De la Poética a la Estética: estudio de la relación entre los conceptos de imitación y expresión en el marco de la Musica Poetica alemana

De la poética a la estética: estudio de la relación entre los conceptos de imitación y expresión en el marco de la musica poetica alemana Cassiano Barros Universidad Estadual de Campinas

 Resumen: En la Alemania de fines del siglo XVI, se establece la categoría musica poetica, como una división de la disciplina musica. Esa categoría sistematizaba el proceso creativo conforme a la preceptiva de base aristotélica, instituyendo como principios la imitación (Nachahmung) de la naturaleza y la coordinación entre los procesos de creación y de recepción. En esa época, la relación entre música y palabra era muy estrecha, puesto que se consideraba que la primera era parte de la segunda, o mejor, que aquella derivaba del desarrollo de la parte sonora de esta. Así, la música se subordinaba a la palabra, y tomaba de ella su lógica, sentido y valor. De hecho, se llamaba buena, bella y perfecta a la música que representaba adecuadamente el texto al que se asociaba, enfatizando sus ideas y conceptos de modo a favorecer la persuasión para su causa. En el siglo XVIII, con el adviento de la estética, aunque se mantuvieron los principios de imitación y de coordinación creativoreceptiva, la música ganó una gramática, lógica y valores que –si bien análogos a los del lenguaje– le eran propios y permitieron la gradual emancipación de la modalidad instrumental. En ese contexto, correspondía a la música expresar (ausdrucken) los afectos e pasiones humanos, de acuerdo con una codificación basada en el uso común del lenguaje musical. Esta ponencia se concentra en la relación entre los conceptos de imitación y expresión según los preceptos de tratadistas alemanes representativos de la poética del barroco y de la estética del clasicismo musical, con el objetivo de investigar el proceso de transición entre esas dos corrientes de pensamiento. Palabras clave: Poética, imitación, expresión, musica poetica, estética.

En el siglo XVI, Nikolaus Listenius (Nuremberg, 1549: f.a3v) propuso la categoría musica poetica como una tercera división de la disciplina musica, la ciencia de cantar adecuadamente y bien. Esa nueva categoría comprendía la sistematización del proceso creativo musical, y tenía como fin la obra producida y registrada, mientras que el fin de la musica theorica era el conocimiento, y el de la musica practica, la acción del músico por su resultante sonora. El proceso creativo musical, pensado en términos poéticos, fue conformado a una preceptiva de base aristotélica, que adoptaba como principios la imitación (mimesis) de la naturaleza y la coordinación entre los procesos de creación y de recepción (aptum). Estos principios conformadores garantizaban la adhesión del receptor a la obra musical éticamente comprometida, y, por consiguiente, el fin último de todas las cosas: la promoción del bien vivir. La imitación, según la Poética aristotélica, es una tendencia natural del hombre, el cual por ella aprende y se regocija. Así, en cuanto principio artístico, la imitación es pensada como   

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causa de la acción del hombre que hace el arte, pero también de aquél que la recibe. Considerada como un proceso, ella es una actividad creativa cuya sistematización se asemeja a la del proceso retórico: establecida la causa de la obra, se inicia el proceso creativo con la búsqueda del material que la constituirá. Ese material se lo encuentra en los lugares (topos) de la memoria, que almacenan un “repertorio” de cosas (res) y sus formas de representación (verba) obtenidas mediante el estudio de la literatura. Elegido el material, la próxima etapa consiste en disponerlo en un orden adecuado al género de la obra, a su causa y a sus condiciones de recepción. La disposición conduce, entonces, a la última etapa del proceso, a través de la cual la obra alcanza su forma final de representación. Visto que el fin de la creación es la persuasión, o bien la adhesión del público a la causa –sea ésta la enseñanza (docere), el placer (delectare) y/ o la conmoción (movere)–, todo el proceso creativo debe ser orientado teleológicamente. Como un producto, la imitación debe guardar alguna relación con el modelo o los modelos a los que imita. Así como Johannes Frosch, autor del Rerum Musicarum (Strassburg, 1535), Joachim Burmeister, autor del tratado Musica Poetica (Rostock, 1606), propuso que los modelos para imitación fuesen las mejores obras de los mejores compositores, reconocidos por el suceso en la realización de las causas perseguidas. Siendo la imitación una actitud natural, los hombres imitan lo que para ellos es natural de acuerdo con su carácter. Precisamente, los compositores de carácter elevado imitan las cosas elevadas de una manera elevada, y, del mismo modo, los compositores de carácter bajo imitan las cosas bajas de manera baja. Pensando así, Burmeister propone, en el último capítulo de su Música Poética, una lista de compositores dignos de imitación, organizados de acuerdo con su estilo o carácter predominante, por ejemplo: del estilo bajo, indica Jacob Meiland y Johann Dressler; del estilo elevado, Alexander Utendal y Johannes Knöfel; del estilo mediano, Luca Marenzio e Ivo de Vento, y del estilo mixto, caracterizado como la mezcla entre los estilos alto y mediano, Orlando di Lasso. Dentro del universo de la musica poetica, la imitación musical era tomada como un tipo de representación. Lo que la música representaba era, por un lado, la idea del texto al que estaba asociada, y, por el otro, las harmonías divinas conforme sus proporciones numéricas. La relación de la música con el texto era entendida como condición para la perfección de la imitación, puesto que la música tomaba de la palabra la lógica de la representación y el sentido. Sin la palabra, signo de la racionalidad del hombre, la música era considerada incompleta y, de esta manera, imperfecta. En verdad, la música era pensada como una manifestación derivada del habla, como el desarrollo de la parte sonora de la palabra, un artificio elocutivo que le alteraba la duración, altura y timbre para tornarla más persuasiva. La representación musical más simple y elemental era aquella más próxima del habla, conocida como el canto natural. Esa representación se caracterizaba por el canto silábico, cuyo contorno melódico era análogo al del habla, como en las melodías de los himnos luteranos o las de los cantos monódicos católicos, por ejemplo. Así, la elaboración de la música debía ser análoga a la del texto, en imitación a su lógica, sentido y sonoridad, para tornarse, ella propia, equivalente al texto. En otras palabras, la representación musical tendría que ser concebida de manera a reafirmar y reforzar la representación verbal, potencializando su efecto. Por su estrecha relación con el lenguaje verbal, la propia música fue reconocida como un tipo de lenguaje, un modo de representación del pensamiento que compartía con los otros modos una serie de principios generales. Se creía que el intelecto humano era como un espejo que generaba imágenes de las cosas colocadas delante de él. Así, el discurso interno del   

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pensamiento era entendido como un conjunto ordenado de imágenes que existen en la mente antes de la representación exterior. Cuando las imágenes fuesen exteriorizadas, el discurso interno sería representado como un orden de signos sensibles copiados de las imágenes mentales a la manera de tipos del arquetipo. Todo signo, entonces, era definido como una metáfora que relacionaba el pensamiento y su representación exterior. Esas formas exteriores de representación –la pintura, escultura, música, poesía, danza, etc.– eran clasificadas según la forma interior, o el “dibujo interno” producido en la consciencia. La pintura, por ejemplo, realizaba este dibujo mediante la aritmética, la geometría y la óptica para producir el fingimiento de sombras, colores y volúmenes. La música, un arte liberal, la ciencia matemática dedicada a la multitudo ad aliquid (el número aplicado), tenía herramientas propias para la creación del dibujo sonoro interno, como las medidas de altura y duración del sonido, y los principios de armonía y contrapunto, para generar el fingimiento de la armonía celeste o de las inflexiones del habla. Igualmente, la poesía y las otras artes calculaban, con proporción, los efectos visualizantes que movían los afectos. De hecho, la relación de la música con el número completaba la concepción luterana de esa arte. En conformidad con la tradición medieval, los sectarios de la musica poetica proponían que la música fuese una ciencia matemática, un arte numérica, centrada en la idea general del quadrivium. Desde ese punto de vista, de matriz pitagórico-platónica, todas las cosas del mundo y su orden en la naturaleza son similares a los números. Además, los números eran considerados las cosas primeras de la naturaleza, y sus elementos estaban presentes en todos los seres y cosas. La música, como ciencia del número, permitía conocer racionalmente todas las cosas en su esencia. De otra manera, la música, en cuanto conjunto de sonidos organizados según los principios numéricos de la armonía, permitía el conocimiento sensible/ empírico de la creación divina. La música, como observa San Agustín –el principal auctoritas en los temas de la música en el universo luterano– es el medio más efectivo de aprendizaje, una vez que el oído es un canal directo al alma. Siguiendo esa concepción del arte como imitación, en el siglo XVIII, Johann Mattheson, en su tratado Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739), propuso que lo que la música debía imitar ya no sería el sentido de las palabras o la armonía celeste, sino las pasiones y los afectos humanos, pues que ellos son la materia de la virtud. Ésta última depende de la acción; la acción, a su vez, del querer, y no hay querer sin pasión; por consecuencia, donde no hay pasión, tampoco habrá virtud. El objetivo general del arte seguía esa misma orientación, o sea, el loor a Dios y la promoción de la virtud, pero el camino para lograrlo era diferente, pues ahora se consideraba la función del estímulo de los sentidos en el proceso de percepción de la música de manera distinta. Mattheson fundamentó su propuesta en la concepción mecanicista de R. Descartes, que relaciona a cada sentimiento y pasión del alma un efecto en el cuerpo. El músico de Hamburgo tenía como presupuesto los siguientes postulados: todo estímulo sensorial debe ser procesado racionalmente; todo pensamiento genera un proceso en el cuerpo y en el alma; lo que en el alma es una pasión/afecto, en el cuerpo es una acción; las acciones, por la calidad de su objetivo, pueden ser virtuosas o viciosas; la repetición de acciones virtuosas crea el hábito, y trasforma el carácter para la virtud.   

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Con esos fundamentos, Mattheson propuso que el camino hasta la virtud no era la representación de las ideas de cada palabra del texto, sino la representación de la pasión o afecto general del texto, por su efecto en el cuerpo. De ello, resulta la prescripción de que la alegría, como la expansión de los espíritus animales1, fuese representada musicalmente por intervalos amplios y pasajes vivos y rápidos; o que la tristeza, caracterizada por la contracción de los espíritus, fuese representada musicalmente por intervalos estrechos; e igualmente la esperanza, por la elevación de los espíritus, y la desesperación, por la caída. Con efecto, la representación musical era pensada siempre como una alegoría, dado que imitaba las pasiones indirectamente, por analogía a su efecto. Mattheson entendía que la materia sonora tenía características que garantizaban mínimamente la inteligibilidad de la representación, independientemente de cualquier otro elemento no musical que le determinase el sentido. Seguramente, en la modalidad vocal debía prevalecer la relación de la música con el texto, puesto que la cohesión era una calidad esencial para el suceso de la obra. Pero, por el estado de desarrollo en que se encontraba el lenguaje instrumental, Mattheson consideraba posible crear obras puramente musicales capaces de cumplir a contento los objetivos del arte. Al referirse al principio que fundamenta la creación musical, Mattheson utiliza el término ‘expresión’ (Ausdruck) para designar la exteriorización del pensamiento, o la representación exterior de él. Efectivamente, el término ‘expresión’ (Ausdruck) es usado como sinónimo de ‘representación’ (Vorstellung), dejando implícito que la expresión es parte del proceso de imitación. Johann Gottfried Walther, músico alemán contemporáneo de Mattheson, define el término ‘expressif ’’ en su Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732: 234) así: “aptus ad significandum (lat.), algo que representa y expresa correctamente”. Ese término expressif no designa propiamente una substancia, sino una calidad de ella, su condición para significar, porque ajustada convenientemente al receptor y a las circunstancias de recepción (aptus=decoro). En otras palabras, la expresividad no es parte de la substancia música, pues puede ser separada de ella con el mismo artificio utilizado para obtenerla. La expresividad, en verdad, está condicionada por ajustes de orden retórica. Sin ellos, la obra no queda apta para significar, y no es expressif. Por eso, expressif no está en el ser de la substancia, pero es lo que se dice de ella, cuando adquiere las condiciones para cumplir su objetivo. Aún a fines del siglo XVIII, el principio poético de imitación y el principio retórico de coordinación creativo-receptiva se mantuvieron como parte de los preceptos de la recién instituida estética. Heinrich Christoph Koch, músico alemán autor de una serie de tratados sobre su arte, en la introducción del primer volumen de su Versuch einer Anleitung zur Composition (1782) declara que “donde todo se reduce a la imitación de la naturaleza, son dejados a la música los sentimientos. Y es así: entre las bellas artes, ella es la que expresa los sentimientos a través de la unión de los sonidos” (1969: 4). En su Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik (1807) en la definición del término Gemüthsbewegungen, Koch dice que la expresión de los movimientos del espíritu es el propio objeto y objetivo de la música. “El efecto de la música consiste en eso: que ella torne perceptible los movimientos internos del espíritu a través de una analogía” (1981: 168). 1

Según Descartes (2005), los espíritus animales son las partes más sutiles de la sangre que efectúan en el cuerpo los movimientos del alma.   

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La expresión, Koch la entiende como Mattheson y Walther, o sea, como parte del proceso de imitación, como la representación exterior del pensamiento. Puesto que la música debía imitar los movimientos internos del espíritu –afectos, pasiones, sentimientos– cabía al compositor encontrar la representación exterior más justa y persuasiva, o mejor, expresiva. Ciertamente, teniendo como fin de su práctica la persuasión para la virtud, Koch hace referencia a una idea general de los movimientos del espíritu, o sea, a una idea compartida por todos, tanto el que produce como el que recibe la música. La idea de expresión individual del espíritu del artista no cabe en su sistema, que está basado en un código colectivo, un acuerdo social que subyace a todas las actividades del hombre, incluso la artística, estableciendo las reglas y posibilidades de su uso y aplicación. Hay que considerar que esta práctica musical era permitida en lugares y ocasiones específicos, y, a cada lugar y ocasión, era lícito tratar apenas de las cosas instituidas por la costumbre que, a su vez, conformaba las posibilidades de representación de esas cosas a partir del horizonte de recepción. Esa práctica musical atendía a tres causas finales posibles, que se articulaban con tres tipos distintos de causa material, clasificadas según la dignidad de la materia. De la suma de la dignidad de la materia con su finalidad y con las condiciones de recepción, resultaba una serie de patrones de representación que fueron compilados en la tratadística musical procedente del ambiente luterano. Esa práctica compilatoria, que se extendió hasta fines del siglo XVIII, atendía a las exigencias pedagógicas de formación musical y reafirmaba la permanencia de los modelos instituidos. Según Koch, la analogía que relaciona la expresión musical al objeto imitado sigue también la matriz cartesiana, como ejemplifica Johann F. Daube (1733-1797), músico contemporáneo de Koch, en una publicación póstuma, datada de 1798, llamada Anleitung zur Erfindung der Melodie: El tercer principal afecto es la tristeza. Un hombre afectado por ella tiene los nervios contraídos; es como si toda su sangre, asustada, quisiera volver para el interior de las partes más nobles de su cuerpo. Eso es conocido por la experiencia; y, para imitar adecuadamente a la naturaleza, se usa una gradual y lenta ascensión y caída de los sonidos. Aquí no deben ser usados los saltos amplios o pequeños; sino que semitonos lentamente extendidos, mezclados en el todo de la obra; o sonidos sustentados en el bajo u otra voz, contra los cuales gradualmente se suceden los sonidos arrastrados. De hecho, el uso de los movimientos ascendentes en ese caso es raro. Algunos instrumentos de viento, como las trompas y los chalumeaux en piano, son adecuados a la representación de este afecto, así como algunas tonalidades, como fa menor, do menor, etc. (2007: 3883-3884)

Sin embargo, aunque en Alemania los “músicos poetas” tratasen como complementarias las ideas de imitación y expresión, en Inglaterra, las discusiones sobre música tomaban otro rumbo. Charles Avison, en su libro An Essay on Music Expression (1753), así como Daniel Webb, autor de las Observations on the Correspondence between Poetry and Music (1776), dice, por ejemplo, que, por la particularidad del lenguaje musical, el término imitación no era adecuado para designar el propósito de la música. Para ellos, la imitación se asemeja a la descripción, y la música no debía describir las pasiones, sino despertarlas o excitarlas, motivo por el cual, el término que mejor designaba la acción musical era la expresión. Desde ese punto de vista, Avison contrapuso la tradicional “escuela de la imitación”, representada en   

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Inglaterra por G. F. Haendel, a la moderna “escuela de la expresión”, representada por F. Geminiani, de quien Avison fue alumno. En definitiva, la necesidad de determinar la terminología más adecuada para tratar de cada cosa en cada tiempo acompaña a todos, siempre. Y, en el área del pensamiento sobre las artes, los esfuerzos modernos en ese sentido generalmente proponen la imitación como un principio contrario a la expresión. Mientras que la imitación habría conducido la práctica hasta el siglo XVIII, conforme una preceptiva “clásica”, con el adviento de la estética, se habría impuesto la expresión, en una dirección diametralmente opuesta a la anterior, de acuerdo con una orientación “romántica”. Aunque la oposición no sea falsa, no se puede perder de vista los usos particulares de los términos, como el que hicieron los músicos pertenecientes al universo de la musica poetica: para ellos, la expresión no era la otra cara de la moneda, sino una parte complementaria de la misma cara.

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