De calandrias, ríos y pinkuyllus. La música en la obra de José María Arguedas (2015)

Julio Mendívil De calandrias, ríos y pinkuyllus. La música en la obra de José María Arguedas El mundo a veces guarda un silencio cuyo sentido sólo alguien percibe. de La agonía de Rasu-Ñiti, José María Arguedas José María Arguedas es sin duda alguna uno de los escritores peruanos más importantes del siglo XX. Sus aportes a la cultura peruana, por cierto, no se limitaron al ámbito de la literatura. Formado en antropología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Arguedas se convirtió pronto en una de las voces más autorizadas de la etnología peruana debido a sus amplios conocimientos sobre la cultura andina. Crecido en un ambiente rural, oyendo a los indios tocar el arpa, el violín, el pinkuyllu (las grandes flautas longitudinales de caña) o el waqrapuku (trompeta de cuernos), Arguedas aprendió desde niño a amar intensamente la música de los grupos indígenas con los que creció. Su pasión por la música andina lo llevó a promoverla decididamente en los círculos intelectuales limeños e incluso a grabar en cintas magnetofónicas algunas canciones en quechua, aprendidas en su niñez y adolescencia. No sorprende por eso que la música haya sido un tópico recurrente tanto en sus novelas, como en sus monografías y artículos periodísticos. Pero si en escritores como Alejo Carpentier o Julio Cortázar, la presencia de música parece obedecer a un interés personal, en el caso de Arguedas ésta resulta ser un elemento primordial de la cultura que representa. Esa es la razón por la cual su obra ha concentrado anteriormente la atención de algunos etnomusicólogos (véase Romero 1991; Vásquez 1991, 2002). 1 Desde Merriam (1964: 32) la etnomusicología interpela las premisas conceptuales de las prácticas musicales y éste ha sido ciertamente un tópico muy conveniente en el caso de los Andes (véase Baumann 1994; Bellenger 2007; Mendívil 1999; Solomon 1997; Stobart 1994; Stobart 2006). La obra de Arguedas, por su parte, es conocida por recoger numerosas descripciones de géneros, instrumentos y prácticas 1

El relevante papel de la música en la obra arguediana ha sido tematizado desde la crítica literaria por diversos autores, entre ellos Castro Klaren (1973), Cornejo Polar (1997), GarcíaAntezana (1996), González Vigil (1995), Lienhard (1981), Rama (1972, 1984), Rowe (1973, 1979, 1987, 1996) y Vargas Llosa (1996). 347

musicales, así como cuantiosas ideas sobre música en poblaciones indígenas y mestizas indigenizadas del área cultural centro-andina. En las páginas siguientes voy a proponer que Arguedas representa una fuente sustancial para los estudios etnomusicológicos sobre los Andes, en cuanto trasmite conceptos musicales hasta hoy poco explorados. Chalena Vásquez ha sugerido que la literatura de Arguedas puede ser leída como una partitura u oída como una banda sonora del mundo indígena (Vásquez 2002: 56). Aunque recojo muchos de sus puntos de vista, voy a proponer una lectura algo diferente. Mientras que una partitura, una banda sonora o una poética — otra expresión usada por Vásquez — son producto de un accionar consciente, pienso que las ideas sobre música vertidas en los textos de Arguedas obedecen más a aquello que, parafraseando a Frederic Jameson (1981), bien podría calificar de inconsciente cultural, es decir, a ideas culturalmente aprendidas, pero que, por sobreentendidas, no son más motivo de reflexión por parte de los actores sociales que las reproducen. Sostengo entonces que Arguedas expone en su literatura conceptos musicales naturalizados y que, por tanto, expresa una estética musical andina sólo de manera implícita, surgiendo de ahí la imperiosa necesidad de sacarla nuevamente a la superficie tal como se ha hecho con los cantos de los Kaluli de Papua Nueva Guinea (Feld 2012), los Pilagá argentinos (García 2012: 25-45) o los Yoreme de México (Simonett 2009: 55 y 2014: 118-125).2 Lo que me interesa discutir en la literatura arguediana son las diferentes percepciones de música que parecen existir en el mundo andino. Para realizar este análisis voy a tomar prestados tres conceptos de la Edad Media europea que, por una feliz coincidencia, se ofrecen como herramientas heurísticas efectivas para mi empresa por contraponerse a las divisiones racionalistas del pensamiento contemporáneo musicológico que reduce la música a ser un mero fenómeno físico, analíticamente cuantificable. Como González Vigil certeramente anota, la ciencia moderna occidental instituyó una óptica racionalista, empirista y pragmática que desechó como superchería e ignorancia toda forma de percepción alternativa. En la literatura de Arguedas, por el contrario, “las piedras incaicas «hablan» 2

Aunque Rowe ha sostenido la pertinencia de considerar los textos etnológicos en el análisis de la obra literaria de Arguedas (Rowe 1996: 36), voy a excluirla en este artículo por dos razones: 1) considero que es en los textos narrativos donde el escritor mejor expresa el inconsciente cultural mencionado y 2) el cotejo de campos escriturales sólo adquiere sentido si ambos son reconocidos previamente como espacios independientes. 348

o «cantan»” y la realidad es sentida “en toda su armoniosa unidad, sin las separaciones establecidas por «la razón occidental» entre lo animado y lo inanimado, entre lo sensorial y lo espiritual” (González Vigil 1995: 49). ¿Qué nos dice esto sobre la música de los Andes? En años recientes la etnomusicología ha puesto de manifiesto la necesidad de volver a pensar la música de maneras más holísticas como una forma de superar las jerarquizaciones entre lo visual y lo auditivo propias del racionalismo europeo (Keeling 2012, Stobart 2006, Simonett 2014). Por tanto, vale la pena retroceder un poco y echar una mirada a las concepciones musicales anteriores al racionalismo europeo. Veamos. La música y el pensamiento no racionalista Según el pensamiento moderno la música es el arte de combinar unidades temporales y espaciales de sonido según un número de reglas estipulado (Cook 2000: 4). Dicha definición, heredera de la de Leibniz que calificaba la música como una aritmética secreta, sujeta a sus propias reglas también secretas, representó para el pensamiento racionalista el punto de ruptura con la especulación filosófica medieval y le permitió sentar las bases para el desarrollo de lo que hoy denominamos un conocimiento científico musical cuantificable. Pero los hombres no siempre han visto las prácticas musicales como el producto del intelecto humano; para muchas culturas la música ha sido o sigue siendo la plasmación terrenal de una entidad sobrehumana (Bohlman 2001: 23).3 Antiguamente los teóricos musicales europeos tampoco entendían la música como un producto intelectual humano. Así lo deja entrever Boecio (470-524), uno de los teóricos musicales más importantes del medioevo, cuando distingue entre musica mundana, musica humana y musica instrumentalis. Para él la musica mundana surgía del sonido que producía el movimiento de los cuerpos celestes y todas las cosas de la naturaleza que formaban parte del cosmos, y anotó que la incapacidad humana para percibirla obedecía a los límites de sus facultades. La musica humana, en cambio, siendo lo humano una repetición diminuta del universo, era aquella que producían los elementos del cuerpo y su 3

Según Bohlman, si la música puede ser entendida desde el mundo de vista occidental como un objeto, ésta en otras culturas suele ser percibida como un proceso, como la actividad sonora de la naturaleza o como la voz de los seres divinos (Bohlman 2001: 24 y 26). Volveré a este tema más adelante. 349

fusión con el movimiento del alma. El tercer tipo de música que refiere Boecio es aquella que se manifestaba a través de los instrumentos musicales, sean estos naturales — como la voz — o artificiales, como los instrumentos propiamente dichos (Boethius 1985: 7-8). Así, encontramos la música dividida en dos niveles: uno natural, independiente de la voluntad de los actores sociales, y otro humano, dominado por el hombre y ubicado en el terreno de la cultura. Si en este esquema jerárquico la musica mundana ocupaba un lugar preferencial, hoy por hoy la visión musicológica tiende a escatimarle valor al diferenciar entre sonidos inarticulados de la naturaleza, que como productos del azar no son musicales, y los sonidos articulados por el ingenio humano que son los que conforman la música en sí. 4 Quiero valerme de esta diferenciación propuesta por Boecio entre música mundana, humana y musica instrumentalis para clasificar los tres tipos de músicas que retrata Arguedas en sus libros: la música como expresión del mundo sonoro natural, la música como expresión de la inmersión humana en la naturaleza y, por último, aquella producida por los humanos en términos culturales. Permítaseme aquí hacer dos salvedades. Debido a sus vínculos con la teoría de la música de las esferas pitagórica, la clasificación de Boecio ha tendido a ser ordenada en la historia de la música occidental como pre-racionalista, es decir, como un escalón dentro de la marcha ascendente de los teóricos hasta la acepción musical científica actual. Si recurro al pensamiento preracionalista de Boecio para describir conceptos musicales del Ande no significa que entienda lo andino como tal. Por el contrario, creo, con Attali, que el esquema progresivo de la musicología occidental responde más a una visión unilineal de la historia que ha sido superada por todas las otras ciencias sociales que a una lectura de la realidad misma (Attali 1977: 20). Por eso reclamo el carácter de lo no-racional, tal como Montoya califica lo no-capitalista para el caso de la economía peruana (Montoya 1980: 30), es decir, como una categoría divergente pero fuera de cualquier secuencia evolutiva. Del mismo modo, estoy lejos de 4

Un claro ejemplo de esta jerarquización de la música puede verse en el rechazo que expresa uno de los fundadores de la musicología, Eduard Hanslick, frente a la música de grupos aborígenes: “Si los isleños del Mar del Sur traquetean con pedazos de metal o estacas de madera y añaden a ello un alarido increíble”, escribió, “producen apenas ‘música natural’, pues ello no es todavía música” (Hanslick 1989: 144). La música “verdadera” sería entonces aquella producto de la cultura, enajenada de la naturaleza.

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sugerir algún vínculo entre ambas tradiciones de pensamiento. 5 Puede parecer insólito recurrir a conceptos ajenos para explicar ideas andinas sobre la música. No, si se toma en cuenta el carácter comparativo de la etnología. Al igual que Seeger, que coteja la estética de la música de los Xingú con la idea pitagórica de las música de las esferas por inspirarse en la naturaleza (Seeger 2004: 61-62), lo que me interesa remarcar al construir estas analogías es mostrar cómo formas de pensamiento no racional evidencian ontologías alternativas a aquella establecida por el pensamiento musicológico decimonónico, y nos ayudan a poner en tela de juicio nuestras creencias culturales naturalizadas.

Esquema de las músicas según Boecio

A continuación, voy a presentar los tres tipos de música que a mi juicio aparecen constantemente en las representaciones musicales de Arguedas.

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No obstante, es interesante anotar que González Vigil no descarta la posibilidad de que Arguedas, lector de autores clásicos como Fray Luis de León o Dante, haya conocido la idea pitagórico-platónica de la música de las esferas que, en parte, influyó las concepciones musicales de la Edad Media (González Vigil 1995: 52). 351

Musica mundana: El mundo sonoro natural culturalizado Según Vásquez la música en la narrativa de Arguedas “surge integrada a la naturaleza misma, a los ríos, las quebradas, las altas cumbres, los pájaros, los manantiales; y la naturaleza unida siempre al hombre – y éste como parte de aquella – unida a la comunidad campesina, al trabajo, a la fiesta” (Vásquez 1991: 48). Esa unión entre música y naturaleza será una constante en la literatura arguediana. En Los ríos profundos, por ejemplo, la música se manifiesta por intermedio de los ríos, por el movimiento de las aguas que forman sus cauces. Esta musicalidad del río se hace evidente incluso en el nombre del río Apurímac, que significa “dios que habla” o en las cualidades sonoras del Pachachaca que inunda el mundo y a los seres con sus sonidos, dotándolos de musicalidad: El sonido del Apurímac alcanza las cumbres, difusamente, desde el abismo, como un rumor del espacio. […] El viajero entra a la quebrada bruscamente. La voz del río y la hondura del abismo polvoriento, el juego de la nieve lejana y las rocas que brillan como espejos, despiertan en su memoria los primitivos recuerdos, los más antiguos sueños. […] A medida que baja al fondo del valle, el recién llegado se siente transparente, como un cristal en el que el mundo vibrara. Insectos zumbadores aparecen en la región cálida; nubes de mosquitos venenosos se clavan en el rostro. El viajero oriundo de las tierras frías se acerca al río aturdido, febril, con las venas hinchadas. La voz del río aumenta; no ensordece, exalta (Arguedas 1995: 171-172).

Pero estos atributos no son exclusividad del gran Apurímac. Así Arguedas nos habla de “grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas” (Arguedas 1995: 196). Por lo demás, no sólo el río es materia sonora, sino la naturaleza toda: alas de los insectos, las hojas de los árboles, el eco de las rocas, etc. En otro pasaje de Los ríos profundos Arguedas nos habla del molle “de rojas uvas musicales que cantan como sonajas cuando sopla el viento” (Arguedas 1995: 231), mientras que en el relato “Hijo sólo” nos dice: “[…] miró el agua. Era trasparente, pero honda. Cantaba con voz profunda; no sólo ella, sino también los árboles y el abismo de rocas de la orilla, y los loros altísimos que viajaban por el espacio” (Arguedas 1983: 206). El agua aparece aquí como una matriz de la sonoridad y como una substancia que, al estar emparentada con la luz, posee la

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facultad de penetrar en los árboles, las piedras y los animales que pueblan el cielo (García-Antezana 1996: 303). Existen numerosos fragmentos en la obra arguediana que repiten estas figuras. Pero es sin duda alguna el famoso capítulo de Los ríos profundos llamado zumbayllu el que mejor muestra el sentido abarcador que conlleva la sonoridad del mundo.6 En él Arguedas despliega una secuencia de enlaces entre el ruido producido por el tábano zumbador tankayllu, las luces y las vibraciones de los cuerpos en la naturaleza, todas ellas entrelazadas a través de las semejanzas fonéticas de algunas voces quechuas: La terminación quechua yllu es una onomatopeya. Yllu representa en una de sus formas la música que reproducen las pequeñas alas en vuelo; música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los rayos de la luna. […] son illas los toros míticos que habitan el fondo de los lagos solitarios, de las altas lagunas rodeadas de totora, pobladas de patos negros. Todos los illas causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurrección, es posible. Esta voz illa tiene parentesco fonético y una cierta comunidad de sentido con la terminación yllu. Se llama tankayllu al tábano zumbador e inofensivo que vuela en el campo libando flores. El tankayllu aparece en abril, pero en los campos regados se le puede ver en otros meses del año. Agita sus alas con velocidad alocada, para elevar su pesado cuerpo, su vientre excesivo. […] su color es raro, tabaco oscuro; en el vientre lleva unas rayas brillantes; y como el ruido de sus alas es intenso, demasiado fuerte para su pequeña figura, los indios creen que el tankayllu tiene en su cuerpo algo más que su sola vida […] ¿Por qué sus pequeñas y endebles alas mueven el viento hasta agitarlo y cambiarlo? ¿Cómo es que el aire sopla sobre el rostro de quien lo mira cuando pasa el tankayllu? (Arguedas 1995: 235-236).

A través de esta cadena de sonoridades Arguedas presenta la naturaleza como una orquesta infinita, en la cual todo cuerpo es vibración y por tanto música no humana. La asociación entre música y ciertos tipos de luz surge además como consecuencia de las características centelleantes de los objetos o figuras míticas referidas, es decir, de su capacidad de 6

Para un análisis detallado del capítulo véase Cornejo Polar (1997), Richard (1989) y Rowe (1973, 1979). 353

“vibrar” como el sonido (García-Antezana 1996: 303 y 310). La musicalidad de los objetos, a su vez, radica en su capacidad de reproducir la calidad natural de algún ser o alguna entidad perteneciente al paisaje y al cosmos, es decir, en su capacidad de adquirir una calidad visual. Ahora bien, esa cadena está estrechamente ligada con las prácticas musicales propiamente dichas y terminan vinculadas con la sonoridad de los instrumentos musicales. Dice Arguedas: […] Pinkuyllu es el nombre de la quena gigante que tocan los indios del sur durante las fiestas comunales. El pinkuyllu no se toca jamás en las fiestas de los hogares. Es un instrumento épico. […] En el pinkuyllu y el wak’rapuku se tocan sólo canciones y danzas épicas. Los indios borrachos llegan a enfurecerse cantando las danzas guerreras antiguas; y mientras golpean ciegamente, se sangran y lloran después, junto a la sombra de las altas montañas, cerca de los abismos, o frente a los lagos fríos, y la estepa. […] La voz del pinkuyllu o del wak’rapuku los ofusca, los exalta, desata sus fuerzas; desafían a la muerte mientras lo oyen. Van contra los toros salvajes, cantando y maldiciendo; abren caminos extensos o túneles en las rocas […] El pinkuyllu y el wak’rapuku marcan el ritmo; los hurga y alimenta; ninguna sonda, ninguna música, ningún elemento llega más hondo en el corazón humano. […] La terminación yllu significa propagación de esta clase de música, e illa la propagación de la luz no solar. Killa es la luna, illapa el rayo. Illariy nombra el amanecer, la luz que brota por el filo del mundo, sin la presencia del sol. Illa no nombra la fija luz, la esplendente y sobrehumana luz solar. Denomina la luz menor: el claror, el relámpago, el rayo, toda luz vibrante. Estas especies de luz no totalmente divinas con las que el hombre peruano antiguo cree tener aún relaciones profundas, entre su sangre y la materia fulgurante (Arguedas 1995: 237-239).

Una vez explicadas todas estas voces, entonces ya es posible mencionar al trompo, al zumbayllu, que al roncar durante su movimiento, se inserta en el concierto mundano evocado por el narrador (Arguedas 1995: Ibíd.). Es interesante anotar cómo en este párrafo Arguedas, a través de las sonoridades de las palabras, establece un nexo entre diversas esferas del universo: las vibraciones de la naturaleza no humana, su repercusión en el hombre como eco de las voces naturales, las voces del pinkuyllu y el waq’rapuku, las centellas de las luces no solares, el zumbido del trompo y las dotes de un danzaq legendario, etc., adquiriendo así estas concordancias fonéticas un papel estructurante en la trama del capítulo e 354

incluso en la novela (Richard 1989: 226). Los sonidos, por tanto, son “capaces de absorber no sólo otros sonidos análogos o simplemente contiguos, sino también imágenes, olores, sabores y hasta concepciones del universo” (Rama 1972: 249). Son, entonces, entes globalizantes, análogos al cosmos del que provienen. Así como la naturaleza es música en Los ríos profundos, en El zorro de arriba el zorro de abajo tanto las cascadas como los insectos, el canto de las aves y los árboles son música. Arguedas nos refiere la sonoridad de las cascadas que puede atravesar a los hombres e infundirles la fuerza de la naturaleza y unirlos con una dimensión cósmica. Parado frente al pino de una casona en Arequipa, Arguedas lo escucha hablar y hasta cantar y ese canto le infunde, igualmente, una vitalidad especial. Dice: En los Andes del Perú los árboles son solitarios. En un patio de una residencia señorial convertida en casa de negocios, este pino, renegrido, el más alto que mis ojos han visto, me recibió con benevolencia y ternura. Derramó sobre mi cabeza feliz toda su sombra y su música. Música que ni los Bach, Vivaldi o Wagner pudieron hacer tan intensa y transparente de sabiduría, de amor, así tan oníricamente penetrante… (Arguedas 1971: 207).

La música del mundo deviene nuevamente en una fuerza que penetra todo lo existe, convirtiéndolo en parte de esa sinfonía de la naturaleza. En uno de los diálogos de El zorro…, Arguedas lo expresa claramente: EL ZORRO DE ABAJO: Así es. La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunde en ellos; se arrastran en las punas, hace bailar a las flores de las yerbas duras que se esconden bajo el “ichu” ¿no es cierto? EL ZORRO DE ARRIBA: Sí, el canto de esos patos es grueso, como de ave grande; el silencio y la sombra de las montañas lo convierte en música que se hunde en cuanto hay (Arguedas 1971: 60). Como anota Lienhard (1981: 57), buena parte de la narrativa arguediana está dedicada a la ardua tarea de traducir en palabras españolas el lenguaje musical que el autor había vivido al interior de la cultura quechua. Si la proposición es acertada, la labor de la música en la obra de Arguedas no es solamente representar la realidad musical andina de una 355

manera realista, sino por el contrario evidenciarla como un símbolo mágico-poético. Por ende la música es al mismo tiempo un pretexto para evidenciar una forma de conocimiento sobre el mundo que difiere de aquella propuesta por el racionalismo, la cual pasa a ser representada como una forma enajenada (Rowe 1987: 98). Podría detenerme mucho más en estos y otros pasajes en los cuales Arguedas retrata una naturaleza cantante y totalizante. Pero tal vez sea más urgente indicar, como lo hace Rama, que la música surge en estos textos como un espacio mediador entre cultura y naturaleza, a través del cual los humanos se funden con las fuerzas sobrehumanas (Rama 1972: 254). Como trataré de mostrar a continuación, esa comunión entre naturaleza y cultura aparece como una nueva categoría musical, es decir, como una música en la cual el cuerpo humano se funde con la naturaleza, escapándose así esporádicamente del ámbito de la cultura. Musica humana: el mundo sonoro humano naturalizado Siendo el hombre una representación reducida del universo, siendo éste una parte integrante de la naturaleza, él debe aparecer dotado de una musicalidad semejante a la que existe en el cosmos. Es por eso que la música humana se reduce a aquellos fugaces momentos en que el hombre se siente en armonía con las vibraciones naturales que existen en el universo. Se trata siempre de momentos de profunda intensidad, en los cuales éste se inserta en una secuencia cósmica (Castro Klaren 1973: 96). Esto explica en buena parte por qué, mientras que los ejemplos de música del mundo son frecuentes, los momentos en los que el mundo sonoro humano es naturalizado son, más bien, escasos. Expondré algunos. Quiero empezar remitiéndome a un famoso fragmento de Los ríos profundos en el cual Arguedas se refiere al canto de la calandria. Dice: Cantaban, como enseñadas, las calandrias, en las moreras. Ellas suelen ponerse en las ramas más altas. Cantaban también, balaceándose, en la cima de los pocos sauces que se alternan con las moras. Los naturales llaman tuya a la calandria. […] la tuya canta; su pequeño cuerpo amarillo, de alas negras, se divisa contra el cielo y el color del árbol; vuela de una rama a otra más alta, o a otro árbol cercano para cantar. Cambia de tonadas. No sube a las regiones frías. Su canto trasmite los 356

secretos de los valles profundos. Los hombres del Perú, desde sus orígenes, han compuesto música, oyéndola, viéndola cruzar el espacio, bajo las montañas y las nubes, que en ninguna otra región del mundo son tan extremadas. ¡Tuya, tuya! Mientras oía su canto, que es, seguramente, la materia de que estoy hecho, la difusa región de donde me arrancaron para lanzarme entre los hombres, vimos aparecer en la alameda a las dos niñas (Arguedas 1995: 347-348).

Se ha citado repetidas veces este párrafo como un ejemplo de la importancia de la música en la obra de Arguedas; 7 no se ha analizado, sin embargo, el profundo contenido conceptual que encierra el mismo, así que voy a detenerme un momento en él. Éste comienza con una descripción del canto de la calandria que se inscribiría dentro del mundo sonoro, es decir, dentro de una música que viene a inspirar la actividad musical humana desde la naturaleza. Pero a medida que avanza el texto, el canto deja el ámbito de lo sonoro para fundirse con lo visual y lo sensorial: los hombres componen música oyéndola, mas también viéndola cruzar el espacio en la forma de la calandria, lo cual estaría sujeto a una capacidad para visualizar la música a través de un entorno naturalizado. Así, la música no es solamente aquella que genera el canto de la calandria, sino también su paso armonioso por los cielos, bajo las montañas, su fundirse con la luz celestial para develar los secretos de los valles andinos. Pero eso no es todo. Arguedas se refiere al canto de la calandria como la materia de la que está hecho. Pero lo que, a mi juicio, ha pasado desapercibido hasta ahora en esta frase, es el enunciado que sigue, en el cual el escritor describe dicho canto como una región difusa de la cual fue arrancado para ser traído al mundo imperfecto de los humanos. De este modo Arguedas presenta al universo como un espacio en vibración infinita, una esfera sonora, de la cual el hombre es extraído de manera transitoria y a la cual debe regresar al final de su vida, y que sólo le es asequible esporádicamente en el mundo terreno. Siendo la música humana aquella que une al humano al concierto interminable del universo, no es extraño que ella aparezca sobre todo como una añoranza en situaciones adversas. Un buen ejemplo de ello es un fragmento de El Sexto, en el cual un preso evoca un instante de

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Véase Cornejo Polar (1997: 120); García-Antezana (1996: 306), Martos (1989: 203), Rama (1972: 252), Rouillón (1973: 96) y Rowe (1996: 68). 357

compenetración con la naturaleza sonora y cósmica. Reproduzco el párrafo: Yo me crié en un pueblo nubloso, sobre una especie de inverso andén de las cordilleras. Allí iban a reposar las nubes. Oíamos cantar a las aves sin verlas ni ver los árboles donde solían dormir o descansar al medio día. El canto animaba el mundo así escondido; nos lo aproximaba mejor que la luz, en la cual nuestras diferencias se aprecian tanto. Recuerdo que pasaba bajo el gran eucalipto de la plaza, cuando el campo estaba cubierto por las nubes densas. En el silencio y en esa especie de ceguedad feliz, escuchaba el altísimo ruido de las hojas y del tronco del inmenso árbol. Y entonces no había tierra ni cielo ni ser humano distintos. Si cantaban en ese instante los chihuacos y las palomas, de voces tan diferentes, el canto se destacaba, acompañaba al sonido profundo del árbol que iba del subsuelo al infinito e invisible cielo (Arguedas s/f: 7-8).

La cita es contundente. En él el canto no solo revela el mundo de manera más nítida que la luz diurna sino que por un momento suprime las diferencias entre los humanos y la naturaleza, devolviéndolos de forma efímera a la región difusa de donde provienen. Tanto Rama (1972: 257) como Vásquez (2002: 77) se han referido al importante papel del movimiento para generar el sonido. Así como el trompo se inserta en la sucesión cósmica sonora a través de su baile, así mismo el vuelo de los flamencos andinos logra integrar el paisaje a ese concierto natural. Dice Arguedas: Porque cuando pasaban las pariwanas, el sol no hacía sino resaltar las manchas rojas en el sinfín del cielo y esa imagen convertía en música toda nuestra vida, los abismos de roca y salvajina, las libélulas ojonas que danzaban sobre las acequias y en las aguas algo podridas de los estanques (Arguedas 1971: 96). Es el movimiento de la materia lo que produce el sonido y convierte el paisaje — incluso el humano — en material sonoro. 8 Las aves que vuelan, las hojas movidas por el viento, el discurrir de las aguas por entre las piedras del río no llegan a estimular los órganos auditivos de 8

Rowe relaciona esta prevalencia del sonido con la oralidad de la cultura quechua. De este modo la música permanece sensible, subvirtiendo las categorías espaciales occidentales (Rowe 1996: 73). Al igual que Rowe, Lienhard entiende la oralidad de Arguedas como un intento de subversivo contra la quietud racional de la escritura (Lienhard 1981: 70). Volveré a ello más adelante. 358

los hombres sin la mediación de una contradicción espacial entre los objetos y los lugares. Es entonces el ritmo, la repetición, lo que vincula dichos movimientos con la música (Lienhard 1981: 162). Transportado al mundo de los hombres, es también el movimiento el que habrá de introducir al humano en la cadena rítmica y sonora del universo. La transformación de uno de los personajes de El zorro… retrata uno de esos momentos: El visitante alzó las manos como brazos de candelabros, y con la gorra ladeada, el rostro alargado en que los bigotes, negreando en las puntas, le afiliaban más la cara, encandilándola, se puso a bailar dando vueltas en el mismo sitio como si las manos sostuvieran algo invisible que zumbara con ritmo de melancolía y acero. La sombra del visitante bailaba con más armonía que el cuerpo. […] Don Ángel sintió en lo que él llamaba “su oído de recordar, no de cantar ni silbar” porque era desorejado para expresarse, en ese oído, escuchó, por fin, un canto que nacía vacilando, muy parecido, de veras, al zumbido de las alas de los zancudos cuando rondan muchos, al unísono, en la noche cerrada; el canto fue aclarándose a golpe de cascabeles que marcaban un ritmo tierno que se fundía con la melancolía en una corriente algo como la de la sangre que brota a ondas de una vena de animal grande cortado a tajo limpio. Ritmo y baile le encendieron toda la memoria y el cuerpo, la carne humana viva que tanto apetece estas melodías de compases dulces e imperiosos. El jefe comenzó a mover la cabeza, con pesada gracia, que resaltaba sobre su tan criticada como elogiada barriga… (Arguedas 1971: 130-131).

Puede encontrarse en esta cita todos los elementos que he mencionado hasta ahora: el movimiento, los ruidos de la naturaleza, luminosidad y la percepción sensible de la música al interior del cuerpo. Pero hago notar, no obstante, que Arguedas crea ese vínculo con el cosmos en una situación urbana, entre dos hombres, al fundir el canto de uno de los personajes con el zumbido en unísono de los zancudos, es decir, con la música no humana. Si en las escenas anteriores es el rumor cadencioso de la naturaleza lo que atrapa al hombre en la cadena cósmica de los sonidos, en esta última cita es el hombre el que al emular las vibraciones de los seres y las cosas en el baile se adentra en la musicalidad del universo. Es asimismo el movimiento lo que relaciona la música con la luz (García-Antezana 1996: 311). En ese sentido es interesante advertir 359

cómo cuerpos celestes (el sol, la luna, las estrellas), fenómenos naturales (cerros, nubes, nevados, ríos, lagunas), animales (toros, ruiseñores, picaflores, tankayllus) y objetos (campanas, trompos, espejos, pinkuyllos, saxofones) son indiferenciadamente relacionados con la luz y la música, tema al que volveré en mis conclusiones. Rowe ha llamado la atención de que esta transparencia de la realidad surge de una manera pluricéntrica, vertiendo hacia fuera las interioridades y que luz y sombras suelen adquirir un sentido metafórico con relación a la lucha entre cultura “proba” y otra enajenada (Rowe 1987: 106). No estoy seguro de que esta luminosidad, como propone Rowe, al socavar la dominación y la ideología dominante esboce un programa político. En todo caso, lo que quiero remarcar ahora es que este sistema de diferenciación de la música sí propugna una manera diferente de entender el mundo: Décadas antes que Attali (1977: 1), Arguedas supe comprender que el mundo no sólo se ve, que él también se oye.

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Musica instrumentalis: Las herramientas naturales y artificiales de participación en el mundo sonoro Si la esencia de la naturaleza es la música mundana, entonces, cuando canta el hombre reproduce dicha música. La música se convierte por eso en Arguedas en el medio más directo del ser humano para expresar las cualidades sonoras de la naturaleza. La música producida por los hombres — no aquella que envuelve a los hombres — es la música instrumental. De manera análoga a la diferenciación medieval, Arguedas habla de dos formas de música instrumental, una producto de las facultades naturales del cuerpo humano, es decir, producida por la voz, y otra producto de los instrumentos artificiales, creados por los seres humanos para imitar los sonidos del mundo. Principal rol tiene en la música instrumental la voz humana que es a su vez un medio para transportar la música de la naturaleza. En Los ríos profundos los ríos aparecen, se expresan, lloran en la voz de los colonos y de las chicheras. Pero esta voz siempre es una colectiva, como es colectivo el canto tradicional de los grupos indígenas andinos (Rama 1972: 260).9 Como GarcíaAntezana sostiene es la voz la que une a los humanos a la dimensión mítica (García-Antezana 1996: 307). Pero el canto es además un factor 9

Sin embargo, Rama hace notar, en discrepancia con Vargas Llosa (1996: 231), que los personajes corales no opacan los sesgos individuales de las figuras (Rama 1972: 259-260). 361

de orden y viene a reglamentar también las relaciones entre los actores sociales, así como el mundo sonoro natural regula los vínculos entre los objetos, los seres y los sonidos. En una pasaje de Todas las sangres Arguedas retrata este carácter regulador de la música. Dice: Entre cantos y danzas estrenaron los nuevos andenes de maíz. Arrastraron sobre la tierra nueva a doncellas, primero, y luego a las mujeres más fecundas. Los mozos lucharon al Rompe; en dos filas con los brazos cerrados, se disputaron el terreno a golpes de hombros y caderas, un poco como los toros. Las mozas cantaban, dialogando con los luchadores […]. Luego danzaron la antigua K’achua, únicamente los solteros, ya al oscurecer, al compás de las muchachas. Y mientras los casados “mayores cabildos” marchaban con sus mujeres, acompañados por una orquesta de arpa y violín, los mozos y las mozas se dispersaron por el campo donde la pequeña sombra de los arbustos se extendía, más en el ardiente pecho de las doncellas que en la tierra hecha transparente por la luz de la luna. Las novias se convertían en mujeres; gozaban el mundo, lo bebían, trasmitiendo a la tierra el fuego de sus cuerpos tiernos (Arguedas 1988: 69). Como revela la cita, los cantos y las danzas no son meras diversiones entre los grupos indígenas, son enunciados performativos en el mundo. Éstos establecen diferencias sociales entre los participantes y ordenan la reproductividad al estipular compromisos sentimentales y sexuales entre los jóvenes. La música copia la naturaleza y como ésta modifica el mundo: las doncellas se conviertan en mujeres, sus tiernos cuerpos se confunden con la tierra, con la luz transparente de la luna. Es por eso, como Rama acertadamente señala (Rama 1972: 253), que la música contiene siempre momentos de extrema intensidad emocional, como en esta escena de Yawar Fiesta que reproduzco: Las mujeres que estaban en la casa-estancia, empezaron a llorar a gritos; entraron al corral de la estancia, y desde allí llamaron a las mujeres de todas las canchas:

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¡Ay Misitu

¡Ay Misitu

Ripunkichu

Te vas a ir!

Ay warmikuna

¡Ay lloraremos,

Wak’aykusan

Las mujeres!

¡Ay Yanamayu

¡Ay Yanamayu

Sapachallayki

Solito

Quidark’okunki

Te vas a quedar!

¡Ay Koñani pampa

Ay pampa de Koñam

Sapachallayki

Solito

Sapachallayqui

Solito

Quidark’okunki

Te vas a quedar!

Oyendo el canto, las mujeres salían de las otras estancias, y bajaban el cerro, llorando ya… (Arguedas 1958: 139).

En ese sentido, la voz es un medio efectivo para ingresar al mundo ritual no empírico y para comunicar el mundo sensible, menospreciado por el empirismo cientificista. Sería prolijo reproducir aquí las abundantes citas en la literatura de Arguedas en las cuales la voz transforma el mundo. Baste por ahora hacer hincapié en que ellas recalcan la enorme fuerza de la voz humana como instrumento cultural en los Andes. Parte importante de esta voz coral es la danza. Ésta, como el canto, en Los ríos profundos tiende a realizar la comunión plena con la naturaleza en su esencia colectiva. Las chicheras, por ejemplo, toman la ciudad con sus voces, pero la marcha decidida frente a las fuerzas del orden debe necesariamente tomar la forma de una comparsa; su movimiento nos recuerda una vez más el movimiento del río Pachachaca (Arguedas 1995: 280). En Rasu-Ñiti y en El zorro..., en cambio, ese rol de la danza parece encontrarse a un nivel personal, pero sólo si se obvia que es a través del ritmo de la danza que los personajes vuelven al rumor infinito del universo: Es a través del baile que Rasu-Ñiti, legendario danzaq, puede reintegrarse al cosmos (Arguedas 1996: 153-162), así como es a través del baile que don Diego logra evocar el mundo sonoro indígena (Arguedas 1971: 131). Ya he mencionado la importancia del movimiento en la percepción musical andina. Convertidos en ritmo colectivo, en movimiento, los seres zumban como el trompo mágico de Los ríos profundos, haciendo del balanceo de los cuerpos una voz equivalente a la del coro humano (Rama 1972: 262). Se ha sugerido, por un lado, que en Arguedas las prácticas musicales buscan trasmitir los contextos rituales o mágico-religiosos y, por 363

consiguiente, introducir a los lectores en la sonoridad del mundo andino (García-Antezana 1996: 307, González Vigil 1995: 51). Por otro lado, gran parte de las descripciones musicales indígenas y mestizas en la obra de Arguedas han sido consideradas como estrategias del autor para expresar y delinear una geografía social o cultural del mundo que vivió en la sierra peruana (Rama 1972: 259-262; Rowe 1979: 163; Romero 1991: 42, Vásquez 2002: 73).10 Lo que se ha descuidado hasta hoy es analizar cómo se unen ambos campos. Trataré entonces de compensar esa carencia. Al igual que en el caso del canto, los instrumentos musicales están clasificados en la obra de Arguedas por su cercanía/lejanía con el mundo natural que los sustenta. El charango, por ejemplo, o el pinkuyllo, los waqrapuku o las arpas indígenas saben expresar el silbido del viento, la caída del agua o el silencio musical de los cerros. Dice Arguedas al referirse a un músico indio: En el silencio de la mañana la voz del corneta sonó fuerte y alegre, se esparció por encima del pueblecito y lo animó. A medida que Pantacha tocaba, San Juan me parecía cada vez más un verdadero pueblo: esperaba que de un momento a otro aparecieran mak’tillos, pañas y comuneros por las cuatro esquinas de la plaza… […] La tonada del cornetero nos recordaba las fiestas grandes del año, la cosecha de maíz en las pampas de Utek’ y Yanas; el escarbe de papas en Tile, Papachacra, Kollkapampa (Arguedas 1983: 88-89).

Es la corneta indígena la que restituye la identidad andina del pueblo, trayendo al recuerdo las fiestas estacionales y los ritos agrarios de la fertilidad, es decir, relacionando las prácticas musicales con la reproducción del mundo circundante. Del mismo modo en Diamantes y pedernales el oído musical del indio Mariano se alimenta de la música que producen los insectos al caminar y de otros fenómenos naturales. Para recoger la música que habrá de interpretar en su arpa, Mariano se 10

Raúl Romero ha subrayado atinadamente la importancia de esta visión diferenciada de lo andino en Arguedas. Antes que él, la musicología había impuesto un discurso homogéneo en función a lo incaico (véase Mendívil 2012a). A diferencia de esos musicólogos, Arguedas habrá de tematizar los estilos regionales de la música andina, pues éstos daban cuenta de los diversos paisajes que los inspiraban. “La preocupación de Arguedas por distinguir ‘áreas culturales’ en la región andina es también un resultado de su visión holística sobre el mundo andino”, dice Romero. “Al distinguir las áreas culturales que forman el conjunto de la realidad andina del Perú, probablemente se distinguirían mejor las diferencias y similitudes entre sus habitantes” (Romero 1991: 42). 364

echa junto al río y escucha el canto de las aguas, la música de las cascadas: La noche del 23 de junio esos arpistas descendían por el cauce de los riachuelos que caen en torrentes al río profundo, al río principal que lleva su caudal a la costa. Allí, bajo las grandes cataratas que sobre roca negra forman los torrentes, los arpistas “oían”. ¡Sólo esa noche el agua crea melodías nuevas al caer sobre la roca y rodando en su lustroso cauce! Cada maestro arpista tiene su pak’cha secreta. Se echa, de pecho, escondido bajo los penachos de las sacuaras; algunos se cuelgan de los troncos de molle, sobre el abismo en que el torrente se precipita y llora. Al día siguiente, y durante todas las fiestas del año, cada arpista toca melodías nunca oídas, directamente al corazón, el río les dicta música nueva” (Arguedas 1983: 147).

Pero estas alusiones al carácter mágico van disminuyendo a medida que abandonamos el mundo social indígena. La guitarra u otros instrumentos musicales típicos de la población mestiza se diferenciaran de los instrumentos indígenas en que éstos no poseen la misma capacidad de los wak‘rapuku o los charangos para reproducir la sonoridad natural del universo, aunque no la hayan perdido del todo. Así el toque mestizo de la guitarra aún puede acompañar un huayno y evocar la naturaleza: Sentado empezó a templar las doce cuerdas de la guitarra. Dos primas, dos segundas de alambre y una más de acero para cada cuerda entorchada. Tinoco oía el temple. Duró largo rato; Antolín pulsaba cada alambre y cada entorchada, las hacía llorar una por una. Después tocó la introducción al huayno, acordes y melodías improvisadas que describían para Florinda y el cholo cabrón, las montañas y las cascadas chicas de agua, las arañas que se cuelgan desde las matas de espino a los remansos de los ríos grandes (Arguedas 1971: 88).

Mientras más nítido el alejamiento de lo indígena, más débil parecen ser los nexos con la musicalidad del mundo. Y sin embargo, ésta, siempre y cuando se evoque la musicalidad andina, no desaparece del todo. Uno de los pocos pasajes en los cuales Arguedas menciona músicas foráneas, es revelador en ese sentido. Cito: Bajo los ficus del patio, cantaba con voz agradable las melodías que estaban de moda: Tangos, pasodobles, jazz “incaicos”, valses. Marcaba alborozadamente el ritmo de las danzas, y movía a compás las piernas y la cabeza. Se improvisaban bailes entre los alumnos. Wilster era tenor. 365

Sus canciones predilectas no las habían olvidado quienes las oyeron en la sombra baja del claustro: “Y todo a media luz”, “Medias finas de seda”, Melenita de oro”, “Cuando el indio llora”, “Bailando charlestón”. Un guitarrista limeño que no conocía la sierra compuso el jazz pentafónico “Cuando el indio llora”. De melodía triste y de compás muy norteamericano, aunque lento, esta canción la oíamos en todas partes. Wilster la entonaba melancólicamente. La escuchábamos, y nadie bailaba. Pero inmediatamente después cantaba un charlestón, y los jóvenes internos atravesaban el patio o recorrían los claustros danzando a toda máquina (Arguedas 1983: 183).

Si me demoro algo aquí, sólo para resaltar que los géneros populares o extranjeros de principios del siglo XX aparecen en esta cita como superficiales y enajenados, mientras que la falsa canción indígena “Cuando el indio llora” —compuesta por un guitarrista limeño que jamás conoció la sierra— sí logra traspasar la trivialidad de la música de moda al valerse de un aire pentafónico andino. A un nivel simbólico es hartamente significativo que mientras los géneros musicales foráneos desatan solamente el baile, la melancólica entonación del foxtrot incaico sí logra el recogimiento de los oyentes. 11 La forma de la música andina funge aquí como vínculo con el medio ecológico primigenio. Arguedas va más lejos todavía, proponiendo lo que yo denominaría una conversión musical. La música de los Andes, efectivamente, aparece como una vía válida para volver de la cultura a la naturaleza, incluso para una persona completamente ajena al mundo andino. Son así el charango y la zampoña quienes abren la puerta del mundo de arriba a Maxwell, el norteamericano. “Aprendí bastante el charango” dice el

11

Sería interesante analizar en qué medida aquí se filtran concepciones cristianas y occidentales en el pensamiento de Arguedas. Como Kurt Blaukopf ha señalado la concepción musical cristiana de Medioevo tardío antepuso la melodía y la armonía al ritmo, lo cual derivó en una desvalorización de lo corporal en música. “Al analizar la estética musical cristiana medieval de manera específica”, dice Blaukopf, “se hace hincapié en la sumisión a la palabra. Esto es sólo una cara de la medalla que se generó con la represión de lo sensual y del cuerpo. La otra consiste en que el desapego entre la práctica musical y la gestualidad y la danza generó al mismo tiempo las bases para una reflexión sobre lo estrictamente musical. Justamente fue la animadversión del cristianismo hacia el cuerpo […] lo que constituyó, mediante la omisión del movimiento en el quehacer musical, los fundamentos para la posterior autonomización de la música” (Blaukopf 1982: 210). Aunque no es el caso ventilar el tema en este contexto, hago referencia a un tópico ya advertido por la crítica: las taras católicas feudales que dificultaron de manera considerable la vida sexual de Arguedas (véase González Vigil 1995: 33; Vargas Llosa 1996: 229). 366

personaje, “se toca lo bravío o lo triste, pero del corazón de cada quien” (Arguedas 1971: 254). Y más adelante: En la península de Capachica, la zona más poblada del lago, un tarde y hasta la noche, vi danzar el carnaval. Alrededor de charanguistas chiquitos, coronas de jóvenes vestidos de trajes en que el cielo parecía reflejarse con el peso del crepúsculo; no, no únicamente el cielo sino también y más todavía, su reflejo en el agua del lago, orilladas de totorales y moviéndose por lo hondo con el canto de los patos y la agitación de sus alas… (Arguedas 1971: 256).

Un punto culminante en esta conversión es la participación de Maxwell en una tropa de sicuris, donde experimenta por vez primera la simbiosis con la naturaleza al perder su identidad individual dentro del grupo. En cuanto el sonido de las flautas de Pan aparece unido al del viento sobre los pajonales, puedo decir que es una vez más el perderse en la práctica colectiva lo que le permite a Maxwell una apreciación musical no racional como la que Arguedas propugna para el mundo andino (Ibíd.). Resumiendo, creo entonces que las descripciones de las prácticas musicales con herramientas naturales o artificiales tienen la función de representar la sumersión de los objetos y las personas en rumor ambiental circundante, o bien, como en el famoso fragmento en la chichería, las especificidades culturales de los grupos que los ejecutan, pues todos ellos retratan naturalezas divergentes (Arguedas 1995: 209). Pero dichas prácticas no solamente conforman una cartografía cultural de la región, sino al mismo tiempo una canal de aproximación a la musicalidad cósmica del mundo andino. De este forma, la música no sería sólo un campo de entretenimiento, sino también un espacio de conocimiento del mundo, capaz de conectar a cualquier hombre, independiente de su nacionalidad, con las fuerzas mágico-religiosas del universo. Los cantos de arriba y los cantos de abajo. A manera de conclusiones Hasta aquí he revisado diversos escritos de Arguedas a fin de ubicar los diferentes tipos de música en ellos retratados. Valiéndome de conceptos medievales he localizado tres tipos de música en la obra arguediana: a) la musica mundana o el mundo sonoro natural humanizado, b) la musica 367

humana o el mundo sonoro humano naturalizado y por último c) la musica instrumentalis o las herramientas naturales y artificiales de participación en el mundo sonoro, las cuales abarcan tanto la voz humana como la voz de los objetos sonoros. Ahora bien, Daniel Devoto ha advertido para el caso de la poesía medieval, que las alusiones a la música en la literatura pueden cumplir un mero papel retórico y no documental (Devoto 1958). Salta entonces la interrogante ¿en qué medida las ideas musicales en Arguedas son representativas de la cultura andina? Existen suficientes indicios en la literatura etnomusicológica para afirmar que la visión de Arguedas tiene fuertes puntos de confluencia con otras representaciones de la estética musical de los Andes. Henry Stobart ha registrado, entre los Macha de Bolivia, personajes míticos como los animu, cuya mayor característica radica en reunir sonidos, movimientos, luz, aroma y resonancias (Stobart 2006: 27), mientras que Solomon menciona a las sirinas de Chayantaka, igualmente en Bolivia, cascadas sagradas y fuentes de emergencia para la música, que, al mostrarse como lugares funden categorías visuales y auditivas en un solo cuerpo (Solomon 1997: 237). La literatura etnográfica también corrobora la existencia de una estrecha relación entre la música y el agua a través de los Andes. Thomas Turino ha registrado magistralmente el vínculo entre los ríos, la sirena y el poder del amor del charango de Canas, en Cuzco (Turino 1983: 97), al igual que Solomon entre las caídas de agua, el llanto12, la transparencia y los sonidos musicales (1997: 255-261). Existen evidencias de la importancia de los ritos hidráulicos para las danzas de tijeras de Ayacucho y otras músicas rituales de Ayacucho (Arce Sotelo 2006: 32-34; Ulfe 2004: 61-87), así como claros indicios de una dimensión ecológica de las prácticas musicales, unidas estrechamente a las estaciones del año (Stobart 1994: 38, 2006: 52-53) o a los santuarios y los cuerpos celestes (Bellenger 2007: 224). Datos provenientes de mi propio trabajo con Luis Ayvar, un mestizo indigenizado de Apurímac (Mendívil 2010, 2012b), confirman el nexo entre lugares naturales y la creación musical en los Andes. Según me refirió Ayvar en una entrevista (10.11.2009), al llegar el carnaval, los músicos indígenas de Ocobamba suelen visitar caídas de 12

Para una discusión de los vínculos conceptuales entre naturaleza, canto y llanto en las tradiciones musicales andinas véase Mendívil (1999) y Stobart (2006: 220).

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agua para componer canciones de temporada. Si no es posible visitar una caída, se tienden en el suelo, cierran los ojos y la imaginan para inspirarse y crear nuevas melodías. Si interpreto bien esta información, quiere decir que es mediante un estímulo visual que los músicos establecen una relación entre lugares y sonidos. El mismo Ayvar, aunque vive desde hace dos décadas en Alemania, confiesa que sigue siendo la rememoración del paisaje rural de su pueblo natal, Ocobamba – sus olores, sus ruidos, sus imágenes – lo que inspira las melodías de sus canciones (Ibíd.). Estas citas bastan para aseverar que las representaciones de la música ofrecidas por el escritor andahuaylino no son meros recursos poéticos, producto del genio literario del autor, sino testimonios de una concepción musical diferente. ¿Qué implicancias tiene todo esto para la etnomusicología?

Esquema de las músicas según los libros de Arguedas

Vargas Llosa ha visto en esta idea mágico-religiosa de la música apenas un escapismo, una forma de huir de la realidad objetiva para refugiarse en formas de pensamiento pre-racionales (Vargas Llosa 1996: 183-184). Pero lo que el escritor limeño no parece advertir es que, justamente, por oposición, esta visión globalizante y mítica de la música enfrenta y socava las dicotomías establecidas por el saber occidental. Como Rowe 369

afirma, la cultura racional de la ciencia moderna, enfatizó lo visual en desmedro de los ritmos sensoriales (Rowe 1987: 105). Al oponerse a tal estratagema desde una literatura menor, es decir, desde la literatura de una minoría (Podestá 1989: 121), Arguedas cuestiona implícitamente el visualismo occidental, propulsando un viraje a una concepción más global de lo sonoro. En ese sentido, Arguedas propone una forma alternativa de analizar la música. A decir de Vásquez: Para América Latina, Arguedas inicia una nueva perspectiva en la musicología, pues para comprender la cultura musical andina hay que comprender el mundo sonoro significativo, que desborda el concepto de música al estilo occidental; mundo que está formado por los múltiples e infinitos mensajes que a través del sonido/movimiento están emitiendo todos los seres que conviven en el universo: piedras, ríos, montañas, aires, astros, insectos, aves, humanos. Es decir, una nueva musicología, producto de una visión holística, que permite aproximarnos a las normas socioculturales de la estética andina en dimensiones insospechadas (Vásquez 2002: 57).

Helena Simonett ha puesto de manifiesto en un texto reciente que incluso el discurso etnomusicológico tiende a reproducir, inconscientemente, las lógicas binarias que comúnmente critica. La supremacía de lo visual en las ciencias, llevó a la musicología durante años a menospreciar los productos sonoros, centrándose o bien en las partituras o bien en las descripciones de las observaciones participantes (Erlmann 2004: 1). Si bien trabajos como los de Steven Feld (2012) o Anthony Seeger (2004) contribuyeron a un cuestionamiento de lo visual como categoría privilegiada del conocimiento, al hacer evidente el papel de los paisajes sonoros como fuente de inspiración para la creación musical de los pueblos Kaluli y Xingú respectivamente, 13 incluso estos autores siguieron fragmentando las experiencias sensoriales al repetir jerarquizaciones y dicotomizaciones, propias de la ciencia racional. La percepción musical de los Yoreme documentada por Simonett, en cambio, no clasifica estímulos según su carácter visual o auditivo, sino que los condensa en un solo hecho, poseyendo los sonidos colores y los objetos 13

Ambos trabajos sugieren que el entorno natural – las selvas tropicales de Papua Nueva Guinea y el Brasil – forma los sistemas musicales de los grupos estudiados. Feld estudia cómo los Kaluli se inspiran en los cantos de los pájaros para componer música (Feld 2012: 71), mientras que Seeger rastrea las relaciones entre los sonidos circundantes y los animales compositores en la mitología Xingú (Seeger 2004: 60). 370

igualmente cualidades sonoras. Por tal razón, Simonett propone “repensar el sonido como una experiencia multisensorial y reconocer las relaciones entre el humano y el medio ambiente como holísticas, cognitivas, y relacionales” (Simonett 2014: 127). La obra de José María Arguedas nos exige la misma tarea. Y al hacerlo, nos ofrece la posibilidad de cuestionar nuestras viejas premisas y de alcanzar nuevos puertos del conocimiento. Bibliografía Arce Sotelo, Manuel (2006): La danza de tijeras y el violín de Lucanas, Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos; Instituto de Etnomusicología; Pontificia Universidad Católica del Perú. Arguedas, José María (1958): Yawar Fiesta, Lima: Editorial Juan Mejía Baca. Arguedas, José María (1971): El Zorro de Arriba y el zorro de abajo, Buenos Aires: Ediciones Lozada. Arguedas, José María (1983): “Diamantes y pedernales”, en: Relatos Completos, Madrid: Alianza Lozada. Arguedas, José María (1988): Todas las sangres, Madrid: Alianza Editorial. Arguedas, José María (1995): Los ríos profundos, Letras Hispánicas, Madrid: Cátedra. Arguedas, José María (1996): “La agonía de Rasu-Ñiti”, en: Cornejo Polar, Antonio (Ed.): José María Arguedas. Antología Comentada, Lima: Biblioteca Básica Peruana; Biblioteca Nacional del Perú, pp. 15362. Arguedas, José María (s/f.): El Sexto, Lima: Ediciones Merlín. Attali, Jacques (1977): Bruits. Essai Sur L'économie Politique De La Musique, Paris: Presses Universitaires de France. Baumann, Max Peter (1994): “Das Ira-Arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen Denkens”, en: Baumann, Max Peter (Ed.): Kosmos der Anden. Weltbild und Symbolik Indianischer Tradition in Südamerika, München: Diederichs Verlag, pp. 274-316. 371

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