenta un recuerdo del tema de la obrerita en un solo de violín seguido de las notas de la cola del primer tema, ahora por aumentación, dando la impresión de un ritardando, pero con los valores escritos.

Jota de Murcia (Scherzo en la versión de cuarteto) La Jota de Murcia elegida por Lauret es una de las más populares de la región, de la que existen diversas versiones, cantadas con ligeras variantes melódicas. Todo el material temático sale de la misma pieza.

Ejemplo 10

La sección central del Trío no es otra cosa que la copla de la misma jota pero con el tempo mucho más lento, lo que proporciona un interesante contraste de ritmo al mismo tiempo que esta transformación le hace ganar en lirismo y expresividad en uno de los momentos más bellos de la obra.

Ejemplo 11

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Este movimiento ofrece una gran variedad de contrastes, imitaciones, interrupciones del tempo, rubatos y ritardandos, que rompen la regularidad del ritmo de la jota. Al igual que sucediera con el segundo movimiento, la coda ofrece una breve recapitulación de un tema anterior, el segundo, a mitad de tempo.

Parrandas (de la Tía María Carrillo. Lorca) La invención de los pasos de esta Parranda se atribuye a una hermosa huertana de los Campos de Lorca que, desde el siglo XVIII, se ha ido transmitiendo por generaciones. Su característica más sobresaliente es la rapidez, casi precipitación, de la danza. En el inicio de la misma va construyendo la armonía y el ritmo, en la idea de incremento progresivo dentro de una clara regularidad. Ésta se interrumpe brúscamente por la aparición del primer tema, en una escritura cuatro veces más rápida que la que nos ofrece Antonio Celdrán en su transcripción y con la acentuación modificada. Comparando el texto de Lauret con la fuente popular, el tema inicial resulta de la unión de la primera frase de la voz y de la coda que corre a cargo de los instrumentos acompañantes:

Ejemplo 12

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A continuación presenta como segundo tema lo que en realidad es la continuación del periodo instrumental original:

Ejemplo 13

Uno de los momentos más interesantes es el que continua, por la expectativa que consigue crear a lo largo de 37 compases, antes del estallido en forte del mismo elemento temático. Esto lo consigue, por un continuo crescendo y una progresión armónica sobre los acordes que vimos en el Ejemplo 3.

Ejemplo 14

La fórmula final también coincide con la que ofrece Celdrán, transcrita de los instrumentos populares:

Ejemplo 15

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La versión para cuarteto Benito Lauret pensó realizar una versión de la Suite para orquesta sinfónica, de la que no tengo constancia hubiera llegado a acometer29. Sin embargo sí llevó a cabo una transcripción para cuarteto de cuerda, que completaría en diciembre de 2000 y que sería estrenada dos meses después por el cuarteto Saravasti30. Las modificaciones fundamentales que tuvo que introducir en la versión de cuarteto son debidas a la necesidad de reducir los numerosos divissi de las diferentes partes orquestales transformándolas en dobles cuerdas, y en ocasiones hasta la adaptación de las líneas melódicas ante la imposibilidad de mantener las voces reales de cada instrumento. Esto obedece a la necesidad de respetar la distribución armónica, pero al mismo tiempo la de conservar, en la medida de lo posible, los procesos melódicos y rítmicos. Además de la reducción de efectivos, en muchas ocasiones opera una simplificación de la textura, como en el unísono inicial de violonchelos y contrabajos en el

En la entrevista que le hiciera J. M. Galiana lo dice expresamente: «No descarto hacerlo para una formación sinfónica, porque se presta muy bien a introducir efectos de gran orquesta» (ver nota 6) 30 La versión de cuarteto de la Suite Folklórica se estrenó oficialmente el lunes, 26 de febrero de 2001 en el Auditorio del Museo Nacional Reina Sofía, en concierto del CDMC. El cuarteto Saravasti está integrado Gabriel Lauret, violín y sobrino del compositor, Diego Sanz, violín, Pedro Sanz, viola y Enrique Vidal, violonchelo. Agradezco a Gabriel Lauret las copias del manuscrito de la versión orquestal de la Suite de su tío, así como de la versión para cuarteto, referencias obligadas y necesarias para la elaboración del presente artículo. 29

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comienzo de Cantos de Navidad, que se transforma en un solo de violonchelo. Por su parte, el solo que el violonchelo ejecutaba con el segundo tema de la Jota Murciana, es sustituido aquí por un solo del primer violín. Algunas modificaciones en la presentación de la partitura pueden referirse a la supresión de las tres indicaciones de metrónomo que aparecían en la versión de orquesta (en concreto al inicio en el Poco Meno del primer tiempo y en el comienzo del cuarto tiempo). También desaparecen los números de ensayo, quizá no tan necesarios en una formación camerística reducida. La escritura musical, no obstante, permanece en esencia inalterada. Apenas algunas modificaciones significativas, como la de algún pasaje que enlaza una sección con otra (por ejemplo, el c.79 de Cantos de Navidad) o la supresión de los trémolos en las notas tenidas de la Salve. El segundo tema de la Jota Murciana tiene una indicación de tempo, Un poco più calmo, que no aparece en la partitura de orquesta, así como el cambio de armadura a Si bemol menor, que en la versión original optaba por indicar las alteraciones como accidentales. La parte central de este segundo tema, también experimenta una modificación agógica, con la indicación de Poco più, tampoco existente en la versión orquestal. *** La suite ¡A mi tierra!, de Bartolomé Pérez Casas y la Suite Folklórica de Benito Lauret representan dos ejes que delimitan un arco de tensión a lo largo de todo el siglo XX en relación al empleo del folklore murciano en la compo132

sición musical. La intención de este breve estudio ha sido la de ofrecer una aproximación a la obra de Lauret, atendiendo asimismo a las conexiones con la de su maestro. Pero al mismo tiempo se ha tratado de extender esta relación a las confluencias dadas entre estos dos grandes músicos, quienes quisieron identificar su propia voz con la de las raíces populares de su patria común para elevar sus cantos a la categoría eterna de obra de arte.

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