De la quiebra de la representación al disenso radical, los nadies y la apropiación artística de la palabra

DE LA QUIEBRA DE LA REPRESENTACIÓN AL DISENSO RADICAL: LOS NADIES Y LA APROPIACIÓN ARTÍSTICA DE LA PALABRA

Daniel Punzón del Álamo Perspectivas de la Estética Contemporánea Grupo A2 del seminario práctico Curso 2014/2015

I. LA REPRESENTACIÓN EN QUIEBRA. UN COLUMPIO DE TRIPAS EN FACEBOOK.

Rousseau no tenía Facebook. De haber tenido una cuenta en esta red social, habría podido comprobar cómo la relación directa entre una obra de arte y su efecto es una presuposición muy aventurada. Si bien "todavía nos gusta creer que la representación en resina de tal o cual ídolo publicitario nos alzará contra el imperio mediático del espectáculo" (Rancière, 2010, p. 57), ya en el siglo XVIII Rousseau puso en cuestión la conexión entre la intención del artista y aquello que el espectador recibe y lleva a acción. Tuvo que ser difícil, para Rousseau, atestiguar esta quiebra en los espacios de arte de la época, donde la reconfiguración que cada espectador efectuaba de la obra se quedaba en su fuero interno, y de ser compartida, lo era en los reducidos grupos que permitía la vida aún analógica. Facebook y sus muros como espacio de opinión, sin embargo, nos ofrecen un ejemplo, público y masivo, de la tremenda quiebra existente entre el posible discurso, mensaje o modelo que la obra intenta transmitir, y aquello que el espectador recibe. Acudimos, por lo tanto, a una obra compartida en Facebook. Se trata de una viñeta, "Madre", publicada por el artista Molg H. en 2013. La obra (Anexo 1) muestra a una madre, tumbada en el suelo, columpiando a su hijo en un columpio que, como vemos conforme las viñetas avanzan, está hecho con los intestinos de la madre. En el diálogo que acompaña las viñetas se explica que, si bien el hijo está llorando, asustado por la situación, la madre le había prometido un columpio, y al estar las tiendas cerradas, había sacrificado su vida por el niño, que ahora podía columpiarse en sus entrañas. En los comentarios de esta publicación se nos muestran expresadas las diferentes traducciones, configuraciones e interpretaciones que cada espectador ha hecho de la obra. Un espectador comenta: "Una forma cruel y un tanto satírica de representar que una madre puede darlo todo por su hijo, al menos así lo veo yo". Para otro, sin embargo, el mensaje es el contrario: "realmente tiene una crítica potente sobre cómo a veces las madres hacen por sus hijos más de lo que deberían". Como vemos, son traducciones recibidas en base a la misma viñeta, y son diametralmente opuestas. Aun así, ambas coinciden en que la obra tiene un mensaje: intenta representar o decir algo sobre la relación entre una madre o un hijo. Esta postura, que atribuye a la imagen un mensaje, tiene también sus traducciones contrarias: las que no se lo atribuyen. En esta línea, comentarios como "bla bla bla me gusta reflexionar bla bla bla hago muchas reflexiones" o "el comic me gusta, porque en la segunda viñeta el joven esta llorando" o, también "que bizarro, qiza me digan amargada pero, pq no usó una cuerda y una llanta vieja?". Los comentarios son cerca de 600, y expresan traducciones totalmente distintas de lo que acontece: para unos espectadores es una cuestión de placer o displacer ("hahaha i love it"), otros acceden a ello a través del completo extrañamiento ("WHAT THE FUUUCK!?"), e incluso algunos comentan (no sabemos si sarcásticamente o no) su intención de comprobar si son capaces de masturbarse mirando la viñeta.  

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Fijándonos en este ejemplo, es evidente que no todos los espectadores reciben la obra de la misma manera. Más allá de la intención concreta del artista, la obra se presenta de maneras distintas para cada uno de los casi 600 espectadores que la comentan, ordenada según diferentes parámetros, privilegiando la primera, la tercera o la última imagen de la viñeta; fijándose más en el niño o en la madre, poniendo en la obra su experiencia personal o no haciéndolo, tratando de leerla políticamente o enseñándosela a sus amigos mientras comen para ver si vomitan. Nos toca, por lo tanto, asumir que entre la obra del artista y la obra que el espectador recibe hay una brecha insalvable donde la eficacia ya no consiste en la de una comunicación, puesto que la relación entre mensaje emitido y recibido es indecidible. Si la eficacia no es la del mensaje que se transmite, ¿cuál es la eficacia específica de lo que Rancière denomina el "régimen estético de las artes"? Lo único que la quiebra de la representación deja en pie es una separación, un abismo insalvable entre la obra y el espectador, una suspensión de toda posible relación determinable entre lo que el artista pretende, las formas de la obra de arte, la mirada del espectador, y sus acciones en la comunidad. Será, por lo tanto, en esta separación donde haya que buscar la eficacia específica del régimen estético.

 

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II. EL REPARTO DE LO SENSIBLE. BIKINI KILL, O DE CÓMO EL PUNK PARECÍA RUIDO PERO EN REALIDAD ERA PALABRA.

Hemos comprobado que no hay posible conexión entre el discurso que el artista pretende transmitir en su obra y el discurso que el espectador recibe, puesto que todo acto de contemplación es un acto de traducción de lo recibido, de reinterpretación, en clave personal e indecidible, de las formas presentes en la obra. ¿Cómo puede darse el arte político, asumida esta quiebra? Para responder a esta pregunta es necesario entender primero qué es la política. "La política, en efecto, no es de entrada el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no está definido de entrada por las leyes y las instituciones. La primera cuestión consiste en saber qué objetos y qué sujetos están concernidos por esas instituciones y esas leyes, qué formas de relaciones definen propiamente a una comunidad política, a qué objetos conciernen esas relaciones, qué sujetos son aptos para designar esos objetos y para debatirlos. La política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes" (Rancière, 2010, p. 63). La política es, en primer lugar, la encargada de trazar las fronteras del espacio común; es, asimismo, un reparto de lo sensible donde se decide qué posición ocupa cada cuerpo en ese espacio común, donde se definen las capacidades e incapacidades de cada uno de esos cuerpos y la manera de ver, hablar y sentir que le corresponde a cada cuerpo en su lugar social y a todos ellos en tanto que partes de una comunidad. En la base de la política hay, por lo tanto, una estética, que es la encargada de determinar cómo experimentamos la realidad: es ella la que fija qué sujetos son visibles y cuáles invisibles, quién tiene la palabra y quién no, qué jerarquías ocupa cada cuerpo en el espacio social y qué rango de lo posible corresponde a cada uno de esos cuerpos. La cuestión ya no es el contenido del discurso, sino aquello que determina quién emite el discurso, cómo se emite el discurso, qué objetos jerarquiza, qué espacios asigna a cada cuerpo, etcétera. En palabras de Javier González, la quiebra de la representación se produce "al trasladarse el problema de la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo al dispositivo mismo: no es ya lo que se nos ofrece a 'ver', sino el 'cómo' y el 'porqué' de ese mirar lo que queda problematizado" (2013, p. 133). La cuestión no es el mensaje de una determinada obra, sino el espacio común que crea a través de las fronteras y jerarquías que la constituyen y que a su vez encarna. Para entender las dos tendencias que juegan en este reparto de lo sensible, y cómo se disputan la base estética sobre la que se levanta toda política posible, nos acercaremos a ellas usando el par de opuestos inmanencia y distancia. Cuando Platón emprende una crítica contra el teatro como lugar donde el pueblo contempla una imagen artificial de sí mismo, propone, en su lugar, volver al baile originario, donde se manifiesta la comunidad armoniosa en su inmediatez. En la comunidad armoniosa el reparto de lo sensible está en total consonancia con las  

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posiciones ya dadas; la inmanencia caracteriza esta cercanía entre la realidad que percibimos y la que ocupamos. Esta inmanencia entre las relaciones de poder y lo que cada cuerpo cree que puede decir, sentir o pensar es lo que Rancière denomina policía. Una prostituta ocupa su posición en el espacio común: en la frontera que separa el ruido de la palabra, ella ocupa el lugar del ruido. Desde esta posición periférica de toda prostituta respecto a las formas de sensibilidad que caracterizan nuestro acceso a la realidad se crean los mismos marcos que reproducen su expulsión primigenia del lugar de la palabra. Un mundo que se entiende y observa a sí mismo desde las coordenadas de las relaciones de poder ya establecidas es un mundo inmanente, donde el consenso mantiene la estabilidad de todos y cada uno de los lugares sociales, impidiendo el cambio, manteniendo y reproduciendo los sistemas de opresión. La inmanencia, por tanto, queda definida como la identidad inamovible entre la posición de un cuerpo y su perspectiva; bajo sus términos, la emancipación es imposible. Entendiendo que las relaciones de poder tienen un soporte estético que las reproduce y mantiene, es necesario encontrar la manera de fracturar esta cercanía entre la realidad y el reparto de lo sensible que reproduce sus formas. Para entender las posibles vías de esta fractura son útiles los ejemplos que usa Rancière en El espectador emancipado. Rancière se fija en la carta que un trabajador, el siglo XIX, envía a un amigo para contarle acerca de su vida en la comunidad saint-simoniana en la que acababa de entrar. El otro trabajador, en la parte de la correspondencia que le toca, narra sus paseos y describe epistolarmente sus observaciones. Mientras que el lugar social de estos trabajadores es el trabajo y su ocio corresponde, según los lugares asignados, al descanso físico de quien recupera un cuerpo para la jornada del día siguiente, los trabajadores aparecen, en sus cartas, como espectadores. Mientras que el reparto policial de lo sensible les había asignado el papel de brazo, ellos habían fracturado el lugar correspondiente para ocupar la posición del ojo. En esta fractura que los trabajadores operan en los lugares, funciones y capacidades asignados, "trastornaban el reparto de lo sensible que pretende que los que trabajan no tengan tiempo para abandonar sus pasos y sus miradas al azar, y que pretende también que los miembros de un cuerpo colectivo no tengan tiempo para consagrarlo a las formas e insignias de la individualidad" (Rancière, 2010, p. 24). Cuando Xu Lizhi escribe me he tragado la prisa y la miseria los puentes peatonales, la vida cubierta de óxido ya no puedo tragar nada más todo lo que he tragado escapa a borbotones por mi garganta desplegándose en la tierra de mis antepasados como un desgraciado poema1

                                                                                                                1  Traducción propia de "The Poetry and Brief Life of a Foxconn Worker: Xu Lizhi (1990-2014)." Libcom.org. Accedido el 20 de enero de 2015. http://libcom.org/blog/xulizhi-foxconn-suicide-poetry.  

 

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no está situado en la inmanencia de la fábrica, sino en la distancia del espectador. Este cambio de lugar es, en sí mismo, un acto político, pues ha trastocado los repartos de capacidades que la policía reproducía en sus repartos de lo sensible. El trabajador, mero ruido de un cuerpo laborioso, ha desplazado su lugar y ha tomado la palabra. Sólo esta distancia es emancipadora, porque al separar un cuerpo del lugar que tiene asignado y de los modos de ver, decir y sentir que a ese lugar le corresponden, consigue que un cuerpo sea capaz, por primera vez, de generar nuevos repartos de lo sensible en función de categorías propias. En esta distancia que funda la posibilidad del cambio toma su base la noción de disenso. Para entender la noción de disenso hay que entender de qué manera los miembros de una comunidad pueden "estar juntos estando separados". La comunidad ideal es capaz de estar junta estando separada, pues, si bien es, por un lado, una comunidad de sentido, con un reparto de lo sensible que le permite ver y articular una realidad común, a la vez permite que en el interior de esa comunidad se generen otros repartos no sometidas a consenso que reorganicen ese "estar juntos". Una comunidad estética disensual es aquella que recoge, en su seno, uno o varios repartos de lo sensible, y a la vez la plausibilidad de cambios en ese tejido. Lo que Rancière postula como ideal es una forma de comunidad que produzca continuamente roturas en el consenso de un reparto determinado, una comunidad con la suficiente cohesión para sostenerse y la suficiente ductilidad para desplazarse, destruirse y recomponerse según parámetros distintos cada vez y que provengan de las partes sin parte, esto es, de aquellos grupos sometidos por los sistemas de opresión y expulsados más allá de la palabra. En el ejemplo de los trabajadores observamos que la distancia se crea saliendo del lugar del ruido para entrar en el lugar de la palabra. Cuando un reparto determinado de lo sensible asigna a un trabajador el lugar del ruido, lo arroja al lugar de las partes sin parte, de los que no participan en la definición del espacio común, de los que son únicamente objetos y no sujetos de la política; a quienes Galeano llamó los nadies2. Desde la palabra, sin embargo, las partes sin parte pueden apropiarse de la política. "La política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir" (Rancière, 2009, p. 23). Entendiendo esta definición, cuando una parte sin parte accede a la palabra, adquiere la capacidad de ver y decir; se abre la posibilidad de hablar desde un cuerpo periférico, que enuncia sus propios objetos y problemas, define sus jerarquías y fronteras, hace visibles sus problemas y necesidades, irrumpiendo en el espacio común y haciendo de sí un sujeto político. En los años 90, dentro del panorama punk, constituido mayoritariamente como régimen de visibilidad de las voces del precariado joven de género masculino, nació un contrapunto en forma de veinteañera feminista, a través de cuyo ejemplo podemos ver, en la práctica, diversos modos de funcionar del disenso. Kathleen Hanna4 se sube a un                                                                                                                 2  "Los Nadies", en Galeano, E. "El libro de los abrazos", Madrid, Siglo XXI, 2011.   3  Página 2 respecto a la numeración del .pdf que entregó el profesor en clase, no de la edición citada en la bibliografía.   4  Vocalista del grupo de punk feminista "Bikini Kill" durante la década de los 90.    

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escenario y se apropia así de la palabra. Las mujeres, que en los conciertos de punk estaban relegadas a la posición de público, atraviesan así la frontera y se colocan en el lugar que no les corresponde. Desde este lugar son capaces de redefinir la semántica de todo lenguaje común, el sentido de los símbolos, el lugar de las fronteras y las posiciones relativas de toda jerarquía. En los conciertos de Bikini Kill, las posiciones de cada cuerpo en la frontera palabra-ruido sufrían cambios de una terrible fuerza, y todo a través de esa primera emisión de palabra que Kathleen Hanna conquistaba al subirse al escenario. En gran parte de los conciertos, entre canción y canción, una chica del público subía a contar experiencias personales de acoso o abuso sexual. El concierto dejaba, por un momento, de ser un espectáculo, para ser un lugar donde entender, compartir y asumir el reparto de lo sensible que creaba el público al hablar: los hombres dejaban de ser las superstars para ser sentados en el tribunal de sus actos. En otro lugar y otro tiempo, los Rolling Stones cantaban, en su famosa Under My Thumb, a la dominación masculina, ("ahora depende de mí / la ropa que ella lleva / depende de mí, el cambio ha llegado / ahora ella está bajo mi pulgar"5); mientras, las mujeres ocupaban el lugar del público, el lugar de groupie violada (como relató Courtney Love en su experiencia de gira con Korn), o el lugar de personaje que hace aparición en las letras sexistas para ser un mero objeto en manos del cantante. Además de subir, entre canción y canción, a mujeres al escenario para concederles la palabra, todo el que haya visto The Punk Singer6 ha visto también aquél concierto en que Kathleen mandó a todas las mujeres ocupar las primeras filas del público. Era hecho conocido el que, por la violencia de los conciertos punk y el carácter físico que determinaba quién se situaba dónde, las primeras filas eran siempre ocupadas por hombres. Desde el escenario, con el micrófono en mano, Hanna pidió a las mujeres que avanzaran todas hacia delante, y a los hombres que, por una vez en la vida, lo aceptaran sin rechistar7. Con mujeres en el escenario y mujeres ocupando los lugares físicos de poder en el público, esto es, con una geografía que sacudía del lugar de la música toda posible dominación patriarcal, la letra mandaba un mensaje claro: Oye, amiga tengo una propuesta, es algo así: atrévete a hacer lo que quieras atrévete a ser quien eres atrévete a llorar si quieres

Y después, en un claro tono sarcástico:                                                                                                                 5  "It's down to me / the difference in the clothes she wears / down to me, the change has come, / she's under my thumb".   6  Documental que relata la vida y obra de Kathleen Hanna.   7  "All girls to the front. I'm not kidding. All girls to the front! All boys be cool, for once in your lives, go back, back."    

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No hables fuera de tono no digas nada cuando no te toque tienes que escuchar lo que el Hombre diga pues ¡es tiempo de hacer que su estómago se queme queme, queme, queme, queme!8

Sus letras no transmiten un mensaje sino una invitación: hablad también vosotras. Ocupad, en cada momento, el lugar de la palabra, el lugar del empoderamiento y la autonomía. "Apoderarse de la perspectiva ya es definir la propia presencia en un espacio distinto" (Rancière, 2010, p. 65). La música de Bikini Kill es aquella que gana tamaño por su efecto en cadena: no sólo un grupo de punk formado por tres mujeres ocupa el lugar de la palabra, sino que lo ocupa para decir a todas las demás mujeres: ocupadlo vosotras también. Como veíamos al principio, el modo de hacer arte político que Bikini Kill encarna es radicalmente distinto de aquél que pretendía la transmisión de un mensaje; aquí solo juega el continuo movimiento de cuerpos de un lado al otro de la frontera palabra-ruido. No se transmite un mensaje, sino que se enuncia un atrevimiento. Rancière, en El espectador emancipado, pasea por las obras de arte en busca de modos de arte político que no sean ya el del "pedagogo embrutecedor" (aquél que intenta transmitir un mensaje claro al espectador, sin asumir la quiebra que media en el carácter comunicativo de todo mensaje artístico) sino otros modos, que tomen su fuerza en un reparto disensual de lo sensible, que rompan los consensos al plantear una ruptura con las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban el orden antiguo. Hacia el final del libro, Rancière señala la curiosidad como manera fundamental de darse este disenso. Cuando rige la curiosidad, nada se transmite salvo un distanciamiento respecto del mundo y respecto de la propia obra. Es la curiosidad la que abre, sobre el reparto de los consensos planteados a nivel sensible, la posibilidad de una distancia, el desplazamiento de un efecto acostumbrado hacia un efecto indeterminado, cuyo resultado inmediato es el deseo de conocer, de acercarse más a lo representado en busca de configuraciones propias que consigan nacer de un testimonio personal, con sus jerarquías y fronteras creadas autónomamente por el espectador. En esta misma dirección camina el atrevimiento al que llama Hanna en su canción Double Dare Ya. La curiosidad y el atrevimiento son dos vectores que, no solo no entienden el arte político como transmisión de un mensaje, sino que tampoco entienden el disenso como mero disenso del artista, sino como vector que el artista lanza al espectador para producir en él la creación activa de repartos propios de lo sensible. El trabajo del artista es, en este caso, el de crear en el espectador un movimiento que lo lleve a experimentar, por sí mismo, exploraciones propias sobre el tejido de lo real que produzcan nuevos repartos de lo sensible, repartos articulados conforme a la visión, las necesidades, los problemas y las jerarquías de cada parte sin parte.                                                                                                                 8  De la canción "Double Dare Ya", aparecida por primera vez en el EP "Bikini Kill", en 1991, a través del sello Kill Rock Stars.    

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La poesía queer -en este sentido y para permitirnos ver esta doble dimensión disensual con un ejemplo- es, en primer lugar, el medio en que artistas cuya identidad no encaja con los géneros trazados por la norma social elaboran mediante el discurso poético sus propias identidades, pero no es únicamente esto. Las personas que ocupan el lugar del artista son, generalmente, pocas en número comparadas con el grueso de la sociedad, y el carácter político del arte se entiende en cuanto que arte abriéndose a su exterioridad, tomando contacto con el resto de las personas y sus respectivos lugares en el cuerpo social. Esta dimensión es la que asume la poesía queer cuando no sólo sirve como instrumento para la definición de la identidad del artista, sino que hace visible el género como algo modelable, muestra el lenguaje como lugar político y sitúa al sujeto problemático como encargado de modelar, a través del discurso, un lugar en la sociedad que nadie había definido todavía. Al discurso que reparte los espacios sociales a un lado u otro de la frontera hombre-mujer y deja en la indeterminación política del limbo al resto de las personas se opone un discurso que genera nombres y lugares para los sujetos periféricos, y este discurso no es el monólogo de un artista pensándose, sino la invitación de un artista a que todo cuerpo periférico defina su lugar mediante el uso activo de la palabra. Las preguntas que se abren son múltiples, y todas ellas juegan alrededor de la frontera artista-espectador. En torno a estos dos papeles, los movimientos de cuerpos de un lado al otro de la frontera que los define, y la descomposición final de esta frontera en pos del disenso radical hablaremos en el siguiente apartado.

 

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III. EL ESPECTADOR EMANCIPADO. POETAS LESBIANAS, JÓVENES MIGRANTES Y LUCHADORAS GUATEMALTECAS

Las poetas queer, como mencionamos antes, no sólo dan forma a su identidad a través del discurso poético, sino que invitan a todo cuerpo olvidado por el diccionario a tomar la palabra y hacer del lenguaje el material con el que construirse. Gloria Fuertes, en aquella época en la que el franquismo dio a los hombres el poder de repartir lo sensible, se decía en sus versos libre de la tiranía conyugal9, y se colocaba así fuera del lugar que, según el discurso dominante de la época, correspondía a todas las mujeres. Al mismo tiempo, ofrecía a toda lectora la posibilidad del disenso: mostraba ese lugar diferente y se mostraba a sí misma situándose ahí. La política asoma, entonces, en la intimidad de la artista que se escribe y en el espacio social en que lo dicho muestra a los demás un reparto distinto de lo sensible, esto es, el momento en que el disenso se hace público y crea nuevas formas de mirar, decir y pensar. Hay, sin embargo, un tercer modo de hacer política, que consigue reproducir los discursos disensuales, multiplicar y repartir horizontalmente los lugares de enunciación, y con ello, los núcleos discursivos de poder. Kathleen Hanna se sitúa en el escenario y se apropia de la palabra; enuncia desde su posición un reparto diferente de lo sensible; pero, además, está realizando una invitación a todas las mujeres para que ellas también se apropien de la palabra. Invitaciones de este tipo, acompañadas del carácter DIY10 del punk, son el suelo sobre el que se levanta la creación, a lo largo de los Estados Unidos, de gran cantidad de grupos de punk formados por mujeres. Los conciertos de Bikini Kill son un ejemplo de modelo artístico que produce una ruptura en la frontera tradicional artista-espectador. Parte de los conciertos son mujeres del público contando sus problemas bajo el sistema de dominación patriarcal. En sus letras, Bikini Kill invita a las mujeres del público a ocupar el lugar de la palabra en todos los lugares sociales que las condenan al lugar del ruido. La función ya no es, únicamente, ofrecer un reparto disensual de lo sensible, sino también llamar a cada parte sin parte a que salga del lugar del ruido y se interne en el lugar de la palabra, para conquistar en ese movimiento su propia capacidad de disenso que se proyecta hacia el espacio público. En palabras de Rancière, el objetivo político de las partes sin parte es "trastornar la lógica dominante que hace de lo visual el lote para las multitudes y de lo verbal, el privilegio de unos pocos" (Rancière, 2010, p. 100). El disenso toma una forma privilegiada cuando ya no son dos repartos de lo sensible enfrentándose, sino la gran                                                                                                                 9  "Vivo sola, cabra sola / -que no quise cabrito en compañía-". En "Obras Incompletas", Madrid, Cátedra, 1980, pág. 212. la expresión inglesa "Do It Yourself", en referencia al carácter ateórico de la música punk, que permitía ocupar el espacio de la palabra a cualquier persona, independientemente de sus conocimientos sobre música, al basar su sonido en acordes básicos de guitarra y despertar interés en base a criterios que trascendían la mera habilidad armónica.  

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pluralidad en lucha de innumerables partes sin parte construyendo, desde la apropiación de la palabra, repartos de lo sensible que guíen su emancipación política. Cuanto más capaz de disenso es una sociedad y cuanto más repartido está el disenso, mejor puede evitar el consenso y, con él, las relaciones de poder que lo originan y a las que, a su vez, el consenso reproduce y mantiene. El pueblo sólo puede gobernarse si es capaz de generar, desde cada una de sus partes, repartos de lo sensible propios que den testimonio del cambio de lugar que emprende cada cuerpo en el camino hacia su emancipación. Este modo de disenso radicalmente distribuido se basa en repartos de lo sensible que no sólamente se ofrecen, sino que al ofrecerse, invitan también a disensos en su interior. Son estos disensos radicales los que forman "una comunidad construida no como un todo vertebrado y organizado, sino como un constante tejer y destejer de sensibilidades fragmentadas, nacidas del choque entre cuerpos que multiplican su efecto disgregador" (Panizo, 2013, p. 145-146). En el poema "Sin nombre" de Sarah Rafael García, se repiten tres versos de manera recurrente: Me peleo con la mujer que quieres que sea. Me peleo con la mujer que se mantiene debajo. Me peleo con la mujer que pretendo liberar.

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Sarah viene del lugar de varias partes sin parte: es mujer y es latina, residente en Estados Unidos, lo cual significa que, por mujer y migrante, asume una doble posición periférica: le corresponde doblemente el lugar del ruido. Cuando lleva a sus versos el monólogo interior de una mujer, haciendo yo poético de las partes sin parte, hace visibles problemas que antes ocupaban el lugar de lo invisible. Para una mujer, al fin y al cabo, sus problemas son fijados como un asunto privado del que no debe dar cuenta públicamente; su deber, por el contrario, es el de ocuparse de los cuidados ajenos, del hombre que trabaja fuera de la casa, o de los hijos y familiares ancianos o enfermos que requieren de su permanente cuidado. En este poema Sarah ocupa un lugar que no le corresponde, el lugar de la palabra, y desde él crea un reparto de lo sensible que disiente del orden establecido, que clama para las mujeres un cuidado de sí a través de la poesía, y lanza al espacio público un nuevo reparto de lo posible, donde la mujer es capaz de ser su dueña y de reflexionar sobre su empoderamiento a través del lenguaje poético. Estábamos tratando de entender, sin embargo, de qué manera un reparto de lo posible o, también, las instituciones y espacios en los que el arte tiene lugar son capaces de crear en los cuerpos movimientos de resituación que produzcan un modelo más agudo y radical de disenso. En 2009, Sarah Rafael García creaba Barrio Writers, un taller gratuito de escritura creativa para adolescentes latinoamericanos en Austin, Texas. Barrio Writers reúne a los                                                                                                                 11  En "Label Me Latina/o. Journal of the Twentieth & Twenty-First Centuries Latino Literary Production", Special Edition: Latina Authors - Asserting Female Agency. 14 de Junio, 2012. Editado por Michele Shaul and Kathryn Quinn-Sánchez.  

 

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jóvenes migrantes en un espacio colectivo donde crean bajo parámetros comunes de entendimiento y apoyo, y les proporciona, de manera gratuita, un lugar para ejercer la palabra. Uno de los efectos de este proyecto consiste en la puesta en cuestión de los lugares en que la producción y el consumo artístico quedan situados en nuestras sociedades. El consumo ocupa el lugar público y la producción el lugar privado. La contemplación del arte pertenece a los museos, lugares colectivos que asumen el carácter social que corresponde al espacio público (reciben financiación pública para garantizar el acceso a las personas con menos recursos económicos, por ejemplo); sin embargo, han sido escasos, en nuestras sociedades, los lugares para la creación colectiva, y mucho menos los financiados públicamente. La creación, se entendía, es un proceso individual que acontece en la interioridad del artista, y por ello pertenece al ámbito privado. El individuo se sitúa ante la producción artística como el homo economicus ante el mercado: debe salir adelante por sí mismo, desde la posición de nacimiento y los recursos que esta posición le permite, debe crear su arte en la intimidad del dormitorio e intentar progresar llevando su obra al espacio público y esperando el veredicto del público demandante. Cuando unos pocos privilegiados han sido ya elegidos (por el público, los críticos, la opinión pública, la historiografía del arte, etcétera) como dignos de ocupar el lugar de la palabra, la contemplación de su obra ocupa el lugar público. Incluso dentro de los movimientos que luchan por la emancipación de las partes sin parte, se suele clamar por una democratización del acceso al arte, como si la producción no fuera merecedora de su igualdad, y radicalmente más importante que el consumo en lo que a los procesos de emancipación respecta. Cuando Sarah, un año después, crea "Wild Womyn Writers", espacio feminista nomixto que orbita también en torno a la creación artística bajo la forma del colectivo, el propósito es el mismo: el espacio artístico común ya no es el museo, donde todos van a contemplar, sino el taller, donde todas van a crear. El carácter gratuito de estos grupos y los talleres que organizan es clave, pues la barrera económica en el acceso a la producción del arte es una barrera fundamental a la hora de expulsar a las partes sin parte de los circuitos discursivos. Tanto esta iniciativa como Barrio Writers facilitan a las partes sin parte el acceso a un espacio colectivo donde pueden retomar colectivamente su identidad y crear, desde el lugar social que todos tienen en común y desde la particularidad de cada uno, repartos disensuales de lo sensible que se afirmen como pertenecientes al espacio común de la política, que digan quién define los objetos y las instituciones, quién hace palabra de qué necesidades y problemas, y quién traza la jerarquía de los cuerpos y de sus deseos. Bikini Kill es un claro ejemplo de cómo a través de los modelos a seguir ("role models") se presenta una invitación implícita a que las partes sin parte situadas en el lugar del espectador rompan los lugares que la sociedad les asigna. Kathleen invita a las mujeres, en sus letras, a hacer lo que la sociedad les dice que no hagan, pero además de esta invitación -independientemente de ella-, el mero hecho de que una adolescente esté encima del escenario, mostrando que una mujer puede estar ahí, y el hecho de que esté  

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gritando y asumiendo un rol simbólicamente violento que, según el reparto policial, no le corresponde, ya muestra al público un reparto diferente de lo posible. Cuando una parte sin parte llega al escenario desde la periferia discursiva a la que estaba condenada y empieza a hablar produce un efecto en cadena, por el cual cada mujer que observa el espectáculo es consciente de que ella podría estar allí, de que el lugar de la palabra es una posibilidad y que ella puede ocupar ese lugar; el desplazamiento que Kathleen ha hecho desde el ruido hacia la palabra aparece como un camino que toda mujer puede emprender, y genera, así, una forma de disenso radicalmente horizontal, que disgrega las relaciones de poder en la multiplicidad de los focos discursivos. Ian Dury12 fue afectado a los 7 años por la polio, que le dejó graves secuelas corporales. Cada vez que subía al escenario mostraba al público que un escenario también era lugar para una persona afectada por la polio, y en este sentido, la dinámica del culto a la estrella conseguía en infinidad de cuerpos periféricos la voluntad de imitación, de romper ellos mismos la frontera que les condenaba al lugar del ruido. En estos casos no es ya el contenido de la propia obra, sino el mismo lugar en que el artista se sitúa el que viene a romper los lugares asignados. En el caso de los dos grupos de creación literaria creados por Sarah Rafael para permitir a jóvenes y mujeres latinas el acceso colectivo a la palabra, no se trata tampoco del contenido de la propia obra, sino de los espacios y las instituciones en los que el arte tiene lugar. No está de más, llegados a este punto, tratar con un ejemplo en que la propia obra consiga esta proliferación viral de repartos propios de lo sensible que multipliquen el disenso en una horizontalidad disgregada. Se abre el telón. Presiden el escenario mujeres guatemaltecas que cubren su cara con máscaras de lucha libre. Son Las Poderosas, un grupo de teatro que narra, en sus obras, las historias de violencia de género sufridas por las protagonistas. Adelma Cifuentes es una de las actrices. Le falta un brazo: se lo cortaron dos sicarios enviados por su marido para matarla. Sobre el escenario, es una Poderosa. Sus obras no se parecen demasiado al teatro al que estamos acostumbrados. Son a la vez una asamblea, una reunión, un taller, un cuentacuentos, un mitin, y tejiendo todas ellas, un teatro. Una de ellas dice que quieren "quitarse para siempre el cartelito que nos quisieron poner de víctimas, porque se equivocaron los que trataron de ubicarnos ahí. Nosotras, como muchas, somos amigas. Y Poderosas"13. Los guiones de las obras, por supuesto, están redactados por ellas. El documentalista guatemalteco Marco Canale comenta, sobre los guiones, que "una de las Poderosas se inspiró en las conversaciones que tenía con su perro mientras su esposo la tenía encerrada". Sus hijos e hijas les acompañan sobre el escenario; Melanie, la hija de Lesbia Téllez, lo expresa así: "Nosotras las niñas somos Poderositas, y nuestras mamás son Poderosas". En primer lugar, Las Poderosas efectúan un desplazamiento en el eje visibleinvisible. Lesbia Téllez, una de ellas, comenta la tendencia de las víctimas de violencia                                                                                                                 12  Cantante y actor, vocalista del grupo de Rock'n'Roll/New Wave "Ian Dury and the Blockheads".   13  Palabras extraídas del vídeo "Grupo de Teatro las Poderosas", colgado en YouTube por la organización guatemalteca "Movimiento por la Paz", el 16 de marzo de 2012.    

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de género a la represión del dolor sufrido. La intención principal de Las Poderosas, sin embargo, es sacar al espacio público su historia y sufrimiento, y en esa exposición de la violencia, hacerse visibles en su papel de luchadoras. Mediante las máscaras consiguen apropiarse de la estética de la lucha libre y jugar con el poder de la redefinición. Al ponerse esas máscaras irrumpen el lugar del poder y la fuerza, lugar asignado a los hombres fornidos que venden en los rings el espectáculo de la violencia, y se apropian de él desplazando su semántica. Ahora luchar no es darse de golpes en un ring, sino darse de golpes en la vida, sobrevivir, y contarlo sonrientes y orgullosas. Ellas han recibido los golpes y ahora los propinan redoblados, no contra alguien en particular, sino contra el sistema de opresión que sigue repartiendo su violencia en cada rincón del planeta. Como dice Rosa García, "en cada país hay miles de personas luchando. Ellas son las poderosas del lugar". Al subirse al escenario, estas cinco mujeres proyectan la ocupación de un lugar que no les corresponde, envían esta ocupación tan lejos como se sitúe el espectador más lejano, y en cada lugar en que se visionan sus máscaras y su obra, una mujer más contempla sobre el escenario la capacidad que ella posee para estar ahí también, en el ring de combate contra los sistemas de opresión, en el lugar de Las Poderosas. Podríamos extendernos en la enumeración de estos modos radicales de darse el disenso, pero quizá excedería el propósito de este trabajo. Se nos quedan en la manga posibles análisis de los fanzines, de las radios conducidas por neurodivergentes, del papel disgregador del discurso y la audiencia que han propiciado las redes de blogging, twitter o tumblr; de la creación colectiva de espacios tras la okupación de un edificio, y un largo etcétera. Sin embargo, creemos que el camino que este trabajo se propuso recorrer ya ha concluido: asumimos, al principio, la quiebra de la representación; entendimos el arte político como un desplazamiento de los lugares que el poder asigna para desde estas rupturas poder reconfigurar repartos de lo sensible que hablen de otros mundos posibles; y, finalmente, hemos tratado con varias obras que ejemplifican, ya no sólo repartos disensuales de lo sensible, sino repartos disensuales que generan a su vez, de manera múltiple, repartida y disgregada, un sinnúmero más de disensos que emergen a través del empoderamiento de las partes sin parte y de su autonomía discursiva.

"El vencido no está del todo vencido hasta que le cierran la boca". Eduardo Galeano, "El libro de los abrazos".

 

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BIBLIOGRAFÍA

-Castro, Elena. Poesía lesbiana queer. Cuerpos y sujetos inadecuados. Barcelona, Icaria, 2014. -Deleuze, Gilles. Michel Foucault Y El Poder. Viajes Iniciáticos 1. Traducción de Javier Palacio Tauste. Madrid, Errata Naturae, 2014. -Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Traducción de Miguel Morey. Madrid, Alianza, 2012. -Fuertes, Gloria. Obras Incompletas. Madrid, Cátedra, 1980. -Galeano, Eduardo. El libro de los abrazos. Madrid, Siglo XXI, 2011. -Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 2010. -Panizo, Javier González. Jacques Ranciere. Estética Y Política. Madrid, Eutelequia, 2013. -Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Traducción de Ariel Dilon. Castellón, Ellago Ediciones, 2010. -Rancière, Jacques. El reparto de lo sensible: Estética y Política. Santiago de Chile, Arces-Lom, 2009.

ANEXO I

 

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