De continuidades y rupturas: la sirena en el arte virreinal de los Reinos del Perú Gabriela Gugliottella1 y Diana Britos2
“Mucho antes de que el arte tuviera una historia – que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari -, las imágenes han tenido, han llevado, han producido memoria” (Didi-Huberman, 2006 [2000]: 12)
El presente apartado tiene como objeto de estudio las tallas planimétricas de la sirena/mujer-pez emplazadas en fachadas de la denominada arquitectura barroca mestiza o barroca hispano-indígena del Collao, aparecida entre los siglos XVI y XVIII. El aporte principal de esta propuesta es reconsiderar la forma de dicho asunto (Podro, 1991) como punto de partida para estudiarlas, no sólo como un quiebre dentro la iconografía hegemónica desarrollada en la arquitectura religiosa, sino como una estrategia de supervivencia (Giunta, 1995). Bajo esta premisa, no sólo se retoman las interpretaciones construidas entorno a las sirenas como iconografía (desde la definición panofskiana) sino que se considerarán también como objetos integrantes de la cultura visual colonial donde se desarrollaron. Las sirenas andinas serán abordadas desde las continuidades y rupturas semánticas y formales que ellas representan. Asimismo, este estudio evidencia las superposiciones temporales que esta iconografía encierra. Por ello, las sirenas son continuidades de la cosmovisión prehispánica hecha forma. Su paradoja consiste en parecer meras formas implantadas del imaginario europeo mientras que son a la vez encarnación de deidades pre-incaicas que se han transformado y han sobrevivido el imperio incaico y la conquista española.
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Gabriela Inés Gugliottella, estudiante avanzada de la carrera Artes (Orientación Plásticas) de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) Adscripta de la materia Plástica V (s XIX). Expositora congreso 2012, X Jornadas de Investigación Instituto Payró (FFy L, UBA) Ponencia: El problema de la construcción identitaria: los casos del arte chicano y el arte chicana, Coautoría con Carolina Rovner. Correo electrónico:
[email protected] / (011) 4683- 1913 / Ramón Falcón 5276, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 2 Diana Victoria Britos estudiante avanzada de la carrera Artes (Orientación Plásticas) de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Adscripta de la materia Plástica V (FFyL) 2013/2014. Reseñista de la revista virtual "Crac Magazine!". Correo electrónico:
[email protected] / (011) 48426457 / Alem 7539, Tres de Febrero, Gran Buenos Aires.
Continuidades y rupturas plantea el tema de las anacronías de las imágenes y su papel en la conformación o conservación de una memoria colectiva, sin olvidar su condición de pattern (Aby Warburg). No obstante, se propone ante todo un nuevo modo de abordar o repensar la iconografía de sirenas, en donde la forma pictórica cobra un protagonismo central debido a su carácter de transmisor de memoria. Por ello, nos interesa estudiar sirenas como un objeto más, dentro de un mundo objetual que espera ser significado.
Iconografía de las sirenas/mujeres-pez. La inclusión de formas derivadas del mundo antiguo europeo dentro de la lógica ornamental cristiana se aborda partiendo de investigaciones previas que han relacionado dicho asunto con mitos del mundo antiguo europeo como prehispánicos. Las sirenas andinas conforman parte de la ornamentación de fachadas de iglesias en Cuzco, Arequipa, Quispicanchi, Asillo, Lampa, Zepita, Huamán, Tarapacá, Puno, La Paz, Potosí y Chuquisaca, construidas entre los siglos XVII-XVIII.
Las mismas son espacios que interrelacionan mundos
culturales diversos, en la conformación de un lugar común (Foucault). ¿Yuxtaposición, pensamiento mestizo (Gruzinski), sincretismo o hibridación? Las sirenas evocan “varias memorias – algunas menos evidentes – de un imaginario cultural compartido dentro del espacio colonial” (Revilla Orías, 2012: 4). La historiografía americana ha abordado esta iconografía tanto desde el imaginario europeo como el prehispánico con el fin de explicar su aparición en fachadas de arquitectura religiosa pese el control y supervisión de los monjes encargados. La lectura más completa y relevante del asunto en cuestión con la cosmovisión pre-hispánica la ofrece Teresa Gisbert, quien aboga por la hipótesis de la imposición y apropiación. Dentro de esta lógica, el mundo visual está en constante boga y tensión por el espacio simbólico. En el período colonial, pese 200 años de la llegada española a América y su proceso de imposición del lenguaje, continuó la imagen teniendo protagonismo. La imagen es el terreno donde se llevó a cabo parte de las luchas ideológico-culturales de la colonización interior o en términos de Subirats: de la lógica de la colonización. “La imposición de creencias tiene una faceta de lucha por la apropiación de
espacios físicos y simbólicos validados por prácticas públicas y cotidianas” (Revilla Orías, 2012: 9). Continuando la propuesta de Gisbert, la iconografía en cuestión está en plena relación con la deidad Tunupa, que según relatan las fábulas indígenas (rescatadas del registro de Ludovico Bertonio, 1612) tuvo como amantes a las hermanas Quesintuu y Umantuu. Por el otro lado, existen dos tipos de boga particulares de la fauna acuática del Lago Titicaca identificada con aquellos nombres, interpretando la teórica que las supuestas hermanas eran seres acuáticos semejantes a peces, y que estaban vinculadas al Lago. Tunupa pertenece al panteón tiwanakota, que después de la conquista incaica de la meseta (hacia 1450-1471) se resignifica y es desplazado por Viracocha y se convierte en su servidor. Tunupa también es re-absorbido por la religión cristiana que suprimiendo los aspectos mencionados de su vida, cobra el lugar de San Bartolomé y luego Santo Tomás. De este modo, Quesintuu y Umantuu quedan borradas de la historia. No obstante, Gisbert toma una segunda lectura sobre las mujeres-pez al identificarlas con Copacabana. El “ídolo de Copacabana” es la principal deidad del lago Titicaca, que mediante nuevas identificaciones y superposiciones se lo iguala con Dagón (dios de los peces y de la sensualidad) que Calancha dice que es representado con mitad hombre y mitad pez y otras veces mitad doncella. Esta cadena de “resignificaciones” dentro del panteón religioso colonial culmina con la analogía de Dagón con Astarte (diosa fenicia del amor) y éste último con Venus, cerrando el circuito cristianizante en la virgen María. De este modo, Copacabana es entendido como figura femenina y como identidad oculta detrás de una forma iconográfica aparentemente europea. En el primer caso, la relación de la deidad con esos seres femeninos acuáticos estaba basada en el pecado. Aspecto que según Jorge Baez está vedado. No obstante, Paola Revilla Orías acota que nada dice la tradición arcaica europea sobre los encantos físicos de las sirenas, que representaban más bien al mundo de los muertos según deja ver la iconografía funeraria. Aunque en su representación en la arquitectura occidental religiosa aparecen vinculada también con el pecado. Según Crirlot en su diccionario de los símbolos afirma: “Son también símbolos del deseo (…) parece símbolos de las tentaciones dispuestas a lo largo del camino de la vida (navegación) para impedir la
evolución del espíritu y encantarlo, deteniéndolo en una isla mágica o en la muerte prematura” (2000 [1958]: 419). En las fachadas, las sirenas presentan una feminidad voluptuosa y sensual. Sensualidad y peligro tentador se aúnan entonces en un analogía colonial que nos remite a un tercer elemento relacionado con los anteriores, la música. Las sirenas andinas que nos recuerdan a Quesinttu y Umant en las representaciones coloniales no sólo vienen en pares, pudiendo llevar frutas o plumas, sino que suelen estar provistas de instrumentos musicales como el laúd, aunque más habitualmente de charangos o de vihuelas (el antecedente más próximo del charango). ¿Por qué aparecen como ornamentación en las fachadas de iglesias del Collao? Esta recopilación de interpretaciones de la iconografía mencionada revela el carácter anacrónico de este asunto, la asimilación reaparece constantemente como estrategia para arrancar una forma, vaciarla de significado y cubrirla de un nuevo modo de ver. Un pattern hoy fragmentario que pervivió la dominación aimara, inca y española, gestionando formas de persistencia y adaptación. Esta es la mecánica del pensamiento mestizo: construir nuevas narraciones que incluyan a “los otros” dentro de un discurso oficial o incluirse intencionalmente dentro del discurso oficial (Mujica Pinilla).
El lago Titicaca Mientras que el anacronismo evidencia bajo un mismo asunto, una superposición de creencias y significaciones, dando respuesta a esta aparente incongruencia iconográfica; el estudio del mismo como un objeto más dentro del mundo cultural visual circundante nos permite leer la sirena desde otra perspectiva. “La supervivencia de ciertos contenidos divergentes tiene que ver con la habilidad con que se traduce el mensaje. El europeo difícilmente concibió en la época que el indígena pudiese ver en una sirena otra cosa que una representación europea. Lo cierto es que, a su vez receptor e informante creativo, el indígena concernido, partiendo de la hábil apropiación del símbolo europeo, imprimió en el soporte heredado contenidos alternativos de memoria andina activa” (Mesa y Gisbert, 1971). Es decir, si el medio permite la impresión de nuevos contenidos, se debe reconsiderar una lectura de ese
medio y su mundo visual circundante. Por ello, la forma para nosotros va a tener importancia, por ser la materialización de una significación. La forma es la que posibilita la inmersión de una idea dentro de un mundo objetual. La iconografía no puede entenderse sin comprender la elección tanto del código de representación elegido como el espacio en el cual se está insertando. Parafraseando a Wölfflin afirmamos que “no todo es posible en todos los tiempos” y que “no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que lo que se puede ver”. Por ende, ¿Cuál es el entorno de los tallistas que trabajaron en esas fachadas? ¿y el entorno de los receptores? Como se evidenció en el estudio iconográfico, las deidades que pueden corresponderse con las figuras de las sirenas andinas vienen del Lago Titicaca o laguna de Chucuito (como la llamaban los españoles). El Lago Titicaca no sólo se conformó dentro del imaginario indígena como un centro mítico, sino también como un espacio político y económico. La fuerte impronta dejada en las recomendaciones expuestas en De Procuranda indorum salute (José de Acosta, 1589) se refleja en el lento proceso de evangelización que se lleva a cabo mediante el progresivo desarraigo de los ritos de los antepasados. Las continua resignificación del espacio exterior que se ve materializada en la construcción de capillas posas y abiertas, también se incluye en las fachadas retablo, que pretenden continuar la labor evangelizadora en el campo visual cotidiano. De este modo, nuevamente tenemos la referencia del exterior como un espacio más para ganar legitimidad, la lucha por el espacio lleva nuestra atención hacia los usos del mismo y su lugar protagónico en la colonia. Hacia 1700 las portadas adquieren exuberancia de ornamentación hispano-indígena. “(…) las iglesias reduccionales de Chucuito guardaban una disposición general común en cuanto a su implantación urbana, propia de su función, pero se diferenciaban en las tipologías arquitectónicas, los materiales, las técnicas y la decoración, pasando de un modelo sencillo y “español” a otro más elaborado y abierto a motivos americanos, expresión evidente del fortalecimiento de la sociedad indígena en el siglo XVIII, así en el plano material como en el simbólico” (González, XX: 29). Las mujeres-pez representadas aparecen en fachadas de la zona aledaña al Titicaca. “(…) su presencia en el espacio coincide con la ruta mítica de Tunupa –descrita por Ramos Gavilán y Calancha (Calancha, 1974 [1638]) –, cuyo
cuerpo salió del Lago en una balsa por el Desaguadero abriendo brecha hasta desaparecer en Aullagas, a orillas de un volcán que lleva su nombre (…) Las sirenas andinas marcan un recorrido geográfico concreto, en un espacio de pasado en que el referente remite a una memoria compartida” (Revilla Orías, 2012: 8).
Conclusión. Esto abre a la reflexión acerca de la puesta en marcha de todo un repertorio iconográfico de la tradición- memoria de los indígenas referido a lo local frente a toda la imaginería traída por los españoles que provocaron en ambas partes una construcción o asimilación desigual sobre lo que representaba para cada uno la imagen de la sirena. Rupturas y continuidades permite repensar como los referentes indígenas adquirieron nueva forma y semántica como “engramas”
como los definía Warburg que se vinculan con una imagen –
representación o forma que en la memoria vuelve a llenarse de una nueva carga – energía que produce una resignficación del motivo.
Es por esto,
importante dar cuenta de estas tensiones. En Continuidades y rupturas pensamos la forma de la mujer pez- sirena como una representación que en espacios tan lejanos como disimiles con funciones diversas y aludiendo a mitos diferentes genera en el imaginario relaciones y significados siempre abiertos y en tensión, de ahí, su inagotable poder.
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(Conceptos
