“De amor, de honor e de donas”: Mujer e ideales corteses en la Castilla de Juan II (1406-1454).

«DE AMOR, DE HONOR E DE DONAS» MUJER E IDEALES CORTESES EN LA CASTILLA DE JUAN II (1406-1454)

«DE AMOR, DE HONOR E DE DONAS» MUJER E IDEALES CORTESES EN LA CASTILLA DE JUAN II (1406-1454) Julio Vélez Sainz

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Primera edición: junio de 2013 ISBN: 978-84-9938-158-9

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Impreso en España - Printed in Spain

A Antonio Merino, familia

Índice Introducción: Mujer, corte y cortesía castellanas en su contexto europeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Capítulo I: «Otra nueva manera de mundo»: Mujer e ideales corteses en las fuentes cronísticas del reinado de Juan II . . . . . . . . . . . . . . . 25 Una corte dividida: La(s) crónica(s) de Juan II . . . . . . . . . . . . . Una corte festiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una corte prebendista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El modelo cortesano de feminidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Capítulo II: «Todos los amores»: Mujer e ideales corteses en el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio . . . . . . . . . . . . . . . 69 El Cancionero de Baena, el prologus baenensis y las virtudes del caballero cortesano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Francisco Imperial, las reglas del amante cortés y la corte de Amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Suero de Ribera: la «honestidad», la mansuetudo y el ingenio . . 82 Alonso de Montoro: el noble de bellator a cortesano . . . . . . . . 85 La poesía de Álvaro de Luna y las virtudes del caballero cortés . 86 Las poesías al nacimiento de Juan II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 El Dezir contra el amor del mundo: un poema terapéutico . . . . 104 Capítulo III: «La fyn del mundo»: Mujer y corte en la tratadística cortesana (I), Alfonso Martínez de Toledo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera y orador cortesano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Alfonso Martínez de Toledo, el linaje de los Luna y el arzobispado de Toledo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 El Corbacho como reprobatio cortesana al mundo . . . . . . . . . . . 140 Capítulo IV: «El honor de las donas»: Mujer e ideales corteses en la tratadística cortesana (II), Juan Rodríguez del Padrón, Diego de Valera y Álvaro de Luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

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Índice

El Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón en su contexto cortesano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 La Defensa de virtuosas mugeres de Diego de Valera y la reina doña María . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 El Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna: la obra maestra de la filoginia medieval castellana . . . . . . . . 183 El manuscrito BUSAL 207 dentro del entramado cultural de don Álvaro y de sus herederos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Apuntes finales: Misoginia y filoginia en la corte de Juan II (tomas de posición) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Apéndice: la poesía de Álvaro de Luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Índice de láminas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Introducción

Mujer, corte y cortesía castellanas en su contexto europeo Et los que esto se guardaren e usaren de las palabras buenas et apuestas, llamarlos han buenos et apuestos et enseñados; et otrosí llamarlos han corteses, porque las bondades et los otros buenos enseñamientos, a que llaman cortesía, siempre los hallaron et los preciaron en las cortes. Et por ende fue en España siempre acostumbrado de los homes honrados enviar a sus fijos a criar a las cortes de los reyes porque aprendiesen a seer corteses et enseñados et quitos de villanía et de todo yerro, et se acostumbrasen bien así en dicho como en fecho, porque fuesen buenos, et los señores hobiesen razón de les facer bien.

(Partida II, Título IX, Ley 27)

Como indican estas líneas de las Siete Partidas, la corte medieval es, entre otras cosas, un locus de aprendizaje. Los hombres de honra mandaban a sus hijos a la corte para que aprendieran los valores tanto morales como cívicos de la cortesía y evitaban que se convirtieran en villanos. Ya para don Juan Manuel los palacios de los señores eran «escuelas de los fijosdalgo» (Libro de los estados 272), en las que, a la vez que se impregnaban de cultura clásica y juegos corteses, los jóvenes aprendían a convertirse en cortesanos. Algunos textos del siglo xv insisten en el tema. Así en las Batallas y quinquagenas se lee: Costumbre es en España entre los señores de estado que, venidos a la corte, aunque no estén enamorados o que pasen de la mitad de la edad, fingir que aman por

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servir y favorescer como quien son en fiestas y otras cosas que se ofrescen de tales pasatiempos y amores, sin que les pena Cupido1. (I, Diálogo 28)

Si para don Juan Manuel y las Partidas los palacios eran lugares de aprendizaje para Gonzalo Fernández de Oviedo, autor del último párrafo, son centros de entretenimiento, en los que lo importante no es aprender conocimientos «corteses» sino conocimientos «amorosos». La corte española del Cuatrocientos favorece una suerte de cortesía entre dama y caballero en la que los caballeros cortejan a unas damas. Es de destacar que Fernández de Oviedo menciona que es una «costumbre», es decir, un hábito y no ante una necesidad de modo que resulta más importante fingirse enamorado que estarlo de verdad, un juego en el que la autorrepresentación (self-fashioning) es fundamental. De hecho, los cortesanos pueden doblar en edad a sus amadas ideales sin que importe realmente. Tomamos prestados los conceptos de «habitus» y de «self-fashioning» o autorrepresentación. Pierre Bourdieu desarrolla el «habitus» para analizar el conjunto de usos y costumbres que conforman una segunda esencia en actos de carácter social. El «habitus» va más allá de las máscaras y/o convenciones sociales que se desarrollan para efectuar una profesión o una función social cualquiera (familiar, de amistad, profesional) y se convierte en los hábitos y costumbres que forman la realidad del ser. Es decir, un cortesano mantiene una serie de comportamientos que lo identifican como tal, sin que se deslinde del todo si estos comportamientos vienen aprendidos o forman parte del ser. Como diría Bourdieu en un párrafo de no fácil traducción: «El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles —estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes— que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir» (178). Nos parece pertinente el uso en el contexto castellano-medieval del término habitus en cuanto este se remonta a Aristóteles: habitus es la traducción latina que Santo Tomás y Boecio dan al concepto 1 

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aristotélico de hexis. En estos, el habitus juega un papel clave como término intermedio, por un lado, entre el acto y la potencia, mediante el habitus se transforma la «potencialidad» inscrita genéricamente en los seres en una capacidad concreta de realizar actos, y por otro, entre lo exterior y lo interior (Martín Criado). Además del «hábito» los jóvenes cortesanos bajomedievales aprendían a «autorrepresentarse» en el sentido que Stephen Greenblatt destaca la autorrepresentación (self-fashioning) como un proceso de construcción de la personalidad pública y, en menor medida, de la individualidad de acuerdo a un conjunto de estándares aceptables. Nos muestra, pues, la conformación de la nobleza a partir de su comportamiento en sociedad que mostraba su educación artística, literaria e incluso deportiva, de modo que se presentan los aspectos más elevados de la persona en las representaciones públicas de cada uno (retratos, memorias, etc.). En el párrafo citado Fernández de Oviedo indica que la práctica de la educación en el conjunto de valores corteses estaba reservada a los hombres de estado, alta y baja nobleza (en la definición de don Juan Manuel un «rico omne» tenía estado). El autor destaca, además, un claro ambiente festivo que se refleja en un vocabulario de carácter lúdico en el que se habla de fastos, pasatiempos, «fingir» amor, etc. De alabar la función educativa de la cortesía que se menciona en el xiv se pasa a criticar el otium de la vida cortesana en el xv de modo que los ideales corteses oscilan entre un corpus de conocimientos que se aprenden (como en las citas de don Juan Manuel y Alfonso X) o una costumbre social (en la formulación de un Fernández de Oviedo). Como aclara Ana Rodado, la cortesía que «en un principio designaba un conjunto de virtudes propias del noble (de linaje y de corazón), con el tiempo pasa a designar un determinado comportamiento social, requisito imprescindible para vivir en la corte» (41). A lo largo del bajo Medievo, la cortesía si bien favorece un conjunto de valores también se convierte en un baremo para la permanencia en la corte. Aquellos que quieran formar a pasar parte del espacio cortesano deben no ya pertenecer a ella tras haber aprobado los rigores del linaje sino los de las costumbres. En esto insiste José Antonio Maravall: «la palabra cortés pasó [...] de tener un sentido moral profundo a quedar reducida a un sentido social externo» (271). Aunque a primera vista se pudiera ver un cierto impulso igualitario en los ideales corteses pues hacen primar la nobleza de acto sobre la de linaje, la cortesía en la Edad Media era más bien un ornato, un comportamiento social, algo exterior y una marca de diferencia entre aquellos que la poseen y los que no. En el siglo xv, y posiblemente antes, los ideales corteses se entienden como una praxis que se puede aprender. El demostrar ser cortesano («fingirse» que bien dice Fernández de Oviedo) implica la valía personal tanto de linaje como de acto. Recordemos que, según Baena, también el poeta cortesano debía «fingirse enamorado»: «e que siempre se precie e se finja de

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ser enamorado; porque es opinión de muchos sabios, que todo home que sea enamorado, conviene a saber, que ame a quien deve e como deve e donde deve, afirman e dizen qu’el tal de todas buenas doctrinas es doctado» (ed. Dutton y González Cuenca 1). De este modo, ambos destacan el aspecto performativo del aprendizaje de las reglas corteses: el «fingimiento» necesariamente se relaciona con la obtención de unos parámetros de comportamiento, no necesariamente naturales, que el joven cortesano ha de aprender para llegar a formar parte de la cultura de la corte. La cortesía es un juego cortesano que se puede aprender y por el que uno puede demostrar tener un valor superior dentro de la corte. Entre estos dos aspectos oscilan los críticos que se han acercado al fenómeno cortés. Resumiendo un poco la cuestión se podrían establecer dos escuelas. La primera, en la que se podría incluir a Joachim Bumke, a Johan Huizinga y a Roger Boase, entiende que el nacimiento de los ideales corteses se debe a un cierto desfase entre el discurso social y la realidad de modo que los fenómenos de la cortesía, la caballería y los trovadores (distintos aunque emparentados) estarían impregnados de un cierto escapismo. Bumke parte de la literatura cortés en Alemania de los siglos xii y xiii y establece que esos dos siglos se caracterizaron por la existencia de continuas guerras civiles entre bandos de poderosos nobles feudales, y, por tanto, de un inusitado desorden público (3). Es lógico suponer que la educación cortés se intensificara, alcanzando por ello su «edad dorada», con la intención de intentar dominar la situación por medio de controlar el comportamiento agresivo de la nobleza guerrera. Sin embargo, Bumke propone otra explicación al auge de la literatura cortés en esta época: el escapismo idealizante (4). Johan Huizinga mantiene una tesis paralela en el Otoño de la Edad Media (Autumn 85). Ambos estudios encuentran, ya en terrenos del hispanismo, eco en la obra de Roger Boase, The Troubadour Revival (El resurgimiento de los trovadores). Para Boase la castilla del xv reproduce con fidelidad los procesos que dieron origen a la formación de las cortes literarias del siglo xii en Francia y Alemania. Como resume el hispanista británico: [T]he troubadour revival in late medieval Spain was a conservative reaction to social crisis by those who belonged, or were affiliated, to a powerful, expanding and belligerent aristocracy; the crisis was produced by a discrepancy between social theory and social reality which could never be resolved, because the theory was based on the belief in a divinely pre-ordained system of social stratification in which change was inconceivable. (8)

La escuela «escapista» parte de autores como Fernández de Oviedo, moralistas que ven en los ideales corteses una manera de perder el tiempo y que no conciben el valor positivo y educador del otium. De una manera u

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otra, Huizinga, Bumke y Boase favorecen una lectura censora sobre la loa de otros autores. Frente a esta noción idealizante del fenómeno de la cortesía, se pueden contraponer los estudios emparentados El proceso civilizador del sociólogo e historiador alemán Norbert Elias (sobre todo su segunda parte), y el primer libro de Stephen Jaeger, The Origins of Courtliness. En el segundo volumen del Über den Prozeß der Zivilisation (El proceso de la civilización), Elias disecciona la sociogénesis del estado moderno a partir de los modelos feudales y absolutistas y describe la «cortesanización» de los nobles que pasan de formar parte de los bellatores o defensores para, poco a poco, inmiscuirse en asuntos palatinos. En esto coincide con Maurice Keen quien explica que, a partir del siglo xii, se produce una caída de la barrera social que separaba a la baja nobleza de los ricos plebeyos. Estos pasan a ser considerados villanos (vilains) que no saben o no conocen el código de valores caballerescos no cortesanos que se enseñan en la corte, a la que no tienen acceso. A muy grandes rasgos, el proceso civilizador consiste en dos fases diferenciadas. La primera es el estado tribal-feudal, desintegrado y basado en el concepto de la tierra y en la relación entre unos guerreros más poderosos, que harán de señores, y otros, que se convertirán en vasallos. En esta, que coincide con los siglos x y xi, para Elias, la sociedad se va desintegrando en una multitud de estados menores: Every baron, every viscount, every seigneur controlled his estate or estates from his castle or castles, like a ruler over his state. The power of the nominal liege lords, the more central authorities, is slight. [...] The disintegration of property, the passing of land from the control of the king to various gradations of the warrior society as a whole —and this and nothing else is «feudalization»— has reached its utmost limit2. (314)

A partir del siglo xii se produce el efecto contrario de reintegración de lo social y se produce la sociogénesis del estado feudal-cortesano, centrado en mecanismos de poder en los que algunos señores feudales que habían cobrado importancia «secuestran» el sistema e imponen una serie de cortes en las que gobiernan como reguli (pequeños reyes) y que atraen a una serie de personas a sus cortes, proceso que culminará con la creación de cortes sedentarias y letradas, de las cortes se pasa a la corte. Como indica Elias: «The slowly increasing 2  En el caso particular del segundo volumen de Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen utilizamos la versión inglesa de Edmund Jephcott, que dotó de fama mundial a Elias, pues cuenta con añadidos y revisiones del propio autor quien replantea algunas de las posiciones de la edición original alemana. La traducción al español del Fondo de Cultura Económica se limita al primer volumen sobre la historia de las buenas costumbres.

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commercialization and monetarization therefore favoured the few large landowners and feudal lords rather than the mass of the small» (317). Empezó a disminuir el número de cortes y éstas a ganar en capacidad de esplendor: The courts of the great and rich feudal lords first attract a staff of educated clerics for administrative purposes. But through the opportunities opening to them at this time the great feudal lords are, as we have mentioned, the richest and most powerful men in their region, and with the possibility grows the desire to express this position by the splendour of their courts. (322)

Las distintas cortes se convierten en centros de mecenazgo artístico, poético y cronístico. De esta manera, para Elias la producción cultural de los trovadores y trobairitz, los Minnesänger, etc. dependen directamente del poder del señor. Asimismo, la formación de estas cortes conllevaba un cambio de costumbres: «Within the restricted court circle, and encouraged above all by the presence of the lady, more peaceful forms of conduct become obligatory. [...] The moderation of passions, sublimation, is unmistakable and inevitable in feudal court society» (323). La «cortesía» tiene su origen en las condiciones concretas de la vida cortesana, aunque se extiende más tarde desde esta esfera a toda la sociedad por medio de la educación reglada (studia, universidades). La difusión de los ideales corteses a través de la educación supone, según Elias, la internalización por parte del individuo de una serie de prohibiciones y restricciones externas promulgada por el derecho, por consiguiente, se trata de un proceso de «formación del súper-ego» (Über-IchBildung). Elias entiende, por tanto, que la cortesía es una ideología nacida de una situación particular que sitúa en la mente ciertas normas artificiales para contener los impulsos naturales del subconsciente. En directa relación con el cambio hacia la moderación de las pasiones se produce un cambio en la relación hombre/mujer. En la sociedad medieval-tribal las mujeres quedaban expuestas a los abusos de cualquier hombre, las esposas a los golpes de su esposo, unas costumbres que Elias ejemplifica con las chansons de geste3. No obstante, cuando la sociedad se pacifica la función de la mujer crece considerablemente (lo que podría tener paralelos con la corte relativamente pacífica de Juan II). Si bien no se ponía en duda que los hombres tuvieran más esferas de superioridad, se aceptaron algunas mínimas esferas en las que la mujer tiene presencia, entre ellas, las de las letras: 3  Jaeger pone una serie de ejemplos en los que maridos golpean indiscriminadamente a sus esposas hasta que éstas sangran. La respuesta de las mujeres es de absoluta sumisión: «The king hears this and anger rises into his face: raising his fist he strikes her on the nose so hard that he drew four drops of blood. And the lady says: ‘Most humble thanks. When it shall please you, you may do it again´» (324-25).

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For the master of the court, his function as knight and military leader was still the primary one; his education too was that of a warrior centred upon the wielding of arms. For just this reason the women surpassed him in the sphere of peaceful society. As so often in the history of the West it was not men but women of high class who were first liberated for intellectual development, for reading. The wealth of the great courts gave the woman the possibility of filling her leisure time and pursuing such luxury interests. She could attract poets, singers and learned clerics. (326-27)

La cortesía se arma a partir de la relación que tienen los clientes con estas mujeres de la alta nobleza, un grupo que, si bien es minúsculo en comparación con el resto de la sociedad caballeresca, tendrá una gran influencia en términos literarios. Esta situación lleva a la promoción de un auto-control cortesano: «the sociogenesis of the great feudal courts is at the same time the sociogenesis of courtois conduct» (330). En el proceso civilizador la formación estamental va cambiando. Los tres estamentos clásicos y estudiados, por ejemplo, por Georges Duby van transformando sus funciones4. En el estado nobiliario se produce un importante cambio de funciones, de ser bellatores o defensores los nobles empiezan a necesitar comportarse como «caballeros cortesanos5». Stephen Jaeger, aunque parte en alto grado en Elias, lo contradice en un punto fundamental: mientras aquel ve los ideales corteses como respuesta a ciertas condiciones reales, Jaeger defiende justamente lo contrario, que «courtesy is in origin an instrument of the urge to civilizing, of the forces in which that process originates, and not an outgrowth of the process itself» (The Origins 9). El fenómeno cortés es para Jaeger uno de los impulsores y motores del proceso civilizador, y no su resultado. A pesar de esta divergencia principal, Jaeger acepta, por otra parte, muchos de los presupuestos de Elias, aunque los despoja en alto grado de su contenido psicoanalítico. En primer lugar, Jaeger define el proceso civilizador en términos muy similares a los de Elias, como una educación de los diversos grupos sociales en una cultura de contención y derecho: «The process of civilizing aims at educating the individual groups of society in law and civility» (The Origins 4  Este proceso es paralelo al del valor del dinero que va sustituyendo al del feudo. En el tercer estado aparece un importante núcleo de mercaderes, que llegan a tener espacio propio en concepciones de la sociedad como la de Francesc Eiximenis, quien habla no de tres sino de cuatro estamentos: «Sens mercaders les comunitats caen, los prínceps tornen tirans, los jóvens se perden, los pobres se’n ploren» (Regiment 168). 5  Tomamos la terminología del Quijote (I.4) donde Cervantes pone en manos de don Quijote una interesante, por lo sumaria, teoría de las nociones de la caballería andante. Por supuesto, don Quijote cree que la función de los nobles se acerca más a los bellatores que a los cortesanos.

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11), Así, por una parte, Jaeger entiende que la civilización no es, por tanto, un concepto abstracto que responde a una concepción evolucionista y teleológica de la historia, sino una ideología política muy concreta. Por otra parte, es evidente que tanto para Jaeger como para Elias la restricción de impulsos que esta ideología cortesana promueve tiene por principal objeto social la nobleza feudal, los bellatores o guerreros. El fin de la cortesía es lograr que este grupo social alcance lo que Elias denomina una «economía de impulsos» (Triebhaushalt). El objetivo de la cortesía es que esa clase controle sus costumbres bélicas destructivas en la corte, y que las restrinja al campo de batalla, y en este caso sólo en la medida en que fuera preciso: The warrior had to restrain his natural urges within the confines of the court. Even on the field, the splitting of skulls and the breaking of arms was a pleasure that was left to him only under strictly demarcated circumstances, only when the urge to indulge in it survived a sifting through ideals like humanity, compassion, gentleness, the renunciation of revenge, and the service of justice, fair ladies, and God. (The Origins 211)

Jaeger llega a bautizar el objetivo de la ideología cortés como una «domesticación» (taming) de la clase guerrera: It was the expression of a movement aimed at taming the reckless assertiveness of the European feudal nobility, at limiting its freedom in manners and morals, at restraining individual willfulness, and at raising this class from an archaic and primitive stage of social and civil life to a higher stage, imbuing it with ideals of modesty, humanity, elegance, restraint, moderation, affability, and respectfulness. (The Origins 3)

Para Jaeger y Elias los ideales corteses nacen de su contexto histórico y responde a un impulso pacificador, «civilizador» y que negocia la posición de poder con respecto a los monarcas. Uno de los habita más importantes que los jóvenes cortesanos aprenden en la corte, el amor cortés, se fundamenta, precisamente, en este impulso civilizador y de autocontrol. Como resume Ana María Rodado: El amor cortesano es el amor del culto a la mujer [que] empieza asignando al amante el papel del humilde vasallo y a la amada el de soberana. [Es] un tipo especial de amor divorciado de la posesión física, basado en el deseo de alcanzarla, practicado por gente de categoría y considerado como fuente de toda virtud y bien [...] Sus características principales son gente de categoría [...] sus características principales son el poder ennoblecedor del amor [y] la superioridad de la dama. (Rodado 15)

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La literatura de amor cortés es un producto claramente cortesano («gente de categoría») que establece un ideal amatorio que replica los esquemas sociales feudales (una soberana o dueña y un vasallo) y que establece el amor como un impulso, una guía, un deseo. Nos encontramos con un amor in fieri, un deseo irresoluble en la línea de los que describe Jacques Lacan. La naturaleza misma del deseo impide que se pueda satisfacer de este modo el amor cortés, para serlo así no debe ser consumado, debe ser imposible de conseguir, como dice Rodado: «el amor cortés es un amor imposible y, por tanto, casto. Es la renuncia desinteresada […] El amor cortés abre la puerta a la aventura del amor en libertad, sin ataduras sociales ni morales, y representa un sistema complementario y, en cierto modo, compensatorio de los deberes conyugales» (19-21). Frente a otras nociones de amor, como el caballeresco en el que los amantes pueden tener relaciones (p.e. Perión se acuesta con Helisena la primera noche que se encuentran en el Amadís de Gaula6), el amor cortesano sería culto y casto, un amor libre sin restricciones morales. Para Rodado, el amor cortés es un amor fundamentalmente trascendental que tiende a la idealización y a la abstracción. Como veremos, ni son tan castos muchos de estos poemas ni todos liberan a los amantes de los lazos sociales. W. Deane Hetric ha hecho una lectura también idealista del amor cortés, para ella se pueden resumir en tres elementos básicos: The novelty of courtly love lies in three basic elements: first, in the ennobling force of human love; second, in the elevation of the beloved to a place of superiority above the lover; third, in the conception of love as ever unsatiated [...] Desire is the means towards the final end of Courtly Love: the ennobling of the lover. (194)

Rodado y Hetric están de acuerdo en señalar que el amor cortés resulta ser una fuerza que ennoblece al amante, un amor con un profundo componente didáctico e instructivo. En cierto sentido se acerca profundamente la noción del amor cortés con la del amor ennoblecedor (ennobling love) que Jaeger estableciera en un libro homónimo y que mencionaremos más adelante. La escuela «realista» cree que estos poemas son testimonios de la sensualidad de una época. Buenos testimonios de esta tendencia son los de Jean Markale que establece que la literatura cortés servía para iniciar sexualmente a los varones y Jane Burns quien estudia la vestimenta de los héroes como 6  Conste que la escena llamó profundamente la atención. Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua exclama: «Descuido creo que será el no guardar el decoro en los amores de Perión con Elisena, porque, no acordándose que a ella haze hija de rey, estando en casa de su padre, le da tanta libertad y la haze tan deshonesta que con la primera plática la primera noche se la trae a la cama» (251).

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códigos semióticos que mostraban las negociaciones de poder entre el cortesano y la cortesana, entre el señor (o la señora) feudal de la literatura cortés y el vasallo-amante. En un artículo muy influyente, Georges Duby desmantela la visión, ciertamente simplista, de que el amor cortés hubiera servido como medio de solidaridad con las mujeres a las que se alaba y loa: el amor cortés es un juego masculino que llevan a cabo miembros de la nobleza y en el que apenas hay lugar para las mujeres7. Si es indudable que estos textos bien pretenden tratar mejor a las mujeres nobles, también es innegable que el amor cortés procura la promoción de los nobles por medio de la cortesía de modo que la diferencia a recorrer entre mujeres y hombres se mantiene igual8. En mi opinión, el amor cortés encierra una especie de juego profano en el que se busca la promoción del amante al exagerar la posición de la amada que se convierte en el medio de obtención de algún beneficio. La amada (dona) otorgaría un don (regalo) por medio de un vocabulario tomado del prebendismo y que semióticamente simbolizaría la entrega de parte de sí misma. En el caso del uso del vocabulario prestado de la religio amoris en lugar de presentar a las mujeres como señoras del amado-siervo, visión presente en el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, la amada sería una diosa y el amante un feligrés de su iglesia. Viene a mente, claro, el «Melibeo só» que utilizara Calisto ante Pármeno. Ésta es la visión del amor cortés que más iras podría levantar entre los clérigos de la corte. Me refiero a textos producidos como si el emisor fuera un religioso con un vocabulario divino y litúrgico como en el caso de «Si dios fuera mantenedor» de Álvaro de Luna y las Misas de amores de Juan Rodríguez del Padrón y de Suero de Ribera, es decir, en textos donde el ideal cortesano se articula a partir de nociones eróticas9. Los textos del Cuatrocientos se han de contextulizar en una tradición europea que une amor cortés y cortesía y que se remonta, por lo menos, al De amore de Andrés el capellán (latinización de André Luyères). Recordemos que Andreas escribe su texto hacia 1186 en la corte de María de Champaña (Marie de Champagne), hija de Leonor de Aquitania y biznieta de Guilhem de Peitieu, el primero de los trovadores conocidos (Riquer y Archer 46). El texto del capellán se desarrolla en contacto con la corte 7  A este respecto cabe hacerle alguna corrección a Duby puesto que en todas las diversas tradiciones de amor cortés (la provenzal, la catalana, la castellana, la alemana, etc.) siempre se pueden encontrar ejemplos de trovadoras, trobairitz, entendedoras, etc. Es claro esto en la corte de Leonor de Aquitania, en la de Blanca de Navarra, en la de Juan II, en la de los Reyes Católicos, etc. En Castilla se puede recurrir a algunos (pocos) ejemplos como el de Florencia Pinar. 8  No se puede hablar, claro, de feminismo en la Edad Media puesto que ni siquiera existe el término como tal. 9  Sobre este fascinante tema se puede consultar el artículo de Severin («Misa»).

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occitana y responde a ese contexto cultural como producto de su aparato cultural. El tratado de Andrés se presenta como una sermo, un sermón (Trojel I), a un amigo suyo cortesano, Walter o Gualterio, quien se declara un nuevo recluta de amor: «Asseris te namque novum amoris militem novaque ipsius sauciatum sagitta illius nescire apte gubernare frena caballi nec ullum posse tibi remedium invenire» (1). Capellanus combina dos imágenes de la tradición erotológica clásica, las riendas del caballo que describe Platón en el relato del auriga en el Fedro, donde ante la belleza de la amada, el amante pierde el control del carro y las flechas de Cupido10. Andreas desarrolla dos tipos de amor: purus y mixtus con respecto al amante en una división de raigambre platónica. Si el amor es purus los espíritus se elevaran y el amor tenderá a la castidad y al ideal ennoblecedor y virtuosidad: el ideal de este amor será la castidad y esta castidad llevará a la salvación del alma. En cambio, si el amor es mixtus, el amante participa también de un impulso terrenal y se reconocerá la necesidad de amar dentro del mundo. El ideal de este amor es el matrimonio (el mejor caso es el del joven con la joven). El amor mixtus no tenderá a la caritas ideal sino que se quedará en los terrenos de la cupiditas, de las sensaciones, pero no por ello se perderá el alma, sino que se puede llegar a un estado de virtuosidad relativa con este. El tratado de Capellanus realiza una distinción social de los tipos de amor. Así, el primer libro se fundamenta en la obtención de distintos tipos de amor de acuerdo con la nobleza del receptor de amor: plebeyo, noble de primer grado, noble de segundo grado y muy nobles de modo que se establece una gradación nobiliaria de los tipos de amor. Capellanus reconoce que existen ambos tipos de amores y que cada uno de los amantes puede llegar igualmente a la bienaventuranza amando con respecto a su estado y a su tipo de amor. A la par en el libro hay una pulsión contradictoria: las dos primeras partes del libro constituyen una defensa de la capacidad ennoblecedora del amor cortés y la tercera una reprobación del amor en la mejor tradición de un Martínez de Toledo11. Según Paolo Cherchi, la ambigüedad o adynation presente en la obra sirve para elucidar 10 

Platón dice: «A la vista del objeto amado, cuando el cochero siente que el fuego del amor penetra su alma toda y que el aguijón del deseo irrita su corazón, el corcel dócil, dominado ahora y siempre por las leyes del pudor, se contiene, para no insultar al objeto amado; pero el otro corcel no atiende al látigo ni al aguijón, da botes, se alborota, y entorpeciendo a la vez a su guía y a su compañero, se precipita violentamente sobre el objeto amado para disfrutar en él de placeres sensuales. [...] Cuando, a fuerza de sufrir, el corcel vicioso ha visto abatido su furor, baja la cabeza y sigue la dirección que desea el cochero, y al percibir el objeto bello se muere de terror. entonces solamente es cuando el amante sigue con modestia y pudor al que ama» (303-304). 11  Como dice E. Trojel: «Latina scriptum lengua in tres distribuitur libros, quorum primus est de acquirendo amore, secundus de acquisito amore retinendo, tertius de amore reprobando» (I).

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introducción: Mujer, corte y cortesía castellanas ...

los dos impulsos: la exaltación del amor purus (y denostación del amor mixtus o mundano) que se puede ver en la reprobatio del tercer libro es el telos ideológico de la obra. Sin embargo, se utiliza el amor mixtus para salvaguardar la organización de la sociedad. La laudatio y la reprobatio, son, pues las dos caras de la misma moneda. Howard Bloch mantiene que la promoción y ennoblecimiento del sujeto amante es el fin de los discursos del amor cortés y de vituperatio del mismo. Ambos utilizan un discurso que Bloch entiende como misógino pues se fundamenta en la abstracción necesaria de la mujer a un nivel suprahumano12. Ya en terrenos bajomedievales castellanos, Michael Gerli muestra cómo la misoginia y la defensa de la mujer coexisten en su contexto cortesano de modo que se contestan y entrecruzan con facilidad («Religión»). Hay muchos ejemplos europeos que contextualizan la disputa: el propio Andreas Capellanus escribe a favor y en contra de las mujeres; en el Roman de la Rose se puede ver de manera natural la evolución del tema del amante que va a conquistar la fortaleza de la amada hasta alcanzar la rosa de ésta (como en la primera parte, la versión de Guillaume de Lorris) y el rechazo de la rosa, amada, con el asco del que reprueba el amor mundano y prefiere únicamente la castidad y el amor divino (como en la segunda parte, la de Jean de Meun). De igual modo, recordemos que el principal provocador poético de la disputa entre los misóginos y los filóginos en el mundo cancioneril, Pere Torrellas, escribió textos de amor cortés tradicionales antes de escribir el Maldezir de mujeres y se retrajo de sus opiniones con una defensa de las mujeres, el Razonamiento de modo que defiende ambas posturas; asimismo, uno de los textos cancioneriles más anticortesanos y misóginos de la época el «Dezir contra el amor del mundo», que sigue la mejor tradición de reprobar el amor mundano, hoy atribuido a Diego Martínez, tuvo, durante algún tiempo la atribución de a nada menos que el «mesías del amor cortés», Juan Rodríguez del Padrón. Es decir, el amor cortés y la misoginia tienen el mismo público: la nobleza cortesana. En lo que se diferencian claramente es el tratamiento de los temas principal de ambos: la naturaleza de la mujer y del sujeto amante. Los autores que se han acercado a la producción de poesía de amor cortés y de literatura cortesana han destacado el rol que ostenta la mujer dentro de estos corpora. De hecho, la literatura de amor cortés se articula fundamentalmente alrededor de una noción idealizada de las donas y esto es explícito a partir de una serie de metáforas y líneas narrativas (master narratives): la mujer es el Sol, el Norte, la estrella de los poetas; los fieles ama12  Igualmente, la defensa de la castidad como ideal de vida aparece en textos muy diversos, por ejemplo, en las propias fuentes principales de la misoginia medieval como los textos patrísticos, en Tertuliano, en escritores cortesanos como Álvaro de Luna o en los diversos autores de amor cortés que defienden un amor casto, purus. La misoginia y el profeminismo son las dos caras discursivas de la misma moneda

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dores son guerreros en ataque al castillo del amor, peregrinos por las vías del amor, presos del dios. Este es el imaginario que tuvieron en mente los principales impulsores de los ideales corteses y del amor cortés durante el reinado de Juan II: el propio monarca y don Álvaro de Luna, quienes promovieron un modelo cortesano letrado y festivo13. La corte juanina fomenta el valor de la cultura como instrumento de poder y de distinción a partir de traducciones del latín al idioma vernáculo (lo que indica la existencia de un público noble que compra textos con el fin de obtener prestigio); la promoción de una lengua vernácula culta (cuyo máximo exponente sería el Laberinto de Fortuna); una gran presencia de libros físicos en la corte y un gran movimiento cultural que explica la presencia de diversas bibliotecas y de textos que usaron los nobles de la corte14; y finalmente, la creación de un «marco cortesano». Fernando Gómez Redondo en su magna Historia de la prosa medieval castellana mantiene que: Juan II será el último monarca en construir un modelo cultural capaz de garantizar y de promover, desde la corte, unas formas literarias y artísticas como manifestación entera de un pensamiento curial [...] Juan II es receptor de la herencia de los Trastámara con muchas de las claves que ya en la corte de Alfonso XI se habían ensayado, aunque desprovistas ahora de su fundamental sentido: la sujeción de la nobleza a una ideología política que otorgara al rey el valor necesario para inspirar un universo literario que fuera representación de un poder real. Sólo don Álvaro de Luna entenderá esta necesidad e intentará llevarla a la práctica. (III: 2191)

Del periodo juanino destaca sobre todo, su profunda literaturización, ya don Marcelino Menéndez Pelayo comentaba que la época de Juan II fue bri13  Fernán Pérez de Guzmán recuerda que el Rey «sabía fablar e entender latín, leía muy bien, plazíanles mucho libros y estorias, oía muy de grado los dizires rimados e conocía los vicios d’ellos, avía grant plazer en oír palabras alegres e bien apuntadas, e aun él mesmo las sabía bien dizir» (ed. Tate 38-39). 14  Como indica Ángel Gómez Moreno «en las primeras décadas del siglo xv tan sólo los miembros de los grupos sociales más poderosos habían logrado formar bibliotecas de una cierta importancia. De este modo, los libros y la cultura se convirtieron, en España como en la Roma clásica, en un toque de distinción de las clases sociales más poderosas» (47). En la biblioteca de Isabel la Católica a quien se dedicó la Historia de la Poncella, se albergaban una Leyenda de los Santos, la obra de Christine de Pizan De las virtudes para enseñamiento de las mujeres, tres Cancioneros y el Libro de las Maravillas de John Mandeville (14). Es decir, los libros que poseía la reina Isabel reflejaban de una manera u otra el debate sobre la naturaleza de la mujer ya sea en los Cancioneros o en su versión francesa: Jean de Meun y la segunda parte del Roman de la rose, plagado con procacidades a las donas y Christine de Pizan como referente de la defensa de la mujer en Europa.

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introducción: Mujer, corte y cortesía castellanas ...

llante y magnífica en el alarde de la vida exterior, y fecunda activa y risueña en las manifestaciones artísticas (16)15, lo que acaba hermanando con el hecho de que «La Corte de don Juan II fue principalmente una Corte poética, y este aspecto suyo es el más conocido y no el menos interesante en la relación histórica y social, aunque no sea el de más positivo valor estético» (27). Menéndez Pelayo centra toda la producción literaria del siglo alrededor de la figura del monarca Juan II y contabiliza doscientos dieciocho poetas (30), cifra que mantienen los catálogos de Amador de los Ríos, Perea Rodríguez, y Bahler-Gato. Gómez Redondo defiende que el tratamiento de la figura del rey en la prosa del xv coincide precisamente con las «cualidades letradas con que este monarca estaba dotado» (vol. III: 2202-03). El monarca estableció un entramado literario cortesano que difundía un tipo concreto de conocimiento basado en el festejo y la presencia de lo femenino. Cabe preguntarse, pues, qué tipo de educación recibían los cortesanos presentes en esta corte. Asimismo, ¿qué tipo de aparato cultural se tejió alrededor de esta corte letrada? ¿cuál es la función del rey dentro de este tejido? ¿qué buscaban los escritores de fin’ amor? ¿por qué se produjo tanta literatura misógina dentro de la corte de Juan II? ¿cuál fue la actuación de los escritores filóginos que estudiamos a continuación?, ¿a qué se debe que la principal de la obras misóginas del xv, el Arcipreste de Talavera, y las tres obras en alabanza de la mujer: el Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón, el Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna y la Defensa de virtuosas mujeres de Diego de Valera se produjeran en este entorno cortesano? Estas (y algunas otras) son las preguntas a las que quisiéramos dar respuesta en las siguientes páginas.

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Tras lo que destaca la efervescencia de la arquitectura civil, las fábricas, las artes industriales, santuarias y decorativas (16 et passim).

Capítulo I

«Otra nueva manera de mundo»: Mujer e ideales corteses en las fuentes cronísticas del reinado de Juan II Y puédese decir con verdad que desde allí se comenzó en estos vuestros Reynos otra nueva manera de mundo, según las mudanzas y novedades de hechos y Estados que en ellos ovo, que ninguno bastaría enteramente a lo explicar cómo pasó.

(Lorenzo Galíndez de Carvajal, Prefación, ed. Cayetano Rosell 273)

El fragmento escogido pertenece a la Prefación de la Crónica de Juan II compilada por Lorenzo Galíndez de Carvajal y dedicada al emperador Carlos V en 151716. Destaca la necesidad de continuar la magna obra cronística iniciada en tiempos de Alfonso X el Sabio y de narrar los eventos ocurridos durante las monarquías Trastámara. El epígrafe muestra que, para el refundidor, 16 

La única edición moderna de la refundición debe actualizarse. En el siglo xvi encontramos tres ediciones: la princeps de Valladolid de 1519, una en Sevilla en 1543 y otra en Pamplona de 1590-91. En el siglo dieciocho encontramos la de Valencia, 1779 de B. Monfort. De hecho, ésta última es la versión única que Cayetano Rosell utiliza para su edición en la Biblioteca de Autores Españoles (volumen 66). Es decir, la única edición moderna de la versión clásica que recoge las cuatro secciones de la Crónica de Juan II está basada en un sólo manuscrito de más de 250 años después. Para reseñas críticas de la edición de Rosell véanse las recensiones de A. Paz y Meliá, A. Morel-Fatio, Lore Terracini (12 n6) y las reseñas de la Revue Historique en la bibliografía.

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se inició «otra nueva manera de mundo» durante el periodo del abuelo de Carlos V. Es decir, el tumultuoso y controvertido momento de Juan II es el inicio de un nuevo modo de entender la sociedad, ¿quizá una previsión de su propio momento histórico renacentista? De cualquier modo, Galíndez antecede a historiadores como Luis Suárez Fernández, Jeremy Lawrance (Impact 220-21), o José Ortega y Gassett, quienes sostienen que el siglo xv prefigura en términos políticos y culturales la España imperial17. En palabras de Marcel Bataillon: «lo que más nos hace falta a los historiadores del siglo xvi es conocer mejor el xv» (xiii). Cabe preguntarse en qué consiste este nuevo sistema social y por qué Galíndez entiende que se inició en la corte de Juan II. Galíndez utiliza el topos de «las mudanzas y novedades de hechos y Estados» para describir una época en la que el lugar común de la mudanza tiene fundamental importancia como el Bías contra fortuna del Marqués de Santillana o el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena. Este fragmento muy posiblemente llevaría al lector de fines del xv y principios del xvi a pensar en los casos de mudanza de esta corte: la inestabilidad política del propio rey, la mudanza de trato con los cortesanos (como en el caso de Juan Rodríguez del Padrón quien gozó del favor real para pasar luego al «exilio» de ir a Jerusalén18), la transformación de la base de la legitimidad social de la nobleza de linaje a la de actos (subrayada por Diego de Valera, el mismo Rodríguez del Padrón y Álvaro de Luna) y, claro, el caso de mudanza de Fortuna más claro del siglo: la «próspera y adversa fortuna» de Álvaro de Luna. Añade Galíndez que la mudanza es de «hechos y estados», es decir, Galíndez entiende que ha habido un cambio, más o menos claro, con respecto a la concepción medieval de los tres estados u ordines de modo que el «nuevo mundo» se relacionaría con la aparición de una mudanza en algunos de los tres estamentos que caracterizaban la Edad Media. Siquiera de manera indirecta aparece indicada una cierta posibilidad de movilidad social. La mudanza queda cercana al núcleo de poder centrado en la corte y marcado con la presencia de una nueva clase ociosa (otiosi) que emerge de la antigua casta de guerreros (defensores) de la alta Edad Media. Resulta fácil unir esta nueva realidad que presenta Galíndez de 17  Como defiende Lawrance: «During the course of the ensuing century, Iberia embarked upon a golden century of political unification, expansion, and artistic creativity … [and] ... for the next two centuries, Santillana and the king’s poet-chronicler and secretary of Latin letters Juan de Mena (1411-1456) were to be seen as harbingers of a new era» (Impact 220-21). Lawrence considera que al siglo xv «marked the start of a literary renaissance in Spain. [Nevertheless] None of the activities of Mena and Santillana [...] would have been recognized by contemporary Italians as ‘dispelling blind ignorance’ or ‘restoring letters’» (Impact 222). 18  Aunque Rodríguez del Padrón fue a Jerusalén a ordenarse, su ida a la ciudad santa queda reflejada en documentos como la preciosa carta que acompaña al Triunfo de las donas y Cadira de onor con el tópico literario del exiliado.

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Carvajal con el «otoño de la Edad Media» que se produce en el siglo xv en la formulación de Johan Huizinga. En la Castilla de Juan II, el impulso bélico comparte protagonismo con las escenas cortesanas, aspecto del que se hacen eco múltiples crónicas. Aspecto lógico si tenemos en cuenta el escaso número de batallas de relevancia en sus años de reinado19. La aparición del poder de la corte prelude, como indica el propio Galíndez, la omnipresencia de la corte como espacio social en tiempos de los Reyes Católicos y la España imperial. Para analizar esta «otra nueva manera de mundo» tal y como aparece en testimonios cronísticos de la época, nos hemos de proveer de un marco de referencia necesario para el estudio de la producción cultural cortesana. Creemos que éste se encuentra tanto en estudios académicos de carácter filológico como de carácter sociológico e histórico. En Die höfische Gesellschaft (La sociedad cortesana) Norbert Elias mantiene que se puede analizar la sociogénesis del modelo social cortesano a partir de una serie de estructuras subyacentes. La estructura de la corte se articula a partir de conflictos de intereses entre diversas facciones de modo que los cortesanos definen su lugar en los diversos grupúsculos de la corte a partir de terrenos externos como la etiqueta y el protocolo, su proximidad con respecto al monarca y su comportamiento y situación en las ceremonias oficiales20. Como explica el autor: La etiqueta cortesana que, según los criterios valorativos de las sociedades burguesas industriales, podría parecer algo fútil, meramente «exterior» y quizá ridículo, resulta, cuando se deja a la estructura de la sociedad cortesana su autonomía propia, un índice muy sensible y un instrumento de medición muy exacto del valor del prestigio en el entramado de relaciones del individuo. (18)

Elias desarrolla una visión de la corte en la que ésta se forma a partir de diversas redes de intereses sociales y que son verificables desde el análisis del anecdotario de palacio. El estudio de aspectos insignificantes, como la etiqueta, puede ser muy interesante si aporta algo de la sociedad que la creó. Lo 19 

Hubo varias batallas independientes de la corona como las de los Collejares (1406) y de Gibraltar (1407) que pertenecen al proyecto militar de don Fernando de Antequera y de Enrique III o la de Los Alporchones (1452) entre las tropas de Murcia, dirigidas por Alonso Fajardo el Bravo,  y las del reino nazarí de Granada. Con respecto al proyecto militar juanino encontraríamos solo el Sitio de Gibraltar (1436) o Boca del Asna, La Higueruela (1431) y Olmedo (1445). Es decir, nos encontramos ante un periodo de estabilidad. 20  Si esto es cierto para el ejemplo que estudia Elias, la corte de Luis XIV, Roi Soleil y ejemplo por antonomasia del monarca absolutista, no debe ser menos en la de nuestro Juan, modelo de rey débil y dominado por sus familiares y amigos en las crónicas que reflejan su reinado.

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anecdótico puede indicar los intereses materiales y espirituales de las diversas facciones cortesanas. En la sociedad cortesana se concentra el poder simbólico en el monarca. De ahí, la insistencia de Álvaro de Luna y otros cortesanos de acercarse a la figura juanina en todo momento a partir de la obtención de distintos cargos cortesanos que le permiten acceso constante al rey. Como aclara la Crónica de Juan II cuando el rey era príncipe ya tuvo una «casa» en la que se repartieron diversos cargos: acordó poner casa al Príncipe, la qual ordenó en esta manera: el Condestable don Álvaro, Mayordomo Mayor; Rodrigo de Villandrando, Conde de Ribadeo, Mariscal; Gómez Carrillo de Acuña, Repostero Mayor; Nicolás Hernández de Villamizar, aposentador Mayor; Camarero de las Armas, Juan de Padilla; Despensero Mayor Alonso de Ribera; Halconero Mayor, Diego de Valdés; Cavallerizo Mayor Pedro de Cordova. (563)

Estos oficios se complementan con los mencionados en la Crónica del Halconero: «camarero mayor Fernán Álvarez de Toledo, Conde de Alva; Canciller mayor don Lope de Barrientos, y Copero Mayor Juan de Çapata y Contador Mayor Alonso Álvarez de Toledo» (336). Ya durante la minoridad del Rey se guardaron bien los nobles de formar un complicado aparato cortesano alrededor de su figura que tendría los nombres de Aula Regia (de raigambre visigótica), Palacio, Curia, Corte y, finalmente, Casa del Rey. Los cortesanos privilegiados y los menos importantes oficiales menores (capellanes, oficiales de guarda, físico, estoque, porteros, monteros, ballestero mayor, etc.) competían por acceder al monarca, fuente única de poder. Como nos recuerda Elias «even the routine of getting up in the morning and going to bed at night could serve a king as instruments of power» (22). Jaime de Salazar y Acha describe las labores de los distintos cargos cortesanos y su acceso al monarca, principalmente el de don Álvaro de Luna, verdadero artífice del entramado cultural que se forjó alrededor de la figura del monarca. Tras una lectura de las diversas funciones de don Álvaro en el libro de Salazar, se puede observar cómo el condestable se cuidó de ir acumulando títulos de cercanía al rey: el de Condestable, el de Mayordomo, sumiller, etc. El primer cargo que Luna se cuidó de obtener fue el de condestable. Un cargo extraño si hemos de creer a don Juan Manuel: Et éste es un estado muy est[r]año et caben en él muchas maneras de omnes, can en muchas tier[r]as acaesçe que los infantes. fijos de los reys, son condes, et otros condes ay que son más ricos et más poderosos que algunos duques et aún que algunos reys, et otros condes ay que an abes más de cinquenta cavalleros. (Libro de los estados 264)

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Así, el conde (relacionado con el de condestable) aunque por debajo que los duques y marqueses a veces son superiores a estos. En el momento hay una cierta confusión entre el étimo «conde» y el latín «comes», como dice don Juan Manuel «et comes en latín tanto quiere dezir en romançe commo compañero» (ibidem)21. Es decir, el cargo de condestable le sirve a Álvaro a afianzarse como «compañero» inseparable del monarca. Si Juan II es la fuente principal de poder, su cercanía física y sentimental (el compañerismo) significa poder directo hacia sus compañías. A la par que su función de Condestable de dirigir las tropas en la ausencia del Rey, lo convierte de facto y de iure en el militar más importante del reino, Luna sabe que su poder emana de su función de «compañero», de su cercanía al rey, ya sea física como sentimentalmente. El segundo cargo más importante de don Álvaro, el de Maestre de Santiago, le permite a don Álvaro establecer un espacio propio en la corte y acceso al ejército más importante de Castilla, mucho más que el regio. Este cargo tuvo que ser especialmente importante para Luna, cargo que le ocasionó más de un quebradero de cabeza pues estuvo buscándolo durante quince años. Como indican las fuentes cronísticas, don Álvaro fue elegido brevemente Maestre de Santiago en 1431, aunque el rey le dio el cargo al infante don Enrique tras la oposición de los Trece Freires de la Orden quienes, en un acto inaudito votaron a otro candidato, pese a que los Trece nomalmente se limitaban a acceder a los deseos regios y aceptaban el candidato para el oficio, que no era de libre designación regia. Luna consiguió el cargo después en 1446 tras esperar quince años y a la muerte del Infante don Enrique. El ser maestre de una de las órdenes de caballería (Alcántara, Santiago y Calatrava) le permitía a la nobleza obtener poder militar y una cierta independencia con respecto a los monarcas. En ese sentido se entiende que sea especialmente interesante el que en el Libro de las virtuosas e claras mugeres don Álvaro insista en la cercanía con el monarca: «El qual fizo e compuso el muy noble magnífico e ínclito e muy esforçado cauallero, e muy virtuoso señor varón siempre vencedor e de muy claro ingenio, don Álvaro de Luna, maestre de la horden de la cavallería del apóstol Santiago del espada, condestable de Castilla, conde de Santestevan e señor del infantadgo, so el señorío e imperio del muy alto e muy excelente soberano príncipe e muy poderoso rey e Señor don Juan Rey de Castilla e de León e rey segundo de los reyes que en los sus reynos ovieron este nombre» (135). La cita muestra los títulos de Luna por el 21  Muy posiblemente, se trate de una falsa etimología. El cargo de condestable en España deriva del ‘connetable’ francés, no hay solución de continuidad entre el ‘comes stabuli’ palatino de época romana o carolingia. Vid. Torres Fontes «Condestables». Recordemos que Luna ya era Conde de Santisteban de Gormaz antes de ser condestable, ya tenía esa cercanía regia por el título condal. Le agradecemos a Óscar Perea este apunte en concreto.

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orden de prelación obligatorio: en primer lugar, Luna es «maestre», y, luego, «condestable de castilla». En su carta de presentación, se supedita la faceta de noble del de Luna ante la del cargo público que ostenta. Así, pese a que el cargo recién obtenido de maestre le permitiera en principio mayor libertad de movimiento, Luna se asegura de seguir marcando su relación con la cosa pública. Asimismo, tampoco se deja dudas sobre su afición al monarca, el libro se escribe en el primer año de que Luna obtuviera el maestrazgo bajo el señorío de Juan II. Tanto Luna como Juan II procuraron continuar la herencia de los Trastámara instaurada con Alfonso XI, que procuraba la creación de una ideología política que otorgara al rey el valor necesario para inspirar un universo literario que fuera representación de un poder real. En realidad, solo Álvaro de Luna entendería este legado trastámara y lo promulgaría por medio de un aparato propagandístico y literario22. Como mantiene Gómez Redondo: «éste fue el principal mérito de don Álvaro de Luna, el diseño de un imaginario cortesano, en el que él, en cuanto Condestable primero y después Maestre de Santiago, encarnaba los valores de la caballería» (III: 2195). El desarrollo del «imaginario cortesano» va en paralelo a la acumulación de cargos a su nombre. El aparataje ideológico y el «imaginario cortesano» de la corte juanina se entrevé de manera bastante clara en las crónicas del momento, sobre todo, a partir de tres aspectos fundamentales: una fracturación ideológica entre los distintos bandos cortesanos, una exultante festividad, que en muchos casos, refleja esta misma fractura y un activo prebendismo que intenta y, en ocasiones, consigue estabilizar la situación. Con respecto al primer aspecto, la Crónica de Juan II apunta ya en su redacción diversas visiones sobre los distintos personajes cortesanos: el monarca, los infantes de Aragón, Álvaro de Luna, etc. En cuanto a la festividad de la corte, varios estudiosos (Boase, Gerli), destacan el aspecto festivo y lúdico de esta corte. Como resume Rosana de Andrés Díaz, la corte de Juan II «debió de ser la edad de oro de las justas, dada la afición enorme que tenía este monarca» («Fiestas» 96). Aunque luego encontremos otras cortes igualmente brillantes como la «posible corte de Beltrán de la Cueva» en los primeros años del reinado de Enrique IV (Perea, «Posible»), sin duda, Juan II y Álvaro de Luna favorecieron un predominio de lo celebratorio en la vida palatina. Se multiplicaron justas y fastos en los que había una gran presencia de lo femenino físicamente y como tema de loa. Asimismo, las justas solían coronarse con la lectura de distintos poemas de amor cortés en los cuales las mujeres eran siempre el objeto de deseo y el punto de referencia ineludible de modo que se favoreció un tipo de compor22 

También Luis Suárez Fernandez destaca el papel de Álvaro de Luna en la creación de este aparato quien tendría el objetivo claro de acrecentar el poder real.

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tamiento cortés con las damas que asistían a las celebraciones. Los jóvenes cortesanos competían no sólo como guerreros sino como «cortesanos»: el más cortés era necesariamente el mejor cortesano, el más «noble» y «virtuoso» de los presentes y, por ende, el mayor merecedor de favores de las damas y regalos. Finalmente, la corte de Juan II procuraba acrecentar el poder real por medio de las estructuras del fasto y del mecenazgo: es una corte prebendista que mantuvo un aparato propagandístico que, en ocasiones, funcionó pese al mismo monarca. Una corte dividida: La(s) crónica(s) de Juan II cada uno escribió según que le pareció y tuvo por cierto

(Crónica de Juan II 424a)

La monarquía Trastámara con sus múltiples ramificaciones en Castilla, Navarra y Aragón lucha por imponer un proyecto monárquico que se enfrenta con la clase nobiliaria en un lento proceso que acaba con la incorporación de la nobleza como parte política dependiente de la corona y una colaboración y enfrentamiento entre diversas facciones de nobles que apoyan a unos y a otros personajes cortesanos a partir de sus propios intereses. La corte de Juan II es anterior a la consolidación del poder real como motor principal de la situación política por lo que, como todos los historiadores señalan, se perciben diversas facciones en lucha en la corte juanina. En un primer momento, resultan dos bandos durante la minoridad de Juan, liderados por la reina regenta Catalina y Fernando «de Antequera». Cuando Juan llega al poder (Cortes de 1419) se perfilan casi inmediatamente al menos otras dos facciones: la de Álvaro de Luna y los lunistas, a quien la historia ha destacado como un visionario del regalismo, y la de los infantes de Aragón, hijos de Fernando de Antequera. Los lunistas cuentan con un sin fin de nobles advenedizos una cierta influencia en asuntos eclesiásticos, bien por medio del Papa (o antipapa) Benedicto XIII, bien por la adquisición de beneficios eclesiásticos como el arzobispado de Toledo, etc. Los infantes se funden en las cortes de Navarra, Aragón y Castilla a partir de una sabia política matrimonial y de influencia política que se sustenta en la obtención de mayorazgos y prebendas. De hecho, de los siete Infantes de Aragón (Alfonso, Juan, Enrique, Pedro, Sancho, María y Leonor) cuatro acabaron con coronas: Alfonso se convirtió en Alfonso el Magnánimo de Aragón, Juan fue Juan I de Navarra, María fue María de Castilla, primera reina consorte de Juan II y Leonor se casó con don Duarte de Portugal. Los otros tres mantuvieron mayorazgos de las órdenes militares y altos puestos eclesiásticos como, por ejemplo, arzobispados. Ante esta división de poderes no es de extrañar la fracturación e inestabilidad de la

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actualidad política juanina. Esta división se ve claramente en la crónica que recoge todas las «mudanzas y novedades de hechos y Estados» y las «caídas de fortuna» del momento: la Crónica (o Crónicas) de Juan II. El principal de todos los proyectos historiográficos del reinado de Juan es la Crónica de Juan II23. Juan de Mata Carriazo destaca que la Crónica de Juan II es «el texto más importante de la historiografía castellana del siglo xv, y una de las crónicas más minuciosas e informativas de todos los tiempos» («Notas» 489). Gómez Redondo ha destacado que «Nunca antes crónica alguna había reflejado el tiempo histórico de que da cuenta como consigue fijarlo la Crónica de Juan II, sobre todo en el tramo analítico que depende de don Álvar García de Santa María», por lo que resulta «un producto historiográfico de enorme singularidad» (Prosa III: 2207). Ambos señalan, con buen criterio, que la Crónica de Juan II es un reflejo exacto de la realidad de la corte de Juan II. En cierto sentido, el hecho de que haya sido elaborada por un sin fin de componedores, relatores y refundidores hace que sea más rica pues nos ofrece multitud de perspectivas sobre distintos temas fundamentales para el reinado de Juan II: la relación entre Castilla y Aragón, entre la oligarquía nobiliaria (simbolizada en los Infantes de Aragón) y la corona (de la que Álvaro de Luna sería el máximo adalid), la figura del propio valido, y, especialmente interesante para este estudio, la actuación de la reina regenta (Catalina de Láncaster), de las Infantas de Castilla (Catalina y María, hermanas de Juan) y de ambas reinas consortes de Castilla (Doña María Infanta de Aragón y Doña Isabel), partes activas de las negociaciones de poder entre los diversos grupos. 23 

Contamos con una buena serie de fuentes historiográficas que cubren el periodo de Juan II como cabeza del reino de Castilla. Las fuentes son muy variadas, por un lado, destacan la familia de crónicas que conforman la Crónica de Juan II, que cronológicamente cubren todo el reinado del débil Juan. Por otro lado, se pueden destacar las crónicas de festejos cortesanos que están hermanadas con la Crónica de Juan II como la Crónica del Halconero de Pero Carrillo de Huete y la Refundición del Halconero de López Barrientos. Aderezamos unas y otras con lecturas de crónicas políticas como la Crónica de Álvaro de Luna, el Victorial, colecciones de documentos de Juan II como el Libro de lo Salvado, Álvaro de Luna: Colección diplomática y la Colección de documentos de Juan II concernientes a Murcia y crónicas posteriores a esta corte que tratan la figura de los cortesanos como las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán o los Claros varones de Castilla de Hernando del Pulgar. Con respecto a la Crónica en sí, cabe destacar que tiene una complicada transmisión textual pues fue obra de muy diversas plumas que presentan opiniones opuestas sobre los aspectos más significativos de la corte juanesca: mientras Álvar García de Santa María alaba la actuación bélica y marcial de Fernando de Antequera en los periodos que cubre; el sumario de la Crónica del Halconero de Pero Carrillo de Huete, que también forma parte de la redacción final de la Crónica de Juan II, prefiere describir minuciosamente las festividades cortesanas. Desgraciadamente, no contamos con una edición moderna, crítica o comentada de la crónica y la única edición que ha recogido todos los años del reinado de Juan II, incluida dentro de las Crónicas de los Reyes de Castilla de Cayetano Rosell, no ha sido suficientemente bien editada en mi opinión.

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Así, Lorenzo Galíndez de Carvajal mantiene en la mencionada Prefación que inicia la obra que «esta Crónica fue escrita y ordenada por muchos auctores, y los unos callaron a los otros (por cierto cosa fea y no digna de tales varones, hurtar la fama y loor ageno)» (423). Lo que resume bastante acertadamente la compleja transmisión de la crónica. Como resume Fernando Gómez Redondo, «se emprendieron tantas direcciones cronísticas como núcleos ideológicos fueron sucediéndose en el poder» (Prosa III: 2241). De este modo, pese a la supuesta verosimilitud de la obra que declara Galíndez al mencionar que «Es verdad quel oficio de cronista como el de testigo e escribano, no es juzgar y glosar los hechos, mas solamente recontarlos como pasaron» (424), los autores responden a realidades muy concretas y cada uno mantiene su propia ideología política y doctrinal, con la que se acerca a un grupo de poder. La Crónica de Juan II fue iniciada por el converso Álvar García de Santa María con una sección elogiada por su objetividad y claridad, lo que contrasta frente al claro partidismo del resto de las crónicas del periodo24. Esta «Primera Parte» de la crónica de Juan II (como la llama Gómez Redondo [III: 2212]) cubre el periodo de 1406 a 142025. Los años de la regencia de don 24  El refundidor Galíndez declara haber visto los originales de Álvar García en el Monasterio de San Juan de Burgos. 25  El único tramo de la crónica que podemos asegurar que salió de la pluma de Álvar García, sin retoques de relator o de editor moderno o antiguo, sólo cubre el periodo de 1406 a 1411, los primeros cinco años del reinado de Juan que coinciden lógicamente con la minoridad del monarca. Ha sido editada por Juan de Mata Carriazo en un libro que sorprende por la falta de aparato crítico (introducción, notas de comentario) en un editor que se ha destacado en la publicación y difusión de muchas crónicas (varias de las cuales mencionamos en este capítulo) y quien gusta de establecer su propia visión de los textos que edita, siempre a tener en cuenta. No obstante, Carriazo sí marca las diferentes lecturas de los textos en una suerte de edición crítica que no comentada. Donatella Ferro editó antes de Mata lo que tituló Le parti inedite della «Crónica de Juan II» di Álvar García de Santa María. La autora ha añadido diversos aparatos críticos, biografía de Álvar García, etc. Esta versión de la crónica se extiende de 1406 a 1419. No obstante, no podemos cerciorarnos de que la sección que cubre de 1411 a 1419 se deba únicamente a Álvar García pues, como indica Fernando Gómez Redondo, parece muy posiblemente retocada por el relator Fernand Díez de Toledo (2211). De este modo, en esta misma sección conviven dos visiones de entender el periodo del débil Juan. Finalmente, Paz y Melia editó en 1891 en su Colección de documentos inéditos para la historia de España el volumen que abarca lo ocurrido desde 1419 a 1434, aunque, de nuevo, se echa en falta un aparato crítico más detallado. El volumen editado por Mata Carriazo incluye desde el final del reinado de Enrique III hasta la guerra civil en Marruecos y la entrada triunfal del Infante don Enrique en la Valladolid de 1411. La edición de las partes inéditas de Donatella Ferro llega ya hasta 1419, justo antes del sitio de Tordesillas. Pese a su alto valor informativo, la «Primera parte» (o más bien, las dos primeras partes de la crónica) no reflejaba los importantes cambios entre el sistema internacionalista de reinado entre Enrique III y Catalina de Láncaster y el enfoque más interno del reinado de Juan II y Álvaro de Luna.

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Fernando de Antequera se rigieron por lo que Lorenzo Galíndez de Carvajal llamaría una «vieja manera de mundo» en la cual se favorece la caballería y el ardor guerrero, cualidades en las que don Enrique es claramente superiores al pusilánime Juan. La crónica de los primeros años del Rey de Álvar García se centra en la figura del Infante don Fernando de Antequera, hermano de Enrique III y regente de Castilla26 de tal modo que es casi un panegírico que expone únicamente las virtudes del Regente. Como indica Gómez Redondo «Para don Álvar no hay otro modelo de conducta regia como el que le ofrece don Fernando; a falta de rey, el cronista se encuentra con un regente que es espejo de virtudes caballerescas y de prudencia cortesana» (III: 2215). En el difícil momento de transición para la nobleza, que de guerrera se transmuta e cortesana, el Regente representa un espejo de príncipes en el que todos deben mirarse. Las dos principales virtudes del regente según Álvar García son la caballería y la religión. Por ejemplo, todo el primer núcleo narrativo de la «Primera parte» es el viaje de la reina Catalina y del infante de los caballeros a la frontera con los moros de manera que su labor no es sólo pacificar o pagar a las tropas (278), sino inmiscuirse en asuntos marciales como la batalla de Vera que se narra con prolijidad recién comenzada la crónica (279-80). Álvar destaca que la propia reina está a favor de comenzar una «gran guerra» en la que la Reina le pide al infante colaboración total (280-81) y ambos llegan hasta el punto de jurar no gastar nada más de lo necesario para mantenerse mientras no se haya salido de la guerra con victoria: «e luego los dichos Señores Reyna e Infante hicieron juramento e pleito y omenage de no gastar cosa alguna de los dicho quarenta e cinco cuentos, salvo en las cosas necesarias para esta guerra» (282). El infante sigue conscientemente los designios de su hermano Enrique III pues se destaca que se debe «hacer venganza de tantos males e daños e injurias que estos Reynos han rescebido del dicho Rey de Granada e de sus moros, e podría rescebir adelante si sobrello no fuese proveído, fue por todos acordado quel dicho Infante fuese por su persona a hacer la guerra» (284). Álvar favorece el aspecto guerrero del Infante y le dedica muchas secciones de su crónica a la narración de la 26 

La Crónica comienza con el tópico del cronista que pretende que las obras hechas en España queden en memoria para siempre, tal y como lo mandó Alfonso X (Ferro 1; cf. 3). Pese al obvio referente histórico del Rey Sabio, Álvar parece más interesado en la figura de su padre, Fernando III el Santo, de quien refiere en dos ocasiones al principio de su Proemio que conquistó y ganó Sevilla, Córdoba y que llegó hasta el mar, lo que resume para el cronista que «acabo la conquista de España» (Ferro 3). Este pequeño dato es significativo en cuanto a que el cronista relaciona la magna obra que encarga Alfonso con el hecho de que su padre ya había técnicamente acabado la reconquista. La historiografía, tal y como la entiende Álvar García, es un producto de la paz y del poder cortesano.

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campaña contra los moros. El relato no se desplaza a la corte y la reina y el Rey Juan quedan sin describir. La guerra con los árabes también sirve para estructurar la sociedad. Así, el Infante nombra caballeros a toda una serie de seguidores suyos momentos antes de iniciar la batalla con el monarca granadino cuya visita se supone inminente: En este día [19 de octubre] armó el Infante Caballeros á Juan de Velasco, Camarero mayor, e á Juan López de Osorio, e á Pero Gomez Barroso, e á Micer Gilio, Señor de Palma, e á Pero Carrillo de Huete, e á Juan Sánchez de Ávila, e á Juan de Mendoza hijo de Diego Hernández de Mendoza, Abad mayor de Sevilla, e á Pero López de Padilla, e á Juan Hernández de Valera, Regidor de Cuenca, e á muchos otros que llegaron al Infante que les armase caballeros. (297)

El Infante don Fernando tiene un claro interés en acabar con la campaña y de mantener las fronteras claras con la morisma hasta el punto de que establece un doble cuerpo de fronteros, los caballeros andaluces que van a defender su casa de manera natural y los castellanos a quienes se les paga por estar lejos de sus posesiones. De hecho, él mismo acepta ser el responsable de las fronteras (300), en una actitud que contrasta agudamente con los fastuosos años de Juan II en los que la crónica tiende a dedicarle tanto tiempo a la descripción de los festejos reales como a la de las múltiples guerras. De hecho, el cronista se dedica durante todo el séptimo año (1413) a describir cómo el regente resolvió el espinoso asunto de la disputa entre el conde y la condesa de Urgel y el Rey don Fernando de Aragón a quien habían atacado con ballestas y tiros de pólvora en las inmediaciones de Gandía (353). Pese al énfasis en lo marcial, luego describe la unción y coronación de Fernando, cuya fiesta describe brevemente. No obstante, sabemos por otras fuentes que el mismo año 1413 (el 17 de marzo) también fue un momento importante para la corona en cuanto a que el Regente confirmó las concesiones otorgadas a los trovadores por Martín el Humano, algo de lo que Álvar no se hace eco. La primera sección de la Crónica defiende un aparato cortesano desarrollado alrededor de la figura de don Fernando de Antequera, una «vieja manera de mundo», en el que el valor de las armas supera ampliamente al de las letras. Pese a su pretendida objetividad Álvar García de Santa María no puede sino destacar la validez de los valores del pasado con respecto al nuevo proyecto cortesano de don Juan y don Álvaro. Álvar le otorga más importancia a los asuntos que lleva el regente que a lo que le pudiera acontecer al infante en su minoridad. Asimismo, le otorga más importancia a la guerra con los moros que a otras actividades que hizo el regente como, por ejemplo, el mantenimiento de la academia y los juegos florales.

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La «Segunda parte» de la crónica de Juan II cubre el periodo de 1420 a 143427. Cantera Burgos (184) y Gómez Redondo (III: 2233) lamentan la pérdida de varios fragmentos de la Crónica. No se sabe hasta qué punto se debe a la pluma de Álvar García o hasta qué punto fue re-escrita posteriormente por Fernán Pérez de Guzmán, el relator Fernand Díez de Toledo o por Lorenzo Galíndez de Carvajal mismo. Galíndez se decanta por la opción de que fuera Pérez de Guzmán quien compuso el tramo que abarca de 1420 a 1435, momento que coincide con la subida al poder efectivo de Álvaro de Luna y con el que Pérez de Guzmán se ensañaría en las Generaciones y semblanzas. De cualquiera de las maneras, se produce un cambio de orientación en la Crónica. Si bien su redactor principal fue Álvar García de Santa María, posiblemente tenga múltiples añadidos del relator, lo que apunta de nuevo a la fracturación de la corte. Durante un tiempo, se le atribuyó a Juan de Mena el ser el segundo cronista, de lo que se hace eco el propio Galíndez de Carvajal: «es cierto que escribió copiosamente aquellos años, y en ellos muchas cosas a favor del Condestable don Álvaro de Luna» (423). De este modo, también se apunta la posibilidad de la aparición del condestable entre los diversos intereses a tener en cuenta en este tramo. Explica Galíndez cómo paró Álvar García de componer su magna obra: «Otras cosas puso el dicho Álvar García por via de memorial en su registro desta Crónica, en que detuvo la pluma de las escribir y ordenar á lo largo, por se informar mejor dellas antes que las escribiese y publicase» (423). La Segunda parte inicia su narración con el golpe de estado de Tordesillas, el asedio a la Infanta Catalina y llega hasta el concilio de Basilea de 1434. Desde el principio, Álvaro de Luna aparece en escena como actor fundamental en los acontecimientos, durante el valimiento de Juan Hurtado de Mendoza, el protagonista absoluto de este tramo es el condestable y futuro maestre (Gómez Redondo III: 2234). La segunda parte de la Crónica representa opiniones enfrentadas que, a su vez, dan voz a facciones contrapuestas en la escena política del momento. En primer lugar, encontramos los tramos tomados de los sumarios de la Crónica del Halconero de Pero Carrillo de Huete, quien se mantiene generalmente a favor del privado. Además, todavía se pueden entrever los vestigios de la redacción de Santa María y su afán enciclopédico, narrativo y neutral. Finalmente, la fuente clásica fundamental para conocer la historia de la redacción de la Crónica el refundidor Galíndez de Carvajal aclara que, en este momento, aparece un nuevo redactor: Pérez de Guzmán, quien era antilunista. Galíndez mantiene que Fernán Pérez ya tuvo acceso a la Crónica en 1420: 27 

De este tramo quedan el manuscrito original en pliegos horadados del Escorial (G, X-ii-2) y una copia del XVI (BN Madrid 1618).

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Fernán Pérez de Guzmán, Caballero prudente ordenó esta Cronica, y de Álvar García tomó todo el tiempo que es dicho que escribió [hasta el año veinte], acortando algunos hechos de los que acaescieron fuera de Reyno, en especial lo de Aragon; y del año veinte en adelante, tomó los otros quince años hasta el año de treinta e cinco, del que los ordenó, quien quier que fué. Verdad sea que aquel que no se nombra, escribió larga y favorablemente lo que tocó al Condestable don Álvaro de Luna, como es dicho; y Fernán Pérez, que segun parece por sus escriptos, no sintió tan bien del dicho Condestable y de sus cosas, lo acortó y mudó conforme a la opinión que dél y dellas tenía. (424; cf. Rosell 273b-274a).

Aunque Gómez Redondo cree que «Sólo don Álvaro de Luna cuenta en esta Segunda parte» (III: 2235), se deben tener en cuenta otros factores, pues en la redacción también aparecen restos de la pluma antilunista de Pérez de Guzmán. Pérez modifica el «sumario» del halconero Carrillo de Huete, quien sí se muestra favorable al condestable de modo que conviven expresiones elogiosas con censuras morales. Por ejemplo, tras narrar con prolijidad el complicado ministerio triple de los nobles en la corte de Juan (que analizaremos más abajo), el autor (sea Pérez, Carrillo o García de Santa María) no puede evitar sostener que «los unos e los otros trataban con don Álvaro de Luna, como conocían que era el que mas tenia en la voluntad del Rey, e andaba entrellos tan gran zizaña, que se hubo de demostrar la enemistad claramente en la forma que se dirá» (380b). De este modo, el afecto que sentía el Rey por Luna hizo que se disparara la cizaña que, a su vez, llevará a la afrenta de Tordesillas en 1420, la cual, como aclara Nancy Marino, era «un golpe de estado» (Introducción ix). El primero de una serie de ataques al poder real efectuados por los Infantes de Aragón, en este caso, por el Infante don Enrique, y que no se solucionaría hasta la firma del Seguro de Tordesillas. Este tono cronístico no parece muy cercano a la pluma lunista de Pero Carrillo de Huete quien, de hecho, no recoge el episodio en la Crónica del Halconero por lo que no parece probable que se utilizara su sumario. El episodio recoge, pues, la visión de Álvar García de Santa María o de Pérez de Guzmán. Si bien Álvar García en el tramo que indudablemente le corresponde se centra siempre en Fernando de Antequera, por lo que sería lógico que continuara con la rama aragonesa de los Trastámara, Pérez de Guzmán critica al valido en otras obras como las Generaciones y semblanzas28. Es decir, aunque la segunda parte es muy lunista, también muestra la división de opiniones y de intereses entre uno y otro bando. 28  Aunque lo alaba, en algunos aspectos y reconoce que de Luna «non se puede negar que en el non ovo assaz virtudes» y que «ayudo a muchos con el rey e por su mano ouieron merçedes del rey e grandes beneficios», también critica su ambición desmedida «fue cobdiçioso, en un grande estremo, de uasallos e de tesoros, tanto que asi como los idropigos nunca pierden la sed, ansi el nunca perdia la gana de ganar e auer» (133).

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Gómez Redondo organiza toda la trama narrativa de la crónica alrededor del valimiento y regimiento del privado. La primera sección iría desde el secuestro de Tordesillas (1420) hasta la formación de la liga anticastellana de 1426-1427 y describiría el primer valimiento de Luna. La segunda sección narraría desde el regreso de Luna en 1428 hasta el concilio de Basilea. En cierto sentido, esta Segunda parte de la Crónica se podría dividir en dos núcleos narrativos complementarios a los de Gómez Redondo. Dado que se multiplican las referencias a la Reina y a las infantas (lo que sorprende puesto que sería más lógico indicar una presencia mayor de las mujeres en la esfera política en el contexto de la Regencia de Catalina y no cuando su hijo esté en el poder), el primer núcleo se iniciaría en 1420, en efecto, con el levantamiento de Tordesillas y no narraría sólo el inicio del poder de Luna (que lo hace), sino también la boda del Infante con doña Catalina. El segundo núcleo no se iniciaría con el principio del regimiento de don Álvaro (que se describe), sino que coincidiría con la guerra contra los Infantes de Aragón (1428-1429), lo que solucionaría la trama iniciada en el primer núcleo y, además, también tendría una importante presencia femenina: en este caso la de la reina doña María. El segundo bloque narrativo de esta «Segunda parte» describiría: el auge del poder de la Reina, e iniciaría el momento de mayor esplendor político de Álvaro de Luna (1432-1437). Hay un claro cambio de enfoque entre las dos partes. Si la acción de la primera se divide entre el espacio cortesano de Castilla y las aventuras aragonesas del Regente, la de la segunda parte se centra mucho más en las de Álvaro de Luna. La primera parte de la crónica favorece (1) la figura de Fernando de Antequera, (2) el proyecto religioso de acabar la reconquista, (3) los valores caballerescos. La segunda destaca (1) la figura de Álvaro de Luna (tanto a favor como en contra), (2) los asuntos cortesanos y palatinos más que a los caballerescos marciales, (3) la presencia de lo femenino y (4) los valores de la cortesía. Se puede ver que la primera y la segunda parte representan en sí el cambio de la «vieja manera de mundo» a la nueva. Curiosamente, lo que tienen en común las dos partes de la crónica es que, pese a titularse ambas Crónica de Juan II, el rey no es el personaje principal de ninguna de ellas. La magna obra de García de Santa María acaba abruptamente en 1434, momento en que Álvaro de Luna sustituye al cronista en lo que Donatella Ferro ha descrito como un «autoritario intervento di Álvaro de Luna nei confronti del cronista di Burgos» (Introduzione iii). Para Ferro, la figura del Valido no habría sido favorablemente recibida en el segundo tramo cronístico y el cronista habría demostrado una clara imparcialidad a la hora de decantarse por un favorito en la batalla abierta entre los infantes de Aragón y Álvaro de Luna, objetividad que seguramente le costara el puesto. Incluso, ya en los momentos escritos por Pérez de Guzmán, conviven alabanzas y ataques a la figura del Valido. Finalmente, la lectura de la obra de García de Santa María se debe completar con el apéndice de Liciniano Sáez donde se describe brevemente la historia económica del periodo

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y con la continuación que retoma la crónica en 1434 y acaba con la muerte del rey en 1454. En la Prefación de Galíndez de Carvajal se atribuye este periodo a Fernán Pérez de Guzmán. Como aclara el recolector: Desde el dicho año de treinta e cinco adelante, no se halla quien escribiese ni continuase esta Crónica (digo en el dicho estilo largo y ordenado que se comenzó), porque Pero Carrillo de Albornoz, que dixeron Halconero mayor del dicho Rey don Juan, que hizo en esta materia ciertas copilación, procedió mas por manera de sumario que de historia ni de crónica, tocando sucintamente con dia, mes, y año. (423)

La crítica ha estado barajando principalmente la posibilidad de que lo que serían la tercera y la cuarta parte de la Crónica de Juan II se hubiera iniciado a partir de dos sumarios de la Crónica del Halconero de Pero Carrillo y la Refundición de la crónica del Halconero de Lope de Barrientos cada una de ellas debida a una péñola concreta que genuflexiona ante unos intereses superiores. No obstante, la pluma de Pérez de Guzmán se nota en los momentos más duros de crítica al Valido, sobre todo en el momento de su ajusticiamiento en Valladolid. La principal de las crónicas del reinado de Juan II muestra una corte dividida en diversas facciones. La Crónica de Juan II es en realidad las Crónicas de Juan II y esto no se debe tan sólo a que se dividan por distintos periodos, sino por la cantidad de plumas e intereses que acometieron la labor de su composición. Si la «Primera parte» de la crónica muestra una «vieja manera de mundo» en el periodo de 1405 a 1420, en la «Segunda parte» de la crónica se perfilan las facciones opuestas dentro de esta misma corte a través de una descripción de los festejos cortesanos en los años que distan entre 1420 y 1434); finalmente, la «Tercera parte» de la crónica (1435-1454), presenta un último cambio ideológico en su confección, lo que coincide con los ataques a don Álvaro de Luna. Amén de fracturada, la de Juan II es una corte tremendamente festiva de modo que en las fiestas se pueden entrever las tensiones del momento. Una corte festiva Ca si el Rey salía a dançar, no quería que otro caballero ninguno, nin grande, nin rico-ome, dançase con él, salvo don Álvaro, nin quería con otro cantar, ni traer cosante, salvo con don Álvaro.

(Crónica del Victorial 27)

En el siglo xv castellano se dispara el número de ocasiones festivas en las que la corte se reúne:

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Es en este siglo, fin de la época medieval, cuando pretenden surgir con más fuerza los ideales caballerescos; las justas y torneos se multiplican profusamente; las cortes peninsulares se afanan en ofrecer hechos de armas con todo lujo de detalles; pero es en Castilla donde este estado de cosas alcanza límites que sobrepasan lo espectacular. Las crónicas de Pero Niño, del Halconero, de Álvaro de Luna, del condestable Lucas de Iranzo, de Enrique IV, etc, nos muestran hasta dónde subió la fiebre por organizar justas, torneos cañas y todo juego. (Labandeira Fernández xi)

En la corte de Juan II se sucedieron, sobre todo en la década de los 20 y de los 30, ocios militares y culturales sin fin que coinciden, como indica Pedro Cátedra, «con el acmé militar de Álvaro de Luna» (Amor y pedagogía 26). No en vano el propio monarca fue un buen caballero cortesano, como destaca Fernán Pérez de Guzmán en las Generaciones y semblanzas «sabía dell arte de la música, cantava e tañía bien, e aun en el justar e juegos de cañas se avía bien» (ed. Tate 39; Barrio 167; cf. Gómez III: 2203). Solo entre los meses de mayo y junio de 1428 se celebraron el paso de Álvaro de Luna, el «Paso peligroso de la fuerte ventura», una fiesta del rey de Navarra el 24 de mayo, una justa de arnés real del rey de Castilla el 6 de junio, una justa entre Gonzalo de Guzmán y Mosén Luis de Fazes el 8 de junio, es decir, seis caros fastos cortesanos. Estas y otras fiestas están recogidas con detalle en la Crónica del Halconero de Pedro Carrillo de Huete y la Refundición de la Crónica del Halconero de Lope Barrientos, crónicas que describen la trampa tendida a Álvaro de Luna para casarlo con la plebeya Constanza, las fiestas cortesanas de Valladolid en 1438, el continuo trajín festivo que va de 1432 a 1437, de modo que otorgan múltiples detalles de la vida cortesana, de los valores que esta cimentaba y de la posición de los distintos poderes nobiliarios dentro y fuera de esta corte29. La intrahistoria de las fiestas cortesanas en la corte de Juan II comienza el 2 de mayo de 1428 con un paso que organizó don Álvaro de Luna para festejar a doña Leonor, infanta de Aragón, en su paso por Valladolid para casarse con el infante don Duarte (Labandeira xxxiv). Como recoge Carrillo de Huete en la Crónica del Halconero (él mismo), la infanta había llegado a Valladolid el 29 de abril y «salióla [doña Leonor] a rrezebir el Rey de Castilla, con muchos caballeros, fasta las huertas, e llebóla fasta la posada de la Reyna su muger» (Halconero 19). El condestable Álvaro de Luna salió con siete caballeros y los reyes de Castilla y Navarra quebraron lanzas a razón de dos y una respectivamente. A esta celebración le siguió otra el 18 de mayo del 29  Para más información sobre estos acontecimientos, vid. los estudios clásicos de Barber y Baker para su contextualización europea, Boase para su acercamiento peninsular y, últimamente, Noel Fallows (Jousting).

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mismo año, la del «Pasaje peligroso de la fuerte ventura» en la que la corte se dividió en dos bandos contrapuestos, por un lado salió de nuevo don Álvaro con sus siete caballeros; por el otro, Juan II, el rey de Navarra y el príncipe don Enrique acompañados por otros caballeros. En una fortaleza se dispuso una torre con cuatro torreones, un campanario, y un pilar que sustentaba un grifo dorado que, a su vez, sujetaba un estandarte dorado. Alrededor de la torre se encontraba una muralla de doce torres que las que «estaua en cada vna dellas una dama bien arreada» (Carrillo, Halconero 20). El infante don Enrique fue a la fortaleza con muchos gentil-hombres, «e andobo dançando un rrato al pie de la fortaleza» (ibidem 21). Apareció entonces un entremés en el que ocho doncellas más venían encima de caballos ataviados y con paramento. Les seguía un carro que tenía una diosa «e doze doncellas con ella, cantando todas, con muchos menestrales» (ibidem 21). Una nueva doncella salió de la fortaleza y explicó a los caballeros, a los infantes y a los monarcas que no podían irse sin celebrar una justa. En la Crónica de Juan II se recoge que se puso una campana para que los caballeros la tocaran cuando pasaran por allí en sus luchas (Pérez de Guzmán, Juan II 446). Tuvo esta fiesta varios incidentes: el infante tuvo un encontronazo con Gonzalo de Cuadros, a la sazón poeta del Cancionero de Baena (Perea, Cancionero 240-242) que fue tal que casi lo dieron por muerto y el caballero Álvaro de Sandoval salió herido y murió pronto. El Paso de la fuerte ventura duró bastante tiempo y fue una fiesta de bastante renombre pues ocupa diversos capítulos. Es decir, se esperaba que cada caballero pasara y luchara varias veces. Destaca una serie de aspectos del paso. En primer lugar, el paso estaba dispuesto para «mostrar el aspecto viril y caballeresco de esa nobleza» (Labandeira xi) y la capacidad marcial de los presentes, amén de otras como la danza en principio innecesarias para el buen gobierno y ademanes de carácter cortés de caballeros que saben rendir pleitesía a la belleza de las damas. En segundo lugar, la fiesta tiene un claro elemento lúdico. Johan Huizinga destaca el juego como una construcción social que permite a diversas culturas establecer una representación de sí mismas en un tapete plástico, una especie de sublimación estética de la realidad cotidiana: Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto. He aquí otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada. El juego exige un orden absoluto. La desviación más pequeña estropea todo el juego, le hace perder su carácter y lo anula. (23)

Resulta fácil ver el aspecto lúdico de la reunión cortesanas descrita. Las justas de amor o el paso honroso están separadas de la vida común, tienen un espacio y unas reglas propias y procuran establecer un ideal estético de belleza

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que permite a los más entendidos organizarse con respecto al tema escogido: el amor o la mujer. En tercer lugar, encontramos una importante presencia de lo femenino en el Paso: hay una mujer en cada una de las doce torres de la muralla; ocho doncellas a caballo; y una diosa con doce muchachas. La diosa podría posiblemente representar a Venus como diosa del Amor, lo que es lugar común en la producción poética cortesana de la época. La identificación de la diosa con el «servicio» a las damas se fundamenta en varios aspectos. En primer lugar, un correlato astrológico indica que Venus, planeta húmedo y frío, rige sobre aquellos que tienen estos humores, las mujeres, como mantiene el De secretis mulierum (19) o los amantes corteses. Como recuerda Juan Ruiz, Venus puede regir el destino: Muchos nacen en Venus, que lo más de su vida es amar las mugeres, nunca se les olvida; trabajan e afanan mucho, sin medida, e los más non recabdan la cosa más querida. En este signo atal creo que yo nasçí; siempre puné en servir dueñas que conosçí. (152-153, ed. Blecua 47)

Al igual que el Arcipreste de Hita, los participantes en el festejo reconocerían su apego a las donas por medio del planeta. Fuera Venus la diosa a la que se hace referencia o no, el amor literalmente triunfa sobre los hombres que se presentan como una serie de vasallos de la diosa del amor, sujetos a sus designios. Lo femenino tiene una función dramática pues no se da comienzo a la justa hasta que una nueva mujer habla a los caballeros. Las mujeres son, en realidad, el telos de la ocasión30. La sublimación de la mujer como símbolo y el amor como leit motiv aparece presentado de manera explícita posteriormente, sobre todo, en el periodo que va entre 1432 y 1437 en el que se disparó el número de fiestas cortesanas. Como indica Suárez tras 1431 «transcurrieron cinco años, de los que tenemos noticias insuficientes pero que contemplaron la consolidación del poder personal de Álvaro de Luna. Están conformes en señalarlo así todos los cronistas» (217). En realidad, no hay tanta insuficiencia de datos como de 30  Algo más tarde Diego de San Pedro popularizaría la idea de que «cuando se estableció la caballería, entre las otras cosas que era tenudo a guardar el que se armava caballero era una que a las mugeres guardase toda reverencia y onestad, por donde se conosce que quiebra la ley de nobleza quien usa el contrario della» (134). San Pedro cortesano él mismo de la corte de Isabel llega a mantener que la única razón para hacer justas y torneos es defender las damas: «Por ellas se ordenaron las reales justas y los pomposos torneos y las alegres fiestas; por ellas aprovechan las gracias y se acaban y comiençan todas las cosas de gentileza» (Cárcel de amor 140).

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acontecimientos bélicos y es el momento en que las crónicas más tendentes a describir los festejos cortesanos (Halconero y su Refundición) se explayan en la mucha fiesta y mucho fasto de la corte31. Se abre este quinquenio con la boda el 27 de enero de 1431 a las afueras de Palencia del propio Luna, ya muerta su primera mujer doña Elvira Portocarrero, con doña Juana Pimentel, quien le sobreviviría (Suárez 211). Con esta boda Luna afianza su presencia en la corte juanina a la vez que se presenta como modelo de cortesano ante las damas. A la vez que se acerca a la familia de los Enríquez (el almirante Fadrique Enríquez y el adelantado Pedro), logra deslumbrar a los reunidos alrededor del monasterio de Calabazanos con una gran fiesta nupcial y la concesión ulterior de importantes títulos: Pedro Fernández de Velasco fue conde de Haro, Pedro de Estúñiga, de Ledesma, y Pedro Ponce de León se hizo con el condado de Medellín, así como otros títulos menores con los que se lleva a cabo la «creación de una «grandeza» que no estaba ligada a la dinastía reinante» (Suárez 213). Asimismo, el triunfo de la batalla de la Higueruela en la frontera andaluza permitió a don Álvaro tranquilidad suficiente para la celebración de diversas fiestas en las que mostrar su poder. Quizá una de las ocasiones más sonadas fuera el certamen de amor que tuvo lugar en Valladolid, un «Triunfo del amor» en el que el dios presidía un desfile de figuras alegóricas mientras los caballeros organizaron un certamen sobre quién era el mayor amador, una figura alegórica del dios del Amor concedía a Juan II un caballo (primer premio) y un casco adornado con las plumas del amor a Luna (Boase 145). El certamen era una clara imitación de la tradición de triunfos medievales ante la coronación de los generales romanos al entrar en Roma tras una victoria sonada, ritual basado en la concepción de la vida como un viaje en el que el caballero debe enfrentarse con diversos peligros para conseguir su destino. En este certamen, el «Amor» premia literalmente las buenas acciones de los cortesanos y sus reacciones galantes. En escenas de la novela sentimental se presentan episodios parecidos como, por ejemplo, en el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón donde se lee que «Passados de la trabajosa vida a la perpetua gloria que posseen los leales amadores, aquellos que por bien amar son coronados del alto Cupido y tienen las primeras sillas a la diestra parte de su madre la deessa» (188; el subrayado es mío). Hay una clara conexión entre el discurso erotológico de la novela sentimental y las celebraciones cortesanas: el vocabulario es parecido, se premian las mismas virtudes y se establecen alegorías paralelas. Recordemos, por ejemplo, que el Siervo libre de amor se basa, al igual que el «Passo honrroso» en la noción del homo viator y en los distintos caminos de los 31  Este momento «señala el momento de máximo esplendor en el poderío e influencia de Álvaro de Luna» quien «reina de hecho con autoridad ilimitada, con la complacencia del rey, en mansa quietud los pueblos y forzada inacción los grandes» («Gloria» 119).

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amantes32. Igualmente, las fortalezas de Cupido del Passo Honrroso o de los diversos castelli d’amore de las celebraciones cortesanas remiten directamente a la alegoría de la cárcel del amor presente en, por ejemplo, la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, el Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón e incontables poemas de cancionero. Contrasta este énfasis en los amores y la galantería con el proyecto político de Fernando el de Antequera, cuyo mayor fuerte político fue la renovación del espíritu de la reconquista. Si Fernando de Antequera es un Marte de la guerra, Juan II prefiere quedar denominado como un efebo del amor, lo cual ya es significativo. Las actividades guerreras de la corte de Juan II en esta época disminuyen sustancialmente aunque se promueve la ayuda económica y material en algunos importantes conflictos europeos. El más sonado de todos es la embajada de la «Poncella» de Francia, Juana de Arco. En 1436 se recibe en Castilla una embajada francesa para que ayudara en la toma del sitio de La Rochelle33. La «Poucella» y el Rey de Francia le escribieron cada uno una carta a Juan II en las que pedían a Castilla que se involucrase y que y le «enbiasse alguna nao armada» (Crónica de Álvaro de Luna 150). Juan II, por supuesto, aprovechó la ocasión para hacer «grandes recesbimientos, e muchas fiestas e honras» (150). Chacón destaca también que don Álvaro es muy devoto de esta mujer: E dada la carta al Rey que de la Pouçella trayan, la firma de la qual el Condestable la mostraba por la corte a los grandes, como si fuera una reliquia muy reverençiada; ca como era animoso, e esforzado en grand manera, amaua a los que assí lo eran, y por esto era muy afiçionado a los fechos de la Poucella. (150)

La cita merece la pena. En medio de unas celebraciones que se hacen a la embajada del Rey de Francia, don Álvaro muestra la carta de Juana de Arco como si fuera una «reliquia», es decir, algo divino. Cabe preguntarse lo que pensarían en la corte los prelados y clérigos que sí tenían reliquias «verdaderas» en sus Iglesias. Además, Chacón destaca que don Álvaro valora precisamente la «animosidad» de la Poncella, su energía, lo que nos otorga pistas para interpretar algunas de las mujeres virtuosas que Luna destaca en 32  Esta noción imbuye obras tan características de la psique noble bajomedieval como el Perceval de Chrétien de Troyes, el Parzifal de Von Eschenbach o, hasta cierto punto, el mismo Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo donde se entiende que la educación del caballero es un camino de perfección. El triunfo llegó a ser, como mantienen Loren Partridge, Randolph Starn y Edward Muir, el «master myth» o mito matriz de la política renacentista. 33  Hay discusión sobre si fue ésta la primera o segunda mujer que actuó bajo el nombre de Juana de Arco, pues la primera Juana de Arco murió en 1429, es decir, o Chacón se equivoca en la datación o se refieren a la segunda doncella.

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el Libro de las virtuosas e claras mugeres. El Condestable envió por medio de Vizcaya y otros sitios cercanos hasta 25 naos y 15 carabelas con armas con lo que la armada de Castilla ganó honra y Luna aprovechó para presentarse como gran servidor de mujeres virtuosas como Juana de Arco. La más sonada de todas estas celebraciones fue el Paso Honroso de Suero de Quiñones recogido en crónica por Pero Rodríguez de Lena. El Paso Honroso nació como una idea de Álvaro de Luna, quien intentaba remedar el magnífico «Paso de la Fuerteventura» del 18 de mayo de 1428 (Labandeira 34)34. La defensa de un paso es una tradición con una historia distinta de las justas o los torneos y con entidad propia dentro del imaginario medieval y se atiene a una serie de reglas establecidas y publicadas con anterioridad. En 1434 diez caballeros vestidos de blanco lucharon y rompieron más de trescientas lanzas en combate singular. Suero utiliza todo el protocolo acostumbrado en estas ocasiones: pide licencia del Rey y una grida (pregón) al faraute (señor de armas), se desarmó en una posada y, junto a sus nueve compañeros, bailó delante del rey, tras lo cual leyó una carta en Valladolid (donde se había casado doña Leonor con el Infante) y se situó en el puente de Briego con el fin de defenderlo (hacer un «passo») delante de unos jueces (el citado Faraute, don Pedro Barba y Gómez Arias de Quiñones). El almirante de Castilla, cuñado de don Álvaro y otros caballeros se acercaron para disfrutar del espectáculo. Tras esto Suero y sus compañeros se enfrentaron con una serie de caballeros: Suero con el alemán Arnaldo de la Floresta Bermeja, su compañero Lope de Estúñiga (el que inicia el Cancionero de Estúñiga) hizo lo mismo con Johan Fabra, Diego de Bazán se enfrentó con Pere Fabra. Al final de la batalla habían participado caballeros de los Nava, Muñoz, Villalobos, Quijada, Ulloa, caballeros franceses como Francés David, catalanes como Bernat de Requesens, etc. Es decir, prácticamente todos pertenecientes a ramas secundarias de la nobleza que estaba probando su valor por medio de demostrar virtud de acto. El Paso tenía un fin doble. En primer lugar, Briego está situado en pleno Camino de Santiago por lo que hay un elemento de defensa de la orden de Santiago. Juan de Benavente hace explícita la defensa del camino en una misiva que envía a unos caballeros catalanes, quienes buscaban desprestigiar el camino. En la tesis clásica de Martín de Riquer, estos buscan atacar a don Álvaro: 34  El paso de armas: «s’est dit des combats simulés qui représentaient tout ce qui se faisait à la guerre lorsqu’on défendait & qu’on attaquait un pont, un défilé, un passage de rivière out tout de garder & de forcer. Comme c’etait combats le plis difficiles à soûtenir, il semble avoir formé dans notre langue ces façons de parler: Etre dans un mauvais pas, sortir d’un mauvais pas & autres pareilles» (Curne I: 158; cf. Passo 9).

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Vista una letra por vos embiada a mossén Suero de Quiñones cavallero, la qual demostrava vuestro devoto e animoso propósito ser, por amor del señor Soberano, e onor del bienaventurado apóstol Santiago, delibrar al dicho mossén Suero todas las lanças porque el fuese rescatado de su presión a fin de los devotos romeros non ser detenidos, e quitos de su devoçión. Yo, don Juan de Benavente, amigo suyo en tanto grado, que en caso el peligro tanto non sea por quitar los desastres que en los fechos de las armas aconteçer suelen. (251)

La segunda motivación es también bastante clara, antes de la justa Suero indica que la justa tiene lugar con el fin de librarse de un vasallaje amoroso que tiene el amante: Deseo justo e razonable es lo que en prisiones o fuera de su libre poder son dessear libertad, como yo, vasallo e natural vuestro, sea en prisión de una señora de gran tiempo acá, en señal de la qual todos los jueves traigo a mi cuello este fierro según notorio sea en vuestra magnífica corte e reinos e fuera dellos por los farautes que la semejante prissión con mis armas han llevado. E ahora, poderoso señor, en nombre del apóstol Santiago, yo he concertaado mi rescate, el qual es trezientas lanças rompidas por el asta con fierros de Milán, de mí e destos cavalleros que aquí son en estos arneses. (84)

El hierro de las famosas herrerías de Milán al cuello de Suero indicaba simbólicamente su situación de esclavo de su señora (es-clavo), en un acto de automortificación por el cual los caballeros se declararon esclavos y servidores de sus damas (Boase 94). Destacó sobre todos Suero de Quiñones quien pasó a representar los valores de la caballería y de los ideales corteses. Si bien sus acciones son caballerescas en cuanto derriba las trescientas lanzas (unos mil doscientos hombres), Suero siempre se mantiene esclavo de su amada representada metonímicamente en el clavo que luce al cuello. El símbolo cumpliría con la función del galardón a través del cual el caballero se convertiría en una extensión simbólica de la dama. En el paso, el ejemplo de Suero cundió y el resto de los caballeros pronto acabaron llevando puesto clavos como símbolo de esclavitud y de vasallaje por lo que el Paso honroso representaría, al menos en cierto sentido, el enfrentamiento entre unos y otros representantes de las damas. Se puede fácilmente ver que la sombra de Luna sobrevuela toda la justa. Tanto la defensa del camino de Santiago como la defensa de la cortesía apuntan al armazón ideológico de don Álvaro, presente en el Libro de las virtuosas e claras mugeres en el que se realiza una defensa de la virtud femenina mientras se destaca su situación como maestre de Santiago (vid. Infra). En la «otra nueva manera de mundo», el más cortés y galante es el que triunfa dentro del esquema de mecenazgo. De este modo, se puede entender

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fácilmente que los juegos, justas y fastos (el Paso de la Fuerte Ventura, la ayuda a Juana de Arco, el Paso Honroso) tienen una significación política como parte de un aparataje cortesano que promueve una noción concreta cortés de comportamiento de los nobles, que, además, va in crescendo a lo largo del siglo. Como apunta Labandeira el Paso honroso «se realizó para anular o, al menos, oscurecer un tanto las magníficas justas con las que el condestable don Álvaro de Luna, había festejado a doña Leonor» (xxxiv) de modo que procura emular y superar el modelo de la primera (el «paso de la Fuerteventura») para ganar en fasto y presencia: si Álvaro de Luna salió con siete caballeros, el rey aparece con veinticuatro y el infante con cinco más. Asimismo, se puede entender la actuación de Luna con la famosa misiva de ayuda de Juana de Arco como si de un galardón de su amante se tratase. Igualmente, el Rey y don Álvaro presidieron también el Paso Honroso, no en vano la aventura caballeresca fue patrocinada por el propio Luna con la intención de sobrepasar las espectaculares celebraciones de la Infanta Doña Leonor en Valladolid (Boyer 59). Como indica Labandeira Fernández: Es seguro que, sin la mano oculta del condestable atando los hilos internos de la política del momento, el Paso no hubiese tenido la importancia que hoy posee, y, por supuesto, no hubiese estado tan concurrido por caballeros de tanta importancia en Castilla; lo que, de rechazo, provocó la llegada de otros no menos principales del reino de Aragón, dando con ello motivo a una rivalidad caballeresca que sirvió para elevar aún más la categoría de este hecho de armas. (35)

Se puede ver cómo tanto el grupo de los infantes de Aragón (don Juan se había casado con doña Leonor) como Luna utilizaron los pasos y las justas con el fin de promocionarse. Las justas y los juegos que se repitieron en la corte de Juan II apuntan a la creación de un aparato ideológico, entramado cortesano que definiría Gómez Redondo, alrededor de la figura del monarca. La cortesía convenía a los intereses de Juan II puesto que, como propone Stephen Jaeger, era una ideología que podía ser utilizada para inculcar una serie de valores éticos a los nobles reunidos alrededor de la corte. Era, además, susceptible de ser manipulada con el fin de apoyar un poder unipersonal. De igual manera, los juegos y justas se deben leer en conexión con el florecimiento de la ética cortés en el Cuatrocientos peninsular con la poesía cancioneril, el amor cortés, y las fiestas y justas cortesanas. Roger Boase mantuvo que en el xv asistimos al resurgimiento de la tradición trovadoresca en Castilla, lo que se debe principalmente a la influencia de Aragón en el reino. Otros autores como Stephen Jaeger han defendido precisamente que la literatura de fin amour o amor cortés (que floreció en el siglo xii provenzal), nació a causa de una búsqueda

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consciente de educar a la clase noble, que pasaba poco a poco del estado de milites al de otiosi en unos valores concretos (12 et passim). La misma noción se puede leer en el discurso cortés del xv. De este modo, en estos textos a favor de las donas se puede leer una alabanza del aparato cultural que produjo la corte de Juan II. No obstante, la celebración cortesana no era el único medio por el que se pueden leer los intereses de estas facciones enfrentadas. Una manera de controlarlas es por medio de regalos y prebendas. Ése es el tema de la siguiente sección. Una corte PREBENDISTA Álvaro de Luna y Juan II incrementaron notablemente el número de títulos nobiliarios, de concesiones de hidalguía y de regalos. Como aclara Roger Boase: At the start of Juan II’s reign there were only three counts in the kingdom of Castile, but by the 1470’s, when the country was torn apart by civil war, there were at least fifty noble families with the title of duke, marquis, count or viscount. (Troubadour153)

El débil Juan promovió un proyecto cortesano que intentaba atraer a la nobleza y ofrecerles prebendas a cambio de servicios. De hecho, la idea de esta corte no se debe solamente a Álvaro de Luna ni al propio rey, pues el monarca fue instruido en este aspecto ya desde el mismo momento en que tomó posesión de la corona por el obispo don Sancho de Rojas. El segundo tramo de la Crónica de Juan II recoge que el martes, siete de marzo de 1419, ya muertos los regentes Catalina de Láncaster y Fernando de Antequera, se llamaron Cortes en el Alcázar de Madrid. A éstas acudió la plana mayor del régimen antequerano, de Aragón y Navarra, además de personajes relacionados con esta corte (destaca, no obstante, la falta de mención a don Álvaro de Luna35). El arzobispo don Sancho de Rojas (favorecido por la regenta Catalina), le encomendó a Juan II unas directrices de comportamiento. Don Sancho representa a la perfección la figura del obispo cortesano. Este personaje, tan común en la Edad Media europea, se caracteriza por desempeñar, junto con su cargo eclesiástico, numerosas e importantes funciones administrativas civiles. Joachim Bumke ha estudiado la atribución de cualidades típicamente cortesanas a magnates eclesiásticos, que abunda en 35 

Don Álvaro aparecerá como protagonista casi inmediatamente después.

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las biografías de obispos del siglo xii (322). Jaeger describe varios ejemplos alemanes de este fenómeno como Otto de Bamberg y Adalberto de Bremen, quienes generaron el conjunto de virtudes civiles que se entiende por cortesía, y lo transmitieron a la nobleza feudal (The Origins 13). En efecto, estos educadores promulgaron una ética de contención fundamental para el propósito civilizador cortés: Most important for the process of civilizing is the educator/statesman. His creed is restraint, moderation, self-control, the subjection of passion to reason, humility based on a sense of personal greatness; it is also wit, love, reverence, affection, eloquence, and friendship. […] They also bind men to him in loyalty and affection and form the personal terms of a social contract: they spell the renunciation of violence and arbitrariness in favor of law and the common good. (The Origins 12-13)

Don Sancho es un digno representante de esta edición europea. El arzobispo divide cronológicamente su lección pues habla sobre «tres cosas: la primera, del tiempo pasado de vuestra tutoría; la segunda, del tiempo presente de vuestra tierna edad; la tercera, de lo que es por venir» (Rosell 377b). El primer asunto se refiere al comportamiento del Infante don Fernando de Antequera y su comportamiento en la guerra con los Moros abierta por don Enrique III el doliente: de cómo ganó villas y llegó ante los infantes de Granada y de cómo consiguió parias para el Monarca Juan. La segunda se centra en la «tenencia e crianza» del rey y de la lucha interna entre el Infante de Aragón (Fernando de Antequera) y Juan de Velasco y Diego López d´Estúñiga, cuyo conflicto se recomienda solverntar a base de prebendas: el rey debe hacer mercedes a sus primos los Infantes de Aragón. No obstante, el centro de la lección del Arzobispo se encuentra en la tercera parte que intenta aleccionar al monarca sobre el futuro del reinado: «A lo tercero digo, que lo que vos, Señor, conviene de aquí adelante hacer, es que á todos hagáis igualmente justicia, e mucho miréis los que bien e lealmente vos han servido, e vos sirvieren de aquí adelante» (Rosell 377b). Rojas establece las dos coordenadas principales de la política juanina. En términos de política exterior, Juan debe continuar estableciendo lazos de unión entre Castilla y Aragón en justa memoria del regente Fernando de Antequera quien le consiguió parias y lo favoreció en la tierna edad. Además, en cuanto a la política interior, Rojas destaca que debe el Rey mantener su reinado de acuerdo con el concepto de justicia e igualdad («igualmente justicia»). No obstante, Rojas se refiere a una definición de la justicia un tanto peculiar: á aquellos hagáis mercedes según la calidad de los servicios, e según quien cada uno de aquellos fuere, que la franqueza ó liberalidad conviene mucho á los Re-

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yes, porque los hace ser amados e queridos de sus súbditos, y el avaricia los hace aborrecibles, e con el contrario aflóxanse mucho los corazones de los súbditos para bien servir. E no solamente los Reyes sois obligados de hacer mercedes por los servicios que vuestros súbditos vos hacen, mas es mucho a vosotros complidero para dar exemplo á los otros que vos sirvan. (Rosell 377b-78a)

La justicia y la igualdad a las que se refiere don Sancho eran más bien, liberalidad y regalismo. El rey debe establecer una red de intereses entre los súbditos y él mismo por medio de un sistema de mecenazgo y prebendismo en imitación a los romanos: «Una de las principales cosas que á Roma hizo haber el Señorío de poco menos de todo el mundo, fue el honor e galardones que hizo á los que señalados servicios le hacían» (Rosell 378a). El rey se ha de convertir en un nuevo mecenas que establezca lazos de unión con sus vasallos por clientelas. La liberalidad no es una cualidad innovadora, ni aparenta tener ningún sentido monárquico a primera vista, sin embargo, en forma de intercambio de regalos, parece formar parte de cualquier sistema político medieval. Recordemos con Marcel Mauss (Le don) que era esta una virtud muy apreciada en la época de la cortesía pues aparece alabada continuamente, mencionándose siempre entre las demás cualidades corteses. En la Edad Media no se podía ser cortés sin ser generoso. Éste es precisamente el mismo aspecto de Juan II que tanto se criticaría posteriormente (Suárez Fernández 245-69) y que recoge el siempre agudo Fernán Pérez de Guzmán en las Generaciones y semblanzas en las que mantiene que Luna «ayudó a muchos con el rey e por su mano ovieron merçedes del rey e grandes benefiçios» (ed. Barrio 182). Además, el letrado Rojas menciona significativamente el topos del rex totus orbis para motivar al monarca, motivo clásico para la justificación del imperio («señorío» que traduce Rojas del latín imperium) sobre la tierra. Se podría ver en esta recomendación de Rojas al rey Juan hasta cierto punto, que si el Rey quiere superar lo obtenido por su antecesor de Antequera debe utilizar el clientelismo pues supera las barreras geográficas, seguramente refiriéndose a los lazos con Aragón. El Arzobispo apunta, además, hacia la nobleza de actos o de linaje36. Volvamos brevemente a la cita, según Rojas, los súbditos deben de recibir mercedes de acuerdo con dos baremos: «la calidad de los servicios» y «según quien cada uno de aquellos fuere». Rojas destaca que el monarca debe ayudar 36  La discusión acto/linaje ayudaría a la formación de la «nueva manera de mundo» del Renacimiento. Se puede poner en paralelo fácilmente esta doctrina del letrado Rojas con la formulación más influyente del príncipe renacentista, El cortesano de Baltasar Castiglione, pronto traducido por Juan Boscán al español, donde se destaca la misma noción: «Consejalle hía tras esto que fuese muy liberal y suntuoso, y que diese a todos largamente, porque Dios, como vulgarmente se dice, es tesorero de los príncipes dadivosos» (324-25).

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a sus súbditos de acuerdo con la calidad del servicio y con el linaje de cada uno. Como aclara el redactor de este segundo tramo Rojas «hizo algunas cosas de que no plugo á los Grandes» (376a), es decir, a los señores no les hizo mucha gracia que el Arzobispo destacara la calidad del servicio sobre la del linaje. La corte de Juan se destaca precisamente por el debate relacionado con la realidad y fundamento de la nobleza, el atávico de la sangre (quizá relacionado con la confianza en la auctoritas en sentido lato) y el de los actos (quizá hermanado con la necesidad de comprobación natural de las cosas, la experiencia). Es decir, Rojas le recomienda a Juan que, si quiere mantener y acrecentar su influencia y poder, debe (1) establecer lazos de unión peninsular con los de Aragón, (2) favorecer a sus servidores, y (3) favorecerlos de acuerdo con un doble baremo: el bien natural y el linaje. Ocasiones tuvo el monarca para utilizar las recomendaciones de don Sancho. En este sentido se debe leer el episodio del sitio de la Puebla de Montalbán y su fin el cinco de diciembre de 1420 al año siguiente de la subida oficiosa al poder de Juan II. Recordemos la situación: los Infantes de Aragón tienen sitiado al monarca y en el momento de dar su brazo a torcer, el Rey reconoce que le debe «mercedes» a sus primos: «Primo: yo soy cierto de la buena voluntad e gran lealtad que vos y el Infante don Pedro, mi primo, habéis tenido e tenéis á todo lo que á mi servicio toca, e asimesmo de los Caballeros que con vos han estado [...] entiendo de hacer muchas mercedes á todos los otros Perlados e Caballeros que con vos estuvieron a mi servicio», tras lo que fueron a Villalba (ed. Rosell 398a). A la hora de pactar la paz se entiende directamente que el monarca les debe «favores» a sus enemigos y así se los debe pagar. Los Infantes podrían estar haciendo valer su ascendencia y su linaje (no en vano el monarca repite su filiación genealógica con los Infantes) por encima de los advenedizos de las clases de ricos-omnes e infanzones. De hecho, algunos de estos favores consistieron en devolver cargos cercanos a la Reina a algunos prelados y nobles que los habían perdido. Así el Infante don Juan le pide al rey en 1421, después del tratado de paz de Tordesillas de 1420, entre otras cosas que: «que por quanto después del movimiento de Tordesillas, á ciertos Caballeros e á otras personas que habían oficios en la Casa de la Reyna fueron tirados sus oficios e dados a otros, que Su Merced fuese de gelos mandar tornar, pues no habían hecho cosa porque los debiesen perder» (ed. Rosell 399 b). No es difícil ver que el lenguaje del favor real y el prebendismo articuló más de una batalla política entre los Infantes de Aragón y el Rey. Como vemos, la corte de Juan II es una corte que promueve un sistema de negociación de poder a partir de prebendas y mecenazgo. Se puede colegir fácilmente este network de intereses enfrentados a partir de la amplia expansión de títulos nobiliarios que se efectuó en este siglo y que se promovió para desarrollar la influencia del monarca sobre sus súbditos. Al crear múltiples

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nuevos puestos y títulos, el monarca y don Álvaro podían contrarrestar la influencia de las múltiples facciones que luchaban en el ajedrez de la corte juanina. En este complicado ajedrez hay una serie de piezas a las que no le les suele prestar excesiva atención (aunque resultan de altísimo interés): las nobles de la Casa de Trastámara, las cuales forman parte activa en este complicado entramado. el modelo cortesano de feminidad Hay un cierto consenso crítico sobre los poderes que tenían las mujeres nobles en los contextos cortesanos de la Edad Media europea, como resumen Georges Duby y Michelle Perrot «within the family and in certain social contexts women exercised real power. They also wielded what may be called compensatory or supplementary powers» (161). Estos poderes suplementarios aparecen más desarrollados por Suzanne Fonay Wemple quien destaca que para las mujeres de la alta Edad Media: A woman’s position was determined by her wealth, the status of her relatives, and the might of her sons. Childbearing was subordinated to being her husband’s helpmate. She was in charge of the household, the poor, and the Church. Her political power was to acquire enough property to make donations to the Church and establish religious houses to which she might retire in case of widowhood. (185-86)

Algún caso anterior ha sido estudiado con atención por académicos como Mercedes Vaquero, quien define el poder de las mujeres dentro de los programas político-culturales de la épica castellano-leonesa. Vaquero mantiene que la Reina Sancha, mujer de Fernando I, sirve como eslabón entre el linaje de los Condes de Castilla y el primer rey de Castila, Fernando I, pues por su linaje Fernando I podría declarar derecho de herencia sobre las coronas de León, Castilla y Navarra con la formación de un programa imperial, que se puede apreciar en algunas obras producidas en la corte como el Libro de horas. La autora mantiene que: «En la literatura, como en la realidad histórica, las mujeres ocupaban un lugar destacado en sus familias y en la sociedad» (137). Las mujeres de los entornos de Juan II se manejan en estos mismos términos políticos. Sin necesidad de acudir a los mismos ejemplos romanos que Valera, Luna y Rodríguez del Padrón destacan, se puede fácilmente ver que hay una tradición medieval proveniente de la alta Edad Media, en la que las mujeres nobles ejercían su poder dentro de unos límites establecidos. El poder de las mujeres en la corte se fundamentan en el matrimonio, la procreación y la unión entre familias, lo que tenía casi siempre un claro componente político.

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Las mujeres de las distintas familias de la corte de Juan II sirven, a partir de su matrimonio con unos y otros, un sutil modelo de negociación del poder político, lo que vemos, por ejemplo, con las hijas de Juan I y hermanas de Juan II, Catalina y María. La infanta doña Catalina contrajo matrimonio, no sin mucha batalla, con el infante de Aragón don Enrique y doña María fue esposa del infante don Alfonso, posteriormente Alfonso el Magnánimo. La política matrimonial que luego sería tan destacable entre los Reyes Católicos produjo que la situación de las mujeres fuera la de catalizadoras por el que se podía negociar poder entre unas y otras facciones. Ya Christine de Pizan mantenía a fines del xiv que la principal faceta política de la mujer noble consistía en ser mediadora entre los distintos clanes familiares y la virtud más alta a la que puede aspirar la mujer es a la pacificación (40 et passim). Posiblemente la obra de la pisana fuera conocida en Castilla a lo largo del Cuatrocientos pues hubo amplias conexiones letradas entre los reinos (no en vano los intervencionismos franco-aragonés y franco-portugués habían ayudado a imponer la dinastía Trastámara (Suárez Fernández, Nobleza y monarquía 2003)37. Por ejemplo, era habitual mandar a los hijos de los nobles a estudiar a París como hizo don Rodrigo, cuarto conde de Benavente, quien hizo traducir del francés una Coronación del Rey de Francia en Reims (Beceiro 255). Asimismo, hubo diversas obras en francés o traducidas que circulaban por la Península a fines de la Edad Media, intercambio del que son testigos las bibliotecas nobiliarias: el Marqués de Santillana poseyó, entre otras obras en francés, el Arbre des Batailles, algunas obras de Alain Chartier y varios ejemplares de la segunda parte del Roman de la Rose de Jean de Meun. La biblioteca de Isabel la Católica, a quien se dedicó la Historia de la Poncella (primera novela peninsular sobre la leyenda de Juana de Arco), albergaba una Leyenda de los Santos, tres Cancioneros, el Libro de las Maravillas de John Mandeville y De las virtudes para enseñamiento de las mujeres de Christine de Pizan (Campo «Introducción» 14), segunda parte de la famosa Le livre de la cité des dames. En ambas obras la de Pizzano otorga un contexto teórico a su proyecto de educación femenina. Le livre de la cité des dames se abre con la visita de una serie de mujeres nobles que se acercan a Cristina con la queja de que no los hombres no reflejan la historia 37  También se favoreció una unión de armas que «pervivirá al menos hasta la segunda mitad del Cuatrocientos» (Campo e Infantes 13). Una flota franco-castellana tomó La Rochelle en 1372, en los veranos de 1377, 1378 y 1380 las flotas de Francia y España atacaron la costa meridional de Inglaterra. Recordemos que Luna fue siempre bastante francófilo y así le prestó ayuda a la misma Juana de Arco cuando ésta le pide ayuda desesperada: «La Poncella escribe en 1436 a Juan II de Castilla pidiéndole mediante sus embajadores que le ayuden con la flota castellana. Así la flota conjunta gana la plaza con las invenciones maravillosas de la Doncella» (17). Es decir, recuperaron la plaza de la Rochelle de nuevo.

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femenina adecuadamente. Apoyada en los escritos de Boccaccio y de Ovidio para los argumentos profeministas e imitando el esquema narrativo de la Civitate Dei de San Agustín, la de Pizzano desarrolla una alegoría en la que se construye una ciudad para las mujeres nobles y virtuosas, términos que usa, de hecho, la autora (Livre 9 et passim, Virtues 34 et passim), donde se encuentran a salvo de los ataques de los misóginos del momento (debe la autora estar pensando en Jean de Meun). Si San Pedro (Petrus) era la piedra (petra) de la Iglesia, las mujeres loables históricas se convierten en las piedras sobre las que se construye su ciudad. En De las virtudes para enseñamiento de las mujeres se continúa la alegoría y se observa cómo tres virtudes (razón, rectitud y justicia) otorgan a la mujer noble un modelo educativo y formativo en el que se destaca entre otras cosas: la obediencia y la castidad. En un último momento, destaca ya que la faceta política de la mujer noble se basa en (1) la educación de los hijos, (2) el mantenimiento de la cultura y (3) la mediación entre los miembros de la familia (50 et passim). Explica Christine que después de haber construido la ciudad de las mujeres, se le aparecen otra vez las tres damas de las virtudes (razón, rectitud y justicia) y la amonestan por no continuar la magna obra que iniciara. En una imagen cetrera tomada de la poesía tradicional trovadoresca, las damas mencionan que Cristina debe utilizar de nuevo su red para atrapar avecillas para que no puedan escapar y sean dispuestas en la jaula de la ciudad de las mujeres. Como dice la autora: A tout le college femenin & a leur devote religion soit notifié le sermon et la leçon de sapience. Et tout premierement aux roynes princesses & haultes dames. Et puis ensuyvant de degré en degré chanterons semblablement nostre doctrine aux autres dames en toutes les damoiselles & estatz des femmes affin que la discipline de nostre escolle puisse estre a tous vaillable. (32) [Ojalá se avise a todo el colegio femenino y su devota comunidad de estos sermones y lecciones de conocimiento. En primer lugar, las princesas y grandes damas, y después, bajando la escalera social, cantaremos nuestras doctrinas a las otras dueñas y doncellas y todo tipo de mujeres, para que el programa de nuestra escuela sea valioso a todas.]

Christine destaca una serie de valores que deben poseer las mujeres nobles. En primer lugar, deben tener a Dios en el corazón y practicar el amor divino, la caritas, por encima de todas las cosas. Luego otorga la posibilidad del amor y temor de dios a las mujeres de la vida contemplativa y la activa con la que también se puede servir a Dios (44)38. La salvación por medio de 38  Es parecida esta noción de las actividades salvíficas de la mujer con doctrinas como la de Juan Manuel en El conde Lucanor en el que destaca la salvación del alma dentro del estado, sin necesidad de trasladarse de un tipo de vida activa a una contemplativa.

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la vida activa ocurre en la mujer al cultivar una serie de virtudes: la paciencia, la humildad (en la que menciona a san Juan Crisóstomo (Mateo), el coraje (donde utiliza a san Gregorio), y la caritas, sin la cual no sirve ninguna de las otras virtudes. Cada una de las virtudes alegóricas destaca una serie de valores: la educación de los hijos, la sumisión al esposo, o el valor de la mujer como mediadora entre facciones enfrentadas. O bien debieron de tener eco en las mujeres de los entornos de Juan II las nociones de la de Pizan (lo que no sería muy arriesgado si tenemos en cuenta que Isabel la Católica poseía un volumen) o bien utilizaron una doctrina muy parecida basada en otros manuales de conducta. El primer caso de interés es el de la propia madre de Juan II, Catalina de Láncaster, quien siguiendo la doctrina asentada en el momento y que se cristaliza en el libro de Christine de Pizan, se encargó de la formación intelectual de su hijo, lo que le ocasionó más de una crítica posteriormente. Destaca Prudencia en Le livre des trois vertus que la tercera enseñanza que deben aprender las princesas es vigilar de cerca la educación de sus hijos: Doncques la sage dame qui chierement les aymera sera diligente que ilz soyent endoctrinés & que ilz aprengnent tout premierement a servir dieu soyent enseignes en lettres & que le maistre soit songneux de les faire aprendre aux heures competentes mettra peine la saige dame qu’il plaise au pere qu’ilz soyent introduitz en latin & que aucunement s’entendent es sciences. Laquelle chose est moult convenable a enfans de princes et de seigneurs. (67) [La dama sabia que ame a sus hijos será diligente con respecto a su educación. Se asegurará que aprendan antes que nada a servir a Dios, a leer y escribir, y a que el profesor tenga cuidado en que los chavales aprendan bien sus oraciones. [...] La dama sabia intentará que los padres de los hijos estén de acuerdo en que aprendan Latín y que entiendan algo de ciencia. Este tipo de instrucción es muy adecuada para los hijos de los príncipes y señores]

El joven monarca Juan dependió completamente de su madre. La condesa Catalina le «fizo mostrar el leer, e escrevir e aprender gramática. E el rey era tan noble, e muy aguda criatura, que aprendió tan vien el latín como si fuese de mayor edad, e amostráronle dezir las Oras de santa María, e no avía diez años cuando las dezía muy bien a maravilla» (S[alamanca?], 231v; citado en Gómez Redondo III: 2204). Es decir, doña Catalina siguió las recomendaciones de Christine de Pizan de manera que el príncipe Juan aprendió algo de Gramática y Latín y memorizó las Oras. Es muy posible que este tipo de situaciones fueran las que favorecieran la identificación de la aparición de los letrados, el humanismo y del nuevo modelo de noble cortesano, es decir, la «nueva manera de mundo». De este modo, el espacio de educación del joven Juan fue controlado primeramente por la regenta doña Catalina, quien no

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tuvo que responder ni al regente don Enrique ni a ningún grande sobre este punto en concreto39. También podemos adivinar por medio de la lectura de las crónicas del momento que fue doña Catalina una de los principales instigadores de la bienquerencia que el príncipe Juan mostró al que fuera su mano derecha, don Álvaro de Luna. Como recogen la Crónica de Juan II y rescribe y resume el primer biógrafo de don Álvaro, Quintana, el niño-monarca mostraba un apego quizá insano a su paje durante su minoridad. Tenemos dos ejemplos claros de esto. En primer lugar, en un momento en que hizo don Álvaro un viaje a Toledo para visitar al Arzobispo su tío, el Rey empezó de pronto a mudar de semblante y de carácter, a no manifestar el contentamiento que solía, a no complacerse con nada ni con nadie. La rabieta le duró al niño hasta que Catalina, «conociendo el motivo de su disgusto, mandó venir a don Álvaro, y con su presencia el Rey volvió a su alegría acostumbrada. Crecía en años, y crecía con ellos la gracia y la privanza del doncel afortunado» (379). En segundo lugar, podemos poner como ejemplo el viaje que la infanta doña María, hermana del Rey, iba a hacer para casarse con el infante de Aragón y que se narra en la Crónica de don Álvaro de Luna. Una serie de grandes y caballeros la acompañaron, entre ellos don Álvaro. Esto era bastante lógico si tenemos en cuenta que el futuro condestable tenía múltiples parientes en Aragón. Asimismo, pudo haber sido una primera estrategia de los enemigos palatinos que tenía don Álvaro para librarse de él tempranamente, lo que apunta Quintana: «Bien conoció él, a pesar de estas aparentes ventajas, el tiro que se le hacía; pero no siendo llegado aún el tiempo de mandar, se resignó a obedecer» (378). En efecto, parece que don Álvaro se había ganado la enemistad de uno de los aspirantes a privados, Juan Álvarez de Osorio, poderoso señor en León quien procuró el viaje de don Álvaro a Aragón. No obstante, no tardó mucho en retornar el joven Álvaro a la corte, pues la Reina le mandó volver a Castilla por ruego de su hijo. Así, el Monarca y la corte volvieron a recobrar la gentileza y alegría que, según su cronista, les había sido robada con su ausencia. Es decir, en las dos ocasiones tempranas que la Reina tenía de alejar a don Álvaro de la presencia de su hijo y tener así mayor acceso a éste para educarlo e instruirlo, doña Catalina prefirió mandar traer a don Álvaro ante su hijo de modo que el joven Juan se acostumbró pronto a la presencia del futuro condestable, lo que a la postre sería el factor político fundamental del monarca. Se lee fácilmente una crítica a la labor educativa de la Reina. En su resumen de las distintas crónicas, Quintana mantiene que la condescendencia que permitió que la Reina se dedicara a la educación de su hijo: «fue la pri39 

Hubo una polémica en el momento ya que el testamento de Enrique III dejaba claro que el infante debía de ser entregado a cortesanos para su educación, pero Catalina insistió en educarlo ella contraviniendo el testamento y en contra de Fernando de Antequera. Fue el primer punto de fricción entre ambos regentes. Para más información, vid. Crónica de Juan II.

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mera causa de todas las agitaciones y desgracias que sobrevinieron después» (383). Algunas fuentes de la época establecen paralelos con lo mencionado con Quintana. En las Generaciones y semblanzas, Pérez de Guzmán describe a la reina en los siguientes términos: La Reyna doña Catalina, muger del Rey don Enrique, fue hija de don Juan, Duque de Alencastre, hijo legítimo del Rey don Eduarte de Inglaterra, [...] Fue esta Reyna alta de cuerpo, mucho gruesa, blanca e colorada e rubia, y en el talle y meneo del cuerpo parecía hombre como muger. Fue muy honesta y guardada en su persona e fama, e liberal y magnífica, pero muy sometida á privados e regida dellos, lo qual por la mayor parte es vicio común de los Reyes: no era bien regida en su persona. (ed. Barrio 77-78; ed. Rosel 700a)

No resulta difícil leer los términos en que se loa a la reina. En primer lugar, cumpliendo con la noción clásica de que la mujer poderosa ha de parecerse al hombre (la virago), Pérez de Guzmán la describe como una mezcla de hombre y mujer: «y en el talle y meneo del cuerpo parecía hombre como muger». Asimismo, destaca su honestidad, cuya importancia destaca Pérez en común con la mayoría de los tratadistas filóginos. Finalmente, se critica su extrema sujeción a los privados, lo que recuerda al trato del hijo de Catalina, don Juan, con don Álvaro. El mismo Pérez destaca cómo la educación del príncipe llevó largo tiempo y cómo le reina era en exceso celosa de la posible influencia que alguien pudiera tener sobre el infante llegando a tenerlo en su poder durante seis años más de la cuenta (714a). Mientras ataca a Leonor López de Córdoba y a Inés de Torres, indica a la par que que el excesivo celo de la regenta acabó a la postre siendo perjudicial para el propio monarca quien obtuvo el vicio de confiar demasiado en los privados de su propia madre. Como hemos visto, además, la propia reina manifestó cariño a don Álvaro y animó a su hijo a la presencia de éste. Es decir, la reina Catalina fue la principal instigadora de la dependencia que luego estableció su propio hijo con el condestable. Un segundo caso de interés es el de doña Leonor y la infanta Catalina, ejemplos de mujeres nobles que sirven de unión entre familias. El Cuatrocientos vio un florecimiento de tratados y convenios entre Castilla y Aragón que se sellaban con matrimonios acordados entre una corona y otra, la presencia de lo femenino, pues, sirvió como garante de la estabilidad social y política. En el tramo cronístico de 1420 a 1434, poco dispuesto a cantarle alabanzas a Luna, se describe el primero de los cismas de la península, casi una guerra civil motivada por una mujer. En el capítulo X de la Crónica de Juan II, se destaca el complicado entramado de influencias palatinas que se cernía sobre el monarca. Pérez (o el cronista del momento) destaca el sistema tripartito de influencia sobre el Rey:

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Húbose de dar la orden siguiente, es á saber, que los quince Perlados e Caballeros que aquí se dirán, estuviesen con el Rey por tres Tercios del año, de quatro en quatro meses en la governación; e pasado su tiempo se fuesen á sus tierras, e viniesen los del tercio segundo, e así del tercero. (379b)

Los tres bandos eran los siguientes. En primer lugar, estaban el Arzobispo de Santiago, don Lope de Mendoza, Garcí Fernández Enríquez, Juan Hurtado, el Almirante Alonso Enríquez, y Diego Hernández. En segundo término venían el Arzobispo de Toledo, don Sancho de Rojas, don Fadrique, conde de Trastámara, el condestable Ruy López Dávalos y el adelantado Pero Manrique. En el grupo final se encontraban Pedro Destúñiga, don Pero Ponce de León, el Adelantado Perafán, el Adelantado Diego de Sandoval y don Gutierre, Arcediano de Guadalajara. Falta, pues, el actor principal, don Álvaro de Luna, a quien ya se le incluye como la influencia principal sobre el monarca. La influencia de Luna es explícita («Ya en este tiempo Álvaro de Luna era mucho privado del Rey» (379b), aunque está tamizada por la de Juan Hurtado de Mendoza40. Entre estos tres bandos hubo muchas envidias y diferencias que habían de explotar en 1420 por la guerra abierta entre los Infantes de Aragón. La guerra civil se debe necesariamente a la infante Catalina a quien deseaba el infante don Enrique. Acabada la disputa de Tordesillas y habiendo el Rey desterrado a Álvaro de Luna y otorgado diversas «mercedes» por los «servicios» a los caballeros del Infante don Enrique, éste y la Infanta doña Catalina decidieron pedir el marquesado de Villena como dote del Rey a su hermana Catalina. En 1421 don Enrique lo tomó, decidió plantarle cara al monarca, alejarse de Ocaña con «todos los caballeros e gentes de armas que pudo haber» (405a), (unas 1500 lanzas), y se acercó a las proximidades de Tordesillas con la ayuda del Infante don Juan, que estaba en Peñafiel. Mandó el monarca como corregidor al deán de Santiago, Álvar Sánchez de Cartagena, que no consiguió nada, también envió a los procuradores de Burgos y Segovia, que tampoco lograron mejorar la situación (407a-b). Cuando el Infante estaba en el Espinar, cerca ya del monarca y con muchos altercados con los mensajeros reales, in extremis vino la Reina de Aragón, doña Leonor, a solucionar la situación. Destacamos el pasaje: Estando todas las cosas en este guisa arredradas de toda concordia, la Reyna de Aragón Doña Leonor, que estaba en Medina del Campo, á quien mucho este negocio dolía, acordó de se venir para Arévalo donde el Rey 40  Como menciona la Crónica de Juan II: «parescía que todos los negocios del Reyno se governaban por Juan Hurtado, en la verdad no se regían salvo por el querer de Álvaro de Luna» (380a-b)

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estaba sin lo hacer saber á él ni al Infante don Juan su hijo, con el qual después de su venida habló largamente, rogándole mucho que trabajase como el Rey dexase el rigor, e quisiese tener alguna buena via en estos negocios. (408b)

La Reina se presentó en el momento de mayor discordia para disuadir la guerra entre los personajes políticos del momento. Parece que tuvo éxito con el Infante don Juan, a quien «por Dios le parescía que el Rey había en ello razón» (408b). Después de su entrevista con el Infante don Juan, la Reina habló con el Arzobispo de Toledo, hechura del Rey de Aragón, quien le comunicó que debería ella hablar con el Infante don Enrique, tras esto la Reina se entrevistó con el Rey en audiencia secreta con el Rey y le recordó el «gran debdo que en Su Merced tenia, así por él como por la Infanta su hermana, e á los muchos servicios que el Rey de Aragón su padre en su menor edad le hiciera con toda lealtad» (408b). Pese a todo, el Rey y el Infante se obcecaron y, de nuevo, se produce la salvación a manos de la reina. Podemos también mencionar el caso de doña María de Aragón, quien posiblemente siguiendo de nuevo las doctrinas de la pisana, actuó como pacificadora en las batallas de Hariza y Belamazán en las que los reyes de Aragón y Navarra, con el infante don Enrique, se enfrentaron con Castilla y solo la intervención de la reina María evitó la contienda y logró una avenencia entre las partes («Gloria» 117). Francisco Sánchez de las Brozas, en su comentario al Laberinto de Fortuna de Juan de Mena recogió este detalle. El Brocense comenta en el siguiente terceto de Mena que «las guerras que ovo Aragón hallarán, / real de Hariza y de Belamaçán / do vencedores hallé ni vencidos» (Obra completa 95). Es decir, no hubo siquiera una batalla a la que cantar. Como explica el Brocense en su comentario a la copla CLIV sobre las batallas de Hariza y Belamazán, la culpa la tuvo la reina: Entre este Rey don Joan y el Rey don Alonso de Aragón se travaron enemistades por intercesión de parte de Castilla por don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, y de parte de Aragón por los infantes de Aragón. Ansí que el Rey de Aragón entró con grande exército en Castilla, confiado en que los grandes de Castilla eran de su parte; mas, como vio que le faltavan, tornóse, aunque no sin gran peligro de perder la vida y el reino porque don Álvaro de Luna, con mucha gente, le tuvo atajado el camino en un monte, y si no fuera por la Reina doña María, hermana deste don Juan y muger del de Aragón, que estorvó la batalla, creen librara mal don Alonso. Luego, el año siguiente, que fue de 1429, el Rey don Juan, sentido de que don Alonso oviesse entrado en Castilla, entró el también con grande exército en Aragón y puso su exército en Hariza, mas pudo tanto la dicha reina, que no se effetuó ninguna batalla y bolviose don Juan a Castilla. Con todo esto, otro año tornó don Juan sobre

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Aragón y assentó real en Belamaçán, mas tampoco se hizo nada porque siempre lo estorvó la dicha Reina María. (Obra completa 95-96)

En esto coinciden historiadores como Porras Arboleda quien destaca la misma actuación de parte de doña María. Así, con respecto a la de Hariza, describe el historiador que «cuando el dos de julio ya estaban ambos ejércitos en orden de batalla, se interpuso la Reina María de Aragón, pidiendo el respeto por los derechos de Juan y Enrique en Castilla y el cese de la movilización general –a los invasores les había fallado la gente y los grandes no les iban a ayudar» (153). Es decir, puesto que en 1429 Alfonso el Magnánimo estaba alejado en sus quehaceres italianos, parece fácil observar que la Reina-Regenta estudió con detalle la situación de los Infantes de Aragón y luego decidió actuar como pacificadora entre los contendientes puesto que su partido llevaba las de perder. En esto María coincide con la doctrina de la de Pizzano de la mujer noble que debe actuar como intermediadora y pacificadora que viéramos anteriormente. Encontramos otros ejemplos de mujeres nobles que actúan como regentes en los aledaños de la corte juanina: doña María de Castilla, doña Catalina de Láncaster y Leonor de Portugal. Sin el poder que otorga la monarquía, un regente (o una regente) de un rey en minoría de años (como Catalina de Láncaster) o de un monarca in absentia (como María de Castilla mientras Alfonso el Magnánimo efectúa su empresa italiana) depende de la presencia real o simbólica del monarca, verdadero garante del poder otorgado por Dios. Las dos mujeres que destacamos utilizaron situaciones temporales de ausencia de poder para mantenerse como mandatarias de sus reinos. Asimismo, ninguna de las dos mantuvo el poder completo sino que lo compartían con el Co-Regente Fernando de Antequera Catalina de Láncaster, con la sombra de su esposo, María de Castilla. Pasemos a verlas. Diversos historiadores de Alfonso el Magnánimo, desde Martín de Riquer hasta María Jesús Fuente o J. Vicens-Vives (La infanta de Castilla), muestran cómo doña María actuó como regenta de facto de Aragón mientras el magnánimo se adentraba en sus aventuras imperiales en Sicilia y Nápoles y las amorosas con Lucrecia de Nápoles. En las Antigüedades de la corona de Aragón se puede leer un fragmento que ejemplifica bien la relación que mantenían María de Aragón (o de Castilla puesto que era la hermana de Juan II de Castilla) y su esposo Alfonso el Magnánimo. Cuando en 1468 se le presentó una pregunta a Juan II de Aragón sobre cómo debía de gobernar Navarra la Princesa Leonor, lugarteniente del Reino, el monarca le dijo: Ca el primogénito de Aragón non tiene poder sinon de dar e encomendar las cosas a beneplácito del reye después su señoría los puede o no revocar, o

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confirmar lo que más querrá; e que asi lo facía su señoría e la señora Da María seyendo en estos regnos, lugartenientes del señor rey D. Alfonso. (Yanguas III: 185 cf. Fuente 335)

Éstas fueron las condiciones con las que se enfrentaba doña María. No tenía la efectividad del poder, sin embargo, reinaba. Su decisión estaba siempre supeditada a la de Alfonso quien podía corroborarla o no tenerla en cuenta. Como indica María Jesús Fuente: «María fue la mantenedora de la autoridad real de Alfonso, aunque, no era tarea fácil. El rey controlaba todos sus estados a través de unos subordinados a los que imponía un control tan estricto como el tiempo y la distancia permitían. Probablemente con una periodicidad mensual barcos o correos a caballo iban y venían con cartas, órdenes, informes, embajadas. Tardaban una media de cuatro semanas en hacer el viaje» (332). Pese a estas obvias limitaciones, María fue capaz de llevar las riendas del reino de Aragón durante más de treinta años mientras el infante don Alfonso (Alfonso el Magnánimo) continuaba sus aventuras en las dos Sicilias. No obstante, María tuvo poder de decisión en algunas ocasiones, por ejemplo, en el conflicto entre la oligarquía urbana Barcelonesa, la Biga, y el conjunto gremial de artesanos y pequeños comerciantes de los que tanto hablaría Francesc Eiximenis, la Busca. Otra de las instancias en las que ejercitó su poder fue con la revuelta mallorquina (1450-1452) y la de los payeses de Remensa en el campo catalán. La reina siguió una política de apoyo a los payeses que la llevó a admitir una serie de demandas en contra de la nobleza levantisca. Pese a los esfuerzos de María, Alfonso nunca le tuvo especial cariño prefiriendo en su lugar a otras mujeres italianas, sobre todo a la famosa Madonna Lucrezia de los cancioneros de Nápoles. El monarca no la incluyó en su testamento pues le dejó a su hijo Fernando los reinos de la Corona de Aragón en Italia, Nápoles y Sicilia y a su hermano Juan los peninsulares. Los versos dispuestos al fenecido monarca destacan la imagen de su esposa: Tu linpio nonbre de dona faz que suene virilmente agora muestra quien eres mejor que quando casada. (citado en Fuente 341)

La reina debe aguantar «virilmente», es decir, con «vis» (fuerza) y con talante masculino («vir») las inclemencias de la fortuna. Se adivina la imagen de la virago que ya se utilizara con Catalina de Láncaster y, posteriormente, con Isabel de Castilla como punto de comparación del poder de la dama. Luna destaca un caso parecido con Amesia, quien se defendió

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como hombre41 y con Zenobia: «Dizen que tanto fue enduresçida en fuerça varonil que podía más que todos los otros mancebos de su edad en luchas e en otros juegos de palenque» (447). Es de destacar, además, que debe mantenerse como una virago «limpia» y una «dona», es decir, «dueña» más tras la muerte de su esposo. Se entrevé una presentación de María como penante asceta. Otro caso interesante es el de la propia Catalina de Láncaster. Amén del poder relativo que tuviera al respecto de la educación de su hijo, el poder de la regenta durante la minoridad del monarca don Juan es puesta de relieve en algunas fuentes de la época. Catalina mantuvo una larga disputa con Fernando el de Antequera con respecto a quién debía regir el reino tras la muerte de don Enrique II, el doliente. Fernán Pérez de Guzmán relata el acuerdo en las Generaciones y semblanzas: ovo algunos debates entre la reina y el infante sobre la forma del regimiento, pero concordose en esta manera: Que la reina oviese la gobernación de allende los puertos contra Burgos, salvo a Córdova e algunos lugares otros que fueron de su regimiento; el infante ovo la parte de aquende los puertos contra Toledo e Andaluzía. (ed. Barrio 165)

Lo que se confirma en la Crónica de Juan II donde se indica que se decidió que la regenta «oviese la governación de allende de los puertos contra Burgos, salvo á Córdova [...] Y esto asi acordado el Infante se partió para la guerra de los Moros, e con él todos los grandes del Reyno, e la Reyna quedose en Sego41  Como dice el de Luna: «Esta Amesia fue condepnada por sentencia del alcalde de Roma, llamado Lucio Ticio, e dada por culpada de un maleficio de que era acusada, la qual seyendo apremiada por aquel juez que pareciese ante él en juizio sobre aquella causa, así, prudentemente sostovo su razón ante aquel juez, seyendo allí ayuntados muy grand parte del pueblo de Roma, que non sólo diligentemente mas fuerte e varoniblemente se defendió poniendo por sí sus razones e escusaciones, fasta tanto que fue dada por libre e quita de la sentencia que aquel juez contra ella avía dado e de todas las otras demandas que le fueron fechas. E también se ovo en su razón defendiendo su derecho que non semejava que ella oviese coraçón de muger, mas aun de varón, e por esta razón el pueblo romano la llamaron dende en adelante varonil. E comoquier que generalmente sea defendido a las mugeres de estar en los juyzios, pero para defender sus pleytos mayormente criminales son rescibidas en ellos, e así esta dueña por su prudencia e diligencia con grand animosidad e fortaleza de coraçón, defendiendo su justicia fue libre de aquella sentencia e de los pleytos maliciosos que le eran movidos, en lo qual se mostró muy virtuosa e tener coraçón e esfuerço de varón en tal manera, que non podiera en esto más fazer qualquier ombre discreto esforzado e virtuoso. Segund lo qual paresce, que, aunque estar en los juyzios e pleytos es vedado a las mugeres por les non ser onesto estar en tales lugares de buelta de los ombres, pero quando son costreñidas por nescesidad para defender sus pleytos e causas non las fizo más menguadas natura, que a los ombres para lo poder e saber bien fazer segund que ellos lo fazen» (357-358).

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via con el Rey» (Rossel 712b). El caso de María muestra que la mujer noble y virtuosa a la que constantemente se refieren los tratados profeministas del siglo xv es poderosa. El caso de Catalina de Láncaster es quizá el más claro, al dividir la regencia de manera territorial Catalina podía tener influencia directa sobre sus subordinados. El hecho de que Pérez de Guzmán destacara precisamente su apego a privados, indica que no dependía de su corregente, Fernando de Antequera, sino que se valía por sí misma. Igualmente, se le debe añadir la clara influencia y el peso de las decisiones de las posteriores reinas de Castilla doña María y doña Isabel, la segunda esposa de Juan II, quien hizo caer en desgracia al mismo don Álvaro. Isabel de Portugal fue la mujer escogida por Álvaro de Luna para hacer sustituir a la finada María. Luego sería madre de Isabel la Católica. En la tradición popular del romancero se le atribuye a la reina deseo de deshacerse de Luna. En el romance IX del Romancero de Álvaro de Luna se dice claramente: La Reyna os quiere de muerte, el Rey el segur afila, dalde lugar en que quiebre el tiempo sus grandes iras. (ed. Pérez Gómez 93)

La reina se enemistó con don Álvaro de Luna, lo que, a la postre, produjo la caída del condestable, como aclara Diego de Valera en la Crónica valeriana, con ella el de Luna «traxo el cuchillo con que se cortó la cabeça» (314). En resumen, las mujeres de los entornos de Juan II eran animales políticos. Las diversas fuentes historiográficas de la época destacan el papel que desempeñan diversas mujeres en la corte, no sólo como meros peones o consortes más o menos retiradas de la vida política, sino como activos y decisivos personajes en la política palatina. Si bien su poder estaba limitado por la presencia de sus contrapartidas masculinas y delimitado alrededor de unos espacios concretos, las mujeres alrededor del monarca utilizaron las posibilidades que tenían para dejar su impronta. Asistimos a un proceso por el cual las cortes peninsulares del Cuatrocientos se caracterizan por la presencia de una serie de mujeres bastante poderosas que funcionan como personajes de pleno derecho en la escena política del momento. En algunos casos se puede argumentar una influencia política directa y clara de la mujer. Aparte del poder duro (hard power) de mandato, una segunda manera femenina de ejercer influencia es por medio de una activa participación como mecenas de autores que originarían, entre otras obras, las mismas defensas de las mujeres que conocemos (soft power). Como lo sería posteriormente para las Habsburgo, el medio de promoción más repetidamente utilizado era un complicado entramado de mecenazgo: «a chief vehicle through which elite

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women exerted control in the early modern period» (Sánchez 7). De hecho, la presencia femenina es muy obvia en la producción cultural cortesana y muchos de los autores de obras del xv (y no nos referimos sólo a tratados filóginos) le dedican sus obras a estas poderosas mujeres. De hecho, los autores misóginos del momento tienen en mente el mecenazgo femenino a la hora de criticar a las mujeres, lo que es el contexto cortesano fundamental para las «Coplas de las calidades de las donas» de Pere Torrellas: Por gana de ser loadas cualquier alabança cogen [...] Sintiendo que son subjectas e sin ningún poderío, a fin de aver señorío tienen engañosas sectas. (ed. Pérez Priego, 137-38, [vv. 68-76]).

Las damas cortesanas parten de una situación inferior social y quieren escalar, sienten que son «subjectas» y que no tienen «poderío». No obstante, éstas tienen engañosas sectas con el fin de encontrar señorío. La explicación misógina de Pere Torrellas parte del consabido topos de la vanidad femenina, que tanto juego daría a Alfonso Martínez de Toledo, para justificar su negativa visión de las mujeres42. De esta manera, minimiza los logros de las mujeres y los refiere únicamente a su afán de alabanza. No obstante, la terminología utilizada indica una consternación real sobre el problema. El término escogido por Torrellas es «secta», término de carácter religioso y que equipararía a los poetas de cancionero o cortesanos que alaban a las mujeres con una secta religiosa como la hebrea o la musulmana. La secta es, además, engañosa, vocablo relacionado igualmente con la problemática religiosa. Es decir, los seguidores de las mujeres son en realidad correligionarios que las adoran como si de dioses se tratara. Esto es, claro, una referencia a la religio amoris que tanto se impone en los diversos cancioneros del Cuatrocientos. Resulta,

42  Robert Archer ha encontrado pruebas textuales que sitúan la composición de las Coplas antes de 1435 (170 n1). De acuerdo con Archer, la respuesta que hiciera Torrellas de sus mismas coplas, menciona que la dama a la que supuestamente están dedicadas las coplas es Giovanna d’Angiò Durazzo, quien murió en 1435 estableciendo así la fecha ad quem de la composición. Puesto que la fecha de nacimiento que se ofrece de Torrellas es 1420 (Martín de Riquer III. 173-175; Rodríguez Risquete) o 1410 (Salvador Miguel 223; Dutton y Krogstad III. 48-49), el poeta debió ser muy joven en el momento de confección. Seguramente se encontrara Torrellas en la corte Navarra donde pasó su adolescencia. Quizá se leyera la obra de Torrellas en alguna de las múltiples celebraciones que ocasionó la boda de la infanta de Castilla y Enrique, infante de Aragón.

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asimismo, muy significativo que estas mujeres a las que se adora en los textos de amor cortés, sean ejemplificadas de una manera bastante directa: ellas tienen seguidores «a fin de aver señorío», o sea, con el fin de obtener poder. Los textos misóginos y su respuesta filógina se deben poner en contacto con una realidad histórica: en la Castilla de los Trastámaras las mujeres cortesanas tenían una presencia más que anecdótica y, así, encontramos mujeres con poder en las cortes de Enrique III, Juan II, Enrique IV y, por supuesto, en el de Isabel la Católica (Salvador Miguel; Weissberger). Muchos de los mejores y más influyentes escritores del siglo xv: el marqués de Santillana, Juan de Mena, los poetas del Cancionero de Baena, Pedro de Cartagena, Juan Álvarez Gato, Suero de Ribera, y, claro, los autores misóginos (como Pere Torrellas, y Alfonso Martínez de Toledo) y filóginos (Álvaro de Luna, Diego de Valera, Juan Rodríguez del Padrón et al) estuvieron relacionados, de una manera u otra, a la corte y con los cancioneros que recogían su actividad cultural. La presencia de lo femenino dentro de la corte se articuló a partir de un decidido sistema de mecenazgo tanto del rey como, de manera más importante para la producción de textos filóginos, de la reina. Aunque un poco posterior es interesante el dato que indica que la propia reina de Castilla, Isabel la Católica fue la promotora de la redacción de la Crónica de Juan II. Galíndez dice recoger todo lo que escribieron los autores anteriores y respetar la opinión de Pérez de Guzmán pues éste fue varón noble, prudente y verdadero, y se halló a los más de los hechos de aquel tiempo, e como mejor informado cogió de cada uno lo que le pareció más probable, y abrevió algunas cosas tomando la sustancia dellas, porque asi creyó que convenía, y sobre todo, que esta Crónica estaba en la cámara de la Reyna Doña Isabel de gloriosa memoria, vuestra abuela, nuestra señora, a quien nada se le escondió de lo bueno. (424)

Galíndez justifica la compilación de las distintas tramas cronísticas e incluso la inclusión de lo redactado por Pérez de Guzmán, aunque su tramo sea claramente partisano, porque la reina—mecenas lo creyó conveniente. Si Alfonso el sabio comienza las redacciones de las crónicas de España, la etapa de Juan aparece por voluntad de la reina. Al igual que en otras cortes peninsulares (como la de Alfonso el Magnánimo43), las mujeres de las cortes de Juan II ejercían una notable influencia en la producción literaria y cultural del momento a partir de un decidido aparato de mecenazgo. Tan sólo en el Cancionero de Estúñiga encontramos 43  El poeta Juan de Tapia, que aparece en el Cancionero de Estúñiga, escribió varios de los poemas que recoge el citado cancionero a donas de la corte: el LVII a Lucrecia d’Alagno (amante de Alfonso el Magnánimo) (LVII) y los LI, LV, LXV y LXVII a diversas damas napolitanas.

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I. «OTRA NUEVA MANERA DE MUNDO»

los siguientes poemas dirigidos a donas cortesanas: Juan de Tapia dedicó el LVI a la hermana de Juan II, reina de Aragón; Fernando de la Torre alaba a la mujer de don Ladrón de Guevara en el LII y dedica su «Juego de naypes» a la condesa de Castañeda (XCIV); Carvajal loa a Lucrecia en CV, a la princesa de Rosano en CXIX y a la misma Reina Doña María en CXII y en verso en CXIV y CXVI (cf. Salvador Miguel 273). La propia doña María fue una activa promotora de cultura durante su reinado. En primer lugar, motivó la confección del Libro de las paradoxas, obra que compuso Alfonso de Madrigal, el Tostado, en castellano y luego en latín y que dedicó al rey don Juan (BN 483; Rubio 98) por un requerimiento de la reina de que le aclarara unos pasajes dificultosos de la Biblia. En la versión castellana se puede leer: Muy esclarecida y exçelente señora: el muy humilde vasallo e servidor de vuestra alteza, maestre Alfonso de Madrigal, con deuida e deuota reuerençia, besando vuestras manos me mucho reconoçiendo en la vuestra ensalçada señoría. La qual a mí, aunque inexperto e indocto estudiante, menor entre todos los maestros, desfalleçiente de las altísimas e scientíficas especulaçiones, rudo en eloquençia, caresciente de toda retórica exornaçión, ouo mandado sobre algunas occultas metáphoras ser verdades en estilo preceder. ((MS a-IV-3 Escorial; citado en Rubio 99)

Aunque la obra se justifique en cuanto a su elemento aleccionador y se encuentre en el topos humilitatis, el «Tostado» reconoce la implicación de la reina para el acometimiento de la explicación de los pasajes bíblicos más complicados. Gómez García del Castillo tradujo la Civitate Dei por mandato de la reina (aunque solamente quedan los últimos quince capítulos), al final del capítulo XVII se le dedica la obra a la reina (García de la Fuente 275-94). El Triunfo de las donas también debe su motivación a halagar a las «Princesa la muy más digna et muy más fermosa del universo, en grazia et virtudes singular, la muy enseñada et perfecta Señora Doña María per la divina inspiración». En la Defensa de virtuosas mugeres de Diego de Valera también se reconoce el impulso de la monarca tras la obra. De este modo, es comprensible la significativa difusión de tratados a favor de la mujer pues eran un medio de promoción personal dentro de los intricados asuntos palatinos. ••• De lo dicho en este acercamiento a la corte de Juan II se pueden extraer una serie de consecuencias. En primer lugar, la de Juan II es una corte regalista que favorece la aparición de un modelo de monarquía que, como aclara Galíndez de Carvajal, prevé la corte absolutista del Siglo de Oro. Esta

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nueva manera de mundo se efectúa a partir de la restructuración de los núcleos y jerarquías de poder tradicional que llevan a cabo Juan II y Álvaro de Luna. Estos favorecen la aparición de una casta de burócratas formada por una clase de letrados, en su mayoría pertenecientes a la baja nobleza. Dentro de este grupo de letrados se encuentran los diversos cronistas de la Crónica de Juan II, los conversos Álvar García de Santa María, Fernán Pérez de Guzmán, el fijodalgo Pero Carrillo de Huete, y otros autores cercanos a la corte, el converso Alonso de Cartagena, el pobre Alonso de Madrigal «el Tostado», el posiblemente converso Juan de Mena, los infinitos poetas acogidos en el Cancionero de Baena y del Cancionero de Palacio, los cuales han sido últimamente estudiados, precisamente, como crónica de su momento histórico (Perea Rodríguez Cancionero). Además, tanto en el caso de letrados de las clases menos acomodadas como de aquellos autores de alto abolengo, todos mantienen una relación de dependencia con el rey y la reina quienes favorecían el fácil repartimiento de prebendas entre los escritores. La corte de Juan II es una corte que promueve el mecenazgo y extiende su ámbito de influencia por medio de escritores. Álvaro de Luna y Juan II promovieron la movilidad entre alta y baja nobleza al aumentar muy considerablemente el número de títulos nobiliarios, de concesiones de hidalguía y de regalos. La corte de Juan II como posteriormente las de Enrique IV y los Reyes Católicos, promovía un proyecto cultural cortesano que intentaba atraer a la nobleza dentro de grupo de caballeros cortesanos, que, al igual que los poetas de cancionero, se regían por las directrices del comportamiento (habitus) cortés. Es decir, la de Juan II es, valga la redundancia, una corte «cortés», en la que la cortesía favorece una ordenación social que se articula a partir de tres términos: mujer, nobleza y virtud. Dicha restructuración se enlaza en tres aspectos: (1) un discurso profeminista que promueve la gentileza y reconocimiento de las cualidades femeninas que lleva a una (2) reevaluación de aquellos que alaban a la mujer dentro de (3) los baremos de virtud y de nobleza. En este sentido resulta especialmente interesante el hecho de que el refundidor Galíndez justifica la recolección de todas las crónicas del periodo con el hecho de que la reina Isabel, abuela del césar, estimaba estas crónicas hasta el punto de que las tenía en su cámara particular. La corte literaria de Juan II funciona a partir de la alegría festiva y lúdica donde se prima tanto el desarrollo de costumbres corteses y cortesanas como el afán guerrero. En resumen, en la corte alegre de Juan II el más cortés es el mejor cortesano y el que más fácilmente escala de posición dentro del esquema social, cultural y literario de «otra nueva manera de mundo».

Capítulo II

«Todos los amores»: Mujer e ideales corteses en el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio Todos los amores que ovieron Archiles, Paris e Troilos de las sus señores, Tristán, Lançarote, de las muy gentiles sus enamoradas e muy de valores él e su muger ayan mayores que los de Paris e los de Viana. e de Amadís e los de Oriana, e que los de Blancaflor e Flores. (Cancionero de Baena, eds. Dutton y González Cuenca 226. c. 32; p. 261)

Juan II nació en Toro en 1405 y para la ocasión hubo una justa literaria en la que una serie de ingenios y poetas cortesanos celebraron el nacimiento del nuevo monarca. Se compusieron unos elogios, entre los que destacaba el poema escogido como epígrafe de este capítulo. En este texto, Francisco Imperial, uno de los poetas de cancionero más conocido de nuestro Cuatrocientos y uno de los vates favorecidos en la corte de don Enrique el doliente, le desea al recién nacido que su matrimonio sea feliz a la par que establece al infante como un gran amante: el nuevo rey debe ser un enamorado comparable a los modelos de amantes de la literatura cortés. En este particular «Triunfo de amor», Juan II y su hipotética futura esposa quedarían equiparados a Aquiles y sus amantes, Paris y Helena, Troilo y Criseida, Tristán e Isolda, Lanzarote y Ginebra, París y Viana, Amadís y Oriana y, finalmente, Flores y Blancaflor, protagonistas respectivamente de unas obras que, si bien varían en cuanto a la temática, tienen el denominador común de ser grandes historias de amor.

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Imperial divide su listado en dos. En primer lugar, destacan los amantes de la tradición clásica, la materia troyana a partir de la figura de Aquiles, la de Francia con París y Viana y la bretona o artúrica con Tristán e Isolda y Lanzarote y Ginebra. Asimismo, aparecen también materias más modernas como las de Troilo y Criseida y una serie de romances cortesanos de gran difusión en la Edad Media y cuya presencia se puede atestiguar en la Castilla de Juan II44. El París y Viana es una novela de caballerías y corte de origen catalán por lo que demuestra la conexión cultural entre los reinos, el «Amadís» es, claro, el Amadís de Gaula, novela de caballerías hermanada con la materia de Bretaña y cuya redacción original se conoció en la corte juanina; Flores y Blancaflor es una novela de casi seguro origen francés, presente en la versión que se conoce como Crónica fragmentada (término de Diego Catalán) de la Historia de España que se realizara en el scriptorium toledano alfonsino. En este decir se indica que ya desde su nacimiento, Juan II estuvo cercano a un aparato cultural y literario cortesano que le propone al monarca una serie de espejos y ejemplos a seguir. Resulta, pues, altamente significativo este poema en cuanto atestigua, ya desde el nacimiento del monarca, la creación de un discurso cortés amoroso en el que se le invita a participar y competir con los ejemplos clásicos en cortesía, galantería y capacidad amorosa. En este capítulo vamos a analizar el aparato cultural y literario que se estableció alrededor de la corte de Juan II en el ámbito poético, en concreto, en el Cancionero de Baena y del Cancionero de Palacio, las cuales conforman lo que se ha dado en llamar la «lírica de los Trastámara» (Perea, Época), a partir de aquellos textos que tratan de una manera u otra los temas de los ideales corteses, el amor cortés, el concepto de la mujer o el honor que diseccionamos en términos ideológicos. La mayoría de la poesía escrita en el Cuatrocientos está recogida en cancioneros cortesanos, cuya época dorada abarca desde 1430 a 1520 y tiene sus inicios en 1360. Brian Dutton en El Cancionero del siglo xv recoge unos setecientos poetas, siete mil composiciones y casi doscientos cancioneros (algunos tienen un solo poema). La mayoría de estos son compilaciones de 44 

Amadís de Gaula, París y Viana y Flores y Blancaflor tienen un número de manuscritos considerable, lo que atestigua una gran presencia. Por ejemplo, con París y Viana se pueden encontrar una familia de manuscritos catalanes y otra castellana, analizados respectivamente por Pedro Cátedra y Víctor Infantes. La difusión del Amadís de Gaula ha sido atestiguada por José Manuel Cacho Blecua quien mantiene en su edición en Cátedra que el moderno Amadís proviene de una familia de amadises portugueses. Con Flores y Blancaflor la cosa se dispara, encontramos versiones en casi todas las lenguas europeas y varias en castilla. A este respecto se deben consultar los trabajos de Patricia Grieve y de Nieves Baranda y Víctor Infantes. Últimamente, David Arbesú ha encontrado y editado la supuesta versión perdida castellana del siglo xiii, que reconstruye el stemma, consúltese al respecto su tesis en la Universidad de Massachusetts y su edición del texto para el Hispanic Seminary of Medieval Studies.

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poemas de diversos autores, aunque encontramos excepciones como el Cancionero de Ramón de Llavia, y con un tema común: el amor. Como indica Pedro Cátedra: «Tratar de amor o hablar de amor fue el modo más persistente de crear literatura en el paso de los siglos xv al xvi» (Tratados 278). Nos encontramos ante una sociedad cortesana que integra la poesía como hábito, y en la que el cultivo de las letras es actividad común de la nobleza. Como veremos en el Prologus Baenensis se empieza a entender una concepción más elevada de la poesía: arte elevado y sutil para el hombre preparado, leído, en relación con la corte que sea cortés, agudo y se finja enamorado. Hay una serie de cancioneros especialmente interesantes para este estudio. El Cancionero de Baena es el más antiguo y fue conjuntado por Juan Alfonso de Baena en el año 1430 más o menos para el rey Juan II de Castilla y la reina Doña María. Ofrecido a los reyes en 1445, el cancionero gira en torno a dos grandes ejes: la recopilación de obras del pasado y el reflejo de la corte contemporánea de Juan II, de hecho, como mantiene Óscar Perea Rodríguez se puede leer «como un libro de historia, como una crónica de la época» (21). El Cancionero de Palacio refleja fielmente la actividad poética en la corte castellana de Juan II pues data muy probablemente de 1440 y se sitúa entre 1437 y 1442. Este cancionero es una amplia colección de unos 400 poemas recopilados sin orden sistemático que refleja un ambiente aristocrático y cortesano en fechas muy determinadas de la corte de Juan II de Castilla, en torno a 144045. Nadie duda de que el contexto nobiliario influye mucho 45  Se le debe agradecer a T. J. Boudet, Conde de Puymaigre, que le dedicara dos estudios a los poetas de la corte juanina y a los de la corte Trastámara. Amador de los Ríos también se interesó por los poetas juaninos y le dedicó una edición de las Obras de Iñigo López de Mendoza, el marqués de Santillana, asimismo, compuso una serie de interesantes escritos sobre Álvaro de Luna y otros en su Historia de la crítica literaria española. Raymond Foulché Delbosc hace un primer intento de recensio de los diversos poemas esparcidos por los cancioneros del quince en el Cancionero castellano del siglo xv (NBAE 19 y 22). Esta resultó ampliamente superada por Menéndez Pelayo en su Antología de poetas líricos castellanos que pretendía sentar las bases de su ambicioso proyecto sobre la lírica que compitiera con sus Orígenes de la novela. Mucho más modesta es su obra Poetas de la corte de don Juan II en la que hace un repaso a las mayores figuras de la corte dedicándole un capítulo a Juan de Mena, el Marqués de Santillana, Diego de Valera y Juan Rodríguez del Padrón entre otros. Partiendo de estos estudios Ingrid Bahler y Katherine Gyékényesi Gatto han hecho un libro muy general sobre la relación entre poetas y los reyes castellanos trastámara en Of Kings and Poets. Algunos cancioneros concretos han merecido atención especial de la crítica. Así, el Cancionero de Estúñiga ha sido editado paleográficamente por Manuel Álvar y Elena Álvar. También el de Baena ha merecido la atención de la crítica, de este modo, José María Azaceta le dedicó tres volúmenes a la magna obra. Otro de los hitos de la edición española es el Cancionero General de Antonio Rodríguez-Moñino en 1956 al que añadiría en 1959 un Suplemento. En estos dos textos se basan prácticamente todos los editores de colecciones sueltas modernos. En un tono completamente distinto Frank Domínguez editó la sección del Cancionero general llamado el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa,

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II. «Todos los amores»

en la producción poética cancioneril. Por ejemplo, con respecto al Cancionero de Palacio ha destacado Ana Álvarez Pellitero que «la propia textura del Cancionero se entrelaza con dedicatorias, misivas, preguntas y respuestas, que revelan una comunidad social» (Introducción XI-XII). Los cancioneros del siglo xv funcionan no sólo como monumento de la Literatura sino como un precioso documento histórico en los que se pueden comprobar las ansias y valores de una sociedad marcada por su presencia cortesana. De hecho, los últimos acercamientos a estos cancioneros tienden a entrelazar lo histórico con lo literario (Boase; Perea Cancionero, Estudio). Como nos recuerda Boase: «A large proportion of the poets whose poems were published in the Cancionero general were members of this aristocracy» (Troubadour 153). Si la corte era un centro educativo, la poesía formaba parte de la praxis de esta formación cortesana, una formación que, a la vez, servía como un aparato ideológico del estamento más frecuentemente asociado con la corte: la aristocracia (mayor o menor). De este modo, en una serie de textos de autores relacionados con la corte de Juan II (todos fueron poetas de esta corte), presentamos un análisis y disección de los ideales propugnados en el aparato cultural del monarca. Para la disección de este espacio partimos de textos insertos en el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio por Juan Alfonso de Baena (que recogió un gran número de poemas de la corte de Juan II), Francisco Imperial (quien le dedicó versos al monarca recién nacido), Suero de Ribera (cuya famosa «Missa de amor» provocó algún sonrojo en la corte juanina), Alonso de Montoro que contiene verdaderos clásicos de la burla castellana medieval, entre ellos, la Carajicomedia, parodia vulgarizante del Laberinto de Fortuna. También Julio Rodríguez Puértolas ha editado algunos de los textos burlescos más comprometidos del xv, entre ellos, las famosas Coplas de Mingo Revulgo con las anotaciones de Fernán Pérez o la Danza de la Muerte. El Cancionero de Palacio ha meritado diversas ediciones independientes, destacan las de Francisca Vendrell (1945) y Ana María Álvarez Pellitero (1993), la primera se centra en el manuscrito 594 de la BN mientras que la segunda hace lo mismo con respecto al 2653 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca. Asimismo, el Cancionero musical de palacio fue editado por José Romeu Figueras en un par de volúmenes. Nicasio Salvador Miguel utilizó el Cancionero de Estúñiga como ejemplo de su visión de la poesía cancioneril completa, de este modo, utiliza poemas sueltos de este cancionero para ejemplificar los distintos motivos y topoi que analiza. El mismo sistema ha sido utilizado en algunas de las colecciones sueltas de poemas de cancionero, entre las que destacan últimamente el «Tristura conmigo va»: Fundamentos de amor cortés de Ana Rodado Ruiz, muy útil para las definiciones de los términos y topoi y la colección de Poesía de Cancionero de Álvaro Alonso en Cátedra. La edición de cancioneros del xv ha quedado vista para sentencia desde la publicación en 1991 de El cancionero del siglo xv en la Biblioteca Española del siglo xv, un auténtico magnum opus de Brian Dutton, quien recoge en siete volúmenes todos los manuscritos que contienen poemas de cancionero. Últimamente Óscar Perea Rodríguez le ha dedicado dos interesantes estudios a desentrañar la biografía de algunos de los poetas de cancionero: Estudio biográfico sobre los poetas del «Cancionero General» y La época del Cancionero de Baena: Los Trastámara y sus poetas.

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(quien tenía conexiones con la familia de los Baena y fue celebrado por otros poetas de la corte de Juan II como Santillana y Mena). Vemos, a continuación, dos casos con un detenimiento mayor: la poesía de Álvaro de Luna (sita casi toda en el Cancionero de Palacio) y los poemas recogidos en torno al nacimiento de Juan II (extraídos del Cancionero de Baena). Finalmente, un poema de carácter misógino recogido (entre otros sitios) en el Cancionero de Baena, el Dezir contra el amor del mundo nos da pistas sobre la recepción de los motivos amorosos más comunes en el momento y de cómo las nociones cortesanas impregnaban hasta el discurso antifeminista. En todos ellos vamos a localizar la puesta en práctica de la ética cortés y los códigos de conducta cortesano que se promulgaron en la corte juanina a partir del corpus de literatura produjo: un «aparato cultural» que se observa claramente en el prólogo que acompaña el Cancionero de Baena. El Cancionero de Baena, el prologus baenensis y las virtudes del caballero cortesano Aunque, como es sabido, el Cancionero de Baena recoge composiciones de escuelas anteriores al tiempo de Juan II (llega a recoger Cantigueiros como Macías o Villasandino), Juan Alfonso de Baena presenta su recopilación (en la que su propia poesía aparece al final como si del culmen de la tradición se tratara) a Juan II, su mujer María y al infante Enrique. En la introducción aclara Baena que El qual dicho libro, con la graçia e ayuda e bendiçión e esfuerzo del muy soberano bien, que es Dios Nuestro Señor, fizo e ordenó e compuso e acopiló el indino Johan Alfonso de Baena, escrivano e servidor del muy alto e muy noble Rey de Castilla, don Johan, nuestro señor, con muy grandes afanes e trabajos e con mucha diligençia e afectión e grand desseo de agradar e complazer e alegrar e servir a la su grand realeza e muy alta señoría. Ca, sin dubda alguna, si la su merçed en este dicho libro leyere en sus tiempos devidos, con él se agradará e deleitará e folgará e tomará muchos comportes e plazeres e gasajados. E un otrosí, con las muy agradables e graçiosas e singulares cosas que en él son escriptas e contenidas, la su muy redutable e real persona averá reposo e descanso en los trabajos e afanes e enojos, e otrosí desechará e olvidará e apartará e tirará de sí todas tristezas e pesares e pensamientos e afliçiones del spíritu que muchas devezes atraen e caussan e acarrean a los príncipes sus muchos e arduos negoçios reales. (eds. Dutton y González Cuenca 1-2)

Baena le presenta al rey la lectura de sus poemas como ayuda para el tedio palatino. Estamos ante una sociedad cortesana que cree en el valor didáctico

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II. «Todos los amores»

del otium, en la que el rey tomará placer en el descanso (el delectare clásico del dictum horaciano). El libro tiene, asimismo, un cierto valor terapéutico, un «moverá a risa al melancólico» cervantino, que le permite a Baena aseverar que podrá el monarca olvidarse de las penas de los negocios palatinos y de estado. Quizá esté haciendo Baena una referencia al estado de debilidad del monarca al mencionar sus «afliçiones del spíritu». Acto seguido Baena menciona a la reina: «E assimesmo se agradará la realeza e grand señoría de la muy alta e muy noble e muy esclareçida Reina de Castilla, doña María, nuestra señora, su muger, e dueñas e donzellas de su casa» (eds. Dutton y González Cuenca 2). La dedicatoria a la reina sigue el modelo de otras obras como la Defensa de virtuosas mujeres o el Triunfo de las donas que destacan también su «alteza» y «esclarecimiento». Contempla Baena la realidad de un público lector cortesano femenino liderado por la propia reina (quien había encargado algunas obras) y las damas de su corte. Los poemas están dispuestos para la lectura de la corte. De hecho, Baena le otorga un cierto sentido linajístico al mencionar que incluso el infante Enrique podría disfrutar de su obra: «E aun se agradará e folgará con este dicho libro el muy ilustrado e muy graçioso e muy generoso príncipe don Enrique, su fijo» (eds. Dutton y González Cuenca 2). Baena apunta la posibilidad de que Enrique pueda leer el conjunto de poemas y aprender de ellos. El que destaque precisamente que el príncipe es «ilustrado» indica que podría seguir con el proyecto humanístico cortesano de su padre. Tras las dedicatorias ad hominem llega una de carácter general: E, finalmente, en general se agradarán con este dicho libro todos los grandes señores de sus reinos e señoríos, así los perlados, infantes, duques, condes, adelantados, almirantes, como los maestres, priores, mariscales, doctores, cavalleros e escuderos, e todos los otros fidalgos e gentiles omnes, sus donzeles e criados e ofiçiales de la su casa real que lo ver e oír e leer e entender bien quisieren. (eds. Dutton y González Cuenca 2)

La dedicatoria intenta promocionar el libro como de lectura aconsejable a casi todo el mundo. No obstante, incluso teniendo en cuenta lo abarcador de la dedicatoria cabe mencionar que se circunscribe exclusivamente a la casa del rey, «su casa real», es decir, a la corte. El Cancionero de Baena, pues, forma parte del aparato cultural cortesano de la casa real de Juan II, sus poemas serían leídos, oídos y comentados por los cortesanos. En este sentido, resulta muy interesante analizar el contenido de prodesse que siempre acompaña al delectare: Baena enseña a su público cortesano (Rey, Reina y Príncipe incluidos) cuáles son las virtudes del caballero cortesano. El prologus podría dividirse en tres secciones. En la primera, Baena establece una discusión sobre el poder de la historia y de la palabra escrita para

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«remembrar» los hechos del pasado (de los del presente y de los del futuro dice que no se puede saber nada). Parte Baena de una copia palabra por palabra de los dos primeros párrafos de la General estoria alfonsina para pasar a demostrar que los hechos del pasado pueden servir como guía de comportamiento para el presente (con su prodesse) y de deleites y «gasajados» al monarca (el delectare). La segunda sección trata de las actividades cortesanas comunes a la alta y baja nobleza: de esta (hidalgos y gentil-omnes) dice que se dedican a correr toros, cañas, jugar al ajedrez, a los naipes; la actividad de aquella debe ser la caza mayor (sobre todo la caza de ciervos, osos y animales salvajes) y la cetrería. Es decir, describe Baena cuál debe ser el comportamiento social (habitus) en la milieu del buen cortesano. En la última sección Baena recapacita sobre la función del poeta cortesano. Para Baena el buen seguidor de la poesía cancioneril debe tener una serie de características: el arte de la poetría e gaya sciencia es una escriptura e compusición muy sotil [...] es havida e recebida e alcançada por gracia infusa del Señor Dios que la da e la embía e influye en aquél [...] que sea de muy altas e sotiles invenciones, e de muy elevada e pura discreción, e de muy sano e derecho juizio, [...] e aun que haya cursado cortes de reyes e con grandes señores, [...] e, finalmente, que sea noble fidalgo e cortés e mesurado e gentil e gracioso e polido e donoso e que tenga miel e açúcar e sal e aire e donaire en su razonar, e otrosí que sea amador, e que siempre se precie e se finja de ser enamorado; porque es opinión de muchos sabios, que todo home que sea enamorado, conviene a saber, que ame a quien deve e como deve e donde deve, afirman e dizen qu’el tal de todas buenas doctrinas es doctado. (eds. Dutton y González Cuenca 1)

Como muestra este párrafo el prólogo es, además de una retórica, un tratado detallado de los modos de actuación de la nobleza cortesana, un manual de cortesía de los que serán tan conocidos en siglos posteriores. El poeta es un personaje especial con respecto al resto de los cortesanos. En primer lugar, su arte no se aprende únicamente sino que viene dado por Dios: «havida e recebida e alcançada por gracia infusa del Señor Dios que la da e la embía e influye en aquél». El arte de la poesía, en la formulación de Baena, va mucho más allá de un arte liberal: es un modo de llegar a Dios, por medio de la gracia «infusa». Es decir, el poeta queda raptado por Dios en los mismo términos que los poetas clásicos sufrían un rapto por Apolo, las Musas o la Diosa, artificio literario común a la poética clásica y Renacentista46. En el 46 

«Canta dentro de mí, Musa» dice Homero al principio de su Odisea (Canto I. vv. 1-2) con el fin que explica Sócrates en el Fedro, ser raptado y sufrir una mania (Vol. III. 402). En la Ilíada Homero invoca primero a una diosa (Canto I. v. 1) y luego aclara su procedencia del Olimpo (2. vv. 484-85).

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siglo xv, Santillana también invocará a las Musas al principio de su Infierno de los enamorados: O vos, Musas, qu’en Parnaso fazéys la abitación, [...] en la fin e conclusión, en el medio e començando vuestro [subsidio] demando para mi propusición. (vv. 9-16).

Puesto que es un largo poema narrativo resulta lógico que invoque a las Musas al principio siguiendo la doctrina de Quintiliano. Baena tiene en mente ejemplos de la tradición clásica y medieval, no obstante, efectúa un cambio fundamental: la manera principal de llegar a Dios es nada más y nada menos que los ideales corteses y el amor. Con respecto al conjunto de normas corteses, Baena recalca cuáles son las «dotaciones de doctrinas» que el cortesano ha de poseer. En primer lugar, debe ser «noble fidalgo e cortés» y tener las distintas características que Jaeger destaca de los ideales corteses: la discreción (sapientia), la mesura (moderatio), la gentilidad (la affabilitas), «ser gracioso, polido y donoso», es decir, debe tener el conjunto de virtudes que conforman la cortesía junto a la principal de ellas: la de fingirse enamorado. Con respecto a la discreción (sapientia), recuérdese como las cortes «corteses» funcionan como centros educativos por lo que no es de extrañar que existiera un interés en promover indirectamente la sapientia como una de las virtudes básicas de la figura modélica. Ya desde Alfonso VIII se establece en Castilla una corte en la que el rey se consideraba magister («maestro») de una serie de alumpni («alumnos»), que eran los diversos miembros de su casa (Rucquoi, «La royauté» 222). Es decir, mucho antes del reinado de Alfonso X, Alfonso VIII ya reivindicaba un ideal de sabiduría que tenía su lugar principal y especial en la corte (Rucquoi, «La royauté» 239). Esta relación maestro-alumno que proponía la propaganda real tenía unas claras connotaciones monárquicas: los súbditos del rey debían estar tan sometidos a él como lo estaban en un aula medieval los estudiantes a su profesor. Esta conformación de la corte como un aula está presente en textos del momento como la Commemoraçión breve de los reyes de Portugal de Alfonso de Córdoba donde la sapientia forma parte del tópico de las species virtutum que se destacan de los monarcas junto a la fortitudo o a la prudentia (ed. Cátedra 15). El poeta debe ser un alumno aventajado que podía destacar ante el resto de la clase frente al maestro monarca. La segunda virtud destacada por Baena es la mesura (moderatio). Fundada en el concepto de mansuetudo, virtud contraria a la ira y la venganza y que por ello era la cualidad que más insistentemente se intentaba inculcar en la

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clase guerrera, su grupo semántico es el de moderamen, moderatio, o mensura («moderación» o «mesura») y se consideraba una virtud especialmente propia de reyes y magnates, que, por supuesto, eran quienes más agudamente podían demostrarla, como auxiliar de la virtud de la clementia, es decir, «clemencia» (Jaeger, The Origins 149). Baena también destaca la cualidad cortés de la affabilitas, es decir, «afabilidad». Esta cualidad, también denominada amabilitas o benignitas, enfatiza la sociabilidad del que la posee. Jaeger opina que esta virtud está directamente relacionada con la preocupación central de la vida cortesana: el mantener el favor del señor y su corte (The Origins 43). El hecho de que affabilitas fuera una cualidad necesaria para mantener el favor del señor, y de que se encuentre principalmente en los elogios de damas no quiere decir, sin embargo, que no fuera una virtud apreciada también en el monarca y gobernante. De hecho, la affabilitas procede de los antiguos panegíricos clásicos de líderes: «Affabilitas has no tradition in the Bible or in early Christianity. It is a virtue of ancient Roman urbanity. It is a frequent term of praise for rulers in late antiquity» (The Origins 150). En opinión de Jaeger, este hecho debe recordarnos que, de hecho, todas las virtudes que comprenden los ideales corteses tienen su origen, en un alto grado, en la tradición clásica, especialmente romana, de descripción del perfecto hombre de estado. De hecho, en la Edad Media se tenía consciencia de este origen clásico (The Origins 113)47. La principal fuente latina para conocer las virtudes del hombre de estado romano fue el De officiis ciceroniano, como revela la importancia que Cicerón otorga en esta obra a la virtud cardinal de la temperantia, cualidad que se transformará luego en la moderatio medieval (The Origins 115-16). La virtud de la affabilitas será fundamental para el entramado cultural de la corte de Juan II donde el interés por el mundo clásico llevó a la traducción del De officiis. El traductor Alonso de Cartagena indica a Sócrates como el modelo de sabio regente a seguir, lo que se entrevé en su comportamiento: «Sócrates era dulçe e donoso e de suave palabra e en todo su fablar simulador, es a saber, que fablava por el contrario, que llaman los griegos ironía. De contraria manera eran Pitágoras e Pericles, los quales avían alcançado soberana autoridad syn alguna alegría» (fol. 68v). Baena pues prefiere el modelo de Sócrates que Cicerón (y Cartagena) destacan sobre la autoridad de Pitágoras y de Pericles tienen no tenían la «suavidad» de palabras, la dulzura y el donaire de Sócrates48. 47  Según Bumke, la visión de la cortesía como una restauración de virtudes clásicas está de acuerdo con un modo de pensamiento típicamente medieval: la tendencia a disfrazar toda innovación bajo la apariencia de una restauración (14-15). 48  Es de notar, claro, que Cartagena extraería alguna de estas nociones para la composición de su Doctrinal, para más información, vid. Fallows (Chivalric).

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A partir de los modelos de virtud, se puede entrever una cierta vuelta al mundo clásico. La última de las características del caballero cortesano es estar constante y profundamente enamorado. Si un caballero hubiera de poseer los requisitos que menciona Baena llegaría al estadio que menciona Cicerón en De officiis al mantener que «los que siguen estas maneras de oficios con soberano provecho de la República alcançan grand amorío e loor» (fol. 104v). El amor de Cicerón y el amor de Baena se entrelazan con la noción del amor que nos presenta Jaeger en ennobling love (amor ennoblecedor): un método de cohesión social. Como resumen el autor: 1. Friendship and love were social ideals of the aristocracy in the Middle Ages, lay, clerical, and monastic. 2. Ennobling love is primarily a public experience, only secondarily private. 3. It is primarily a form of behaving, only secondarily of feeling.4 It is a form of aristocratic self-representation. Its social function in to show forth virtue in lovers, to raise their inner worth, to increase their honor and enhance their reputation. It is, or is seen, as, a response to the virtue, charisma, saintliness of the beloved, and must be distinguished from the monastic ideal of communal friendship (caritas), which is given as a social duty to all alike. (6)

El amor es un ideal social de grupos cortesanos que buscan autorrepresentarse como enamorados como método, principalmente de promoción, y, luego, como expresión de sentimientos verdaderos. La insistencia de Baena en destacar que el caballero debe estar enamorado recalca precisamente la artificialidad del sentimiento. El amor es, asimismo, un medio de conocimiento pues el amante está dotado de buenas «doctrinas» y enseñanzas, es decir, es una manera de mostrar su sapientia. Se puede ver que el prologus baenensis es mucho más que un manual para escribir los caballeros corteses que sigan las reglas que presenta deben fingirse enamorados y preciarse de ello mismo. El caballero enamorado está dotado de todas las «doctrinas», de todo conocimiento. El amor para los caballeros corteses es un medio de obtener conocimiento, reconocimiento en la corte, y un medio de llegar a Dios, en remedo de lo que don Juan Manuel denominaría la salvación del alma dentro de tu estado y Álvaro de Luna llamaría la «bien andanza» en el Libro de las virtuosas e claras mugeres. Pero Baena no es el único autor cortesano en preocuparse sobre los modelos de conducta cortesanos de los galanes. A continuación, damos una serie de ejemplos específicos (se podrían citar muchos otros) de las virtudes corteses y de cómo se presentan en autores relacionados con el ambiente cortesano promovido por Juan II y don Álvaro de Luna.

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Francisco Imperial, las reglas del amante cortés y la corte de Amor La normativa social cortesana no sólo preveía unas reglas de conducta sino unos usos amorosos concretos para el sujeto amante. Desarrolla Imperial un juicio cortesano del sujeto amante en un nuevo ejemplo de la imbricación de la literatura de los cancioneros con las doctrinas corteses en el Dezir que lleva el sobretítulo «Este desir fiso el dicho micer Francisco Imperial a la dicha Estrella Diana e quexándose de los otros que lo requestavan e pidiéndole a ella armas» (234). Francisco Imperial, iniciador de la nueva corriente alegórica que acabaría en obras como el Triunphete de amor del Marqués de Santillana o el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, utiliza muchas de las metáforas que darán forma a la mujer en el cancionero: Ante la muy alta corte del dios d’Amor só citado, e malamente acusado por vos, Estrella del norte, diciendo que fiz error en vos dar tan grant loor que por que en meresco morte. (461; cf. ed. Alonso 93)

Destaca, en primer lugar, la alegoría de la «corte de amor» desarrolla la caracterización cortesana del decir. Se establece desde un principio la presencia del yo diegético dentro de la corte del dios Amor, en éste juicio burlesco el amante es un cortesano a quien han acusado de amar en demasía. No es extraña esta formulación del «juicio de amor» que reproduce la corte en la literatura cortesana, vienen a la mente, por ejemplo, el juicio de Leriano y Auristela en la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, el de Torrellas y Brazaida en el Grisel y Mirabella de Juan de Flores y otros poemas de cancionero. Hay una clara lectura lúdica de este poema y del motivo de la corte de amor que lo sustenta: son acciones libres, situadas fuera de la vida corriente y dentro de un determinado tiempo y espacio. Además, se rigen por unas reglas concretas, está rodeado de misterio para destacarse del mundo habitual y su fin último es el prestigio y el honor. En este caso las reglas son las amorosas, el dios amor representa el juez que ha de decidir el fallo, el acusado es el amante y la amada-estelar, estrella del norte, es la fiscal, lo que tiñe el motivo estelar con el de la belle dame sans merci. El caso es uno de amor y los cargos son el exceso amoroso por parte del acusado. El enemigo del amante es, claro, el rumor público, lo que recuerda aquella característica del amor cortés de mantenerse en secreto. En el famoso Salut d’amor las reglas de amor

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cortés demandan comportamientos concretos a los amantes a partir de su estado: «fenhedor» o tímido enamorado que no se atreve a dirigirse a la dama; «pregador» o amante que suplica a la enamorada quien le da ánimos para que exprese su pasión; «entendedor», o amado tolerado a quien la dama concede dádivas o prendas de afecto y, finalmente, «drutz» o amante completo para el que la amada ya corresponde con su lecho y su amor (Riquer, Trovadores 91). También en el De amore se dividen los cuatro grados de amor: Desde la antigüedad existen cuatro grados en el amor, constituidos de modo distinto. El primero consiste en dar esperanzas, el segundo en la ofrenda del beso, el tercero en el placer de los abrazos, el cuarto termina con la entrega total de la persona. (87)

Imperial ha roto las reglas del decoro cortesano: ha anunciado su amor por una dama. El amante debía comportarse como un tímido enamorado al principio y esperar a llegar a ser mantenedor para poder recibir ofrendas públicas de su amada. Si los loores de la dama que declara haber hecho Imperial rompen el decorum, asimismo resultan estos mismos loores significativos pues presentan una de las múltiples contradicciones inherentes al juego de la poesía cancioneril. El amante poeta no puede declarar su amor en poesía (hacer loores), es decir, se le imposibilita su propia función dentro de la corte. La ley del secreto resulta en un elemento de tensión entre el poeta y su propia función escritural, la posición que le ha ganado un puesto en la corte. El juicio y la contradicción también añaden elementos de tensión y suerte (alea) al juego cortesano. Como explica Huizinga: Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la tensión. Este elemento desempeña un papel especialmente importante. Tensión quiere decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. Con un determinado esfuerzo, algo tiene que salir bien. (23)

La suerte del amante queda en manos de la amada. Pero el fallo del dios de amor está dado de antemano, todos los elementos del juicio están ennoblecidos, la amada es metafóricamente la «estrella del Norte», sita en el plano celestial y alejada de las cuitas del amante; el juez es el dios Amor; incluso el cargo (los rumores) traspasan la barrera de lo humano, mientras que el poeta no se ennoblece, queda puesto en una situación de inferioridad al resto de los elementos. Fácil sería la equiparación del yo diegético de este poema, con el Francisco Imperial real, poeta de corte a merced de los caprichos del rey y dependiente para su permanencia en la corte de una función que el propio

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tema le imposibilita. Una vez hecho público el amor llega el primer cargo contra el amante: Dizen que vos ensalcé entre las altas señores; como rossa entre las flores dizen que vos esmeré; con luzero, con estrellas, llama a la par de centellas, dicen que vos igualé. (462; cf. ed. Alonso 93)

El ataque consiste en haber exagerado la belleza de la amada, es decir, haber perdido la mesura o capacidad de ser comedido, esto ha roto el decorum del que necesita el cortesano: se le ha acusado al autor de ser un mal cortesano. Asimismo, el término «lucero» podría traer a colación una resonancia un tanto más peligrosa puesto que el «lucero» se identifica a menudo con Cristo49. De este modo, la imagen de la luz podría tener una cierta conexión con la visión de Cristo iluminado que tanto prevalece en el arte románico medieval. De este modo, el verdadero problema sobre la ruptura de las reglas corteses consiste en que ésta ha acarreado una segunda con respecto al concepto de la mesura cortesana. Como indica Huizinga, en todo juego, y la poesía cortesana es un juego hay un cierto elemento ético, la tensión y el agon «presta[n] a la actividad lúdica, que por sí misma está más allá del bien y del mal, cierto contenido ético» (24). El poeta ha roto la mesura, lo que ha acarreado una censura moral de la amada y la ruptura de la relación. Imperial, pues, rompe con las reglas del amor cottés mostrando la incapacidad del sujeto amante para seguirlas. El juego cortesano y los comportamientos que este conlleva están, en realidad, tan idealizados que el amante se encuentra siempre en tela de juicio, su caracterización como poeta que quiere naturalmente «publicar» (en el sentido de hacer pública) su pasión amorosa lo impide. Nos encontramos ante un juego de impulsos emocionales opuestos, mientras las reglas impulsan la mesura y el autocontrol, la propia disposición del poeta a llorar sus desgracias lo caracteriza como un mal cortesano, es decir, como un personaje situado en las antípodas de los ideales corteses. La cortesía es un juego, sí, pero un juego que enjuicia al que se presta a ella. 49 

Así aparece, entre otros muchos ejemplos, en De los nombres de Cristo de Fray Luis. En las enmiendas que realizara Cristóbal de Castillejo a la escuela de los Garcilaso y Boscán en el xvi, Castillejo contrapone claramente el «lucero» de aquellos que siguen a Cristo y el «lutero» al que siguen los poetas petrarquistas.

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Suero de Ribera: la «honestidad», la mansuetudo y el ingenio Otros muchos poetas dan ejemplos de poemas en los que se desarrollan las distintas virtudes sociales que deben tener los poetas-amantes. Por ejemplo, Suero de Ribera, quien contestaría animosamente al Maldezir de Torrellas y que compondría una de las múltiples misas de amores del Cuatrocientos, establece en el siguiente dezir cuáles son las virtudes a las que debe aspirar un amante: Non teniendo qué perder, he pensado de la gala escrivir, si Dios me vala, lo que se deve faser, el galán cuál ha de ser, estremo claro, distinto. (vv.1-6; cf. ed. Alonso 196)

El galán, en primer lugar, ha de ser claro, en el sentido de famoso y «distinto» o reconocible. Ribera establece cuáles son las virtudes que llevan al galán a la claritas: la honestidad, la mesura y su lucha con su condición melancólica. En primer lugar destaca Ribera la honestidad: «El galán persona honesta / ha de ser, e sin rensilla» (vv. 9-10), es decir, debe ante todo ser una persona de confianza y honestidad. La misma noción se establece en el Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna y en las traducciones de Séneca de Alonso de Cartagena. Citamos brevemente al primero. Luna considera que la honestidad es la virtud estoica por naturaleza. En el ejemplo de Ana, hija de Fanuel, desarrolla en una de sus múltiples digresiones eruditas: E dél acerca dellos fueron muchas sentencias ca unos dixieron que non avía otro bien sinon lo que era onesto —e estos fueron unos philósophos llamados estoicos—; otros dixieron que non avía otro bien sinon el deleyte del cuerpo —e estos fueron otros philósophos llamados epichuros—; otros dixieron que non avía bien sinon usar de los primeros bienes de la natura de todos o de los mayores dellos —e esto dizía un philósopho llamado Carniades, el qual afirmava esto contra los philósophos llamados estoycos. (236; fol. 51v)

En el texto de Suero de Ribera, el comienzo de todo bien y de toda virtud es la honestidad. Nos encontramos con dos autores cortesanos que establecen un discurso común y una defensa ideológica común de la honestidad como inicio de las virtudes sociales de la corte. Jaeger señala que otro de los

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componentes de los ideales corteses es la virtud, típicamente medieval, del decorum («belleza, gracia»), puesto que en la Edad Media se entendía que la belleza honesta era claro indicio de virtud interior (The Origins 147). Pese a su aparente superficialidad, esta virtud es fundamental para entender el carácter lúdico de la cortesía. En efecto, la asociación de las virtudes corteses con la belleza, la gracia, la armonía, revela la estetización del fenómeno cortés. Al ser descrita de acuerdo con esta cualidad, la vida misma del cortesano medieval es, por tanto, no sólo muestra de elegancia y virtud, sino una obra de arte de naturaleza lúdica. Otra de las características que destaca Suero de Ribera de los amantes corteses es ser personas tranquilas, «sin renzillas». El cortesano debe huir de peleas y luchas pues debe demostrar su evolución con respecto a su primigenia posición de bellator. Como indica Jaeger: Mansuetudo is the civic virtue par excellence. Its opposite vices, wrathfulness and vengefulness, entangle societies and social groups in destructive networks of conflict and make impossible the peace and tolerance necessary for civilized interaction. Mansuetudo is one of the dominant themes of medieval ethical writings: be slow to anger, tolerate wrongs for the sake of a more distant goal, do not seek revenge. (The Origins 37)

La mansuetudo abre la puerta al autocontrol necesario para la formación del proyecto civilizador que es la corte bajomedieval. El amante cortés se sitúa bajo la estela de su «don» (amada) como antes lo hiciera bajo la de su «don» (señor). Asimismo, en segundo lugar, el galán tiene que ser «flaco» y «amarillo», es decir, debe de estar en posición melancólica y estar enamorado, lo que contestaría Alfonso Martínez de Toledo en su burla de los galanes corteses que sufren la enfermedad del amor o amor hereos y que se encuentra en el Corbacho (cf. infra). Ribera refuerza la imagen del amante melancólico con las canciones que debe saber cantar y componer, condiciones típicas de los personajes melancólicos. No obstante, pese a esta condición melancólica, el galán debe, por medio de la mesura, luchar en contra de su propia naturaleza. De hecho, las canciones deben ser canciones tristes y antiguas: «cantares tristes amigos» que lo consuelen y alejen del pensamiento melancólico. Debe también tomar ejemplo de comportamiento en las historias de caballeros andantes, como debiera hacer Juan II en su nacimiento según Francisco Imperial. Debe tener mesura en la mesa y no comer mucho, salvo lo que le quite «malenconía» con lo que se vuelve a caracterizar al amante cortesano como un personaje que lucha con su condición melancólica. Igualmente, debe evitar comer y beber en exceso: «El galán muy mesurado / deve ser en el bever», debe buscar buenos olores

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sin exceso y no comer comidas extravagantes como el faisán. Finalmente, debe ser «en las poquedades bivo», es decir, que se contente con poco: un personaje con auto control y mesura. Para Ribera el galán también debe de ser cortés, lo que se convertirá en la virtud por excelencia. De este modo, el buen cortesano queda claramente relacionado con el amante melancólico y mesurado. Además de la honestidad, la mesura y el melancolía, el galán debe tener otras virtudes menos morales, debe ser «maginativo» o poseer gran imaginación, también ha de ser «donoso» o «generoso», «motejador» (que sea capaz de dar motes) e «ingenioso». El «ingenio» que aparece en la obra de Ribera se puede conectar con la mención del amante «gracioso» de Baena, pues ambas vienen de otra cualidad fundamental del hombre cortesano, la facetia (o ingenio). Jaeger especifica que la facetia suele referirse a la forma de hablar: hablar facete es hablar con ironía, juegos de palabras e ingenio, cualidad muy apreciada en la corte, donde se usaban mucho los encuentros verbales (The Origins 145). Además, la facetia ejerce una función muy específica en la vida cortesana: «faceciar» bromeando puede ser el único modo de reprochar o recordar algo a un monarca sin peligro de ofenderle e incurrir en su ira (The Origins 163). El sepulcro reza que don Diego López de Haro era, precisamente «facetus loqui, discretus» (Alvar 143), es decir, «ingenioso en el hablar, discreto». De Álvaro de Luna se menciona que «fue muy inventivo e mucho dado a fallar invençiones, e sacar entremeses en fiestas, o en justas, o en guerra; en las quales invençiones muy agudamente significaba lo que quería» (Crónica de don Álvaro de Luna 207). La facetia está, según Jaeger, relacionada con otra serie de cualidades que se consideraban necesarias para el buen ambiente de la corte: laetitia («felicidad»), hilaritas («alegría»), amicitia («camaradería»), en oposición a los vicios de la ira y el resentimiento (The Origins 170). Como cualidad íntimamente relacionada con la facetia debemos considerar, por tanto, la joi («alegría») trovadoresca, trasunto de la hilaritas latina. Destaca Suero de Ribera que el amante debe ser «Generoso». No hay una codificación de la liberalidad como de otras virtudes corteses. La liberalidad no es una cualidad tan innovadora como el otras virtudes corteses, ni aparenta tener ningún sentido monárquico a primera vista, por lo que Jaeger parece perfectamente justificado para excluirla. Como hemos visto anteriormente, se promociona tanto esta virtud en tiempos de Juan II que en el nacimiento del monarca, don Sancho de Rojas destaca precisamente que se ha de ser dadivoso. Pese a no ser una virtud promulgada en exclusiva por la ideología monárquica, era muy apreciada en la época de los ideales corteses y aparece alabada continuamente entre las demás cualidades. En la Edad Media no se podía ser cortés sin ser generoso. Por tanto, la liberalidad debe entenderse como una característica más de la persona cortés, conjuntamente con las que enumera Jaeger.

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Pero no todo el aparato cultural se dedica enhebrar un modelo de virtud personal y de conducta individual. Algunos poemas, como los ejemplos de Francisco Imperial, nos permiten reconstruir no ya la psique del amante cortés sino el ambiente social de la corte. Alonso de Montoro: el noble de bellator a cortesano Otros poemas de cancionero se pueden leer en términos sociales. En una reprobación del poder del amor que tiene Alonso de Montoro en el Cancionero de Palacio (CP, 148 número 32), éste explica su desavenencia con el amor: Más quiero contigo guerra, amor, que con otro paz; quien tantas veces me yerra no quiero ser suyo más. Asperé tu cortesía cuanto tiempo tu quesiste, a la fin tu tiranía me faze que biva triste; alevosa tú no piensas que por ti muchas ofensas he sofrido; pues verás, amor, que pago me das. (vv. 1-12)

Montoro establece, en primer lugar, una confrontación con el dios amor que todo lo puede. En esta guerra amorosa se vislumbra el pasado guerrero de los antiguos bellatores venidos a menos. El amor se ha convertido en un regente tirano que gobierna sobre todos y que va haciendo ofensas a sus súbditos. El poeta ha querido «asperar tu cortesía» amorosa una imagen que la que Montoro establece un ingenioso doble sentido. En primer lugar, «aspirar la cortesía» se puede leer como «aspirar a ser cortés» en cuyo caso el poeta intentaría adaptarse a las diversas reglas del amante cortés que se establecieran en el prologus baenensis. Además, «asperar» puede ser «esperar» la cortesía del amor que nunca llega, con el que el amor aparece relacionado con la esfera de los ingratos de amor como la belle dame sans merci. Otro sentido del término lo relaciona con «asperura», es decir, «aspereza» común en el momento, lo que circunscribe el amor a la esfera de lo áspero e ingrato. «Asperar» también podría querer decir, «respirar» su cortesía. De ser esto así, Montoro

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establecería una imagen paralela a la que desarrollara Baena en el prologus al mencionar que la ciencia de la poesía era una ciencia «infusa» que toma al poeta. En este caso, Montoro mantiene que la cortesía se lleva por dentro, se aspira, se convierte en la segunda piel, en el habitus o segunda naturaleza (en terminología de Pierre Bourdieu) de los poetas quienes tiene que adaptarse a las reglas del amor. No obstante, el poema es una reprobación del amor, una censura a las reglas del amor cortés pues éste se ha convertido en un tirano a la que todos los poetas deben obediencia. En este momento se produce un nuevo juego con la imagen del amor puesto que se feminiza en la figura de la amada: «alevosa tú no piensas» se debe referir necesariamente a la amada, quien en la mejor tradición de la belle dame sans merci se mantiene distante a las súplicas y ruegos del amante. Asimismo, el amante le pide al amor-amada que, por las muchas ofensas que le debe, le ofrezca algún tipo de retribución: «pues verás, / amor, que pago me das» de este modo, el sujeto amante le pide al amor un pago, un don o galardón que dirían otros poetas. De esta somera recensión de los textos escogidos creemos que se pueden extrapolar algunas importantes conclusiones. En primer lugar, los textos de cancionero coinciden con otros textos cortesanos en la creación de una imagen concreta del cortesano como persona en su ambiente social y como amante. Es decir, convierten en material poético lo que se indicaba de otra manera en los esquemas de los espejos de virtud o los manuales de reglas de comportamiento. Los poemas desarrollan una noción de los habitus de los cortesanos, es decir, los aspectos de una cultura que están enclavados en el cuerpo o en la prácticas cotidianas de individuos, grupos, sociedades y naciones. Todos los textos escogidos tratan de una manera u otra las figuras del galán o de los amantes cortesanos como protagonistas principales de las composiciones poéticas, lo que les condiciona como sujetos sociales dentro del network de la sociedad cortesana. Las composiciones siempre de una manera u otra tratan aspectos que se relacionan con el amor cortés y con las maneras de comportamiento. El autor de cancionero actúa como (o directamente es) un noble que intenta mostrar su versatilidad como noble de acto (virtuoso) y no tan sólo de linaje. Las composiciones poéticas del entramado cultural de la corte de Juan II muestran a un estamento en plena metamorfosis entre su función guerrera y su función nobiliaria. La poesía de Álvaro de Luna y las virtudes del caballero cortés La poesía de Álvaro de Luna se enmarca dentro de la poesía de cancionero del momento y responde a las ansias, convenciones y patrones de

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los poemas del xv50. Por un lado, destacan las composiciones como [Si dios, Nuestro Salvador], [¿Por qué he de llorar], [Pues por mi culpa non veo], [Mi persona siempre fue], [Aunque sé bien que enemigo], [Señora, bien se pareçe], [Aunque mi gesto se ría], [Mal me venga e mucho daño], [Tiempo es que nos veamos] en las que se pueden observar los personajes y tópicos característicos de la poesía cortesana. [¿Por qué he de llorar] y [Aunque mi gesto se ría] desarrollan el consabido sujeto del sufrimiento del amante, que aparece enaltecido con las características comunes de nobleza de carácter, sufrimiento y amor ennoblecedor. Por otro lado, [Pues por mi culpa non veo], [Mi persona siempre fue], [Aunque sé bien que enemigo], [Señora, bien se pareçe], [Mal me venga e mucho daño] y [Tiempo es que nos veamos] desarrollan la imagen de la mujer, casi siempre a partir del modelo de la belle dame sans merci51. Un caso excepcional representaría [Si dios, Nuestro Salvador] (Dutton ID 2396 SA7-2 [iv]), que es un poema que pertenece a la órbita del amor cortés pero no está dedicado a una dama sino que desarrolla la idea de que Dios se convirtiera en amante cortesano. Aparte de estas composiciones de amor cortés, Luna no olvida otros géneros en boga, como los juegos de ingenio como, por ejemplo, las coplas que se intercambió con Juan II que comienzan [Coluna de gentileza] (Dutton ID 2440 SA7-48 [18r]) y que el monarca respondió en [Cierto es que la firmeza] (Dutton ID 2441 SA7-49 [18v]) o las esparzas entre el Condestable y Juan de Torres que comienzan [Diz que más sabe en su casa] (Dutton ID 2583 SA7-201 [89v]). Pero la producción poética de Luna no se limita a los temas cortesanos sino que el autor tiene una rica permutación que le permite abarcar temática biográfica, como éste sobre los trabajos de la guerra: [Yo sufro pena terrible] (Dutton ID 2560 SA7-173 [82v]), queja repetida en multitud de ocasiones por parte de Luna. Tampoco deja sin explorar Luna la obra de corte devocional y le dedica un poema a Cristo [A tu discreta ordenanza] (Dutton ID 2577 SA7-195 [88r]) y otro a la Virgen: [Pues que por tu señoría] (Dutton ID 2585 SA7204 [90v]). Finalmente, aparte del corpus cancioneril se pueden destacar algunas que no pertenecen a este mundo como la que recoge Fernán Núñez en la glosa sobre las Trescientas del famoso poeta Juan de Mena. En la copla CCLXV menciona las que hizo Luna contra el Infante don Enrique, cuando, 50  La poesía de Álvaro de Luna se encuentra en el manuscrito del Cancionero de Palacio y ha sido editada en las ediciones modernas del mismo. Francisca Vendrell lo editó cuando estaba en la Biblioteca Real de Madrid (Ms 594), Ana Álvarez Pelletero cuando tenía la signatura de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (Ms. 2653) y Brian Dutton lo recogió en su impresionante El cancionero del siglo xv de BUSAL (SA7-2). Citamos por nuestra propia edición, sita en el apéndice a esta monografía. 51  Sobre este tópico en la literatura anterior se puede consultar mi artículo «Un basilisco» sobre la imagen en la literatura posterior.

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haciéndose con Toledo mandó deshacer la estatua de cobre sobredorado que Luna había hecho colocar sobre su sepulcro en la capilla de Toledo, y que comienzan [Si flota vos combatió]. El primer poema que destacamos es [Si Dios nuestro salvador], en el que los primeros versos resumen a modo de «ffinida» el «tema»: «Si Dios Nuestro Salvador / oviera de tomar amiga, / fuera mi competidor» (vv. 1-3). En el poema Luna desarrolla la noción de que Dios mismo se convirtiera en cortesano y que participara en el juego del amor cortés («ouiera de tomar amiga»), imagen que desarrolla a lo largo del texto: Aun se m´antoxa señor, si esta amiga tomaras, que justas e quebrar varas fizieras por su amor. Si fueras mantenedor contigo me las pegara e non te alçara la vara por ser mi competidor. (vv. 4-11)

Dios actuaría como un cortesano más (un Suero de Quiñones) que celebraría justas y haría quebrar varas. Vienen a la mente, claro, los múltiples torneos que se celebraron en el periodo de 1428 a 1433: las fiestas de Valladolid de 1428, el Passo de la Fuerte Ventura, el Passo Honrroso de Suero de Quiñones, etc. Aunque Luna se mantiene finalmente sumiso a la voluntad divina: («non te alçara la vara»), llama la atención lo desacralizador del tema, lo cual «no dice mucho de la piedad de quién se educó a la sombra del arzobispo D. Pedro de Luna» (Vendrell, Introducción xx). El poema adquiere una carácter todavía más iconoclasta si tenemos en cuenta que, como recuerda Moxó y Montoliu, Luna se educó también con el Papa Luna, quien lo acogió unos años en Aviñón, además, Luna recibió el favor de Martín V y del resto de los Papas del momento (Eugenio IV) pues la Iglesia era uno de los métodos por los que los Luna establecían su campaña de poder. Al fin y al cabo, nos encontramos tan sólo con un juego cortesano más. Aunque no tenemos por qué creer que Luna tuviera interés en provocar a alguien más que a su público cortesano, resulta significativo lo indecente del texto. [¿Por qué he de llorar?] se articula a partir del sufrimiento del amador con el objeto de mostrar lo elevado del espíritu del alma, como ocurre en la inmensa mayoría de los poemas de amor cortés. Aunque Luna no explica que el sufrimiento sea un fin en sí mismo, sino que reclama el galardón al razonar que no se puede únicamente sufrir sino que se debe gozar. Ya la primera estrofa destaca la oscilación entre ambos sentimientos:

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¿Por qué he de llorar e de sospirar ya no cesaré, pues que por loar a quien fui amar yo nunca cobré? (vv. 1-6)

Luna reclama que debe cobrar el «don» de la amada por sus servicios y loanzas. No obstante, en la segunda estrofa prevalece la noción de que la voluntad de la amada se impondrá sobre la de él: Lo deseé desear e ya más todavía aunque cierto sé que menos avré que en el primer día. (vv. 7-11)

La tercera y cuarta estrofa explotan las mismas nociones de dudas y de extremos: al binomio regalo/insatisfacción se añaden ahora muerte/vida, alegría/porfía, padecimiento/salud y dolor/placer en el típico juego de sentimientos contrapuestos típicos del amor cancioneril: De quien su porfía me quita alegría después que la vi, que ya más querría morir algún día que bevir ansí. Más, pues presumí que desque nascí por ti padescer, pues gran mal sofrí, reciba de ti agora plazer. (vv. 12-22)

Dentro de los cuatro pasos del Salut d’amor (1246-1265) «fenhedor» (tímido), «pregador» (suplicador), «entendedor» (amado tolerado) y «drutz» (amante completo), las contraposiciones arriba expuestas expresan la pasión del «pregador» con el fin de tratar de probar la valía del sujeto amador de

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modo que acabe con una clara petición de «placer», de «don». Luna pretende acercarse al paso de «entendedor» que recibe el don de la amada. Otro de los poemas de amor cortesano del condestable destaca la autorrepresentación del condestable como amante secreto que cumple con las reglas del «fenhedor»: Mi persona sienpre fue e allí será tod’ora servidor de una señora la qual yo nunca diré. (vv.1-4)

Luna se mantiene siempre fiel, al contrario que Francisco Imperial en el decir «Ante la muy alta corte» o el consabido caso de Calisto en Celestina, quienes rompen con las reglas del amor cortés establecidas en el De amore de Andreas Capellanus. La falta de secreto de los amantes rompe con su caracterización como buenos amantes corteses (Green, MacPheeters). La auto-caracterización de Luna como amantes cortés continúa en la estrofa siguiente: Ya de dios fue ordenado, quando me fizo nacer que fuesse luego ofrecer mi servicio a vos de grado. Tomat, señora, cuidado de mí que soy todo vuestro, pues que me fallestes presto al tiempo que no diré. (vv. 5-12)

El de Luna indica que el amor que siente por su señora está ordenado por Dios mismo, quien ya desde su nacimiento le impone el servicio de la dama. La dama, pues, posee completamente a Luna en un acto de entrega absoluta muy en consonancia con lo esperable en un poema de estas características. La misma declaración de amor aparece en [Aunque sé bien que enemigo], en la que el caballero cortesano se declara enemigo de todos cuantos no declaren que la dama de Luna es inigualable: Aunque sé bien que enemigo de quantos aman seré, de sus amigas diré que no se igualen contigo. (vv. 1-4)

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El caso de un Suero de Quiñones, capaz de romper trescientas lanzas por su dama, viene a la mente. Por detrás de la mera bravata Luna deja entrever su insistencia en ser considerado caballero cortesano. La caracterización de caballero cortesano que de sí mismo ofrece Luna se recalca también en [Señora, bien se paresçe] donde Luna se imagina como un amante cortés enfermo de amor hereos: Señora, bien se paresce quien de fin amor vos ama, que en vos pensar me recrece estar por fuerça en la cama pensando en vos, madama. Ya no me basta de día, señora estar pensando ca aun de noche soñando vos veo, donosa mía; si de mi non se adoleçe vuestra fermosura e fama mi coraçón se ofrece a la muerte que lo llama pensando en vos, madama. (vv. 1-14)

En el poema la voz poética se presenta como herido por las flechas del amor de tal manera que no puede salir de la cama, está profundamente enfermo y la visión de su amada le atormenta: «ca aun de noche soñándovos veo» en un juego muy parecido al de Gómez Manrique en su copla «Con las fondas ferís». Alfonso Martínez de Toledo utiliza esta imagen del amante encamado para ejemplificar al amante cortés atacado por la lujuria: Por lo qual te digo que si algunas veses quisieres tener esta regla e querer al conflicto de la luxuria, quando viene, resistir, en muy poco e breue tiempo seras della señor a toda tu voluntad e non preçiarás nada sus estimulos. Pero si estando en la cama tal escalentamiento te vjnjere, salta luego della e non te aduermas en pensar, sinón luego sal fuera e, resfriado el cuerpo, luego dara logar la carne, o luego como viniere comiença a rezar e a dezir a lo menos ego pecador confiteor deo e fiere tus pechos e asi la voluntad dapñada vençeras. (ed. Gerli 94; cf. fol. 13r)

Por supuesto, Luna no sigue ninguna de las recomendaciones de Martínez sino que se mantiene medio muerto, casi regocijándose en el acto. La misma

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descripción de la agonía del sujeto amante aparece en [Tiempo es que nos veamos], donde se ve la posibilidad morir por amores: Si yo muero por amores de la tu grant hermosura, a todos los amadores pornás en mucha tristura. (vv. 5-8)

Luna se imagina unido a un grupo de amadores que son solidarios con él en el sufrimiento ante la dona. Este poema se pone en contacto con otros en los que la pasión de los sujetos amantes hace que se formen grupos de amantes despechados idealizados: los «infiernos de enamorados» del momento, que resultan más bien un canon de escritores donde estos compiten por ser el mayor sufridor, el más noble y el mejor poeta. También en [Señora, bien se paresçe] Luna se presenta rodeado de caballeros que bien pelean con él o lloran su muerte de modo que insiste en presentarse como parte de una comunidad de nobles un network de cortesanos que mantienen los mismos valores. De hecho, la poesía de Luna complementa de manera ideal la noción caballeresca que del condestable se presenta en su «entramado literario». En [Coluna de gentileza] destaca el juego con el Rey Juan II, que mantiene un animado diálogo poético con el condestable. Luna le dedica al monarca una serie de epítetos almibarados: Coluna de gentileza, fundado en caridat, molde de toda verdat, cimiento de franqueza, metal de toda limpieza, sepa yo qué es del amor, que con toda su grandeza vos seguía con destreza. (vv. 5-8)

Luna establece una comparación directa entre el monarca y los templos antiguos en un juego común dentro de la poesía encomiástica que intenta destacar la eternidad del monarca a quien se le dedican los versos52. Si el 52 

Por ejemplo, Luis de Góngora en el soneto dedicado al Escorial hace la misma comparación entre el Escorial y Felipe II: «Sacros, altos, dorados capiteles que a las nubes borráis sus arreboles, Febo os teme por más lucientes soles, y el cielo por gigantes más crüeles. // Depón tus rayos, Júpiter; no celes los tuyos, Sol, de un templo son faroles, que al mayor mártir de los

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monarca es una columna, por extensión un templo, su cuerpo resulta un espacio simbólico cerrado por el monarca que circunscribe a aquellos que poseen la caridad o amor comunal (noción que insiste de nuevo en el espacio comunal) y la franqueza. La eternidad de la memoria del monarca se une de forma indeleble con la «franqueza» o la magnanimidad del Monarca (no olvidemos que Sancho de Rojas le recomendó al rey seguir una política activa de clientelismo). También se utiliza el vocabulario de la metalurgia, el rey es «molde de toda verdat» y «metal de toda limpieza». Según los Libros del saber de astronomía del taller alfonsí y en el Invencionario de Alfonso de Toledo, el término «molde» se relaciona con el proceso de producción de metales53. El «molde» transforma su figura en referente absoluto de la verdad de modo que acerca la figura del rey a un discurso esencialista muy en concordancia con los modelos de virtud dispuestos en los tratados caballerescos del momento como la Cadira de onor. La noción de la esencia juanina se apuntala con la del «metal» de pureza, en la que se perfila cómo se destila una «pureza» del monarca. Además, el «metal» y del «molde» dejan entrever una imagen subyacente de una espada, cuyo significado simbólico se asocia al del poder real. Recordemos, por ejemplo, cómo en la Farsa de Ávila una de las insignias reales que le quitaron a la efigie de Enrique IV fue la espada (Castillo, Crónica de Enrique IV 168; Mackay «Ritual» 9). El poder (espada), eternidad (columna) y pureza (metal) se complementan con una última serie metafórica alrededor del amor: «sepa yo qué es del amor». La tira va en consonancia con el amor ennoblecedor medieval en el que el vocabulario amoroso era una manera de explicitar la relaciones sociales (Jaeger, Ennobling Love; Weiss «Luna, Mena»). El rey era «amado» por sus vasallos. Luna aclara que el amor humano noble y la caridad cristiana con «toda su grandeza», sigue diestramente al monarca. españoles erigió el mayor rey de los fieles: // religiosa grandeza del Monarca cuya diestra real al Nuevo Mundo abre via, y el Oriente se le humilla. // Perdone el tiempo, lisonjee la Parca, la beldad d´esta Octava Maravilla, los años d´este Salomón Segundo» (Sonetos 52). En el poema se le pide a la muerte que perdone la vida (Perdone el tiempo, lisonjee la Parca) tanto a la belleza de la Octava Maravilla como al «Salomón segundo» que la construyó. 53  En los Libros del saber de astronomía se explica cómo se deben usar círculos de fuste del mismo modelo: «é en medio destos dos cerculos aura de parte de dentro un cerculo menor que ellos e fincar los an en el con quatro clauos de fust en el cerculo de medio en que estan affincados los dos cerculos primeros. Et la segunda es que fagan muchos cercos de fuste todos dun molde quanto en grossura, pero que sean los de medio mayores, e todos los otros que uayan menorgando fata en cabo que se faga de todos una espera» (CORDE). En el Invencionario se indica «E asý mismo vido en la lamina o plancha que las figuras quel fierro o metal rregalado avía fallado en la sobre faz de la tierra que todas las avía en sý tomado e commo las avía fallado las rrepresentava. E de aquí conosçió saber esculpir en los metales, esto es, fazer figuras en ellos regalándolos e echándolos en moldes de tierra para que tales formas rresçiba el metal quales en el molde fallare» (fol. 34v).

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El monarca responde al exuberante poema de Luna con [Cierto es que la firmeza], en el que reafirma las nociones de Luna, sobre todo, la franqueza y el discurso esencialista, aunque evita continuar las imágenes arquitectónicas. En primer lugar, reconoce que la firmeza, ejemplificada en el poema de Luna con la columna, es raíz de lo bueno, de la bondad que en el poema de Luna correspondería a la esencia que se destilaba por medio de la espada, del metal puro. En la respuesta, el poder no puede estar relacionado con la flaqueza, palabras que resultan muy interesantes en boca de un Rey que fue muy criticado precisamente por esto mismo. Acto seguido, el monarca indica que alguien, «malo por pereza», le hizo algún favor aunque no fue demasiado constante, «no me fue permanecedor», con lo que pierde todo tipo de alteza: «por lo qual perdió su alteza / queriendo usar d’escaseza» (vv. 7-8). Si leemos esta referencia dentro del contexto cortesano del momento, en el poema de Juan II, la franqueza está reñida con la inconstancia, lo que nos otorga una justificación psicológica interesante para el continuo regalo con que trató a su favorito. La comunidad de Luna aparece también delineada en la esparza [Diz que «mas saben en su casa»]: Diz que «mas saben en su casa el loco que no en la ajena» el cuerdo sufre gran pena diziendo: «a fuego s’abrasa» pone todo su fazienda, mas yo dexo esta contienda e la emienda ¡quiero ver como s’encasa! (vv. 1-8)

En esta copla Luna presenta un pequeño juego a Juan de Torres a ver quién utiliza más refranes en unos breves versos. Luna apunta dos «mas sabe en su casa el loco que el cuerdo en la ajena» (cf. Dutton ID8012) y «a fuego s’abrasa», que Dutton establece como refrán sin identificar (ID8689 Cancionero Baena 828 n). Juan de Torres responde con La verdat está muy rasa e, señor, la razón buena, pero «tiene mal estrena qualquier que viexo se casa», mas «leuantar e mi tienda ante que el fuego se encienda»; bien s’entienda ¡quiera Dios que «tenga el asa»! (vv. 1-8)

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Juan de Torres recoge tres refranes: «tiene mal estrena qualquier que viexo se casa» (cf. Dutton ID8690) que reaparece como «Desventurado que viejo se casa, puebla su bosque y destruye su huerta» en la Carajicomedia (ID 8333), «levantaré mi tienda ante que el fuego se encienda» (cf. Dutton 1D8691) y «tener la sartén con el asa» (cf. Dutton ID8692). La poesía se mantiene dentro de los juegos de ingenio comunes en el otoño de la Edad Media. Si el juego es una acción libre, situada fuera de la vida corriente y dentro de un determinado tiempo y espacio, que se rige por unas reglas concretas, y cuyo fin es el prestigio y el honor (Huizinga, Homo 68), el certámenes poético están dominado por «un sistema de reglas de juego que condiciona los conceptos artísticos y los símbolos, ya sean sagrados o solamente poéticos. [Los enfrentamientos] suponen un círculo de iniciados que entienden el lenguaje especial que se habla. La validez del resultado depende, en ambos casos, de que concuerde o no con las reglas de juego» (Huizinga, Homo 158-59). El privado y Juan de Torres mantienen un sistema de reglas de juego, gana quien mencione o «esparce» (de ahí el nombre de Esparza) más refranes en sus versos. La composición supone, tiene un círculo de iniciados de poetas cortesanos que entienden el código. El círculo de Luna es el mismo que en los poemas anteriores: unos nobles que se rigen por las reglas de la caballería en el poema [Aunque sé bien que enemigo], que se fingen caballeros enamorados que lloran la muerte de Luna en [Señora, bien se paresce] y que aparece delineado con nombres y apellidos en [Coluna de gentileza] y [Diz que «mas sabe en su casa] donde, además, se establece la base del poder real, la gentileza, y se recalca la noción de batalla de ingenios que tienen todos los poemas. En la poesía de Luna no solamente aparece su network de amigos y clientes sino también némesis como los infantes de Aragón en «Si flota vos combatió (Dutton ID 7449 MN56-1 ([142v])». El Comendador Hernán Núñez, en la glosa que hace a la copla CCLXV del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, habla de las coplas que hizo Luna contra el Infante don Enrique, cuando apoderado de Toledo mandó deshacer la estatua de cobre sobredorado que Luna se había hecho colocar sobre su sepulcro en la capilla de Toledo, y pone el principio de dichas coplas, perdidas hoy. Como menciona Núñez: Después, estando el infante don Enrrique su adversario en Toledo, teniendo la cibdad levantada contra el rey don Juan, mandó desfazer este bulto. Lo qual sabiendo el condestable hizo ciertas coplas contra el infante que comiençan assí: Si flota vos combatió en verdad, señor infante,

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mi bulto no vos prendió quando fuistes mareante, porque hiziéssedes nada a una semblante figura que estava en mi sepultura para mi fin ordenada, etc. En lo qual parece el arte de trobar aver sido en más estima tenida en aquellos tiempos que no agora, pues que los grandes señores no se despreciavan de la saber. (ed. Online Cortijo Ocaña; cf. Dutton ID 7449 MN56-1 ([142v]))

Núñez alaba la inventiva de don Álvaro, parece que sinceramente puesto que Luna había muerto muchos años antes, y lo utiliza como ejemplo de poeta regidor y conocedor de la gaia sciencia, tan poco abundantes en los momentos post-cancioneriles. El comentario de Núñez sitúa a don Álvaro dentro de una línea de grandes señores poetas en los que destacan Enrique II, quien instituyó las reglas del arte de trobar, el Marqués de Villena, el Marqués de Santillana, o Juan II, etc. La relación entre los campos de la literatura y del poder es directa. Resulta significativo que Luna decida usar su musa belígera contra un ataque que ocurrió contra él más en el terreno de lo simbólico (romper su gólem) que en el físico. Los poemas de don Álvaro sirven para confirmar la imagen de Luna que se presenta en su entramado literario. Recordemos que en la Crónica de don Álvaro de Luna de Chacón se destacan las cualidades cortesanas del privado: Fue muy medido e compasado en las costunbres, desde la su juventud; siempre amó e honrró mucho al linage de las mugeres. Fué muy enamorado en todo tiempo; guardó gran secreto de sus amores. Fizo muy vivas e discretas cançiones de los sus amores, e muchas bezes declaraba en ellas misterios de otros grandes fechos. Vistiese sienpre bien, e así le estaba bien lo que traya, que si se vestía de monte, o de guerra, o de arreos, a todos paresçía bien. Fue muy inventivo e mucho dado a fallar invençiones, e sacar entremeses en fiestas, o en justas, o en guerra; en las quales invençiones muy agudamente significaba lo que quería. (Crónica de don Álvaro de Luna 207)

Es innegable el grado de unión estética entre los textos: si Chacón destaca que don Álvaro era «muy enamorado en todo tiempo», en [Señora, bien se paresce] Luna llega a enfermar; si Chacón dice que guardaba «gran secreto» de sus amores, en [Ya de dios fue ordenado] el poeta se presenta como el perfecto fenhedor; si Chacón mantiene que el noble declaraba algunos misterios, en [Coluna de gentileza] se usan estos mismos juegos; si Chacón declara que participaba en justas, estas se sugieren en [Si dios nuestro salvador] o en

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[Aunque sé bien que enemigo]. La poesía de Álvaro de Luna entra de lleno en el entramado literario que intenta crear un discurso enaltecedor de la figura del privado. Nos encontramos, pues, ante la creación de una serie de textos (un discurso) dispuesto para el enaltecimiento del de Luna. Pero la poesía de Luna tiene muchos más registros. Frente al triunfal enaltecimiento de la mayoría de sus poemas destaca solitaria [Yo sufro pena terrible], una poesía que, en principio, parecería tener un cierto carácter biográfico: Yo sufro pena terrible la qual non puedo dezir e de la mucha sofrir a mí sería imposible. La guerra con sus trabaxos es a mí gozo tan fuerte que por recebir la muerte no buscaría los ataxos mas por lo de susoscrito sufre trabaxo mi sprito con muy gran dolor sentible. (vv. 5-12)

El poema está igualmente enmarcado dentro del entramado literario y social de Luna pues sigue al poema uno de don Enríquez, hijo del almirante de Castilla, es decir, el cuñado de Luna, que se titula: [Con mi triste coraçón] (Dutton ID ID2561) SA7-174 (82V) (1x8) y otra de un primo de éste que responde [Primo según mi opinyón] (Dutton ID 2562 R 2561) SA7-175 (83r) (1x8). El poema parte de la caracterización de Luna como amante cortés: lo primero que se destaca del condestable es su gran secreto: «Yo sufro pena terrible la qual non puedo dezir». El secreto apunta, claro, al secreto de amor que debe sufrir el amante cortés. No obstante, cambia acto seguido para pasar a narrar los trabajos de la guerra: «La guerra con sus trabaxos». Luna gusta de presentarse como un privado apesadumbrado por sus responsabilidades. En el Libro de las virtuosas e claras mugeres indica: En tal manera que todas privan el reposo, que para esto era nescesario tanto que muchas vezes nos acaesció dexar la pluma por tomar las armas sin que ninguna vez dexásemos las armas por tomar la pluma. Pues, quando cansado, e trabajado, e algunas vezes ferido, bolviésemos a la obra que començada dexavamos, ¿cómmo el ingenio nuestro se podría fallar actento? Tú, lector, lo considera, pues aquestos entremedios de tiempo de nuestra escriptura, non

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dubdamos que non desordenasen el nuestro propósito e desacordasen los términos de nuestra materia. Por tanto si algunas cosas en nuestra obra se fallaren non bien hordenadas, demandamos dellas perdón e de las bien dichas con rrazón queremos graçias. (551; fol. 215r)

En este largo párrafo que concluye su magnum opus Luna se presenta como un privado cansado por los asuntos de estado ocupado en los grandes hechos, la gobernación de la cosa pública, la continua guerra con sus «horribles estruendos» que lo deja «cansado, e trabajado, e algunas vezes ferido». Tanto el poema como el párrafo expuesto que, no por nada concluye la obra magna del de Luna, se presentan como una manera de presentar un mito de hombre público ante la corte y ante la posteridad, más que como un poema de verdad biográfico. Luna fundamenta su obra en la erlebnis (experiencia) que opuesta a la poesis, les sirve a los escritores presentar una imagen del autor que, bajo la apariencia de sinceridad, les permitía transmitir un mensaje que consistía en la idealización del ente autorial. Con esto juega Luna. El poemita, a su vez, menciona la poesía anterior («de lo susoescrito»), en clara función autorreferencial al resto de su poesía: el poema indica el habitus el hacerse y el llegar a hacerse cortesano de Luna en un tapete poético que desgrana las ansias de autorrepresentación cortesana de los nobles del momento. Incluso los dos poemas devocionales que nos quedan del condestable se acercan al discurso creado alrededor del condestable. [A tu discreta ordenanza], un poema dedicado a Cristo en el que se aduce que Cristo es ejemplo de virtud, se dice: A tu discreta ordenança inclino mi voluntat con fiança Luzero de la verdat usando de tu justicia, no consientas que malicia pueda cuentra caridat; por esto con humildança pido a tu santidad lealtança. (vv. 1-8)

Las virtudes de Cristo son muy interesantes: es discreto («discreta ordenanza»), es justo («tu justicia»), y posee amor-caritas. Luna se destaca como un seguidor de Cristo que lucha contra el mal «no consientas que malicia», como representante del amor caritas de Cristo «pueda cuentra caridat» y como servidor humilde y leal «con humildança pido a tu santidad lealtança». Las virtu-

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des de Cristo (al menos aquellas que recoge Luna) se refieren constantemente al ideal de virtud cortés que destacaría Jaeger en The Origins of Courtliness de modo que Cristo presenta un modelo imitativo no de devoción, sino de acción. Luna sigue a Cristo como ejemplo de hombre virtuoso con un discurso más cercano al cortesano-caballeresco que al devocional. Igual de interesante es su poema dedicado a la Virgen: Pues que por tu señoría no faze canción persona, digo qu’eres la corona de quantas Dios padre cría. De las que ante passaron non puedo dar fe nenguna, pero Dios e la fortuna en este tiempo dotaron […] muchas de grant fermosura, mas contigo solo una igualar no se podría. (vv. 1-12)

En este poema podemos encontrar menciones al ideario filógino de Luna. Por un lado, Luna declara que realiza el poema por el señorío que le da la reina del cielo en una imagen que recuerda sobremanera la queja del exceso de «señorío» de las mujeres que clamaban los escritores misóginos, recordemos el tantas veces citado Torrellas quien decía que las mujeres «a fin de aver señorío / tienen engañosas sectas (vid. supra). Las sectas que engañaban y de las que se quejaba Torrellas eran, claro, los amantes corteses que se regían por la religio amoris. Podría estar Luna haciendo una referencia al contexto de la disputa literaria sobre la naturaleza de la mujer que ocurrió durante el reinado de Juan II. Además, Luna destaca de la virgen precisamente que es corona de las mujeres: «corona de quantas Dios padre cría». Esto podría ser una referencia implícita a su perdida Corona dominarum latina. Lo que es indudable es que Luna insiste en este poema en el contexto del ensalzamiento de la Virgen como redentora de las mujeres, lo que acomete claramente en el Libro de las virtuosas e claras mugeres, donde la virgen María sirve para darle un motivo para razonar la igualdad de la mujer con el hombre en terrenos de virtud (preámbulo v), como referente para la invocación que debe acoger el texto y como primer y más señalado ejemplo de virtud femenina (ejemplo I). Se puede ver que la poesía de Luna forma parte clara de su entramado literario y se conecta directamente con el resto de sus obras.

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La imagen que Luna presenta de sí mismo en su obra poética pretende refrendar la presentación que del condestable había en los textos de su entramado literario, el del perfecto cortesano. Como destaca Stephen Jaeger, el cortesano medieval armoniza características en principio opuestas, algo particularmente efectivo en la educación de la clase guerrera por la ideología cortesana: One great accomplishment of courtly romance is that it achieved a synthesis of the warrior and the statesman, the knight and the courtly cleric. From the second half of the twelfth century, we encounter a literary hero who represents the harmonizing of those two codes seen as so crassly at odds in the writings of the conservative clerics: warrior valor and courtliness. […] The knight remains an efficient engine of death and destruction in combat, but at court and in the presence of ladies his soul is strung as finely as a harp. (The Origins 196)

La comunidad de caballeros guerreros y cortesanos que hay en la corte de Juan II aparecen incluso con nombres y apellidos en las composiciones de Luna del tipo juego cortesano, como sus diálogos y esparzas. Luna presenta en su poesía la síntesis del guerrero y el hombre de estado, del caballero y el clérigo cortés que igualmente habla elegantemente con fórmulas elaboradas cuando saluda a sus colegas caballeros, y particularmente a las damas y se muestra púdico, decoroso, y controlado; que corteja a damiselas y que combina la barbarie del campo de batalla con los tiernos sentimientos de amor. Luna se muestra y se le muestra como síntesis perfecta del caballero guerrero y el cortesano, el devoto y el enamorado, el amigo y el hombre de estado. Un segundo ejemplo de la cristalización del modelo cortesano en la corte de Juan II tiene directamente que ver con el monarca. En su nacimiento le dedicaron una serie de pomas dispuestos a mostrarle un camino de conducta en su futuro reinado. Todos ellos están recogidos en el Cancionero de Baena. las poesías al nacimiento de juan II El Cancionero de Baena sirve como fuente de información histórica de su momento casi a la par que las crónicas que se compusieron. Como indica Óscar Perea Rodríguez se puede ratificar «la validez del Cancionero de Baena como fuente historiográfica para época gobernada por esa misma dinastía [Trastámara]» (264). En el Cancionero de Baena aparecen varias composiciones dedicadas al nacimiento de Juan II en Toro el 6 de marzo de 1405. Francisco Imperial, fray Diego de Valencia, fray Bartolomé García de Córdoba, Mosé, el Cirujano de Enrique III y un anónimo autor participaron en

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la celebración. En el Decir de Francisco Imperial se relata con lujo de detalles el difícil parto de Catalina de Láncaster con gritos de desesperación en inglés incluidos («Moder Goddes Helpe» [v. 12; 256])54. Tras haber dado a luz, una serie de mujeres alegóricas aparecen: Alcé los ojos e vi en el aire en fazes de dueñas lozir ocho estrellas, ojos e faziones e graçia e donaire muy angelicales e, juntas con ellas, vi ocho fazes de ocho doncellas, dueñas e doncellas todas coronadas con coronas de oro e piedras labradas, que me paresçían muy bivas centellas. (7. 49-56; 257)

Ocho estrellas con forma de mujer se le aparecen a la reina y al yo diegético. Las estrellas mantienen una serie de elementos decorativos que recuerdan a la función de la donna angelicata, pues tienen «graçia e donaire / muy angelicales». A la vez, Imperial deja clara la conexión entre mujeres y estrellas mientras recalca que parecen que tienen «centellas» sobre sí. A las ocho estrellas, les siguen los doce signos del zodiaco («Vi doze fazes muy alvas de anzillas») que aparecen también descritos como sirvientas («anzillas»). Las servidoras son figuras alegóricas: Desqué más miré, de oriental çafí vi letras escritas, e en la primera corona de dueña muy clara leí: «Saturno só,» e en la otra era «Júpiter» escripto, «Mars» en la tercera, e Sol e Venus, Mercurio e Luna, e assí degradando «Magna Fortuna» con tales letras en la postrimera. (11. 81-88, 257)

El cosmos se presenta a saludar al recién nacido futuro monarca y cada uno de los planetas lleva al lado una virtud que le acompaña. De este modo, Saturno comienza su exordio indicándole una serie de modelos clásicos de conducta como Oclides y programas de grandeza («de nobles palaçios sea labrador», «en todos sus auctos sea acabado»), al final le hace 54 

La madre era bastante mayor para el momento (38 años), por lo que el parto debió resultar especialmente complicado..

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entrega de una doncella: «E dóle a Prudencia, esta mi donçella, / por su Mayordoma mayor, e con ella / será sin dubda mejor obrador» (154. 11820; 258). Júpiter lo compara con Medelo y Salomón y le entrega la «templanza», «donzella señora». Marte le compara con Aquiles, Héctor, Cipión y otros guerreros clásicos y se extiende en los regalos, el entrega la lanza de Aquiles (su clava), la espada de Geofroi (Godfrey) de Bouillon (quien conquistó Jerusalén en 1099 en la primera cruzada), a Bucéfalo en caballo de Atila, el estado de Galaad (Caballero de la mesa redonda) y, finalmente, la virtud de la «Fortaleza por Guarda mayor / E porque batalle sin ningunt pavor» (24. 187-88; 260). Sol le compara con Alejandro Magno y con César y le otorga la Fe. Venus con amantes clásicos (que hemos visto en el epígrafe del capítulo) y le entrega la Caridad. Mercurio le compara con Justiniano y San Agustín y le pide que «tome por amiga, aquesta muy diva, / doncella garrida, por nonbre Esperança» (36. 288-89; 262). La Luna, vestida como Diana, le entrega la Justicia junto a sus arcos y flechas, la Fortuna le indica que va a ser «Próspera amiga d’este gran nasçiente» (264) y le promete que va a encontrar una mujer que le acompañe. Finalmente, aparece Discreción, que parece la acompañante de Fortuna y le indica su favor final. Como vemos, Francisco Imperial utiliza el nacimiento de Juan II como excusa para establecer una complicada alegoría en la que los planetas del sistema tolemáico (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno) se le aparecen al monarca acompañados por algunas fuerzas abstractas como la Fortuna y por las cuatro virtudes cardinales (fortitudo, sapientia, templanza y justicia) y las tres teologales (fe, esperanza y caridad), todas representadas en mujeres. El dezir de Imperial recoge las tradiciones iconográficas de un Prudencio o un Lorenzetti o de los padres de la Iglesia para someterlas a un contexto cortesano en el que las distintas figuras alegóricas actúan como un espejo de príncipes para el monarca. Cabe destacar asimismo que la adquisición de virtudes se ejemplifica a partir del vocabulario amoroso: El monarca debe hacerse «mantenedor» o «tomar amigas» para hacerse con una virtud u otra lo que ejemplifica el carácter educativo y formacional de la poesía amorosa. Fray Diego de Valencia realiza una glosa al Dezir de Francisco Imperial en la que insiste en las imágenes que utilizara Imperial para celebrar el nacimiento del príncipe. Las ocho donzellas planetas las llamo; con alta Fortuna, que es más valiente, fazen armonía muy paresçiente en su concordança vida tan regida. (10. vv. 75-79; 268)

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Diego de Valencia resume la intención del poema anterior: predecir cómo el Monarca va a regir su vida por medio de los planetas y la Fortuna. Valencia repite las virtudes correspondientes a cada uno de los planetas: Saturno entrega a Prudencia, Júpiter templanza, Marte la Fortaleza, Sol le otorga la Fe, Venus la Caridad, Mercurio Esperanza, Luna la justicia, y Fortuna la discreción. El poema glosa el original en casi todo. Valencia añade un toque religioso a lo que sería de otro modo un ejemplo de paganismo galopante, quizá poco apropiado para celebrar el nacimiento de un rey que ha de continuar la reconquista. Imperial hace que las estrellas le sean favorables al monarca, lo cual con un sentido puramente áulico no debería presentar problema. Sin embargo, recordemos que desde la doctrina de la Cátedra de Teología de París de Jean Gerçon —de la que se hace eco Martínez de Toledo en España— se insiste en que no se debe supeditar el alma a las estrellas como se ve en el Trilogium Astrologiae Theologizata (Mañero 356).Valencia incluye un ángel de la paz que debe guardar al monarca y adscribe todo el poema a la celebración divina: ¡Oh Dios, tú lo guarda de mal e lisión, que vea corona de cielo onrada e noble criatura por ti liñeada, nasçido el día de tu passión! Por ser más guardado de culpas mortales, Señor, rey del çielo, tú anda con él. (50-51. vv. 397-402; 275)

Bartolomé Garçía de Córdoba recoge también la misma imaginería y tópica en su poema al nacimiento de Juan II: los siete planetas, los doce signos del Zodiaco, los cuatro elementos con sus «potencias» o posesiones. Significativamente, todos los elementos descritos aparecen retratados como mujeres: «Todas acordaron de dar altos dones» (276). Los dones son las virtudes que le entregan al monarca. Puesto que los tres poemas coinciden en la descripción del nacimiento de Juan II no parecería extraño que se refirieran los tres a una fiesta que ocurriera de verdad. En la Crónica del Victorial de Pero Niño se indica cómo «fizo fazer un torneo muy famoso, en que entraron los mayores caballeros de Castilla. En aquel torneo entró Pero Niño, e fizo tanto en él como el que más ende fizo» (139). Bien pudiera ocurrir que al torneo famoso que se celebró para conmemorar el nacimiento del rey le acompañara un Paso de los que tanto abundaban en el momento en el que, de verdad, se representara la sumisión del cosmos, los elementos y las virtudes al recién nacido monarca. Nos parece interesante acabar el presente capítulo con el análisis de un ejemplo solitario de poesía misógina que se produjo en la corte de Juan II,

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un texto poco estudiado que presenta al galán métodos de conducta en caso de enamorarse. El Dezir contra el amor del mundo: un poema terapéutico También se produjo poesía misógina en la corte de Juan II, como lo prueba el Dezir contra el amor del mundo, un breve opúsculo que ha visto la luz en sólo tres ocasiones. En el siglo xvi, Tamares recoge el Dezir contra el amor mundano y publica el texto (c. 1546), en el xix, A. Paz y Meliá lo reedita en la Sociedad de Bibliófilos españoles en una edición que clama transcribir directamente el texto de Tamares y seguirlo en todo, asimismo lo atribuye a Juan Rodríguez del Padrón55. Finalmente, Brian Dutton lo recogió en su monumental edición de los Cancioneros del siglo xv y lo atribuye a Rodríguez del Padrón y a otros autores como Ferrant Sánchez Calavera y Diego Martínez (Dutton ID 1547; 533 del Cancionero de Baena)56. El principal tema del poema es la consabida personificación del amor mundano para expresar una queja sobre la dictadura de éste. El poema utiliza un lenguaje terapéutico y curativo que acerca el poema a los tratados misó55 

Las atribuciones de Dutton y de Paz y Meliá no se ha tenido en cuenta, que yo sepa, en ninguna antología, obra completa o estudio moderno sobre Rodríguez del Padrón. De ser cierta la atribución a este autor cambiaría completamente la noción que tenemos de un escritor que ha sido considerado el «messiah of courtly love» (Gilderman 21). Los opúsculos en pliego que edita Paz y Meliá mantienen un énfasis en el tema de la virtud pues acompañan al texto unos tratados: los «Proverbios en rima del rey Salomón» de Pero López de Ayala y la Crianza y virtuosa doctrina de García Dei (381-426). 56  Es significativo para este estudio que las tres posibilidades apuntadas tengan relación con la corte de Juan II. Juan Rodríguez del Padrón fue poeta cortesano en tiempos de Juan, lo que atestigua que su Triunfo de las donas esté dedicado a María de Castilla. Sánchez de Talavera (o Calavera) también tenía conexión con la corte. La «Pregunta que hizo Ferrant Sanches de Talavera» empieza con referencias al Rey: «De Madrid partiendo con el rey en febrero / por ir aguantando la su grant mesnada / llegando a Segovia fallé en mi posada» (vv. 1-3; ed. Alonso 108-9). Parece que Sánchez menciona las fiestas de Madrid de 1435, en las que Juan II apadrinó el bautizo de un hijo de Álvaro de Luna, «partiendo seguidamente para Buitrago y Segovia» (ed. Alonso 109 n1-3). Diego Martínez de Medina, del hábito de San Jerónimo en Guadalupe, tiene dos respuestas a poemas de Francisco Imperial: «Muy imperial e de grant ufana» (ID 1369; Baena 233 ed. Dutton 283) que contesta a «Non fue por çierto mi carrera vana» (ID 1366; Baena 231 ed. Dutton 280) y «Pues la gloria mundana» (ID 1370; Baena 235 ed. Dutton 286) que responde precisamente al poema citado en el capítulo anterior «Ante la muy alta corte» (ID 1367; Baena 234 284). Fuera quien fuera el autor de entre estas tres posibilidades, lo cierto es que está relacionado con la corte juanina puesto que la primera edición corresponde al Cancionero de Baena dedicado a Juan II, a María de Castilla y a Enrique.

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ginos en prosa del momento. Michael Solomon explica en The Literature of Misogyny in the Spanish Middle Ages que el Arcipreste de Talavera y el Spill funcionan como textos dispuestos para curar a aquellos enfermos del amor hereos. Como indica el doctor Villalobos en el Sumario de la medicina: Amor hereos según nuestros autores es una corrupta imaginación por quien algun hombre se aquexa de amores y en este ques hito de los trovadores sin ser lisonjero dire mi razón sabed por muy cierto entendimiento jamas no se mescla en aquestas pendencias la imaginativa y bestial pensamiento como es gran potencia y padeçe el tormento engaña consigo a las otras potencias. (Herrera 38)

El amor hereos es la enfermedad del sufrimiento amoroso, una enfermedad que no difiere de cualquier otra en el momento, por lo que tiene su diagnóstico, terapia y cura. A lo largo de la Edad Media, hay un amplio discurso crítico sobre el amor, sus causas y su conceptualización. No obstante encontramos un texto hermanado con el aparato cultural de la corte de Juan II que podría servir como marco referencial para el «Dezir contra el amor mundano»: el famoso Breviloquio de amor y amiçiçia de Alonso Madrigal el Tostado. Como ha insistido Pedro Cátedra (Amor y pedagogía, Del Tostado sobre el amor y Tratados de amor en el entorno de Celestina), la obra de Alonso de Madrigal pertenece a un grupo de escritos doctrinarios de personas formadas en lugares cercanos a la Universidad de Salamanca y cuyas obras tuvieron difusión en las cortes y studia contemporáneos. En concreto el Breviloquio de amor y amiçiçia se debe adscribir a la Corte de Juan II. El autor explica en el prólogo que: Del magnífico rey en mandamiento recibí sobre un dicho de Platón en stilo proçeder, el título del qual era éste: «Quando tovieres amigo, cumple que seas amigo del amigo del mismo, mas por esto non cumple seas enemigo de su enemigo» (2r; cf. Cátedra Amor y pedagogía 27 y Tratados 279)

Aunque el tratado, supuestamente platónico, no es tal (no es tal sino proveniente de los Bocados de Oro como indica el editor), el texto resulta un tratado fundamental para analizar las causas e indicar las posibles curas de la pasión amorosa. El autor llega a resumirlos:

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Amorem ad libididinem esse aliquid a natura causatum in nobis, quod ex sui communitate patet. Secunda proprietas, inter caeteras passiones nulla impetuosiorem esse amore, quo ad libidinem provocamur nec, in hoc aliquid nobis a caeteris animalibus discretum est Furentem libidinem majorem in hominibus, quam in bestiis fore. In hac consideratione sit quos liceo in viris fortis amor sit, fortior tamen est cum datar competior in amato Quia licet amor ad libidinem impetuosus sit, impetuosir tamen est cum magis amantar illicita. Amore ad libidinem valde fore indomitum Quod libidinosi amoris potentia ubique dilatata est Quod libidinosus amor saepe viros magnos ignominiose dejecit Amores hunc feroces emoliri, et aliqualiter eliminari posse. (Cátedra, Amor y pedagogía 33)57

Coincide el tratado amoroso del Tostado con muchos de los planteamientos del Dezir contra el amor del mundo. En concreto, los dos últimos (sobre como el amor afecta y domina a grandes hombres y cómo es posible disminuir la ferocidad del amor) el anónimo autor coincide con Bernardo Gordonio, que en el Lilio de medicina mantiene que la mejor manera para curar el amor hereos consistía en la demostración por ejemplos: O este enfermo está obediente a la razón o no. E si es obediente, quítenlo de aquella falsa opinión o imaginación algund varón sabio de quien tema e de quien aya vergüenza con palabras e amonestaciones, mostrándole los peligros del mundo e del día del juyzio e los gozos del paraíso. (fol. LVIIIr; cf. Blecua, Amadís 706-7 n33)

El autor del decir ha ejemplificado los varones sabios de los que habla Bernardo y cómo estos proveen ejemplos de caídas. Ésta será la técnica terapéutica principal del autor del Dezir: se puede curar por medio de exempla de personajes ilustres. El texto se abre con una valoración del poder del amor: 57  Cátedra traduce el texto en otro estudio: «Que el amor libidinoso es algo causado en nos por naturaleza / Que no hay pasión más impetuosa que el amor libidinoso y que en ello nos diferenciamos poco de los animales / Que el enloquecido deseo amoroso es mayor en los hombres que en las bestias / Que el amor es más fuerte cuando se tiene un competidor / Que el amor es más impetuoso cuando su objeto es ilícito / Que el amor libidinoso es indomable / Que es inconmensurablemente poderoso / Que con frecuencia afectó y dominó la pasión a grandes hombres / Que la ferocidad del amor es posible atenuarla y que para ello hay remedios» (Cátedra, Tratados de amor 280-81).

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Non quiero nin amo de ti ser conquisto, amor mundanal, pues eres pecado mui malo e feo, segund que he visto que traes las gentes a mui mal estado. Tú serás de mí asaz baldonado, e a todos diré el mal que en ti veo, e Dios me dará de ti buen deseo, porque yo dé fin a lo comenzado. (368)

La alegorización de un don Amor se puede encontrar en diversas fuentes medievales tanto en la tradición oriental como en la occidental. Ya en el Convivio, Dante personifica el amor mundano en la figura de un «don» amor nacido de Venus: E perché li antichi s’accorsero che quello cielo era qua giù cagione d’amore, dissero Amore essere figlio di Venere, sì come testimonia Virgilio nel primo de lo Eneida, ove dice Venere ad Amore: «Figlio, vertù mia, figlio del somno padre, che li dardi di Tifeo non curi»; e Ovidio, nel quinto di Metamorfoseos, quinde dice che Venere disse as Amore: «Figlio, armi mie, potenzia mia». (Tratado II: 5.16; ed. Inglese 103)

El ejemplo peninsular de esta personificación erotológica más destacada se encuentra, claro, en el «don Amor» del Libro de buen amor. El autor combina la noción del poder amoroso presente en Madrigal con otra imagen común en el arte poético del momento: la metáfora del amor como una guerra. El poeta no quiere ser «conquisto» por el amor, imagen tomada de la tópica cancioneril (por ejemplo, «La escala de amor» de Jorge Manrique). Continúa la reprobación: Ca non fallará en ti otro probecho qualquier que te sigue, nin otro placer, si non andar siempre cuitado, mal trecho, perdiendo su fama, su sesso a aver; e desque lo tienes en el tu poder, así se enflaquece, así se enciende, que aunque se pierde, el loco non entiende si non que por ti ha más de valer. (368)

El amor hace perder la fama, la mente y las pertenencias. Para el Tostado el amor era una fuerza «inconmensurablemente poderosa» lo que explica el enflaquecimiento del sujeto amante. Coinciden ambos autores con la no-

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ción de la acusación del amor hereos como fuente de enflaquecimiento del amante. Bernardo Gordonio en el Lilio de medicina mantiene que el amante «pierde el sueño e el comer e bever e se enmagresce todo su cuerpo» (fol. LVIIIr; cf. Blecua, Amadís 706-7 n33). El tratado, pues, se presenta con un valor curativo y acusador siguiendo a Madrigal y a Gordonio. En la siguiente estrofa el autor pasa a la lista de auctoritates que demuestran la maldad del amor mundano entre los que incluye al sabio Virgilio, colgado en un cesto en la torre de Priso, a Sansón adbucido por Dalila, a Adán, a los troyanos, condenados por los amores de Paris y Elena. Con respecto a estos últimos, cabe destacar que el poema los equipara con ejemplos de virtud cortesana y caballeresca, así el perderlos equivale a olvidar «la más noble gente que entonces avía / en todo el mundo de cavallería» (368). El caso del rey Salomón también presenta un ejemplo de virtud perdida «sabes mui bien que por ti el salmista / pecó e fue fuera de su entendimiento» (368). El autor combina ejemplos de la tradición clásica (Virgilio, el caso de Troya), y la bíblica (Adán, Sansón y Salomón). Además de manera muy interesante aduce ejemplos de la materia artúrica: Aún se falla que el sabio Merlín mostró a una dueña a tanto saber, fasta que en la tumba le fizo aver fin, e quanto sabía nol pudo valer; e aun Aristótiles con su grand saber, con quexa muy grande seyendo enamorado, él se consentió ser ensellado así como bestia de una mujer. (369)

Merlín convive con Aristóteles en el imaginario del poema y representan los dos a hombres viejos y sabios engañados por mujeres. Como indican Pedro Cátedra y Jesús Rodríguez-Velasco el personaje, sobre todo a partir de su «caracterización erótica negativa» (65) está presente en la literatura del xv a partir de los restos que de él encontramos en textos veterotestamentales como los sermones sobre las Istorias de los britones del BNE Ms. 4202, muy anteriores a la difusión del Baladro del sabio Merlín (Burgos, 1498). Dentro del ciclo de Lanzarote-Grial de la leyenda artúrica, Merlín cae ante la presencia de Viviana (o Nimue), quien le roba sus secretos y lo encierra en una prisión encantada (una caverna, una roca o una torre invisible dependiendo de la versión)58. La segunda historia parte del famoso Lai d’Aristote, en el 58 

Una adaptación ibérica de la historia se puede encontrar en El baladro del Sabio Merlín, traducción al portugués de la Vulgata Merlinus.

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que Aristóteles, mientras estaba enseñando a Alejandro Magno le dijo que se contuviera de acercarse a su mujer: «ab accessu frequenti uxoris suae». Como veremos en el tercer capítulo, Martínez de Toledo recogerá la misma tradición. Tanto Martínez de Toledo como el autor del Dezir contra el amor del mundo coinciden con la apreciación de Madrigal quien en su tratado había insistido en diversos lugares que «Que no hay pasión más impetuosa que el amor libidinoso y que en ello nos diferenciamos poco de los animales» y que «Que el enloquecido deseo amoroso es mayor en los hombres que en las bestias». La imagen de la animalización de Aristóteles combina las dos nociones de Madrigal: los ejemplos de varones caídos y la animalización del sujeto amante, lo que exculpa los caballeresco que este tuviera. El poema rescata imágenes de virtud femenina: También e se falla que reyna Dido, mujer de Eneas, con desesperanza, se echó en una torre des que sopo e vido que era por siempre la su alonganza Tú le posiste tal imaginanza que nunca Eneas jamás tornaría, é por ende mejor le sería morir que vivir en tal tribulanza. (369)

Desde el trescientos se procura recuperar la imagen de Dido, tan desastrada por Virgilio, de modo que pasa a convertirse en espejo de fidelidad y su suicidio en un ejemplo de sacrificio. La versión de la reina que aparece en las primeras fuentes clásicas, la Eneida de Virgilio (I vv. 299 et passim; IV vv. 60 et passim) y Justino enfatizan el amor casi obsesivo de ésta por Eneas. En el cap. IV de la Eneida, Eneas se encuentra con una Dido fantasmagórica, loca (demens) y quemándose de amor «ardet amans Dido traxitque per ossa furorem» (IV v.101; II 428) en el Hades mientras le explica al protagonista el fatal destino de Cartago. Esta visión de Dido llegó hasta la Edad Media, así, las Glosas a la Eneida que efectuara Enrique de Villena recalcan esto mismo: «tancto era Dido encendida en amor de Eneas que por lo non partyr de su presençia buscava estas voluntarias dilaçiones e non se le fazía de mal perder el tiempo de dormir» (II; 4). Su obsesión por Eneas, amor hereos tal y como aparece en el poema, hace que se suicide: «Dixerat, atque illam media inter talia ferro / conlapsam aspiciunt comites, ensenque cruore /spumantem sparsasque manus.» (IV. vv. 663-665; 466). Así, la identificación y correlato entre dos héroes épicos (Ulises, Eneas) y dos amantes despechadas (Circe, Dido) no favorecerían, en principio la «virtuosidad» que le interesa a Luna en sus mujeres. Una segunda tradición, algo más enaltecedora, se inicia en

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II. «Todos los amores»

la carta VII de las Heroidas de Ovidio en la que Dido le recrimina a Eneas haber partido de su lado y manifiesta su intención de suicidarse ante la partida o traición de Eneas. Del suicidio de Dido por Eneas se hará eco Geoffrey Chaucer en The Legend of Good Women, quien directamente culpa a Eneas del suicidio de Dido «How false Aeneas did Dido betray» (v. 927; 94). La fuente de Luna deben ser Boccaccio y san Jerónimo. Éste último es el primer autor en relatar su castidad y valentía: «Dido, la hermana de Pigmalión, tras haber conseguido una gran cantidad de oro y plata, partió a África y allí construyó Cartago. Cuando Iarbas, rey de Libia, le pidió la mano retrasó el matrimonio hasta que el país se estableció. No mucho tiempo después, tras construir una pira funeraria en memoria de su marido, Siqueo, prefirió arder que casarse de nuevo. Cartago fue construida por una mujer de castidad y su fin fue tributo a la excelencia de esta virtud» (I: 43). Dido, pues, comete el suicidio no por su «loco amor» a Eneas sino por no casarse con Yarbas y mantenerse fiel a su marido muerto Siqueo. Tertuliano concuerda en esto en el Apologeticum: «La fundadora de Cartago, más quiso abrasarse en el fuego que en las segundas bodas ¡Oh sonoro pregón de castidad!» (cap. L). Boccaccio, que no menciona siquiera a Eneas, la recoge, a partir de san Jerónimo, en De mulieribus claris para ponerla como ejemplo de virtud: «De Dido, siquier Elisa, la qual siendo viuda, muerto Sicheo, su marido, por su hermano Pigmaleón, fuyó con muchos thesoros y riquezas por la mar, y finalmente vino a una parte de África, en donde edificó a Cartago. E como un rey africano llamado Yarbas la pidiesse por mujer y no quisiesse ella consentir, finalmente cercada quísose antes matar que casar con él». Boccaccio, así, destaca la fuerza y «virilidad» de Dido por medio de hacer un juego etimológico: «Y assí dexada aparte la mollez y delicadez mujeril, y confirmado y enfortecido su coraçón con esfuerço varonil -por lo qual meresció después ser llamada Dido, que en lenguaje de los phénicos quiere dezir mujer varonil» (fol. 48r). Además, Boccaccio presenta a Dido como ejemplo para las mujeres cristianas: «¿Qué dirán, por Dios, las mujeres cristianas mirando esto, y viendo una mujer estrangera y gentil y infiel, que nunca conoció a Christo, que por alcançar una alabança perecedera con tan perseverante y fuerte coraçón quiso yr a la muerte, no por mano ajena padescida mas por la suya misma, antes que casarse otra vez y antes que permitiesse corromper su sancto propósito de guardar castidad?» (fol. 48v). La de Pizanno también recoge la versión enaltecedora (I 46; 119-121, 123; II 54; 212; II 40 212-213)59. En España, Diego de Valera y Álvaro de Luna desarrollan la imagen boccacciana de una Dido enamorada, casta y espejo 59 

Para la recuperación de la memoria de Dido, vid. R.J. Edgeworth (129-33) y, sobre todo, Lida de Malkiel (313-382).

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de mujeres. Rodríguez del Padrón la destaca en el Triunfo de las donas: «¿Et quién tiene por leer que la reina Elisa Dido fengida, por el matrimonio aver quebrantado la ley de castidat, e non ovo jamás visto al troyano Eneas, ante por espada quiso en su juventud casta feneser que de rey de Mauritania consentirse forgar?» (169). Un segundo caso interesante es la recuperación de la figura de Medea: Medea la sabia con mui grand pesar, desque vio que Jasón con otra casaba, mató los sus fijos que tan mucho amaba, e luego en punto se fué desterrar. (369)

Recordemos que Medea ni siquiera es rescatada como modelo de virtud femenina en el más ambicioso catálogo del momento, el Libro de las virtuosas e claras mugeres del señor de Luna. La fuente clásica más importante es la de Ovidio desarrolla el ejemplo de los amores de Jasón y Medea: «Coniugis admissum violataque iura marita est / Barbara per natos Phasias ulta suos» (Ars Amandi II vv. 380-382). Aunque se comió a sus hijos tras el desplante de Jasón, Ovidio luego la exculpará en el mismo libro (vv. 33-34) y en las Heroidas (Epístola 11). Boccaccio de De mulieribus (cap. XVI) no destaca su antropofagia sino que la usa como ejemplo admonitivo para el mal comportamiento: «E las más vezes acahece que los puestos en estas dañadas artes son al vicio de la carne y de la gula subjectos, como claro pareció en Medea, que no pudo ni de sus ojos se defender, mas en viendo a Jasón fue tan esclava fecha de su desorden que olvidó a sí misma su honra, fama y aun la vida, que por un estrangero se puso a peligro de muerte; destruyó a su padre, mató su hermano, y a la postre a sus fijos no quiso perdonar» (De las mujeres illustres fol. 23v et passim). La de Pizanno la defenderá de los ataques insistiendo en la defensa ovidiana, Jasón la abandonó cruelmente (I 32; 98, II 24; 160 y II 61; 213-214). Como vemos, la figura de Medea sirve como ejemplo de admonición negativa, al igual que la de Dido y la de Merlín, del mismo modo que los amores de Paris y Viana o los de Flores y Blancaflor sirven como ejemplos de comportamiento a seguir. Tanto unos como otros poemas utilizan materia que llamaríamos hoy día novelesca con fines claramente doctrinantes y admonitivos. Esto aparece claramente definido en la estrofa final que trata del motivo del Santo Grial: En la grand demanda del Santo greal se lee de muchos que así andodieron siempre por ti pasando grand mal,

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pesares é cuitas que al non ovieron asaz caballeros é dueñas morieron, también otrosí fermosas doncellas, sus nombres non digo dellos nin dellas, que por sus estorias sabrás quales fueron. (370)

Los últimos ejemplos que cita el autor unen parten de las tradiciones cortesanas del ciclo del Grial-Lanzarote de la leyenda artúrica (parece muy probable que el autor leyera el Baladro del sabio Merlín o las versiones antiguas del Amadís que corrían por la corte de Juan II). El Dezir contra el amor del mundo tiene un aspecto terapéutico y sanador que pretende curar al enfermo del amor hereos a partir de admonizar al sujeto amante con los ejemplos del pasado. En esto sigue la doctrina más común al momento, en concreto, lo presentado por Alonso de Madrigal el Tostado en el Breviloquio, para ello presenta ejemplos caballerescos extraídos de una materia novelesca que funcionan ex contrario, como ejemplos a no seguir. En los poemas dedicados al nacimiento de Juan II se le procuraba mostrar el camino a seguir a partir de «todos los amores» extraídos de las materias carolingea, troyana y artúrica, en este último poema, ejemplos paralelos de amantes inveterados extraídos del mundo clásico, bíblico y de la materia artúrica sirven para todo lo contrario. ••• La corte de Juan II funcionó como un locus de aprendizaje para los jóvenes nobles que debían aprender el conjunto de reglas corteses, un modelo más cercano al sistema de network de un Norbert Elias o de un Stephen Jaeger que a las teorías «escapistas» sobre la cortesía de Bumke, Huizinga y Boase. La sociedad cortesana de la corte de Juan II estableció un sistema de dependencia social a partir del vocabulario y los motivos del Amor cortés y su contrapartida (también cortesana) del rechazo del mundo. Esto produjo lo que se puede denominar la simbiosis de la literatura cortesana: misoginia y profeminismo. Los Cancioneros castellanos del xv presentan una atalaya privilegiada para diseccionar el aparato cultural de Juan II a partir del análisis de las imágenes del amante cortés que presentan. En el prologus baenensis que abriría el más importante de los cancioneros del rey, aparecen delimitadas las virtudes del caballero cortesano. A la vez, otros autores como Suero de Ribera y Francisco Imperial nos añaden otras virtudes como la «honestidad», la mansuetudo, el ingenio, las reglas del amante cortés y la corte de Amor. Alonso de Montoro ejemplifica el paso de la función del noble de caballero bellator a

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caballero cortesano. Finalmente, la poesía de Álvaro de Luna nos presenta el culmen del modelo poético cortesano en cuanto sirve para presentar la figura del privado como receptor de las virtudes caballerescas más destacables. Pero los cancioneros relacionados con Juan II no solo muestran poesía de amor cortés sino que proporcionan también ejemplos de misoginia poética que se relacionan, igualmente, con los fundamentos corteses del reinado. El Dezir contra el amor del mundo prevé el tema de debate fundamental del siguiente y último capítulo sobre la tratadística cortesana, en el cual pasamos a analizar la interacción de los temas expuestos (mujer, corte y cortesía) en los autores de la prosa cortesana más importantes del momento (Martínez de Toledo, Álvaro de Luna, Rodríguez del Padrón y Diego de Valera), en concreto, con el surgimiento de lo que se ha dado en llamar el debate sobre la naturaleza de la mujer en la Castilla medieval.

Capítulo III

«La fyn del mundo»: Mujer y corte en la tratadística cortesana (I), Alfonso Martínez de Toledo Bien paresce que la fyn del mundo ya se demuestra ser breve (Alfonso Martínez de Toledo,Arcipreste de Talavera o Corbacho, ed. González Muela 43)

Si la producción cronística del momento nos muestra una corte de carácter festivo, letrado y con una amplia presencia de la temática entre la mujer, la corte y los ideales corteses, que aparece refrendada por los textos poéticos de amor cortés del Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio, quizá el género más importante para el trinomio sea el de la tratadística cortesana. No en vano, los autores de los textos misóginos y «filóginos» Alfonso Martínez de Toledo, Álvaro de Luna, Juan Rodríguez del Padrón y Diego de Valera tuvieron todos cargos en la corte de Juan II sus obras son tan cortesanas como los poemas de amor cortés. A este tema le vamos a dedicar dos capítulos. En el primero, nos centramos en la obra completa de Alfonso Martínez de Toledo y la analizamos a partir de su conexión con la corte de Juan II. Si el Corbacho recoge una serie de sermones que se leyeron en la corte de Juan II y que provocaron una gran conmoción; sus hagiografías presentan una muy interesante conexión con el hermano de Álvaro de Luna, Juan de Cerezuela; su Atalaya de las corónicas presenta un relato claramente antilunista; es decir, encontramos un autor cuya obra toda se puede poner en contacto con la producción cultural de la corte juanina.

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III. «La fyn del mundo»

Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera y orador cortesano Hay una serie de pistas que nos acercan la obra de Martínez de Toledo a la corte de Juan II60. En primer lugar, el único manuscrito del Corbacho (Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial h.III.10 = E) perteneció a la reina Isabel la Católica (Zarco, 1924 I. n. 145), lo que apunta al público cortesano de la obra. En segundo lugar, uno de los tres títulos que tiene (Libro del Arcipreste de Talavera, Corbacho y Reprobación del amor mundano), aparece utilizado en el tratado filógino de Juan Rodríguez del Padrón: el corbacho. Marcella Ciceri, tras analizar los íncipits y éxplicits de la obra, muestra que, aunque la primera familia (de la que contamos sólo con el manuscrito de 1466) menciona claramente el título de la obra y que éste no es Corbacho, en el resto de los vestigios de la segunda familia del mismo periodo del manuscrito sí se menciona en el explicit que algunos lo llaman el «corbacho»: «o según algunos llamado

60  Un estado de la cuestión aproximado de la inmensa bibliografía sobre el Arcipreste de Talavera quedaría como sigue. Tenemos ediciones modernas de Martín de Riquer (Barcelona, 1949), Mario Penna (Turín, 1955), Michael Gerli (Cátedra, 1979), Mario Penna y González Muela (Castalia, 1985) y Marcela Ciceri (Módena, 1975). La de Ciceri es la única que es estrictamente crítica. Marcelino Menéndez Pelayo destaca cómo abriría la obra el camino hacia la novela moderna al presentar las bases del realismo en novela (Orígenes 190) y, tras comparar el texto con los textos de sintaxis latina de la corte de Juan II, mantuvo que «Es el primer libro español en prosa picaresca. La Celestina y el Lazarillo están en germen en él» (Poetas 177), afirmación secundada por Dámaso Alonso (126) y Michael Gerli (Arcipreste 137). Desde el punto de vista narratológico, Dámaso Alonso hizo un estudio sintagmático de la obra, al que siguieron los de Fernando Baños, Ralph de Gorog y Lisa de Gorog y Dayle Seindenspinner-Núñez, quienes han celebrado ampliamente la figura de Martínez de Toledo como la del mejor prosista de su momento. Se ha destacado la mezcla entre el registro popular de largas secciones y el mucho más erudito del tratado tercero con sus excursos sobre astrología y teología. Desde la estilística se han analizado sus refranes y recursos populares (Alonso); su relación con el ars praedicandi medieval (Gerli, «Monólogo»); su introducción de la primera persona y el uso de la anécdota (Baños). Con respecto a acercamientos temáticos, Pedro Cátedra circunscribe el texto a los tratados amorosos diseñados por letrados tan en boga en el siglo xv y el xvi (Tratados de amor 298). Albert G Hauf Miquel y Planas, Ramón R. Santiago y, sobre todo, David Viera han conectado el Corbacho con la tradición catalana, sobre todo con la obra de Francesc Eiximenis. Harriet Goldberg y María Jesús Lacarra lo han conectado con la tradición misógina castellana. Marcella Ciceri lo sitúa en contacto con otros textos parecidos en la literatura italiana, el ejemplo más obvio sería el Corbaccio de Juan Boccaccio de quien toma la obra uno de sus múltiples títulos. Para Michael Solomon, se debe estudiar el tercer tratado como el núcleo de la obra pues el texto trata más acerca de la astrología y los humores que sobre la reprobación del amor mundano. Colbert Nepaulsingh ha destacado la disparidad temática de la obra.

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coruacho»61. Recordemos que, en el Triunfo de las donas, la ninfa cardiana declara estar harta del: maldiçiente et vituperoso Covarcho ofensor del valor de las donas, non fundando sobre divina nin humana auctoridat, mas sola ficçión. Et dignamente se intitula Covarchon, como el su componedor, por aver parlado más del convenible, e aver en él fengido novelas torpes e desonestas, aya perdido su fama loable, segund el cuervo, a quien es en nombre e parlar semejable, que por aver la torpe e desonesta novela recontado (h)a Febo, su blanca vestidura, segund dize Nasón, en negra fue convertida. (216)

La abrumadora falta de datos sobre Alfonso Martínez de Toledo ha ocasionado que algunos críticos identificaran al «Covarchón» al que hace mención 61 

El incipit de la obra dice: «Syn bautismo sea por nombre llamado arçipreste de talavera dondequier que fuere levado» (ed. Ciceri vol. I: 7). En el incunable de Sevilla de 1498 (Sevilla: Meynardo ungut = S), el incipit lee «El arcipreste de Talauera que fabla de los vicios de las malas mugeres e Conplexiones de los ombres» y el explicit: «Fenesce el libro del arcipreste de Talauera que tracta de vicios e virtudes: e reprobacion del loco amor. Assi de los ombres como de las mugeres: o segund algunos llamado Coruacho» (ed. Ciceri 10). El incunable toledano de 1500 (Toledo: Hagenbach = T), mantiene el incipit «El arcipreste de Talauera que fabla de los vicios de las malas mugeres e Conplexiones de los ombres» y el explicit, también de forma muy parecida al primero, dice: «Fenesce el libro del arcipreste de Talauera que tracta de vicios e virtudes: e reprobacion del loco amor: assi de los honbres como de las mugeres: o segun algunos llamado coruacho» (ed. Ciceri 10). Es decir, en la tradición impresa se insiste en el título y el final de los incunables. La edición toledana de 1518 (Toledo: Arnao Guillen = t) el incipit dice: «Arcipreste de Talauera que fabla de los vicios de las malas mugeres. E complisiones de los hombres» y el explicit insiste: «Aqui se acaba el libro del Arcipreste de talauera: que tracta de vicios e virtudes: e reprobacion del loco amor: assi de los honbres como de las mugeres: o segun algunos llamado coruacho» (ed. Ciceri 12). En la de Logroño de 1528 (Logroño: Miguel de Eguia = l) se aserta en el incipit algo un poco distinto: «Siguese un compendio breve y muy provechoso para informacion de los que no tienen experiencia de los males y daños que causan las malas mugeres a los locos amadores.» No obstante, el explicit acaba casi igual que los anteriores: «Aqui se acaba el libro del Arcipreste de Talauera que trata de vicios e virtudes y reprouacion del loco amor: assi de los honbres como de las mugeres: o segun algunos llamado coruacho» (ed. Ciceri 12). Finalmente, la sevillana de 1547 (Sevilla: Andrés de Burgos = s) mantiene el incipit: «Arcipreste de Talauera que fabla de los vicios de las malas mugereres (sic): y complexiones de los hombres» y el explicit insiste: «Fenece el libro del Arcipreste de Talauera: que tracta de vicios e virtutes y reprobacion del loco amor: assi de los honbres como de las mugeres: o segun algunos llamado Coruacho» (ed. Ciceri 15). Ciceri, la única editora que ha hecho una labor ecdótica con respecto al texto, establece en su stemma que la segunda familia, de la que provienen la mayoría de los testimonios y que remonta a dos arquetipos (b y d) del mismo periodo del manuscrito se menciona en el explicit que algunos lo llaman el «corbacho».

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Rodríguez del Padrón con el Corbaccio de Juan Boccaccio o la traducción al catalán que hiciera Narcís Franch (1397), no obstante, la fecha de composición apunta más a Martínez de Toledo (1438) como el referente para el ingenio padronense. En tercer lugar, Martínez de Toledo destaca la conexión de su tratado con la corte desde el principio. En el comienzo de la obra, tras someterla a la Santísima Trinidad y a la Virgen María, el autor destaca que Por ende, yo, Martýn Alfons de Toledo, bachiller en decretos, arcipreste de Talavera, e capellán de nuestro señor el rey de Castilla, don Juan —que Dios mantenga por luengos tienpos e buenos— e aunque indigno, propuse de fazer un conpendio breve en romance para información algund tanto de aquellos que les pluguiere leerlo, e leýdo retenerlo, e retenido por obra ponerlo; e specialmente para algunos que non han follado el mundo, nin han bevido de sus amargos brevages, nin han gustado de sus viandas amargas, que para los que an visto, sentydo, e hoýdo non lo escrivo nin digo, que su saber les abasta para se defender de las cosas contrarias. (ed. González Muela 41)

Lo primero que hace el autor es recordar que es capellán del rey, lo que no hace en otras obras suyas no dirigidas al público cortesano como sus traducciones de las Vidas de san Ildefonso y de san Isidoro, y sí en obras cortesanas como la Atalaya de las corónicas donde el comienzo es parecido: «yo, Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera, capellán de nuestro señor el rrey don Juan (que Dios mantenga en este tiempo rreynante con la señora rreyna doña María muger suya)» (2b). En cuarto lugar, el autor utiliza un vocabulario cercano al mundo de la literatura cortesana. Pongamos un ejemplo señero, la noción de que el mundo provee «amargos brevajes» y «viandas amargas» es quizá la característica más comúnmente destacada de los enamorados de la literatura cortesana. En el Cancionero castellano de París un poeta se queja del amor al indicar que «grant tiempo fueron quitadizos deste biçio e desta sabrosura todos tus servidores e tú eres cabsa e obrador desto porque los fazes fartar de bebrajes amargos en les quebrar sus usos e costunbres fiziendo les muchas maneras de crueldades» (ADMYTE). En el Triunfo de amor de Juan de Flores, texto posterior y emparentado con el Corbacho, se insiste en lo amargo del sentimiento del amante que se desvela por el «desordenado amor» y pasa «las desveladas noches donde se perdió toda la gentileza del mundo. ¡oh que desaventura es acordarnos de tantas glorias passadas trocadas por amargos lloros que se hizo la verdad!» (HSMS). En el Grimalte y Gradissa, Flores hace que Gradissa se queje de la escasa duración del amor: «Pues de aquí deves sentir con discreto apercebir que son sus muestras afeytes que cativan el bevir do no vale ar[r]epentir de tan amargos deleytes» (HSMS). En la Visión delectable, Alfonso de la Torre parte de la imagen del enfermo del amor hereos que desprecia lo que da gusto de modo que el enfermo «desseará su contrario sy por ventura ay algund obs-

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táculo o ympedimento ansí como algund enfermo que aborreçerá los buenos sabores y deletarse ha en los amargos» (HSMS). Es decir, Martínez de Toledo utiliza un vocabulario que acerca la obra a la literatura noble y cortesana62. Esto se debe principalmente a la condición de sermón cortesano de la obra. Recordemos que Martínez de Toledo era «capellán de nuestro señor el rrey de Castilla don Juan» (13). En su función de capellán entraba de lleno la obligación de adoctrinar a la corte. Michael Gerli apunta que el libro de Martínez de Toledo es una colección de sermones, regida por la ars sermonística del momento en imitación de los de san Vicente Ferrer, y con el público cortesano como destinatario. En efecto, el Corbacho no es una obra unitaria sino un conjunto de tratados dispares en los cuales se tratan los más diversos temas de una manera tradición teatral y performativa. No en vano, Torroja Menéndez y Riva Palá exhumaron unos textos del cabildo toledano en los que se destacaba la participación de Martínez de Toledo dentro de las festividades del Corpus Christi (24-34). Hay, en concreto, evidencia textual de la participación del capellán en la celebración de las fiestas de 1454, 1456 y 1457 (24). Como resumen las autoras: «Su intervención en las representaciones del día de Corpus Christi, Navidad y la Asunción, nos muestra una faceta desconocida del arcipreste, que aquí tomó contacto con el teatro religioso. [...] es probable que Alfonso Martínez diera nueva forma a la celebración» (28). Rebeca Sanmartín Bastida destaca el aspecto perfomativo de la obra que se presenta en todos los niveles del libro: Este enfoque performativo tiene su explicación. El Arcipreste, condicionado por su cultura, hereda de su condición vocal una manera de relacionarse con el texto. Ahí están las mujeres y sus discursos y la oralidad del sermón, colectivo y performativo, como antecedentes. Su composición refleja así una determinada manera de proceder, en la que el texto se emancipa con frecuencia del terreno de la escritura para sufrir una manipulación oral. No obstante, curiosamente, es esa misma oralidad del texto la que hace que su escritura 62  La imagen tuvo mucho éxito y así llega hasta fines de siglo donde la recogen Juan del Encina y Fernando de Rojas que la popularizan. En el Testamento de amores, la amante cortés muere de amores con una sublime serie de contradicciones donde destaca el «amargo dulçor»: «Y pues el me la crió yo quiero que suya sea e por alma la possea pues por alma me la dio. Porque quando me venció con sus amargos dulçores entonces conocí yo la fe que nunca murio ser alma delos amores». En el planto de Pleberio de la Celestina, Pleberio hace un resumen de las desgracias ocurridas por seguir las órdenes del amor desordenado. Pleberio primero se queja del engañoso mundo que induce a la muerte para luego personificar la queja en el «amor»: «Dulce nombre te dieron. amargos hechos haces. No das iguales galardones, inicua es la ley que a todos igual no es. Alegra tu sonido, entristece tu trato. Bienaventurados los que no conociste o de lo que no te curaste. Dios te llamaron otros, no sé con qué error de su sentido traídos» (Ed. Lobera XXI.344-45).

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(inevitable materialidad) se haga más presente, pues para llegar a esta impresión vocal es necesario el reclamo de su puesta en escrito. (87)

Sara Mañero ha insistido en que Martínez de Toledo refleja en esta obra sus sermones: «la importancia del destinatario cortesano es, en suma, esencial, por cuanto explica, en primer lugar, la misma razón de ser del tratado como obra didáctica [...] y, en segundo lugar, porque configura muchas de sus peculiaridades características, desde la de índole estructural a las de tipo estilístico o incluso temático» (140). Para Fernando Gómez Redondo, el Arcipreste de Talavera «pudo haberse pensado para un público cortesano; no sólo las graciosísimas viñetas y semblanzas de Martínez serían celebradas por una audiencia integrada por caballeros y damas, sino también esa compleja serie de materias referidas al dominio de la «clerecía», a las que da curso mediante el cauce de la retórica y de la oratoria» (III: 2666-67)63. De este modo, se puede mantener que Martínez de Toledo compila en el Corbacho los sermones que daba ante la corte del Rey. Tiene sentido encontrar estas tiradas cómicas y satíricas en una corte literaria con más de doscientos poetas adscritos de una manera u otra a ella. Quizá esto tenga que ver con el hecho de que la ninfa Cardiana del Triunfo de las donas mencione que los ataques hechos son «novelas» o «novedades» que son «torpes» e «desonestas», es decir, que rompen la reglas del comportamiento cortés mientras insiste en la naturaleza oral del relato (el cuervo ha «parlado más de lo convenible») lo que recuerda al papel oral de los sermones de Martínez de Toledo. De igual modo, si Martínez declara hacer un «conpendio» (13), Cardiana se queja del «componedor» de las «novelas» antifeministas. La respuesta de la ninfa Cardiana establece el mismo juego de identificación entre «componedor» y su obra que Martínez de Toledo. Si el «Arcipreste de Talavera» compendió el Arcipreste de Talavera, Rodríguez del Padrón mantiene que muy apropiadamente el Covarchon, se titula como su componedor pues los dos han hablado más de la cuenta. El cuervo negro y maldiciente sería el propio Martínez de Toledo, orador cortesano. La palpipante oralidad de la obra está presente ya en la primera página, el autor marca claramente la naturaleza oral de su obra al explicar la división cuatripartita de la obra: 63  Este tipo de acercamiento despierta un interés en la recepción de la obra como un elemento fundamental («configurador» que diría Mañero) de la obra. Cabe debatir a quién está dirigido este texto de naturaleza performativa, discursiva y sermonística. Derek Lomax defendió que el receptor de la obra debían ser los propios frailes para lectura en comunidad o incluso para lectura silente (303). Dolly María Lucero mantiene que el texto fue compuesto para estudiantes (108).

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En la primera fablaré de reprobación de loco amor, e en la segunda diré de las condiciones algund tanto de las viciosas mugeres, e en la tercera proseguiré las conplisyones de los onbres: quales son, e qué vyrtud tyenen para amar o ser amados; en la quarta concluyré reprobando la común materia de fablar de los fados [...] esto por quanto quieren dezir, que, sy amando pecan, que su fado o ventura ge lo procuraron. (ed. González Muela 41-42; el subrayado es mío)

Martínez insiste en la oralidad de su texto, puesto que las tres primeras secciones del libro son habladas: la primera se habla del amor desordenado, en la segunda se dice sobre las mujeres, en la tercera se prosigue «diciendo» sobre la condición de los hombres. Finalmente, en la cuarta sección se concluye la obra reprobando el «fablar de los fados» por querer «dezir» que aman porque está escrito en las estrellas. De este modo, todas las secciones se encuentran cargadas de oralidad (se ha hablado de esta manera de que el arcipreste utiliza voces ventrílocuas cf. Brown 74). Martínez de Toledo es, principalmente, un orador. Podemos encontrar referentes sermonísticos directos de nuestro autor pues se aprecian algunos interesantes paralelos entre Martínez de Toledo y los sermones de san Vicente Ferrer. El valenciano fue a Castilla en 1411 y 1412 a llamado de Juan II (y en su nombre de Catalina de Láncaster y Fernando de Antequera) en un viaje que le llevó al Toledo natal de Alfonso Martínez. Como destaca Pedro Cátedra en su edición de los sermones toledanos del santo donde utiliza una temática de fine mundi: predica en Toledo a primeros de julio de 1411 sobre temas apocalípticos [...] la condena de quien se autodefine como legatus a latere Christi se eleva a una categoría general que se vincula a su pensamiento sobre la reforma universal a las puertas del fin del mundo, categoría que no deja ningún resquicio a la propaganda política restringida ni a la toma de ningún partido concreto. (13)

Cátedra divide la temática apocalíptica a partir de tres puntos: a) la venida del Anticristo, el fin del mundo y el juicio final, todo lo cual sirve para apelar por la reforma general; b) reforma general que se patentiza en la de costumbres y en la atención por parte de todos los estratos sociales en ellos, como, por ejemplo, la pacificación de las enemistades o la promulgación de reglas para la represión de pecados colectivos (brujería, juego, etc.) o la educación religiosa del pueblo, que dejaba bastante que desear; c) la conversión de los judíos, que, además, sobrepasaba los límites de un problema social enquistado y que afloraba en momentos de crisis,

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para convertirse en uno de los argumentos mileranistas, que parcialmente rechaza nuestro predicador. (17)

Quizá piense en la temática de fine mundi de san Vicente, Martínez de Toledo cuando inicia su compilación indicando que «Bien paresce que la fyn del mundo ya se demuestra ser breve» (43). El denominador común es la preocupación por el estado interno de la Corona que impedía terminar la guerra de la Reconquista y que erosionaba el tejido moral y ético de la sociedad. Estamos, sin duda, en un momento paralelo a las mudanzas de bienes y fortunas que destacara Galíndez de Carvajal en su Prefación. Desde un planteamiento moralizador, los autores de la época presentan mediante sus obras admoniciones contra las costumbres aristocráticas laxas. Posiblemente, subyace una envidia a la corte aragonesa y su actividad moral y triunfos militares en Italia en dura contraposición con la corte castellana cuyas ansias de conquista han quedado congeladas por unos reyes pusilánimes de los que Juan II es el mejor ejemplo. En realidad, Alfonso Martínez de Toledo va mucho más allá en todos sus escritos pues mantiene una campaña de desprestigio patente en todos sus escritos contra los Luna y sus políticas. Pasamos a analizarla. Alfonso Martínez de Toledo, el linaje de los Luna y el arzobispado de Toledo Pese a la presencia en la corte de Alfonso Martínez de Toledo su carrera dentro de la misma no tuvo mucha fortuna. Formado en Aragón y en Italia, con experiencia en derecho canónico, en doctrina teológica y en materia moral, el futuro arcipreste inicia su carrera dentro de la catedral de Toledo a la edad de 17 años en 1415 con un cargo en la capilla de los Reyes Viejos, que perdió seguramente por enemistades políticas (González Muela Introducción 8), aunque luego fuera reposeído en él. Se hizo capellán del Rey y en 1436 se le declara Arcipreste de Talavera. Éste sería el puesto político-eclesiástico más importante al que llegaría. Por su lado, los Luna, con don Álvaro de Luna (1390-1453) a la cabeza, son dueños de grandes tierras entre las que se encuentra el lugar del arcedianazgo de Talavera y otras partes de Toledo. El clan tuvo gran influencia en los asuntos eclesiásticos tanto de la zona como de la cristiandad toda. El tío de don Álvaro, don Pedro de Luna, fue prior de San Juan; el hermanastro de don Álvaro, Juan de Cerezuela, fue arzobispo de Toledo; y, finalmente, el tío abuelo de don Álvaro, don Pedro de Luna fue nada menos que Benedicto XIII, el papa Luna. Asimismo, muchos de los otros arzobispos de Toledo y del resto de los arcedianazgos de la zona pertenecieron al ámbito de intereses

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de los Luna64. Es decir, los Luna acrecentaron su influencia política y su poder económico, entre otras cosas, por medio de una activa promoción de su familia dentro de la Iglesia65. En la Generaciones y semblanzas, Fernán Pérez de Guzmán, miembro de otra familia nobiliaria que se expande a partir de beneficios curiales, describe el crecimiento de la influencia de los Luna y su sistema de activo clientelismo: Las dignidades de la iglesia muchas d’ellas fizo [don Álvaro] aver a sus parientes, non faziendo conçiençia de la indignidad nin insufiçiençia d’ellos; e en esta manera ovo para un su hermano la iglesia de Sevilla e después la de Toledo, e para un su sobrino moçuelo la iglesia de Santiago, porque el papa non negava ninguna petiçión suya. (Pérez de Guzmán, ed. Barrio 184; el subrayado es mío)

Pérez de Guzmán resume con agudeza la influencia obtenida por don Álvaro: Ca non solamente los ofiçios e estados e mercedes de que el rey podía prover, mas las dignidades e benefiçios eclesiásticos non era en el reino quien ossasse suplicar al papa nin aun açebtar su provisión si propio motu lo fazía sin consentimiento del condestable. Así lo temporal e spiritual todo era en su mano. (ed. Barrio 170)

La cita resulta bastante significativa del poder conseguido por don Álvaro. Luna había aprendido la lección del que fuera su primer valedor, su tío Pedro de Luna, quien, justo en el momento en que se hizo con la mitra toledana, lo puso a su amparo, lo llevó a visitar a su tío abuelo Benedicto y lo situó firmemente en la corte juanina. Como aclara Luis Suárez Fernández en Benedicto XIII: «Alfonso Egea, de retorno a Sevilla y aún no repuesto totalmente de su enfermedad, pasó a ejercer la dirección de todos los asuntos relacionados con la obediencia de Benedicto. Muy pronto recibió el refuerzo del joven don Pedro de Luna que, pasando por Aragón en marzo de 1407, vino a posesionarse de la mitra de Toledo. Al pasar, recogió a ese sobrinito, 64  Como indican la Crónica del Halconero y la Refundición de la crónica del Halconero, los Arzobispos de Toledo en la época fueron (aparte de los Luna): Alfonso Carrillo, Juan de Riaza, Sancho de Rojas y Gutierre de Toledo. Es decir, personajes que pertenecieron a la esfera juanina, controlada por Álvaro de Luna. 65  Las maneras más comunes de observar cómo los Luna y, en concreto, don Álvaro acaparan poder se basan en sus relaciones con la corona (Suárez Fernández, Nobleza y monarquía), su lucha con los infantes de Aragón (Pastor Bodmer) o la toma de posesión de tierras por la península (Calderón Ortega, Nobleza).

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hijo de la Cañeta, que, siguiendo las huellas de su padre, iba a entrar en el servicio del rey. Nos estamos refiriendo al futuro condestable don Álvaro de Luna. Comenzó siendo paje y un poco compañero de juegos del rey Juan II, que había cumplido dos años de edad» (222). Pedro Porras Arboleda (1995) aclara cómo fue el propio Papa Luna el que cambió el nombre de pila de Álvaro de Pedro (nombre que tenía como hijo ilegítimo) a Álvaro (como su padre, el señor de Cañete, Jubera y Córmago y copero del Rey). Cabe destacar que según la Refundición de la crónica del Halconero de Lope Barrientos fue el mismo Papa quien situó a Luna en la corte de Juan II: Muchos días antes que estas cosas pasasen, y antes que Juan Hurtado fuese preso, el papa Benedicto de Luna avía embiado a doña María de Luna, su prima, muger que era de Juan Furtado de Mendoza, un mançebo pariente suyo, para que lo posiese con el Rey, que se llamava Álvaro de Luna; al qual la dicha doña María avía llegado al Rey y suplicado que se syrviese dél. El qual agradó tanto al Rey en los serviçios que le fazía, que era grant cabalgador, y tañía y cantava y dançava muy bien, que eran cosas agradables a la condiçión del Rey, que el Rey le allegó mucho a su serviçio y voluntad, y siempre el Rey le mandava andar çerca de sý; por lo qual muchos de la casa del Rey se allegavan ya al dicho Álvaro de Luna. (1946: 36, año 1420)

Aunque hubiera pasado ya tiempo desde la superación del nuevo cisma que llevó a la destitución de Benedicto XIII, don Álvaro se aprovechaba de su influencia en los sucesores de la mitra (Martín V, Eugenio IV, Nicolás V, etc. 66 ) y buen tino en asuntos romanos para acrecentar su poder por medio de un grupo de sufragáneos suyos. El segundo protagonistas de nuestra historia, Alfonso Martínez de Toledo, también estuvo con la curia papal67. Resulta interesante analizar los recuerdos que tiene de ésta en uno de los momentos más corrosivos de la sátira moral de su Corbacho. En la tercera parte de la obra sobre las complexiones de los seres humanos: «que fabla del común fablar de fados, fortuna, sygnos, e planetas» (ed. 66  Un listado completo de Papas del Cuatrocientos incluye los siguientes: Bonifacio IX (1389-1404), Inocencio VII (1404-06), Gregorio XII (1406-15), Martín V (1417-31), Eugenio IV (1431-47), Nicolás V (1447-55), el Papa Borgia Calisto III (1455-58), Pío II (145864), Pablo II (1464-71), Sixto IV (1471-84), Inocencio VIII (1484-92) y Alejandro VI (14921503). El Papa Luna se enfrentó con Juan y con Gregorio como atestiguan las Cosas sacadas de la historia del rey don Juan el segundo (7). 67  Martínez de Toledo no hace referencia a si la curia papal que visitó fue la de Roma, la de Aviñón, cuando Benedicto era Papa oficial o la extra-oficial de Peñíscola, donde estuvo Benedicto un tiempo planeando la invasión de Roma con un grupo de fuerzas peninsulares. Por las fechas lo más probable es que fuera ésta última.

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González Muela 207), se encuentra una larga diatriba contra los afeminados o «bygardos» que se perfuman, los magos y los hipócritas. Ejemplo de la peor moralidad existente, Martínez mezcla sus tendencias sexuales y sus hábitos con una dura semblanza moral en la que los recrimina y manda a la hoguera. Tras este momento, Martínez menciona a los hipócritas, que con «ficta yproquesía». intentan mostrarse santos y reputados. Son estos casi peores que los anteriores y los llega a considerar «diablos ynfernales» (ed. González Muela 235), de hecho, menciona que algunos hay que son «nigrománticos, alquimistas, lapidarios, encantadores, fechizeros, agoreros, físicos, e de yervas conocedores» (ed. González Muela 236). El ejemplo que otorga es el caso de un embaucador: En mi tiempo vi uno que se safumó, como dixe, e fue al Papa Benedito, ynfingiendo de santo, diziendo que non quería ser beneficiado, e asý forçado tomó el arcedianadgo de Tortosa, e después que ovo pasado, tornose un diablo e non le fartara el papa de beneficios; e llamávanle Quare tristis es anima mea, por el engaño que avía fecho. (ed. González Muela 237)

Alfonso Martínez une las tres figuras que critica a lo largo del capítulo en la figura de «quare tristis es anima mea»: es un hipócrita pues desea el poder y no lo reconoce. Además, Martínez indica el afeminamiento del personaje pues éste se «safuma». Finalmente, el Arcediano de Tortosa se finge un falso santo de los muchos que la tradición medieval identifica con uno de los símbolos de la mayor hipocresía68 como, por ejemplo, en el Libro de buen amor y en la Celestina, donde los Anti-Santos suelen tener una serie de características infernales, como indica Martínez de Toledo, el «santo» se tornan literalmente en un «diablo». De este modo, la crítica se extiende fácilmente al Papa que le permite esos excesos. El Papa «Benedito» al que se menciona es Benedicto XIII, don Pedro de Luna, el Papa (o antipapa) con sede doble en Aviñón y Peñíscola (1394-1422). De este modo, Martínez entremete en medio de su listado de exempla a una de las figuras más importantes de la iglesia bajomedieval, creador de uno de los cismas más importantes de la Historia eclesiástica y tío abuelo de don Álvaro de Luna. Martínez pone como ejemplo supremo de los engañadores a uno de los beneficiados de don Benedicto, lo que convierte a éste en ejemplo de embaucado. En la época, Benedicto se había ganado fama de ser fácil de convencer y de otorgar múltiples beneficios, casi desesperado en su intento de ganar adeptos a su causa (Suárez Fernández, Trastámaras 60). Así, resulta interesante comparar esta 68  Como explica Julio Caro Baroja un falso santo o «santón» es «Un hombre hipócrita que aparenta santidad, dentro de él. Un hombre con poder también sobre grupos algo atontados o fanáticos» («Ballet»).

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narración de Martínez de Toledo con la noticia que se ofrece en la Crónica de Juan II de la llegada al poder de don Álvaro. Una de las tradiciones antilunistas preferidas por los enemigos del Condestable mantiene que don Álvaro de Luna Padre, el señor de Juvera, tuvo siempre abandonado a su hijo. Estaba, de este modo, dispuesto a desheredar a su hijo, dudoso de que lo fuese por las estragadas costumbres de su madre. Entonces uno de sus criados, el compasivo Juan de Olío, le dijo que no debía dejar al niño miserablemente desamparado. El moribundo mandó que se diesen al niño ochocientos florines. Con el dinero y el niño partió al instante Juan de Olío, y se presentó ante Benedicto XIII. El prelado le reconoció sin dificultad por su deudo, le dio la confirmación, mudándole el nombre de Pedro, que antes tenía, en el de Álvaro, y le crió «con todo esmero y regalo en su palacio» antes de que volviera a Castilla para criarse con su sobrino don Pedro de Luna, arzobispo de Toledo (Porras 1995: 42; cf. Quintana, Vidas y Crónica Juan II). Es decir, esta narración de la bondad benedictina es paralela a la de Martínez de Toledo. En la de Martínez un prelado viaja al papado con el fin de obtener algún tipo de beneficio, se encuentra con el antipapa Luna, quien movido a compasión, favorece y regala en todo lo posible a su deudo. En la Crónica de Juan II un prelado viaja con el niño Luna al papado para lograr un beneficio, el antipapa Luna, afectado, favorece a su deudo. De este modo, se pueden desprender dos posibilidades. La menos prudente (aunque posible) es que Alfonso Martínez de Toledo esté recordando al pequeño don Álvaro por medio de la figura de este antiSanto, el arcediano de Tortosa. El hecho de que el arcedianazgo sea el de Tortosa precisamente podría ser una sutil referencia a la famosa Controversia de Tortosa (1414) en la que el Papa Luna promulgó un debate público entre unos rabinos judíos y unos clérigos cristianos que, para desmayo de la cristiandad, perdieron el debate (Suárez «Puntualizaciones» 162). La acusación de filojudaísmo apareció repetidas veces a lo largo de los ataques al regimiento de Álvaro de Luna69. De este modo, la mención al arcedianazgo de Tortosa traería a colación la problemática relación entre los Luna y los favores que ofrecen a personas que no lo merecen: el Santón quare tristis anima mea, el propio don Álvaro y los judíos en el caso de Benedicto, los judíos y sus familiares en el caso de don Álvaro. La menos arriesgada y más probable es que, aun admitiendo que el claro paralelo entre ambas historias podría ser casualidad o simple costumbre del antipapa, no parece ninguna de las dos pintar muy favorablemente al que se 69 

Don Álvaro de Luna mismo favoreció a los judíos a lo largo de su regimiento al reunir a los procuradores de las aljamas y redactar unas ordenanzas (takkanoth) para su uso interno. El plan del condestable duró unos 50 años y así fue incluso refrendado por Isabel la Católica (Suárez «Puntualizaciones» 163).

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supone que debe ser la cabeza y representación de Dios en la tierra. El Papa se deja engañar y regala beneficios sin ton ni son. Pero la táctica difamatoria de Martínez de Toledo no se centra en el antipapa Luna, sino que abarca diversos personajes de su órbita. La segunda de las menciones anti-lunistas de Alfonso Martínez se centra alrededor de la figura de Juan de Cerezuela, el hermanastro de don Álvaro y, durante un tiempo, supervisor directo del trabajo del Arcipreste de Talavera. Un acercamiento al contexto eclesiástico de la época nos devolverá la ahora perdida dimensión política de una obra en principio poco dada a la política: la hagiográfica Vida de san Ildefonso70. Hay algunas dudas entre la crítica con respecto a la autenticidad de las Vitae de Alfonso Martínez de Toledo (Gorog 169-93). Empero, las pruebas que se aportan distan mucho de ser definitivas puesto que se basan en que el estilo varía entre el Corbacho y estas vidas, lo que ha sido desmentido por Fernando Gómez Redondo convincentemente (2701 et passim). Seguimos aquí a Gómez Redondo quien ha apuntado que sería posible ver en la Vida de san Ildefonso una crítica a arzobispos contemporáneos como Juan de Cerezuela (2708). Estoy de acuerdo con el ilustre medievalista, aunque se debe explicar cómo efectúa la crítica Martínez. Alfonso Martínez le dedicó mucho tiempo a la promoción de la vida de san Ildefonso, amén de componer la Vida de san Ildefonso tradujo un opúsculo de éste al castellano (De la perpetua virginidad de Santa María), cabe pues preguntarse por los motivos que le llevaron a historiar la figura de san Alfonso, o Ildefonso de Toledo. En primer lugar, las dos obras hagiográficas de Martínez de Toledo, Las vidas de san Ildefonso y san Isidoro se deben poner en contacto con el Corbacho 70  La narración de la vida del primer santo Toledano tuvo una amplia difusión en la península Ibérica. Entre las versiones latinas podemos destacar la Vita Beati Ildefonsi Archiepiscopi Toletani dentro del De viris ilustribus (690) de San Julián, la Vita vel gesta S. Ildefonsi Toletanae Sedis Metropolitani Episcopi dentro de la Acta sanctorum de Zixilanus o Cixila (774–783), la Vita Beati Ildefonsi, Archiepiscopi Toletani de Rodrigo Manuel el Cerrratense (s. xiii), la Vita S. Hildefonsi Toletani Episcopi de Germán Monge (s. xii) y la Legenda Beati Illefonsi, Archiepiscopi Toletani secundum regulam Asturicensis Ecclesiae de fines del xiii (Walsh 23). En cuanto a las romanzadas destacan la temprana traducción Istoria de Sant Alifonso, Arçobispo de Toledo y probablemente una traducción de un original hoy perdido en latín y su probable versifi cación, la Vida de San Alifonso por metros (Walsh 24). El editor de esta obra, John K. Walsh, ha destacado la imbricación de esta última obra con la obra de Martínez de Toledo, cuya obra utiliza para la reconstrucción de la Vida de San Alifonso por metros. Los fragmentos que destacamos de la Vida efectuada por Martínez de Toledo no tienen paralelo dentro de la Vida de San Alifonso por metros por lo que no podemos pensar que los cambios que efectúa Martínez de Toledo con la Vita y la Legenda sean deudores de esta fuente intermedia, cuya versión completa, además, está reconstruida a partir de la propia Vida de Martínez de Toledo.

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pues tienen todas una clara finalidad moralizante y didáctica (Baños), que destaca la castidad y la caridad como modelos de conducta (Gómez Redondo 2702). Asimismo, hay también un cierto interés propagandístico tras la obra, Fernando Baños aclara que «el propósito de las obras es pues didáctico, con la peculiaridad de que el Arcipreste de Talavera apunta tanto hacia la moral como hacia la dogmática, pero aún se podría señalar otra intención en la V.S. Ildefonso, patrón del traductor: la propaganda de la sede toledana como cuna de santos» (183), lo que contrasta con un menor número de referencias a Sevilla como lugar de santidad. De este modo, las Vidas de los santos de Martínez buscan prestigiar la cadira toledana como lugar santo. En segundo lugar, Ildefonso fue el compositor de una defensa de la virginidad de la virgen María que tradujo Martínez de Toledo y que se relaciona fácilmente con la propuesta por la castidad que mantiene Martínez de Toledo en el Corbacho71. En tercer lugar, san Ildefonso era el arzobispo de Toledo en el momento en que reinaba Recesbindo en España. Como ha comentado Gómez Redondo con respecto a la Atalaya de las corónicas, Martínez de Toledo insiste en el pasado goticista de los reyes españoles «no sólo como nuevo impulso que respalda a la dinastía Trastámara, sino como soporte de afirmación caballeresca» (2697), con el fin de animar a la consecución de las hazañas bélicas del pasado, que Juan II y su privado don Álvaro de Luna no son capaces de igualar. Igualmente, proyecta Martínez la figura de san Ildefonso sobre los nuevos arzobispos en claro detrimento de estos últimos. Si san Ildefonso es casto y humilde, los arzobispos que siguieron llevando la casulla arzobispal (entre los que se cuenta don Juan de Cerezuela) no merecen esta dignidad hasta el punto de que la casulla de san Ildefonso llega a ahogar a uno de sus herederos: Siargius. Finalmente, Martínez compone su Vida un año después de que Gutierre de Toledo, anteriormente arzobispo de Sevilla, sustituyera a Juan de Cerezuela en el cargo de Arzobispo de Toledo, Martínez acaba la vida de los santos de Toledo y Sevilla, muy posiblemente en celebración de ambas ciudades. La figura de Juan de Cerezuela no sale bien parada en la comparación, con respecto a este último detalle cabe destacar que una de las acusaciones que más se desprendieron durante el proceso de don Álvaro de Luna en 1453 fue la acusación de clientelismo que mantuvo con Cerezuela y otros familiares. 71  El que la traducción de De Perpetua virginidad salió de la pluma de Alfonso no admite ningún tipo de dudas en cuanto el mismo la firma como sigue: «Por ende yo, indigno pecador, por mis culpas e deméritos Alfonso Martínez de Talavera, insuficiente arçipreste, aviendo non aquella fervor que devo e só obligado aver e tener a la santísima virginidat de aquesta incorrupta madre de Dios santa, fize el presente tractado [...] anno CCCC LXIIII xii febroari scriptum fuit Toletum» (Ed. Madoz LXXXV; cf. Gómez Redondo 2700-1).

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Así, en la pregunta V del Manuscrito de Zarauz, que recoge las declaraciones de los testigos que llevaron ante el verdugo a Álvaro de Luna, se puede leer que: el Condestable daba los oficios y dignidades de estos reinos a personas sin merecimientos, y sólo por ser sus deudos o criados; y si dio el arzobispado de Toledo a su hermano don Juan de Cereçuelo [sic], y el de Santiago a su sobrino don Rodrigo de Luna, hombres sin letras ni méritos. (del Corral 61; tomado del folio 22 v; el subrayado es mío)

A esta malintencionada pregunta respondieron cinco declaraciones y todas concordaban en la ineficacia de ambos. También se desprendió la escandalosa noticia de que no era don Rodrigo de Luna quien manejaba el arzobispado de Santiago sino que el arzobispado lo administraban en realidad un canónigo y un bachiller por mandado del Condestable. Aunque es posible que el caso de Juan de Cerezuela no fuera tan negligente como don Rodrigo de Luna, y no hay nada que atestigüe lo contrario, sí parece legítimo pensar que había serias dudas sobre la capacidad de éste para estar al mando de la silla toledana. Cuando en 1441 el Infante Enrique se unió a la nobleza levantisca en contra de Álvaro de Luna, lo hicieron también en contra de su hermanastro: En el mes de henero, a cinco días del año de 41 años, a soplicación de don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, fecha al señor Rey para que el enviase ciertas personas del su Consejo, para consultar con ellas los fechos de los grandes devates e contiendas que eran conmençadas a ronper de la una parte entre la señora Reyna doña María e sus hermanos el rrey don Juan de Navarra e ynfante don Enrrique e otros grandes señores del reyno que su opinión tenían, contra este condestable, e contra don Juan de Luna, arzobispo de Toledo, su hermano. (Halconero 365; el subrayado es mío)

Es decir, los levantamientos entre los nobles se debían a inquina ante los Luna como clan. Cabe destacar que el futuro Arzobispo de Toledo, don Gutierre, entonces Arzobispo de Sevilla, sirvió como mediador. A todos estos tejemanejes debía tener acceso de primera mano nuestro autor: Alfonso Martínez de Toledo. Las dos vidas del Arcipreste pertenecen a la literatura hagiográfica tan común en el momento. Un género ya muy establecido con una serie de fuentes ineludibles, ya sea las Flores sanctorum o la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, en la que la originalidad queda en un segundo plano. No obstante, como bien indica José Madoz, esto no quiere decir que las vidas establezcan una «dependencia servilmente literal. El autor del Corbacho las toma más

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bien como base; y sobre este cañamazo borda él su trabajo personal, allegando pormenores, añadiendo nuevas escenas, adobando y redondeando los contornos» (Introducción 45). Esto se ve en una serie de pasajes clave que permite la comparación con el Arzobispo de Toledo de modo que vemos que Martínez hace una crítica indirecta a don Juan de Cerezuela por contraste con la figura del Santo fundador de la Silla toledana. Cuando Martínez de Toledo inicia su narración sobre el primer arzobispo de Toledo, describe su primer contacto con el conocimiento humano y la palabra revelada divina: Así aprovechava en la sçiençia e señaladamente en la philosophía e phísica e naturas e astrología e mayormente en la theología [...] que los que lo a él solían mostrar e otros muchos grandes letrados discípulos de sant Ysidoro, de los quales algunos ya eran maestros, se tenían por contentos de ser enseñados dél; teniendo que su fecho non era cosa humanal. (68)

El talaverense destaca las diversas formas de conocimiento de san Ildefonso: la filosofía, la física, la astrología y la teología. En este pasaje, Alfonso Martínez se separa de sus fuentes primordiales y utiliza formas de conocimiento comunes en el xv. Martínez otorga cierta importancia a la formación secular de san Ildefonso pues repite la formación del prelado en otras ocasiones (71). Se podría ver aquí una crítica a la insuficiente educación de Juan de Cerezuela, quien, como se dijo en el manuscrito de Zarauz era un hombre «sin letras ni méritos», es decir, no había tenido educación formal en ninguna de las ciencias del momento. La crítica continuaría al destacar Martínez que san Ildefonso rechaza los favores que sus familiares le otorgan. En otras ocasiones, Martínez cambia la fuente para introducir algunos datos reveladores que cambian el sentido de la fuente y modifican su intencionalidad. Así, la Vita de san Ildefonso, primera fuente de Martínez, menciona como éste evita hacerse arcediano de Toledo y decide irse al monasterio de Agalia en cuanto vuelve de Sevilla pues quiere evitar perder su virginidad: «Quo honore accepto, timens prudentissimus adolescens, ne si remaneret in saeculo, impellente iuvenili aetate, it plerisque contigit, carnis perderet virginitatem, ac per hoc acceptum dedecoraret ordinem» (Vita 521; cf. Madoz 73 n14). Martínez cambia la fuente a: «Entendiendo sant Yldefonso que la voluntad de su tío [san Eugenio] era de le poner en grant estado, pensó en sí que non era aquel el camino para conplir su deseo. Ca sabía que las onrras e las riquezas dan ocasión al omne de quebrantar la castidat e de caer en muchos peccados» (73). Así, en la Vita san Ildefonso huye del mundo en general (in saeculo) para no perder la virginidad, Martínez, que también apunta el motivo de la virginidad, añade que el Arcediano rechaza la oferta de un familiar suyo de hacerse Arcipreste. Si

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el mal que mencionaba la Vita de san Ildefonso viene del indefinible «siglo» omnipresente en la literatura de renuncia bíblica, Martínez expande la cita y la convierte en un topos de rechazo del clientelismo familiar. Sería fácil ver, pues, una crítica a Juan de Cerezuela, arzobispo que había llegado a la silla toledana por conexiones familiares con los Luna. Según mi lectura, se critican más cosas de Cerezuela, sobre todo su soberbia. En este sentido resulta interesante el pasaje en el que san Ildefonso acepta el cargo de Arzobispo de Toledo. Reproducimos a continuación el pasaje y las dos fuentes:

Vida de san Ildefonso

Vita:

Seyendo sant Illefonso abbat assí como ya oystes, tovo Dios por bien de levar para su reyno a sant Eugenio el santo arçobispo de quien desuyo fablamos. E como en todas las Españas non fuese fallado omne más perfecto en santidad e en çiençia e en largueza e en todas las virtudes que sant Illefonso, eligieron [lo] todos los señores de la iglesia de un coraçón en arzobispo. E ayuntados con el pueblo de la çivdat fueron por él a su monesterio. E él desque lo vió, lançóse en tierra delante de todos, rogándoles que toviesen por bien de elegir a otro por arçobispo entre sí, que lo dexassen a él con sus canónigos. Mas non lo quesieron oýr; ca levantáronlo en peso del suelo en leváronlo a la iglesia mayor a su pesar e asentáronlo en la silla arçobispal, cantando Te deum laudamus. [...]

Fama autem eius per totam Hispaniam divulgata, cum nec sanctior, nec probabilior, nec eloquentior, nec rectior, nes scientia perfectior eo inveniri posset, defuncto Eugenio a Clero et populo Toletum reducitur, et omnibus eum laudantibus Pontifex subrogatur. Factus ergo Pontifex, praedicationis mensam pro qualitate singulorum omnibus praeparabat. (100-101; cf. Madoz 84 n21).

Pues como este santo varón sobió en onrra así a enxiemplo de Ihesu Christo cresçía en humildat e se fazía menor de los sus clérigos e mantenía en derecho a los de su juridiçión, e casava muchas huérfanas e fazía muchos bienes a los pobres. (84-85)

Legenda Mox vero, pontificali potestate accepta, thesaurum vivificantis docthrinae diu ante reconditum, dato tempore reservavit. Nam se ministerium sibi creditum, velut servus inutilis usurparet, praedicationis mensam subiectorum praeparabat, in qua pro diversorum qualitate, diversorum genera ferculorum apponebat. Alios admonebat in orationibus vigilandum, in fetu et planctu. Aliis secretorum sacramenta caelestium revelabat; aliis ne margaritas ante porcos spargere videretur, penitus occultabat; alios dulci demulcebat. (250; cf. Madoz 85 n22).

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Hay marcadas diferencias entre los tres pasajes. En la Vita se enfatiza las virtudes de san Ildefonso, nadie es más santo (sanctior), más acertado (probabilior), elocuente (eloquentior), correcto (rectior), ni sabio (scientia perfectior) que san Ildefonso. En la Legenda se insiste en las funciones del Santo una vez que llega al puesto: a algunos los adoctrina por medio de oraciones (Alios admonebat in orationibus vigilandum); a otros les revela los secretos del sacramento y los cielos (Aliis secretorum sacramenta caelestium revelabat); a otros los adoctrinaba aunque no recibiera nada a cambio (de manera literal le echaba margaritas a los cerdos: aliis ne margaritas ante porcos spargere videretur), etc. Martínez soluciona de un plumazo las virtudes del Santo «en todas las virtudes» y no llega a dar a los detalles de su arcedianazgo. De este modo, nuestro autor destaca de las múltiples virtudes del Santo sobre todo la humildad y describe con lujo de detalles la falta de ambición del santo. El pasaje merece la pena: cuando oye que lo van a nombrar se echa al suelo y ruega que no lo hagan, declara que no merece la honra que le hacen, declara el narrador que aunque sube en honra san Ildefonso crece en humildad y, finalmente, se hace de menos que sus clérigos. Por su parte, la subida a la silla arzobispal de Juan de Cerezuela fue bastante más mundana. Como resume Quintana: La promoción última [a Arzobispo de Santiago] fue la que debió causar mayor sentimiento: mediaban dos canónigos respetables, entre quienes estaban divididas las opiniones de los electores; uno el arcediano de Toledo don Vasco Ramírez, y el otro el deán de la misma iglesia don Ruy García de Villaquirán: la interposición de la corte dirimió la competencia, y el elegido fue Cerezuela. (ed. Gutiérrez 486; año 1434)

Es decir, Martínez destaca en san Ildefonso las virtudes contrarias a las que la tradición otorga a Juan de Cerezuela. En primer lugar, san Ildefonso es dueño de «toda virtud» en contra de la opinión generalizada en el momento sobre Cerezuela. Recordemos la opinión de Pérez de Guzmán quien criticaba que Luna no se preocupaba de «la indignidad nin insufiçiençia» de sus parientes a la hora de entregar beneficios (Pérez de Guzmán, ed. Barrio 184). Como resume Quintana, quien se basa en la Crónica de Juan II al referirse al juicio de don Álvaro: «El más indiferente y hasta el más desinteresado debía mirar, no sólo con extrañeza, sino también con escándalo, a un hombre sin virtud, sin letras, sin servicios, como don Juan de Cerezuela, hecho en pocos años obispo de Osma, después arzobispo de Sevilla, y al fin de Toledo, sin otros méritos que ser hermano de madre del Condestable.» (ed. Gutiérrez 487; año 1434) Es decir, el marcado contraste entre la ascensión a la silla de san Ildefonso y Juan de Cerezuela no podrían sino llamar la atención al público lector. Dejamos para el final el más sugestivo de los ejemplos que ofrece la Vida de san Ildefonso, la casulla de la virgen. Finalmente, el episodio del prelado

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Sergio (Siargius) que relevó a san Ildefonso también merece la pena desde este punto de vista. En el capítulo XVIII, Martínez narra cómo Sergio fue elegido Arzobispo de Toledo, vistió la casulla de Santa María y reventó. La fuente principal del párrafo es la Vita del Cerratense, quien mantiene que: Post quem Siargius Episcopus factus ait: Sicut ego sum homo, sic et hominem scio praedecessorem meum: cur non induar eo quod ipse indutus est vestimento, cum eodem fungar praesulatus officio? Qui cum vestimento indutus esset, constrictus arctius, cecidit mortuus. Perterritique vestimemtum tulerunt, et in thesauro Ecclesiae reposuerunt. (102-3; 98 n33)

Alfonso Martínez de Toledo traduce muy liberalmente el párrafo: E eligieron a uno que llamavan Sergio, que fasta entonces siempre pareçía omne de buena vida, comoquier que no lo supo levar adelante. Ca non seguió a sant Illefonso en santidat nin curó de le remedar en la humildat. [...] E un día de fiesta, que se dezía Missa, mandó que le troxiessen la casulla que santa María diera por don espeçial al su bienaventurado siervo. [...] E él respondió que como sant Illefonso avía seído perlado, que assí era él, e que non era menor que su antecesor, [...] E assí como el mesquino la comenzó a vestir, en tal manera lo apretó que lo fizo partir por medio, tan fuertemente que fué gran espanto a quantos lo vieron. (98-99)

Aparte de los detalles cruentos de la historia, tan del gusto del autor del Corbacho cabe destacar de nuevo los sutiles cambios que efectúa Martínez con respecto a la intención del original, sobre todo, con respecto a la causa de la muerte. Para el cerratense Siargius tiene culpa de morir puesto que duda de la santidad del prelado anterior (pienso que mi antecesor es hombre también), es decir, muere por dudar de la Santidad del Arzobispo no por considerarse superior a él. Puesto que duda de la superioridad del anterior arzobispo pues era únicamente un hombre parece que la virgen castiga a Siargius por dudar. Al racionalizar y «humanizar» lo irracionalizable e inhumanizable, Siargius no duda de la bondad de Ildefonso sino de su suprahumanidad, podría fácilmente verse una crítica al dogma. En cambio Martínez establece que la duda no es de la humanidad de san Ildefonso sino de su excelencia como arzobispo, es decir, ¿si yo también soy arzobispo no debería llevar la casulla? Martínez aprovecha para convertir la escena en una lección moral sobre la humildad, no sobre la incredulidad como el cerratense. Esto va en clara consonancia con el resto del contenido moral de la obra en la que se destaca por encima de todas las virtudes de Ildefonso la de la humildad. Esto, de nuevo, va en contra de todas las noticias que tenemos sobre Juan de Cerezuela, hombre desprestigiado, al igual que don Álvaro por su bastardía.

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El clan de los Luna tampoco se escapa del látigo o el «corbacho» de Martínez de Toledo en la última de sus obras, la crónica historiográfica llamada Atalaya de las corónicas (1443). Esta obra es el único acercamiento de Martínez de Toledo a la historia no eclesiástica y en ésta se cronifica la Historia y los reinados de los reyes de España desde los reyes godos hasta la edad contemporánea. Algunos críticos han expresado incredulidad ante la posibilidad de que la sección final de la Atalaya en la que se trata del reinado de Juan II haya salido de la pluma de Martínez de Toledo pues se encuentra tan sólo en uno de los ocho manuscritos base para la edición, el llamado Códice Egerton 287, sobre todo, Madelaine Pardo (353-58). James Larkin mantiene que «the case against the Archpriest’s authorship of the final section rests on relatively few other data, but they seem significant» (xi), a lo que aduce razones de corte estilístico como: el orden de palabras latinizante (hipérbatos), sintaxis suelta, anacolutos. No obstante, hay algunos autores que mantienen la pertenencia de los fragmentos al corpus de Martínez de Toledo. Fernando Gómez Redondo recuerda que la originalidad principal de la Atalaya se basa en que es la primera de las crónicas medievales en llegar al presente, por lo que parece considerar que la sección última es verdadera (2696-2697). Raúl del Piero, quien hizo una buena cala de todos los manuscritos, señala que «En mi opinión, la autenticidad de estas partes finales es sumamente probable» (13 n4). Esgrime razones de índole ecdóticas para probar esta aseveración al mostrar que el Codex Egerton es una rama única de la familia de los manuscritos de la Atalaya y que, además, esta fuente es muy superior al resto. En particular respuesta a Pardo y a Larkin procuramos esgrimir razones de índole estilística para la atribución de la sección final de la obra. Por ejemplo, comenta el editor Larkin que el Arcipreste tiende a usar enumeraciones comenzando por un «e» con valor de et(si) (xii), que es tal y como comienzan los párrafos finales. También a lo largo del manuscrito es consistente el uso de términos como «E en este año», «E en este tiempo», «E después [sic]». También apunta a la coherencia estilística el uso de verbos de sensorialidad tan caros a nuestro autor «aves oýdo» (131a), «avedes oýdo» (132b) las cuales se usan anteriormente en el manuscrito72. Además, destaca el uso constante del anacoluto y de la sintaxis quebrada como en el siguiente pasaje de la sección final: «E fue perdonado el almirante, e su hermano don Enrrique, e el conde de Castro, e Juan de Touar, los quales se vinieron a Castilla; e mandoles todo lo suyo» (133a; el subrayado es mío), donde el sujeto de la coordinada final carece de antecedente. Finalmente, el editor Larkin menciona que Martínez 72 

Por ejemplo, «Agora pues aves oydo commo el fecho de la batalla del salado fue, e commo este noble del rrey don Alfonso vençio en batalla al rrey Albohaçen» (87b).

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tiene predilección por los hipérbatos y pone un caso que considera extremo: «su fijo don Fernando primogénito» (xii)73. En la sección encontramos casos igual o más exagerados de hipérbaton como «e metió la a saco mano» (133a), el cual utiliza anteriormente (131b)74. Es decir, la sección final de la Atalaya mantiene los mismos elementos estilísticos que ha destacado la crítica de la prosa de Alfonso Martínez por lo que creemos que es indudable que ha salido de la pluma de nuestro autor. Si la péñola de la que salió la última sección de la Atalaya fue la de Martínez de Toledo, no se deberían tener dudas de la opinión de éste con respecto a don Álvaro de Luna. Martínez se deshace en elogios del anterior regente y consejero del monarca Juan II durante su minoridad: Fernando el de Antequera, el padre de los Infantes de Aragón, enemigos jurados de los Luna. Para Martínez fue una desgracia que Martín el Humano muriera puesto que esto obligó a Fernando a dirigirse a Aragón y abandonar su lucha con los infieles: «lo qual fue muy grand daño para Castilla por dexar la gouernaçión del rreyno que governava en muy grande paz e justiçia» (122a), pues abandonó a Juan con su madre y otros consejeros entre los que hubo «muchas discordias e debates» (122b), sobre quien debía tener al Rey: se inicia el proceso de mala educación del monarca. De este modo, al igual que en la Crónica de Juan II, que leyó indudablemente y que seguramente utilizó para la confección de este capítulo, se destaca la virtud del regente Fernando muy por encima que la de la Reina, Catalina de Lancaster, o la del propio Juan75.

73  Conste que en el Cuatrocientos era relativamente común la separación de «hijo» y «primogénito» en posición de hipérbato. Por ejemplo, en la Crónica de Aragón se puede leer que «en demasia fasta su misma vasalla: que le mandaua como a criado. y lo peor que fue: que le truxo en tan grande estremo: que fasta su fijo mismo su  primogenito de Aragon: deseredo y priuo del regimiento real. y mando que no le obedeçiessen por todos sus reynos». En el Valerio de las historias escolasticas y de España se ve: «Por ende breue mente de las cosas passadas entiendo declarar e fazer mencion delo vno e delo otro e primera mente esau fijo de ysach su primogenito fanbriento commo viese que su hermano tenia vn escudilla de lentejas dixole que gelas diese para comer». Por cierto que el hipérbaton puede no ser tal puesto que primogénito en el XIV se refiere, a veces, a un título equivalente al de príncipe por lo que «fijo don Fernando primogénito» podría no ser un hipérbaton en el que «primogénito» fuera un adjetivo en posición de complemento atributivo a «fijo» sino a «Fernando». Es decir, no tendría por qué existir ningún hipérbaton. 74  Así, se puede leer un tanto antes que «Sin lisonja o desdén, aunque sea su pariente, porque a nadie quieren bien, mas en esto también ellos dicho Alfonso Cota a la quemar e metieronla a saco mano. E después fueron a las puertas de la çibdad que estavan por él dicho maestre e tomaronlas e la puente de sante Martín que la tenía» 75  Sin embargo, no se puede mantener que el Arcipreste de Talavera extienda su simpatía a otros familiares. Con respecto a Enrique IV y a Juan Pacheco, su valido, insiste en sus diversos «robos» de materias castellanas que llevan a vender a Aragón (130a).

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Martínez de Toledo refleja la inmisericordia y la frialdad del condestable de Castilla. Así, en 1449 recuerda cuando Luna intentó desaforar a Toledo misma: E estando el rrey don Juan contra el conde de Benavente, en el año de [mil] ccccxlix años, el maestre de Santiago, estando en Ocaña, echo enprestido en la çibdad de Toledo de iiij [mil] doblas. E los de la çibdad fueron a el a Ocaña e le suplicaron que non quisiese desaforar los previllejos de la çibdad, sobre lo qual el común de la çibdad fueron muy indignados contra Alfonso Cota. (131b)

Don Álvaro de Luna por mandado del Rey decidió quitarle los privilegios y fueros a la ciudad de Toledo, «desaforarla». En este contexto, «echar un enpréstido» significa, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades (RAE A 1732 417b), instalar tributos, pechos o gavelas. De este modo, se puede ver que don Álvaro no tenía demasiada mano con la opinión pública toledana pues le había quitado los derechos que les correspondían. Aunque Martínez luego culpa a Pero Sarmiento principalmente, la figura del condestable no queda muy enaltecida. Tampoco se pone de lado del condestable ante la insurgencia de 1449 cuando el príncipe don Enrique junto con parte de la nobleza levantisca atacan al monarca. La causa para esto es muy clara para Martínez de Toledo: la codicia del condestable. Así, cuando el almirante de Castilla se acerca a algunos de sus aliados políticos para organizar el golpe se destaca que E desque el almirante vido esto, començó a tractar con el prínçipe de Navarra que casase con la fija del conde Haro, lo qual se concertó. E trató con otros grandes de Castilla, e trataron con el prínçipe commo todo esto avía fecho don Álvaro de Luna, que a los unos cavalleros prendió e a los otros desterró por tomarles lo suyo e ser señor en el rreyno. (132b)

Aunque Martínez evita utilizar la palabra «robar» que usa con respecto a gente más mezquina que el condestable (Juan Pacheco, por ejemplo), Martínez aclara en qué consisten sus aspiraciones políticas: acaparar riqueza tras riqueza. El Almirante de Castilla, Diego de Estúñiga, es además el organizador de la caída de don Álvaro pues es por medio de la muerte de un criado suyo, Alfonso Peres de Bivero, quien llevaba una misiva en contra de Álvaro de Luna. Como explica Martínez: «E el rrey ovo dello [la muerte de Peres], por donde después le vino al maestre quanto mal después ovo» (133b). Juan II se pone de acuerdo con Estúñiga para que se atrape al condestable, llegan a su casa, y, aunque el condestable quiere luchar, le conminan a que no lo haga. Martínez ofrece algún detalle clarificador como las treinta mil doblas que se encuentran en la casa del condestable y que confirman su codicia (133b).

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Con respecto al ajusticiamiento de Luna, Martínez dista mucho de alinearse con las fuentes loatorias del condestable (Crónica de don Álvaro), ni siquiera con las más neutras (Crónica de Juan II, Crónica del Halconero, Refundición de la Crónica del Halconero) sino que se acerca mucho al discurso oficial de los anti-lunistas como las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán. Veamos el pasaje: E estando el rrey don Juan sobre Escalona, fue acordado por todos los grandes del rreyno que con él estavan que el maestre don Alvaro de Luna fuese degollado pública mente por justiçia en la plaça de Valladolid, e puesta su cabeça en un clavo, e dada esta sentençia contra él, la qual fue levada al conde don Alvaro de Stúñiga. E luego lo sacaron de Portillo, e llevado a Valladolid, e fue fecho un cadahalso muy alto porque todos lo viesen. E allí fue degollado con preg[o]nero, segund se acostumbra por los malfechores, e fue puesta su cabeça en un clavo. E estovo allí tres dias, e fue enterrado por mano de los cofadres de la Misericordia en una iglesia de la villa. E después, fue traýdo a Toledo, e fue enterrado en una capilla que él fizo en la Iglesia de Santa María de Toledo. E desque la condesa, muger del maestre, sopo que era degollado el maestre, dio a Escalona al rrey, donde fallo grandíssimo oro monedeado, e eso mismo mucha plata e muchos talegones de blancas, e muchas ricas joyas, que más se fallaron que el rrey tenía en Segovia. (133b-134a).

El párrafo que Martínez de Toledo le dedica a Luna es brutal. Aunque comparte algunos rasgos con otras fuentes como la descripción del cadalso donde se iba a poner la cabeza para que todos los cristianos lo vieran (Crónica de Juan II 683), la versión de Martínez de Toledo, no comparte ninguno de los detalles del discurso prolunesco, el «entramado literario» de Luna que veremos en el próximo capítulo. No se humaniza la escena con el detalle de que comiera bayas y vino de última cena como en la Crónica de Juan II, faltan las últimas palabras que le dedica a su paje Morales, no le comunica a Barrasa que se asegure que Enrique premie mejor a sus sirvientes que su padre, no encontramos las idealizadas arengas al público, ni la discusión con el verdugo sobre si el cuchillo está bien afilado o no (Round 211-13; Abreviación del Halconero cci-ccii; Escavias 343). No encontramos el caballero idealizado, estoico, casi mártir que narra Nicholas Round en su gran estudio sobre la caída de don Álvaro (capítulo 7). Así, se destaca que «fuese degollado publica mente», se repite dos veces que van a poner «su cabeça en un clavo», que fue «degollado con preg[o]nero» igual que los delincuentes comunes. En todo caso, se acerca Martínez a la postura de Fernán Pérez de Guzmán quien critica la codicia desmesurada del condestable y su falta de virtudes pues enfatiza Martínez que se encuentran oro, plata, dinero, joyas hasta el punto de que son mayores las riquezas de don Álvaro que las del propio Rey.

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III. «La fyn del mundo»

En resumen, parece probado que Martínez de Toledo mantiene una campaña en contra del clan de los Luna en muchos de sus escritos. Nos queda, quizá, tan solo elucidar las razones que llevaran al Arcipreste a atacar a tan poderosa familia nobiliaria. Martínez de Toledo, en sus distintos cargos político-eclesiásticos como Arcipreste de Talavera, procesionario de la catedral de Toledo, procurador de la capilla de los Reyes Godos y Capellán de la Corte tiene que haberse encontrado en múltiples ocasiones con la familia de los Luna. Don Álvaro de Luna había sido criado en la sede toledana por lo que los asuntos catedralicios debieron de importarle mucho76. Luna utilizó su influencia para intentar construir una capilla, primero en la Iglesia de Santa María, y luego en la catedral misma, la cual era cuatro veces más grande que la de los Reyes Viejos que regentaba Martínez de Toledo77. La soberbia actitud de Luna levantó ampollas en gente con menos crueldad que el autor del Corbacho por lo que no sería tampoco de extrañar. Un ejemplo claro de la función de Toledo dentro de la mecánica de la política medieval es la Farsa de Ávila, recogida, entre muchos otros, por Diego de Valera. En la citada Farsa un grupo de grandes de Castilla depusieron una efigie del monarca Enrique IV, que fue lanzada al suelo con insultos y acusaciones de sodomía a la vez que cada uno de los grandes personajes del reino le retiraba una de las características de mando a la estatua. En un artículo clásico Angus Mackay mantiene que en la Farsa de Ávila se establece un «sophisticated dramatic ritual» (197), en el que se deponen los elementos del poder que corresponden al rey: el cetro lo quitó el conde de Benavente, el conde de Plasencia le quitó la espada y el conde de Palencia Diego López de Estúñiga tiró la estatua al suelo. El papel del Arzobispo de Toledo ilumina claramente su función: «quitóle la corona de la cabeça como primado de Castilla» (citado en Salazar y Acha 89 n57). Esta cita lleva a Jaime de Salazar y Acha a mantener la siguiente sugestiva hipótesis sobre la función de los distintos estamentos en la deposición y proclamación del rey: «¿No sería, por tanto, el encargado de arrancarle cada una de ellas, el mismo personaje a quien estaba atribuido el imponérselas en la ceremonia de proclamación?» (2000: 89 n57). El papel simbólico del primado toledano quedaba claro, la imposición del símbolo último del poder real, es decir, la corona. De este modo, el monarca, en los instantes en los que quedara arrodillado ante el ostentador de la silla quedaba literalmente por debajo de éste. 76 

Como indica Pérez de Guzmán: «criólo un tiempo su tío don Pedro de Luna, que fue arçobispo de Toledo» (ed. Barrio 180-81) 77  Este fue el gran proyecto lapidario de Luna pues estuvo trabajando durante mucho tiempo en él: «el condestable demandó al rey licencia para yr a Toledo, a ver una notable capilla que él mandaua fazer en la yglesia de Santa María» (Refundición 172-73).

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Un segundo ejemplo acerca todavía más la importancia simbólica de Toledo a la corte de Juan II. El propio monarca fue «elegido» Rey por los nobles en la Cortes que se celebraron en Toledo. El infante Enrique el de Antequera reunió a obispos, condes, ricos hombres, caballeros, escuderos y procuradores dentro de la Catedral Toledana donde ocurrió la votación nobiliaria ritual en la que se elegía monarca a Juan II. La multitud salió de la catedral llorando por el rey muerto (Enrique el doliente) y con gritos de «¡Castilla, Castilla, por el Rey don Juan!» dispuestos a acercarse a Segovia, donde se encontraba el niño, para declararle Rey. Ambos ejemplos prueban que, según la mecánica electoral de la Castilla bajomedieval, el primado Toledano (y la catedral como punto principal dentro de éste) tenía una amplia importancia simbólica. Al haber colocado Luna a su hermanastro con el poder de la cadira toledana es claro que Luna tenía al rey simbólicamente por debajo de su propia familia, lo que no debió gustarle a Martínez de Toledo, que recuerda la codicia y da detalles sobre la ejecución de Luna. Finalmente, tampoco debe haberle hecho mucha gracia a Martínez de Toledo el que Luna utilizara su influencia en la silla toledana para hacer con Toledo lo mismo que hacía con los nobles: apoderarse de sus tierras. Pongo como ejemplo lo que ocurrió con respecto al castillo del Alamín del que se apoderó Luna gracias a su hermano: El Alamín: Perteneció este castillo a la Mesa Arzobispal de Toledo, por donación de Alfonso VIII. [...] Como fue concedido por un monarca, no podía cambiar de poseedor sin consentimiento de Juan II. Pero don Juan de Cerezuela, arzobispo de Toledo, hermano del Condestable, logró del papa Eugenio IV toda clase de autorizaciones, y el 20 de julio de 1436 se concede a don Álvaro el trueque del lugar de Alamín con tierras, rentas, vasallos y jurisdicción por 40000 maravedís de juro de heredad. (Palencia Flores 197)

Cerezuela cumplía con creces su función de cliente de don Álvaro y le conseguía jugosas ganancias como la posesión de castillos y otros terrenos de la jurisdicción toledana. Al igual que hiciera el Santón del Corbacho de Martínez de Toledo con respecto a Benedicto XIII (tío abuelo de Álvaro de Luna), el propio Luna utiliza la influencia eclesiástica de su hermano para acrecentar su poder. En resumen, se puede observar que Martínez de Toledo establece una campaña de desprestigio de los Luna a lo largo de todo su corpus. En el Corbacho, el Arcipreste de Talavera critica la credulidad de Benedito XIII y su excesivo prebendismo, a Juan de Cerezuela lo disecciona y humilla por contraste con el santo fundador de la sede Toledana, san Ildefonso; finalmente, una vez muerto don Álvaro de Luna y, sin temor a posibles represalias,

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Martínez de Toledo desarrolla toda su invectiva en contra del difunto don Álvaro. Finalmente, quisiera apuntar que demostrar que Martínez de Toledo desarrolla esta campaña de difamación sirve para ayudar a replantear el corpus entero de Martínez de Toledo. De este modo, lo que la crítica ha visto como posibles menciones y críticas a los modos de sentir cortesanos no son únicamente eso, sino una crítica consciente de un modo de vida promulgado y utilizado por el clan de los Luna para la promoción de sus propia familia dentro de la corte. Como en tantos otros ejemplos de nuestra literatura medieval, los textos de Martínez de Toledo permiten una atenta lectura histórica que alumbra la función política y propagandística de textos tan alejados de lo material como el discurso misógino o las vidas de santos. Puesto que la obra de Martínez de Toledo tenía conexión directa con la corte de Juan II y que nuestro dominico duda enormemente de la capacidad de Luna para el mando, podemos estudiar el Corbacho como una reprobación del amor mundano en claro ataque a la cultura profeminista y caballeresca de la corte de Juan II. De este modo, el Arcipreste de Talavera resultaría un ejemplo muy original de contemptu mundi que inicia una tradición concreta de reprobaciones al mundo de carácter cortesano. El Corbacho como reprobatio cortesana al mundo Estoy básicamente de acuerdo con Michael Gerli en que el Corbacho es una crítica del amor en términos sociales, no obstante, me parece muy acertado el comentario de Joaquín González Muela cuando nos recuerda que las reprobaciones de Martínez de Toledo no son necesariamente contra el amor cortés, como sostiene Gerli (Martínez de Toledo), sino contra el amor mundano (Introducción 31). El mismo Martínez de Toledo repite esto a lo largo de su obra. Por ejemplo, en la «Demanda» habla de su libro como «aquel breve tractado de la reprobaçión del loco amor e vano contra Dios e mundano» (ed. González Muela 280), al principio dice referirse a un doctor de París que le dedicó obras al «amor mundano de las mujeres» (42). Es decir, la crítica al amor cortés se entiende dentro de un contexto más abarcador. En este sentido, se debe definir primero la concepción bajomedieval del mundo, para luego poder observar la interacción de estos textos con la corte (que forma parte del mundo). Partimos de los estudios de George Duby y de Roger Boase sobre la composición de los tres estamentos sociales en la teoría medieval. Finalmente, nos apoyamos en el estudio de Stephen Jaeger sobre el Ennobling Love en la Edad Media germana y francesa y en los estudios de Pedro Cátedra sobre los tratados erotológicos del quince castellano para encuadrar los términos con que Martínez de Toledo ejerce su crítica del amor mundano.

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El amor mundano de Martínez recuerda necesariamente la división entre el buen y el loco amor que establece Juan Ruiz en el prólogo al Libro de buen amor. Es decir, el amor mundano de Martínez es aquel que no es divino, que forma parte del siglo. Se puede entender que la crítica al amor mundano se puede extender a los tres estamentos. De este modo, aunque abundan los ejemplos en los que se critican a los laboratores, Martínez también saca punta a los amores de los defensores y de los oratores. Más significativamente con respecto a nuestro periodo histórico Alfonso de Cartagena también insiste en el Doctrinal de los cavalleros en la división estamental de la sociedad: Defensores es uno de los tres estados por que Dios quiso que mantuviese todo el mundo. Ca bien así como los que rruegan a Dios por el pueblo son llamados oradores. E otro sí los que labraran la tierra y fazen en ella aquellas cosas porque los omes han de bevir et mantener se son dichos labradores. (citado en Boase 16).

Como ha demostrado el propio Boase, el pasaje del Doctrinal copia casi palabra por palabra el texto de las Siete partidas alfonsinas que mencionan la distribución del mundo medieval. Es decir, la distribución social establecida en el mundo, la ontología del mundo tal y como la entendían los defensores de la cortina estamental, salen directamente de las nociones establecidas por un texto del xiii, compilado entre 1256 y 1263. El referente para el Doctrinal es muy anterior históricamente. Podemos así entender ahora que la «mudanza de estados» a la que se refería Galíndez de Carvajal, propone que la división estamental de la «vieja manera de mundo» ya no es aplicable al nuevo esquema social y cortesano. El esquema estamental está en decadencia: «the theory of the three estates flourished in literature when it had long ceased to be realistic or practicable» (Duby, Three 152). Es éste el contexto en el que, en mi opinión, se debe entender la reprobación del amor mundano a la pertenecerán el Dezir contra el amor del mundo y el Corbacho. En el caso del Corbacho esto ayudaría a explicar el tono apocalíptico de algunas de las secciones del libro en las que anuncia que «Bien paresce que la fyn del mundo ya se demuestra ser breve» (43). Quizá se refiera Martínez de Toledo al mismo fenómeno que destacara Galíndez de Carvajal en su Prefación, la «vieja manera de manera de mundo» daba paso a una «nueva manera» en la que el mundo puede reconstruirse o desaparecer. El amor «desordena» los tres ordines y así indica Martínez que: «en este pecado ya no se guardan fueros nin leyes, amistades ni parentescos, nin compadradgos: todo va a fuego e mal. Pues, matrimonios, ¿Quántos por este pecado se desfasen de fecho oy día, aunque non de derecho? Por amar el marido a otra, dexa su propia muger» (ed. González Muela 44). El amor «desordenado» ataca la misma base de la socie-

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dad, el matrimonio, lo que hace que no se puedan seguir ni fueros (derechos) ni amistades o parentescos. Los lazos de unión clientelares se deshacen por la aparición de la fuerza todopoderosa de un amor desestructurador que alcanza a todas las capas. Por ejemplo, en el capítulo XI del primer libro, Martínez insiste en cómo el eclesiástico y el lego se pierden por amar (63). En el XVII ofrece los consabidos exempla clásicos de «letrados» que se vuelven locos por amar, por ejemplo, Salomón, Aristóteles, Virgilio, etc (76-77). Finalmente, en el final del capítulo I declara ya sin tapujos cuál es el tipo de amor «mundano» que resulta más peligroso: «Piense, pues, quien pensar pudiere o quisiere, que a solo Dios amar es amor verdadero, pues amando quiso por ty morir, e ¡tú por gualardón quieres a otro más servir!» (ed. González Muela 48). El reproche final, ahora sí, se dirige de manera abierta y desafiante a los amantes corteses quienes buscan el «galardón» o el «don» de sus amadas (metonimias de sí mismas como «donas»). De este modo, Martínez identifica los amores seglares como perniciosos y ponzoñosos especialmente, aunque no únicamente, el amor practicado por los nobles. Si tenemos esta conceptualización en mente, podemos fácilmente comprender que el clérigo Martínez de Toledo no reprueba el amor cortés sino la conceptualización del amor «mundano». Alfonso Martínez de Toledo, clérigo y predicador doctrinario, pertenece al mundo e intenta reprobrar el concepto que, en muchos aspectos, mantenía la cohesión social. Como vimos en el capítulo anterior, el complicado entramado social del mundo de Juan II se mantiene unido por una comprensión social del concepto de amor, el amor ennoblecedor que estudiara Stephen Jaeger. La «reprobación del amor mundano» es, pues, una reprobatio del mundo todo. Pero, ¿cuál es el lugar desde el que Martínez de Toledo se permite la crítica y la farsa? Martínez de Toledo pertenece al mundo y, además, cumple con las funciones del clérigo medieval. Para nuestro acercamiento sobre éstas tomamos como libro de cabecera otra definición del concepto estamental de amplia resonancia: el estudio de los tres ordines de George Duby. Como aclara Duby, puesto que los monjes tenían voto de permanecer en el monasterio, no podían ser muy útiles a los soberanos. Los clérigos eran más útiles, no estaban aparte del mundo, y, por tanto, en el siglo xii era común que el clérigo fuera un auxiliar del poder temporal, como igual de los caballeros (Duby, Orders 233). El clérigo asistía de tres maneras: podían escribir y llevar libros de cuentas, proporcionaban una base teórica que justificaba el poder (Duby, Orders 234), finalmente, los clérigos podían exhortar moralmente y pedir respeto por las virtudes que contribuían al mantenimiento del orden público, amén de condenar los pecados que lo ponían en peligro. Esto era un buen mecanismo contra la insubordinación, pues podía ir seguido de la excomunión. Además, controlaba a los miembros de su parroquia, institución que cobra gran importancia entonces: es la célula básica del poder señorial

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(Duby, Orders 234). Las obras de la época siguen dos líneas de pensamiento: según una, el orator se mantiene fuera del poder secular, según la otra, ayuda deliberadamente al estado, pensando en el príncipe, pues su intención es más moral que política. De este modo, se puede entender que los monjes ahora componían sermones, incluso en vernáculo, de modo que incluso los clérigos más humildes podían predicarlos (Duby, Orders 237). De este modo, se puede entender que el clérigo y orador Martínez de Toledo utiliza su panfleto con fines de exhortación moral y petición de respeto por las virtudes dentro de su parroquia. En este sentido se ve cuál es la crítica más obvia del clérigo. Él no ataca a la mujer virtuosa, sino sólo reprueba los vicios de la mujer nociva. No sabemos muy bien por qué el autor declara en la introducción a la segunda parte que «Aquí comiença la segunda parte deste libro en que dixe que se tractaría de los vicios, tachas e malas condiciones de las malas mugeres, las buenas en sus virtudes aprovando» (ed. González 121). Este detalle apunta una serie de matices sobre cómo se recibió el Arcipreste de Talavera entonces y ahora. Alfonso Martínez no niega a la mujer la capacidad de ser virtuosa como había hecho Aristóteles sin inmutarse sino que afirma que se debe reprobar a las malas que existen (y por ende aplaudir a las buenas). Luna en el Libro de las virtuosas e claras mujeres utiliza la misma expresión a la hora de abogar por la buena y virtuosa mujer. Es decir, desde este punto de vista el libro del Arcipreste no resulta un texto tan sumamente misógino como se ha querido ver en la Edad Media y en nuestros tiempos. Asimismo, el ataque fundamental se realiza al amor mundano, al mundo que es capaz de quitar la virtud del amante y a este se le dedica la inmensa mayoría de los capítulos. Así del xix al xxix Martínez de Toledo se dedica a mostrar cómo el que ama desordenadamente traspasa los diez mandamientos y del xxx al xxxviii cómo por amar vienen todos los males y pierde todas las virtudes, asunto que desarrolla a lo largo del libro I. Como indica en varios lugares (capítulo xxxvii), el amor es la base del desorden social: Primeramente te digo que el que desonesto amor usa e continúa, compliendo su defrenado apetito, este tal traspasa uno a uno todos los mandamientos de Dios, e demás cae en todos los siete pecados mortales, corronpe las quatro virtudes cardinales, anula las potençias del ánima, los corporales çinco sentidos destruye, las virtudes siete le deniegan—las quatro cardinales commo eso mesmo las tres teologales—mengua en poner por obra las siete obras de misericordia. E estos males faziendo lieva al que tan alto le amó al loco amor a las ynfernales penas. Pues bien debe ser dicho este tal pecado raíz de todos males, pues tanto mal procura e faze, e tantos daños dél se siguen. (ed. Gerli 111)

El apetito desenfrenado y el deshonesto amor son capaces de aniquilar las cuatro virtudes cardinales (fuerza, sabiduría, templanza y justicia), las po-

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tencias del alma (memoria, entendimiento y voluntad), los cinco sentidos, las tres virtudes teologales (Fe, esperanza, caridad) y lleva al infierno, a las «penas» infernales. Si bien en el segundo libro desarrolla las imágenes más consabidas de la tradición misógina medieval: la mujer es avariciosa (i), murmurante y detractora (ii), codiciosa (en el sentido de lasciva) (iii), envidiosa (iv), inconstante (v), falsa «cara con dos faces» (vi), desobediente (vii), soberbia (viii), dotada de vanagloria (ix), mentirosa (x), y, finalmente, aman sin control y desmesuradamente (xiii), estas quejas, si bien importantes, están supeditadas a las que se dirigen al amor mundano. Las mujeres tienen una serie de vicios provenientes de su amor desmesurado y de su falta de autocontrol. De hecho, todos sus vicios aparecen recogidos en los capítulos xxx en adelante en los que se desarrollan los pecados de soberbia (xxx) que se recoge respecto a las mujeres en el viii del segundo libro, avaricia (xxxi), que se desarrolla en el i aplicado a las mujeres, lujuria que se desarrolla en los capítulos iii y xiii, envidia (xxxiii) que se desarrolla en el cuarto del segundo libro, golosa que se desarrolla en el iii y el xiii, la ira (xxxv) se desarrolla en el ii y en el vi, pereza se desarrolla en el vii sobre la desobediencia femenil. Si bien la inconstancia, la falsedad, la vanagloria y la mentira provienen de la tradición misógina medieval y, posiblemente, del propio Corbaccio de Boccaccio, el armazón principal de la diatriba misógina del segundo libro se encuentra desarrollado en el ataque al amor desordenado del primero. De hecho, al mencionar al «doctor de París» Juan de Aussim (que la crítica identifica con Juan Gerçon, Nicolás de Ausimo y con Andrés el Capellán), dice que éste le dedicó «algund escripto del amor de Dios e de reprobación del amor mundano de las mujeres» (ed. González Muela 42). El rechazo de la mujer y el del mundo van mano a mano llegando a ser prácticamente lo mismo. Tiene en común el Corbacho con la tradición de contemptu mundi el intento de enaltecer el anhelo espiritual por encima de la degradación de lo secular. El papa Gregorio VII (impulsor de la reforma) reivindicó el poder de Dios sobre lo humano y de la iglesia sobre el estado. En primer lugar, se le atribuye a Gregorio el dictar el famoso Dictatus Papae (1090) en el que se declaraba que sólo el pontífice romano tiene derecho al poder universal y de usar la insignia imperial, que él sólo puede deponer y nombrar obispos y abades. Su lucha por la supremacía papal tiene una conexión con la búsqueda del celibato y su ataque a la simonía iniciando una corriente que cristalizará en 1215 con el cuatro concilio letrano. Martínez tuvo formación con el Papa, y como veremos en el capítulo IV también tuvo problemas con la interferencia del poder terrenal sobre el divino (una característica del clan de los Luna que el criticaría enormemente). Con respecto al celibato de los curas con el que se relacionan

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obras como los contemptu mundi tiene un claro paralelo con su propia vida pues el perdió su puesto de capellán precisamente por tener una barragana muy posiblemente su «prima» o «sobrina» Mari Gómez, posterior heredera de sus bienes78. Martínez no es un asceta que huye del mundo como los ideales que predican Pedro Píctor y Marbodo de Rennes, él es un clérigo letrado cuyo cargo arciprestal le mantenía dentro de la dinámica social (del mundo). Así, como aclara Duby, los clérigos no tienen por que estar aparte del mundo, podían funcionar como auxiliar del poder temporal y contribuir al mantenimiento del orden público, amén de condenar los pecados que lo ponían en peligro (Duby, Orders 233). Por su fallida petición de aumento eclesiástico, por su relación con Mari Gómez, Martínez de Toledo sabía de muy primera mano la tensión entre los letrados y el ideal predicador y la realidad de formar parte del «mundo» más aún en un momento de desestructuración y fracturación social. La crítica a la corte se observa de manera muy clara en una de las imágenes motrices del tratadito de Martínez de Toledo, la de Aristóteles y Filis. En varias ocasiones, menciona Martínez las nociones expuestas por Gordonio en el Lilio de Medicina y presentes en el Dezir contra el amor del mundo sobre cómo los «ombres e letrados» pierden la «tenprança» por los actos de Lujuria. En el capítulo v dice: E non pienses en este paso fallarás tú más fermeza que los sabios antiguos fallaron ecspertos en tal sçiençia, o locura mejor dicha. Lee bien cómo fue Adán, Sansón, David, Golías, Salamón, Virgilio, Aristótiles e otros dignos de memoria en saber e natural juicio, e infinjdos otros mançebos pasados desta presente vida e aun hoy vivientes. (ed. Gerli 76)

Insiste y expande estas imágenes en el capítulo xvii de cómo los «letrados» pierden el saber por amar donde explica las locuras de Virgilio, Salomón y, finalmente, Aristóteles: antes te digo que los que más çientíficos son, después que en el tal uso se envolvieren menos se saben desenbolver dello que los sinples ynorantes como suso dixe. ¿Quien oyó dezir un tan syngular onbre en el mundo synpar en 78  Como comentan Torroja Menéndez y Rivas Palá en los papeles del cabildo aparece, con mucha frecuencia, Mari Gómez de Herrera, viuda ya en 1443 de Ferrand Pérez de Sevilla. En los libros de Presencias de los tercios de 1459 declara pagar sus casa «e de mi prima Mari Gomez» (citado en Torroja 31). Sin embargo, en el último tercio de 1460 declara recibir los tercios y pagar el tercio de sus casas «e de mi sobrina» (citado en Torroja 32).

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sabiesa como fue Salamón cometer tan gran ydolatría como por amores de su coamante cometyó? ¿E demás Aristótyles uno de los letrados del mundo e sabidor sostener poner se frreno en la boca e sylla en el cuerpo çinchado como bestia e ella, la su coamante de suso cabalgando, dándole con unas correas en las ancas? ¿Quién non deve rrenegar de amor sabiendo que loco Amor fyso de vn tan grande rrey e señor ydolatre e servido, e d´un tan grand sabio quantos fueron sabios faser d´él bestia enfrrenada andando a quatro pies como bestia una sinple muger? (ed. Gerli 77)

La cita está, al igual que la del Dezir contra el amor del mundo, sacada del Lai d’Aristote. Como hemos notado, Aristóteles intentó separar a Alejandro de su mujer, la Reina (Filis le llama la tradición), quien ideó un engaño a Aristóteles para mostrarle la inconveniencia de esto. Se mostró ante el viejo varón «sola transibat cum pedibus nudis et dissoluto crine». Aristóteles se enamoró de ella y ésta le dijo que si quería poseerla debía: «Hoc omnino non faciam, nisi videro signa amoris, ne me tentes: ergo veni ad meam cameram, reptando manibus et pedibus, sicut equus me portando, tunc scio quod non illudes mihi». La reina le contó el engaño a Alejandro quien sorprendió a Aristóteles mientras llevaba a caballito a la reina Filis. Alejandro le quiso matar y Aristóteles se defendió excusando que hasta el más sabio de los hombres caería ante las argucias femeninas: «Si sic acidita seni sapientissimo, ut a muliere deciperar, potes videre quod bene docueram te, quid accidere potest tibi juveni». Aristóteles reconoce la inefectividad de la razón frente a las pasiones humanas. En la tradición medieval se desarrolló una visión burlesca de Aristóteles y Filis en la que se veía claramente una metáfora sobre la pérdida de control sobre las pasiones. Por ejemplo, en el Tesoro de la ciudad de la mujeres o Libro de las tres virtudes para la enseñanza de las mujeres se observa la misma imagen. Christine de Pizan mantiene que «certes la chair ainsi nourrie ressemble le cheval lequel quant son maistre a bien tasché a l’engresser il est si dru et si mignot que quant il se cuide aider il ne le peut tenir» [La carne así alimentada se asemeja al caballo, cuando su amo intenta cabalgarla, es tan fuerte y magra que no puede controlarla cuando piensa hacerlo] (40). De este modo, se puede observar que la queja del autor es común a la del resto de los escritores moralistas (incluyendo a la propia Christine de Pizan): el pecado de la carne queda representado como un caballo. De este modo, la posición en que se representaba tradicionalmente la sumisión de los sabios de la antigüedad a la corporeidad femenina es la de montar a caballo. El caballo y la monta de Aristóteles tenían (como tienen ahora) un variado número de representaciones y ecos, por ejemplo, en la siguiente estatuilla de bronce (lámina 1):

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Lámina 1 Aristóteles y Filis, ca. 1400 Aquamanila de Bronce (Lorena, Francia) Robert Lehman Collection, 1975 (1975.1.1416)

Más interesante incluso, resultan las versiones del grabado en las que los dos personajes aparecen desnudos así, por ejemplo, en el grabado en madera de Aristóteles y Filis de 1513, se puede notar como el aspecto sexual de la montura de Aristóteles, latente en el fabliaux, se exagera con la desnudez. El aspecto erótico se enfatiza todavía más en algunas versiones barrocas de la historia en las que Filis aparece directamente desnuda montando a Aristóteles mientras usa un látigo para conducirlo. No tenemos que alejarnos tanto del momento de producción del Corbacho para ver imágenes eróticas paralelas a las expuestas con personajes anónimos. En el mismo Cancionero de Palacio, indudablemente el cancionero que mejor representa la producción cultural de la corte de Juan II, encontramos una ilustración en la que dama ata con sus mano izquierda a un amante desnudo mientras con la derecha se dispone a fustigarlo con una fusta o corbacho en el dezir de García de Pedraza a Diego Hurtado de Mendoza (fol. 15r).

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III. «La fyn del mundo»

Lámina 2 Detalle, Cancionero de Palacio, fol. 15r.

Es esta una «masochistic scene» en la que una mujer vestida maltrata a un hombre desnudo con un látigo. De la boca del amante salen las palabras «por el puerto de alegría» mientras que ella le responde ‘por el puerto de alegría non pasares». Como comenta Ana Isabel Montero a partir del vocabulario erótico que analiza Louise Vasvari en el Libro de buen amor: «this reference of passing through or penetrating the lady’s puerto is a request for access to her body through intercourse» (21). Es lugar común la imagen de los autores clásicos y las imágenes de los sabios (Virgilio, Aristóteles, Merlín) maltratados por las mujeres, así aparece en el Dezir contra el amor del mundo y en Celestina, entre muchas otras obras. Siguiendo esta tradición Martínez destaca cómo él mismo es maltratado por las damas nobles en la Demanda y el ficticio «Torrellas» es maltratado (y asesinado) por las mujeres en el Grisel y Mirabella. Asimismo, la mujer tiene conexión con los caballos como imagen de la pasión. La carne de los caballos se consideraba «mollicia», es decir, literalmente «blanda» de «mujer» o afeminada. Así en la Crónica de Juan II se destaca que en casos de necesidad, como el sitio a la Puebla de Montalván, el rey hizo que se sacrificara su caballo, pese a lo «mollicia» que era su carne (394 b). La mención del Lai d’Aristote puede servir para efectuar al menos dos cosas. En primer lugar, exculpa a Martínez de Toledo de sus muy reales devaneos extraeclesiásticos con su «prima» o «sobrina» Mari Gómez. Si hombres de la talla de Alejandro, Salomón, Virgilio y Aristóteles han pecado, ¿qué puede hacer él? Además, estos personajes serían considerados «nobles» se-

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gún la distribución social del momento, por lo que serían perfectos ejemplos admonitores para los jóvenes cortesanos que están a punto de caer en las garras del amor cortés. En segundo lugar, resulta una imagen de especial resonancia para indicar la crisis del mundo. La imagen representa una serie de inversiones de las funciones del hombre y la mujer en la sociedad. En el orden macrocósmico, el hombre que debería montar al caballo aparece montado, en el mesocósmico (o social), el hombre que debe dirigir a la mujer aparece dirigido, en el orden microcósmico, la razón (ejemplificada en los sabios) aparece dominada por la pasión. Al principio de la obra del Arcipreste se destaca cómo el yo diegético de los sermones abunda en la rica tradición misógina medieval para construir un texto cargado de auctoritates que demuestran cómo la razón está dominada por la mujer, la cual ejemplifica la pasión. El «mundo» está a punto de desaparecer a manos del amor mundano. Quizá provenga de esta imagen el famoso segundo título otorgado a la obra del Arcipreste de Talavera, el «corbacho». Aparte de la obvia referencia a la obra de Giovanni Boccaccio el Corbaccio, se debe destacar que un corbacho es un látigo, lo que tenían en mente Martínez de Toledo y Boccaccio. También podría hacer referencia al español corbacho o al árabe Xirbuch (vergajo con que el cómitre fustigaba a los galeotes), que podría conocer Boccaccio. Ambos textos utilizan la imagen del látigo como metáfora de su función social última aleccionadora y doctrinante: el corbacho se presenta como látigo del amor mundano. En definitiva, una de las característica más interesantes del Corbacho como crítica a las mujeres es su carácter crítico con la sociedad. Como hemos destacado, desde el principio de la obra se incide en que el mundo se encuentra en un callejón sin salida: «Por ende, bien paresce que la fyn del mundo ya se demuestra de ser breve» (ed. González Muela 43). El amor desordenado «desordena» los tres ordines (estamentos) de la sociedad y parece que la mujer, como foco de atención de este amor des-ordenador actúa como centro contaminador de los nuevos males que la sociedad: «e especialmente de las mugeres, por do siguen discordias, omezillos, muertes, escándalos, guerras, e perdiciones de bienes, e aun perdiciones de las personas, e, mucho más peor, perdición de las tristes de las ánimas» (ed. González Muela 43). Martínez de Toledo ejemplifica esto todavía más en el capítulo IV de la segunda parte donde aclara la interrelación entre la pareja mujer/marido y vasallo/amo: Paren mientes a este enxienplo muchos, enpero mas las mugeres, que saben las cargas que han de soportar quando se dieron a varon por amigança, amores o casamiento; que su libertad al que se dieron sometieron, aquella poca o mucha que tenían. Por ende, dar coçes contra el aguijón es poca discreción.

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III. «La fyn del mundo»

Eso mesmo del vasallo contra el señor, e el servidor contra su maestro, el subdicto contra su subjugante, el menor contra su mayor, que, como dize el sabio: «A aquellos de nos son mas poderosos ser eguales non podemos». E por aquí se pierden ynfinidos e muchos que en guar de conosçer señorío otorgar mejoría a aquellos e aquellas aquí en nuestro señor fizo grandes, mayores e de más alto estado e poderío —ora les venga [por] favor, ora por sus meresçimientos non por serviçios buenos que fizieron dio le Dios al tal o la tal fuerte de ser querido grande e amado poderoso de alto estado— e estos como que paresçe a las vezes que rigen mal, esto por pecados de aquellos que los han de soportar que a las veses las personas demandan con que lloren; e desto plaze a Dios que asý sea e a las gentes pesa dello e non lo quieren nin pueden soportar e quieren dar antes de la cabeça a la pared. Piense pues bien el onbre o muger que obedecer a su superior e mayor es cordura fazer el contrario es locura. (ed. González Muela 141)

Esta larga cita resulta especialmente esclarecedora en cuanto aclara la proyección que Martínez de Toledo entrevé para su sátira: el matrimonio es un reflejo de la estructura social, la mujer es vasallo (una posesión que diría Lewis) para su marido. De este modo, cuando la mujer pasa de mujer propiamente dicha, de su mollitie a ser dona, es decir, dueña, y poseer estados, rompe con un mandamiento que está predestinado divinamente. La mujer representa la imagen del vasallo, del servidor y el súbdito por lo que elevarla a la posición superior (simbolizada en una Filis que se eleva sobre Aristóteles) supone una ruptura del sistema feudal nobiliario (vasallo/señor), el gremial (servidor/maestro) y el monárquico (súbdito/subyugante). El orden divino establece una desigualdad natural que rompe la alabanza de la mujer. ••• En Martínez de Toledo, la controversia femenina tiene paralelos con respecto a la discusión con respecto a la nobleza de linaje y la de acto. La mujer debe aceptar su situación supeditada pues está determinada por un sistema perfecto e inamovible, un «mundo», no seguirlo hace que se pierdan muchos «señoríos» sobre todo los que aquellos que «nuestro señor fizo grandes, mayores e de más alto estado e poderío». No es de extrañar que el arcipreste sitúe su diatriba contra las mujeres que no aceptan su lugar sujeto dentro su explicación de por qué la mujer es envidiosa siendo la envidia una de los más hirientes pecados capitales. Como podemos observar, al discutir la naturaleza de la mujer, Martínez de Toledo no pone en el tapete argumentos exclusivamente centrados en el debate de la misoginia sino que su diatriba toca múltiples temas cercanos a su diatriba llegando incluso a enraizarse con una profunda reconsideración del fundamento de la sociedad misma.

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En resumen, la obra completa de Alfonso Martínez de Toledo se puede leer en cuanto a su conexión con la corte de Juan II pues, de una manera u otra, responden a los condicionantes culturales impuestos en la corte (hipererotización), defensa de los valores de la cortesía en los que el hiperbólico enaltecimiento de la dona era común. A este impulso adoctrinador y anticortesano presente en el Corbacho y en textos como el Dezir contra el amor del mundo, reaccionaron, de un modo u otro, los autores de los tres tratados filóginos más importantes del momento: Álvaro de Luna, Juan Rodríguez del Padrón y Diego de Valera. De ellos hablaremos en el último capítulo.

Capítulo IV

«El honor de las donas»: Mujer e ideales corteses en la tratadística cortesana (II), Juan Rodríguez del Padrón, Diego de Valera y Álvaro de Luna El honor de las donas, por dar color honesto al su dañado viçio, non poco offenden. (Juan Rodríguez del Padrón, Triunfo de las donas)

El embite estaba servido, si no directamente por Alfonso Martínez de Toledo, quizá por el Dezir contra el amor del mundo, faltaba un poco de tiempo para la irrupción y desarrollo del antifeminismo de un Torrellas, pero el debate ya era candente. Al igual que los escritores misóginos formaban parte de la corte de Juan II, los tres autores de los tratados a favor de las mujeres más importantes del momento eran, también, cortesanos: don Álvaro de Luna es, con mucho, el hombre de estado fundamental de la corte y el principal garante de la ideología cortesana; Juan Rodríguez del Padrón tuvo también cargos en la corte y su Triunfo de las donas está dedicada a la Reina doña María, esposa de Juan II; finalmente, Diego de Valera compuso su Tratado en defensa de nobles mugeres con la reina doña María en mente. Cabe destacar como prueba de que estos textos estaban dispuestos para la corte que todos ellos (exceptuando el de Rodríguez del Padrón, cuya condición de exiliado explica la falta) se encontraban en la biblioteca de Isabel la Católica, hija de don Juan, a ellos dedicamos el cuarto y último capítulo.

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IV. «El honor de las donas»

El Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón en su contexto cortesano La conexión entre la corte juanina y la figura de Juan Rodríguez del Padrón (o de la Cámara) es también clara. Hidalgo nacido en Padrón, fue soldado de Juan II y asistió al Concilio de Basilea en 1434 como secretario del cardenal Juan de Cervantes. Tras hacerse franciscano en Jerusalén (1441), hubo de renunciar a numerosos y cuantiosos beneficios eclesiásticos (prebendas en la Catedral de Santiago de Compostela, rentas de una canonjía y prebenda en la catedral de Tuy, la octava parte de un beneficio simple de la Parroquia de Santa María de Gualdo, diócesis de Lugo). Sin duda, la obra de Juan Rodríguez del Padrón que mejor se enmarca en el contexto cortesano es el Triunfo de las donas, una de sus obras más enigmáticas79. El Triunfo de las donas ofrece una discusión sobre la mujer que tiene como fin la reevaluación de ésta a partir de postulados bíblicos y clásicos. De este modo, aparece como el contrapunto ideológico de aquellos poemas de amor cortés que se encuentran en los Cancioneros del xv a la vez que se enmarca en las respuestas a las diatribas misóginas de la época. Con respecto a la fecha de composición, la crítica da las fechas de 1438 t.p.q. y 1445 t.a.q. (fecha de 79 

La obra se encuentra en cuatro manuscritos. El primero se encuentra en la Real Academia Española (V-6-6), el segundo en la Academia de la Historia (9-27-4/5218), el tercero en la Hispanic Society of America (B 2705) y el último en la Biblioteca Nacional de Madrid (9985, fols. 26r-49v.). Recientemente Federica Accorsi ha descubierto una nueva fuente manuscrita («Nuevo»). El estado de la cuestión crítico sobre el Triunfo de las donas demuestra que se ha despertado últimamente algo de interés en la obra del padronés. Destacan los eruditos análisis de Mercedes Pampín Barral sobre la reutilización de material clásico patrístico y bíblico en la confección de la obra con respecto a la creación de la mujer («Excellençia») y la sexualidad y generación de ésta («limpia»). Manon Van Veen en un artículo en el que divide su atención con la Defensa de nobles mujeres de Diego de Valera insiste en que no se pueden leer estas obras con ojos feministas puesto que ambos autores «defienden a las mujeres, pero no van más allá; no tienen la menor intención de cambiar la jerarquía tradicional» (472). Es decir, utiliza, sin mencionarlo, el conocido argumento de Georges Duby que mantiene que el objetivo último de las defensas de la mujer del amor cortés no es la defensa en sí sino destacar al autor. De una manera menos generalizante, Olga Tudorica Impey ha visto ecos del Corbaccio de Boccaccio en la obra de Padrón de manera que responde Rodríguez punto por punto a la supuesta superioridad del hombre (135-50). Impey desvela que debe mucho, tanto en el contenido como en el léxico, al Filocolo de Boccaccio y sostiene convincentemente que dicha dependencia refleja la ambivalencia del autor, con su censura, por una parte, de la misoginia de Boccaccio en el Corbaccio y, por otra, en la emulación literaria del artista. (Deyermond, «Prosa» 325). Finalmente, John Flood apunta, tras analizar el comportamiento de la ninfa Cardiana, que el Triunfo podría tener una naturaleza epideíctica, es decir, sería un tratado hermanado con las defensas o encomios de lo indefendible o inesperado (42). Como bien resume César Hernández Alonso, la obra completa de Rodríguez «gira en torno al amor, el honor y el culto a la mujer» (xxiii).

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la muerte de María de Castilla a quien va dedicada la obra). El editor César Hernández da las fechas de 1439-1441 para el Triunfo de las donas y la Cadira de onor. Cree, pues, que es posterior al Siervo libre de amor y que la compuso antes de marchar a Jerusalén en 1441, «sospechamos que en torno a 1440 debió (muy probablemente a finales de este año y principio s del siguiente) de componer este tratado, justamente antes de marchar a tomar el hábito a Jerusalén» (ciii). Por su parte, Martin S. Gilderman fecha las dos obras (Triunfo de las donas y Cadira de onor) en 1438 y relaciona la confección de la obra con el Torrellismo (108). Mercedes Pampín Barral en su tesis doctoral indica las fechas de 1438 a 1441 como las más probables para la defensa. El texto de Rodríguez del Padrón es una obra tremendamente original, si no en sus planteamientos escolásticos (analizados por Mercedes Pampín Barral en su tesis doctoral y John Flood en su artículo) sí en su temática y en su forma, que se enmarca dentro de una breve tradición de escritos filóginos españoles y prefigura campos narrativos a desarrollar en siglos posteriores. El Triunfo de las donas comparte con los textos profeministas, sobre todo con los dos mencionados, el carácter de respuesta a los ataques efectuados por los escritores misóginos clásicos o contemporáneos. No obstante, la obra de Rodríguez del Padrón tiene varios aspectos que la separan de las otras. En lugar de utilizar el género del catálogo de mujeres como Luna o la tradición tratadística de la disputatio como Diego de Valera, Rodríguez escoge utilizar una narración novelada cercana al romance sentimental y añadirle una serie de argumentos filóginos en boca de una ninfa. Además, le añade un marco de corte alegórico que prevé la novela pastoril del siglo xvi y un largo parlamento en el que se expone de manera diáfana los argumentos de Rodríguez del Padrón. Es decir, Padrón escribe a medio camino entre la narración y el tratado. El texto padroniense se estructura por medio de un marco alegórico que presenta el telos social de la disputa por medio de una serie de animales prestados de la rica tradición ejemplarizante medieval. El Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón varía el planteamiento de Luna y de Valera en cuanto va más allá de la defensa expositiva de la mujer y llega a enmarcar la narración con una alegoría fundamental para entender la historia. En el siguiente estudio planteo un acercamiento crítico a la obra de Rodríguez del Padrón que analice la función del marco alegórico dentro de la obra y, dentro de este mismo, la presencia de dos animales concretos: el cuervo y el basilisco. Amparándose en las cuatro lecturas clásicas de la alegoría, Padrón utiliza estos animales con el fin último de educar a un público cortesano para que sea cortés de modo que forme parte de los círculos de poder que halagan a las donas con el fin de obtener promoción cortesana. Comienza la historia con un narrador en primera persona que invita a la identificación del yo diegético con Rodríguez del Padrón mismo. Como

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IV. «El honor de las donas»

hemos mencionado, la dedicatoria a «Doña María per la divina inspiración, hermana de las tres reales coronas, e reina de la quarta» sitúa al texto dentro del marco cortesano y la temática de la obra también insiste en este tema. La estructura de la narración en sí misma cuenta con una serie de niveles narrativos dispuestos en forma de cajas chinas. En primer lugar, encontramos un (1) marco alegórico establecido a través de una narración en primera persona en la que se describe (2) un debate sobre el honor entre unos jóvenes cortesanos, tras el cual ocurre (3) una visión en la que una fuente tornada humana le reprimenda al poeta haber dicho en voz alta una serie de sentencias de conocimiento adquirido sobre las mujeres y le aduce (4) cincuenta razones por las que las mujeres son superiores a los hombres. Finalmente, una (5) dedicatoria a la reina retrotrae el hilo narrativo al marco alegórico cortesano original. La dedicatoria a la Reina María de Castilla, esposa de Juan II, nos enmarca la narración en el ámbito de la literatura cortesana. En primer, explicita la receptora ideal de la obra, la propia Reina a quien se intenta desagraviar. La loa de la Reina está relacionada con la discusión que recoge Padrón que tuvo lugar en la cueva del Basilisco o del rey. En primer lugar, el parlamento de la cueva habla «del honor, si fuesse el verdadero fruto de la virtud, et la virtud, si prinçipio o raíz fuesse de la nobleza», lo que implica a la Reina, puesto que ella es «en grazia et virtudes singular», lo que imbrica el debate con la figura de la Reina. Posiblemente, esté Rodríguez del Padrón reflejando literariamente la propia disputa que tenía lugar en la corte de Juan II con respecto a las nociones de la virtuosidad de la mujer, y del concepto de virtud en general. Más allá del mero entretenimiento, la prosa medieval es un aparato textual con un fin didáctico que sigue el fundamento horaciano del delectare et prodesse. Así, por ejemplo, se pueden entender que los ejemplarios se mandaran traducir o componer en las distintas cortes peninsulares. Por ejemplo, El conde Lucanor de don Juan Manuel que expone de manera explícita su propuesta político-teológica sobre la salvación del alma. El Sendebar y el Calila e Dimna traducidos en la corte de Alfonso X. El Barlaam e Josafat que pertenece al ámbito de la corte de Sancho IV. Además, la tratadística medieval mantiene que hay diversos niveles de lectura en cualquier ficción alegórica. Las tradiciones hebreas y cristianas mantenían que la Biblia, por ejemplo Isaías 5:1-6, el Salmo 80 (8-16), San Marcos (4:13-20), establecían una verdad oculta que se podían inferir por medio de una serie de análisis. Así lo destaca Santo Tomás en la Summa Theologica (Parte I. Cuestión I. Artículo 10). También los padres de la Iglesia y los helenistas que glosaban a Platón destacaban estas múltiples lecturas. Desde Casiano se distinguen las siguientes lecturas: literal, alegórica, moral y anagógica. Éstas se resumían en el siguiente dicho latino:

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Littera gesta docet, Quod credas allegoria. Moralia quod agas, Quo tendas anagogia.

En el dictum se separan el plano evehemerista (por Evehemero que contaba la versión literal de las historias), el alegórico (religioso y doctrinal), el moral (aleccionador) y el anagógico que muestra el camino a seguir (que podría entenderse en términos políticos). Jean Seznec aclara que la literatura clásica brinda al mundo medieval una enciclopedia rica en figuras abstractas que se prestan para elaborar múltiples alegorías. Como indica Seznec: The method of interpretation which consists in endowing mythology with edifying meaning goes back at least as far as the Stoics. Their great desire to reconcile philosophy with popular religion led not only to their attempt, which I have already noted, to regard the gods as symbols of the physical world; they also undertook at times to discover spiritual significance is the figures and even in the name of the gods, and moral lessons in their adventures. (84)

La apropiación de los mitos paganos no presenta un conflicto con las enseñanzas de Iglesia, es más, éstos fueron apropiados para reforzar sus dogmas que de forma indirecta le sirven para fortalecer la base. Un contemporáneo de Rodríguez del Padrón, Enrique de Villena, formula los cuatro sentidos de la alegoría de una manera muy original en Los doze trabajos de Hércules (1417): «Será este tractado en doze capítulos partido, e puesto en cada uno un trabajo de los del dicho Ércules por la manera que los istoriales e poetas los han puesto; e después, la exposiçión alegórica; e luego, la verdat de aquella estoria segúnt realmente contesçió. Denque seguir se ha la aplicaçión moral a los estados del mundo e, por enxemplo, al uno de aquellos» (7). De este modo, la alegoría en la época en la que Rodríguez del Padrón se dispone a escribir su obra debe enseñar lo que ha ocurrido, lo que Rodríguez del Padrón (o cualquier autor) cree, lo que debe hacer y lo que pensaba que iba a ser su futuro. De este modo, el marco alegórico de la obra de Rodríguez del Padrón tiene una aplicación moral y una dimensión política, aspectos que se extienden a todos los animales simbólicos que menciona Rodríguez del Padrón. La narración propiamente dicha se inicia con una elaborada referencia astrológica bastante tópica para situar la acción de la obra: «Fería Apollo al ocçidental orizonte con el carro de la luz, legado al punto que ya sus cavallos, cansados del celestial afán, bañavan en las marinas ondas. Un día del qual Mercurio la primera hora avía señoreado» (211). Apolo es el

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IV. «El honor de las donas»

avatar en la mitología griega del sol ante lo cual señala que el día acaba de terminar (el ocaso) y el día es un miércoles (Mercurio lo señorea). Seguramente Padrón tenga más interés en señalar la función de consejero del planeta-dios Mercurio que el que sea un miércoles. Juan de Mena en el Laberinto de Fortuna indica que en la segunda orden de la casa de la Fortuna que Mercurio, aparte de planeta, representa a los consejeros. De este modo, en el poema Mena ve a «los que sano consejo tovieron / e los que componen en guerra las pazes» (LXXXV. vv. 674-75; ed. Cummings 95). Aparecen aquí mensajeros y consejeros del pasado y presente80. Dispuesta ya la imagen sobre los consejeros, el poeta indica la necesidad de buscar buenos consejos a preguntas sobre los condicionamientos del honor y de la virtud. El narrador comienza con una descripción de una tertulia de nobles jóvenes sobre el concepto de honor y de virtud: «de honor, si fuesse el verdadero fruto de la virtud, et la virtud, si prinçipio o raíz fuesse de la nobleza» (212). De este modo, Rodríguez conecta su tratado con la Cadira de onor cuyo tema principal es precisamente si la virtud es principio o raíz de la nobleza. Rodríguez mantiene clara la lectura social o anagógica de las alegorías que menciona a lo largo del marco alegórico. En concreto los animales alegóricos que menciona, el cuervo, el águila y el basilisco, sitúan la obra dentro de un contexto cortesano. El primer animal que trata Padrón es el basilisco. Menciona que escribe el texto pues se encuentra en la «cueva del Basilisco». La cita va como sigue: Un día del qual Mercurio la primera hora avía señoreado, yo me fallé, la cueva entrando del Basilisco, onde por algund tienpo el entrar me fuera vedado, con nobles mancebos bien enseñados amigos, a mí quanto yo mesmo caros, en parlamiento de cosas asaz más altas que la humildat de mi ingenio requería. (211-12)

El basilisco es el «animal fabuloso á quien se atribuye que mata con la vista. Basiliscos, regulus. Alfar. fol. 67. El basilisco siendo mirado mata los cuerpos» (RAE 1729, 455a). Siguiendo los cuatro niveles de lectura de la alegoría, la referencia a este animal mitológico de Rodríguez del Padrón tiene una lectura moral y una política. La política relaciona el texto con el contexto cortesano que lo vio nacer y la moral con los textos sobre la naturaleza de la mujer que se produjo en esa corte. 80 

Mena indica como ejemplos del pasado a Néstor, Pándaro y como malos consejeros, Polinestor. El poeta no se atreve a dar ejemplos del presente. Concluye definiendo el vicio de la avaricia y dando el consejo al rey de asegurarse de no estar rodeado por nada que le lleve a la avaricia ni a subordinados avariciosos.

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Como apunta Gilderman la cueva del Basilisco «no doubt symbolizes the court» (109), con lo que concuerda César Hernández Alonso (ci), lo que reforzaría la tesis de que nos encontramos con una alegoría de la disputa cortesana. No obstante, ningún crítico ha acertado a explicar cómo funciona la relación del basilisco con la corte, la cual se basa en un juego de palabras con la etimología del animal. La tradición medieval asigna al basilisco un parecido etimológico con basilikos-h-on en griego ático con traslación latina regulus-i. De este modo, tanto el latín como el griego se traducen como «pequeño rey» o «perteneciente al rey». San Isidoro de Sevilla en las Etimologías desarrolla el motivo del basilisco ampliamente en una cita de gran interés e influencia en la tratadística medieval amén de en los múltiples bestiarios en los que aparece la figura: 6. Basiliscus Graece, Latine interpretatur regulus, eo quod rex serpertium sit, adeo ut eum videntes fugiant, quia olfactu suo eos necat; nam et hominem vel si aspiciat interinit. Siquidem et eius aspectu nulla avis volans inlaesa transit, sed quam procul sit, eius ore conbusta devoratur. 7. A mustelis tamen vincitur, quas allic homines inferunt cavernis in quibus delistescit; itaque eo visu fugit, quem illa persequitur et occidit. Nihil enim parens ille rerum sine remedio constituit. Est autem longitudine semipedalis; albis maculis lineatus. 8. Reguli autem, sicut scorpiones, arentia quaeque sectantur, et postquam ad aquas venerint, udrojobous et lynphaticos faciunt. 9. Sibilus idem est qui et regulus. Sibilo enim occidit, antequam mordeat vel exurat. (80, 82)

Para san Isidoro, el basilisco es el rey de las serpientes pues es mortal y el resto de los animales le tienen miedo. Rodríguez refuerza la identificación de la cueva del basilisco con la corte al indicar que en un tiempo se le vedó la entrada como le pasara de verdad a Rodríguez del Padrón (Hernández xcix) y con la referencia a que se encuentra rodeado de nobles mancebos discutiendo elevados argumentos sobre la concepción del honor. El elemento de peligrosidad que apunta Rodríguez del Padrón sobre la cueva del Basilisco «onde por algund tienpo el entrar me fuera vedado» se refuerza si vemos que la tradición medieval no consideraba al basilisco un animal benigno. Fernando de Rojas incluye al basilisco entre los animales que representan la guerra y las disensiones naturales. La cita va como sigue: «Entre las serpientes, el bajarisco [=basilisco] crió la natura tan ponzoñoso y conquistador de todas las otras, que con su silbo las asombra y con su venida la ahuyenta y disparce, con su vista las mata» (17). De este modo, la corte «del basilisco» tiene un cierto sentido de peligro pues se le puede prohibir la entrada a un cortesano, al final de la obra veremos a quién se le debe prohibir la entrada.

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IV. «El honor de las donas»

La metáfora del Basilisco para referirse a la corte debió sorprender al lector medieval pues la tradición le otorga al basilisco es ser un animal extremadamente peligroso. Ya Plinio mantiene que Eadem et basilisci serpentis est vis. [...] necat frutices, non contactos modo, verum et adflatos, exurit herbas, rumpit saxa: talis vis malo est. creditum quondam. (Teubner vol. 2 Historia naturalis VIII, 33)

La noción de que el basilisco es peligroso se cristaliza hasta tal punto que aparece en el ya citado diccionario de Autoridades. La misma noción aparece en el Malleus malleficarum Parte 1. Quaestio 2: «There is a great power in the eyes [...] If a basilisk see a man first its look is fatal» (18b). El Malleus desarrolla las doctrinas misóginas aristotélicas y las difumina dentro de un contexto inquisitorial (Canet, «Mujer»).En los tratados bíblicos se lo relaciona con una crítica del amor y la celebración. En los Proverbios del Rey Salomón (23.31-35) se mantiene que: ne intuearis vinum quando flavescit cum splenduerit in vitro color eius ingreditur blande 32 sed in novissimo mordebit ut coluber et sicut regulus venena diffundet 33 oculi tui videbunt extraneas et cor tuum loquetur perversa. (Vulgata)

El basilisco envenena el cuerpo como el vino. Es decir, se relaciona el basilisco con el vicio y con una crítica ascética de los placeres. Esto continuará con el discurso misógino medieval pues la mujer venenosa es una de las múltiples imágenes que se desarrolla en la misoginia (junto a Eva, a la gran puta Bíblica, a Filis que domó a Aristóteles, o a los amantes desesperados). El basilisco tiene una interesante historia dentro del debate universal sobre la bondad o maldad femenina pues, para autores como Lucano, es un animal nacido de la sangre de Medusa (Farsalia 9.696 et passim). Como han explicado múltiples autoras feministas actuales como Hélène Cixous, Medusa es un mito que ilustra bastante bien la controvertida opinión masculina sobre las mujeres. Hay una larga tradición de corte misógino en el que se destaca que la mirada de la mujer es venenosa como la del basilisco, por ejemplo, en obras de medicina medieval como en el De secretis mulierum del Pseudo Alberto Magno. En El tratado de la fascinación o aojamiento de Enrique de Villena el autor trata diversos animales venenosos entre los que destaca el basilisco y la sangre de mujer menstruante, que pueden ambas llegar a matar con la vista. Para Villena, los sabios indican que hay algunas personas tanto venenosas en su complisión e tan apartados de la eucrasia, que por vista emponçoñan el aire [...] E non deve paresçer estraño

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o menos creíble por lo que del basilisco en el libro De las propiedades de las cosas se lee, el cual por sola catadura mata a otrie e a sí mesmo, reflectando su vista en el espejo, como Bernardo de Gordonio, in libro primo Medicine, capítulo «De venenis» muestra [...] E avemos doméstico enxemplo del daño de la vista e infecçión de las mugeres mestruosas, que, catando en el espejo, fazen máculas e señales en él. (329)

Villena pone al mismo nivel la mujer menstruosa y el basilisco en cuanto ambas criaturas tienen complexión venenosa. En el duecento italiano la analogía entre el basilisco y la amada es explícita. Stafano Protonotaro da Messina mantiene que: Poi che m’appe ligato, co li occhi sorrise, si ch’a morte mi mise como lo badalisco. (Poeti 2:138)

La mirada admirativa se convierte en instrumento de muerte y la contemplación de la belleza pasa a matar al espectador81. La imagen del basilisco había ya quedado cristalizada y era sobremanera común lo que permitía juegos con la metáfora. De este modo, el basilisco también servía no tan sólo para atacar a las mujeres y al poder del amor desordenado sino que sirve para contrarrestar los excesos del amor. No obstante, si bien la tradición une al basilisco con la naturaleza femenina, Rodríguez del Padrón discute esta noción al unir, dentro del debate de los géneros, al basilisco con lo masculino y un animal mucho más ennoblecido como el águila dentro de la femenina. Éste aspecto es, de hecho, una de las cincuenta razones que Rodríguez esgrime en favor de las donas: es de feminina naturaleza la más noble de las bestias, que es el águila prima; et de la masculina la bestia más enemiga de la salud humana, e peor de todas las bestias, conviene a saber, el basilisco, que de feminina naturaleza non fue visto jamás. La una es en la devina Escritura al poco ante nombrado Antecristo, e la otra a la muy alta contenplaçión de la divinidat comparada. En lo qual naturaleza quiso demostrar las cosas femininas ser más exelentes. (243) 81  La imagen de la mujer basilisco venenosa sería fundamental en el Siglo de Oro donde aparece y desaparece con frecuencia, por ejemplo, en El marido más firme de Lope de Vega (1598), en la novela Arcadia también de Lope (1598), El amor enamorado, una de las comedias mitológicas de Lope, y en la pastora Marcela de la primera parte del Quijote. Vid. También, entre otros, Ricardo III de Shakespeare (1.2.149-50), Amoretti de Philip Sydney (English 368-69).

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IV. «El honor de las donas»

La dicotomía que establece el padronense utiliza dos animales simbólicos: el águila y el basilisco y se vale ingeniosamente del género de los nombres para otorgarles un género: masculino en el caso del basilisco y femenino en el caso del águila. Según la hermenéutica etimológica que va desde el Cratilo hasta De los nombres de Cristo de Fray Luis de León el nombre representa la esencia de las cosas. De este modo, el valor femenino del referente águila se extiende al animal, que se convierte en representación de todo lo femenino. También ocurre lo mismo con el basilisco, que al ser un sustantivo masculino, simboliza todo lo masculino. También se puede subrayar la diferencia si partimos del lugar en el cosmos que toman cada uno. Para Ramon Llull los animales de aire son más nobles que los de tierra, ante lo cual el águila, rey de las aves, es más noble que el basilisco, rey de las serpientes. Además, el basilisco se utiliza como ejemplo de ponzoña y su naturaleza serpentina lo adscribe al grupo de criaturas relacionadas con el demonio mientras que el «Ave» se adscriben al grupo semántico que se relaciona con la virgen María en múltiples obras de la Edad Media, por ejemplo, en el Libro de las claras e virtuosas mugeres de Álvaro de Luna. Finalmente, el propio Rodríguez formó parte de la orden del águila (Hernández 103) y, curiosamente, al propio don Álvaro de Luna se le identificó en la tradición oral (todavía viva) con el águila ballestera82. Pero el marco alegórico no sirve solamente para establecer un punto de contacto entre la narración y la corte, elemento configurador de la narración que establece el contexto y el receptor ideal de la narración (la reina María), sino que es un ardid para introducir un segundo nivel narrativo, la visión dentro de la que se establecen cincuenta fundamentos filóginos. En el debate ficticio que abre el marco alegórico del Triunfo de las donas, cada uno de los cortesanos expone sus casos hasta completar seis opiniones. Puesto que son pares le piden a Rodríguez del Padrón que dirima la disputa, él debe ser la séptima opinión. Rodríguez se autorrepresenta como aprendiz que busca la enseñanza. En primer lugar, indica que los conceptos de virtud y de honor son «de cosas asaz más altas que la humildat de mi ingenio requería». Asimismo, argumenta que en el debate él debe utilizar la «escusa legítima de la ignorançia, el defecto de la eloquencia e las otras por mí allegadas defensas» y sufre de «rudo et incompuesto fablar». De este modo, Rodríguez se sitúa por debajo de la discusión con una serie de topoi humilitatis. En ese 82  Como indica Jesús Antonio Cid con respecto a la copla tradicional del cancionero vivo que se titula Prisión de don Álvaro de Luna y su relación con las Coplas de ¡Ay, Panadera!: «no es nada improbable que el poeta haya jugado conceptuosamente y en un segundo grado con la tan productiva, y manoseada, polisemia de ‘pluma». La pluma arrancada del águila (don Álvaro) y que guía la flecha que acaba con ella es, también, la pluma de «la escribanía e tintero» con que la mordaz panadera retrataba al contador» (38).

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momento, Rodríguez decide unir los dos argumentos que ha dejado sueltos (lo que Torrellas llamaría «d’onor et de donas» en el Razonamiento) al preguntarse sobre la virtud natural de las mujeres: «si dona o varón sería comigo questionando, entré la questión odiosa ¿quál sea, la muger o el hombre, más noble e de más exçelencia?» (215). Rodríguez decide sopesar el tema con tranquilidad en un lugar cuya descripción recuerda las de los loca amoena tradicionales, con todos sus elementos (cf. supra). El autor reflexiona en voz alta sobre lo que han dicho las auctoritates y las recita en voz alta sin de que «ninguno ser oído me pensase», oye una «boz monstruosa» que sale de una fuente que «en figura de lágrimas [estaba] esparziendo sus ondas» y que exclama y se queja del maltrato que hacen los hombres de la mujeres y explica a Rodríguez del Padrón cincuenta razones, fundamentadas en auctoritates clásicas, por las que las mujeres son más virtuosas que los hombres. De la cueva del Basilisco, pasamos a una fantasía pastoril en la que la voz monstruosa que maravilla a Rodríguez del Padrón pertenece en realidad a la ninfa Cardiana, algo que se descubrirá tras el largo parlamento. Rodríguez construye cuidadosamente por medio de una narración pastoril a la manera clásica la sensación de estar en el paraíso o en la Arcadia83. Ernst Robert Curtius indica que los clásicos mantenían una serie de elementos fundamentales en sus descripciones de los lugares de la perfección: plantas, aire suave, animales, una fuente, flores y aves cantando (195-197). Veamos como aparece esta representación del locus amoenus en la obra del padronense: un día, el tiempo e la ora seyendo que Febo del çerco merediano ya declinava e las aves, estadas callando en la estaçión lagrimosa, con dulçes verbes fería[n] el aire, yo me secresté a un logar solitario, de plantas salvajes çercado en medio del qual, por çierto diámetro, una fuente biva de muy frescas e claras auguas se manifestava e poco más avant, un aliso todo solo prendía, que por venida del sol en la oriental casa del carnero friseo, se començava revestir de esperança. E como yo en el lugar convenible a la mi contemplaçión, las razones e auctoridades más ofensivas del honor de las donas, commo aquel, que de ninguno ser oído (me) pensase, en voz clara notase, con entençión de non callar, [...] surtió en alto, fuera del usado modo, la vezina fuente, en figura de lágrimas esparziendo sus ondas. E bien quanto duró la fuerça del mi fablar, que más del convenible por mí se estudió, vi en tanto una sorda boz, que no paresçía la mía, sonar, de las esparzidas aguas rompiendo; sin ser entendida por mí, se oía. (213-14) 83  Esta manera clásica de la égloga se puede encontrar en los Idilios de Teócrito , Petronio (Carmen 131) y Libanio (Ed. Förster I, 517). La auctoritas más clásica es la de las Églogas de Virgilio.

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IV. «El honor de las donas»

Rodríguez en su descripción mantiene cinco de los seis elementos. El yo diegético está rodeado de plantas salvajes, con aves que cantan e hieren el aire con sus dulces palabras, la pradera (el aliso) se reviste de verde (esperanza), y mana una fuente al lado. Esta fuente se personifica en la ninfa Cardiana quien añade el sexto elemento al describir a Aliso, su amante y prosopopeya del bosque «los cabellos en fojas et su espada en la verde planta de la flor desesperada, es a saber, aquella espadaña que prende a la su parte siniestra» (215). Es decir, Juan Rodríguez establece en su tratado todos los elementos que se relacionan normalmente con la composición de las églogas y de los loca amoena, en concreto, con la Arcadia de Virgilio. En la narración pastoril, Cardiana continúa el hilo narrativo y cuenta que había estado enamorada de Aliso y exclama desesperada: ¡Adversarios fados! E aún non contentos de la insensible pena mía vos demostrades, que personas del honor de las donas en tanto grado ofensivas, por mayor tormento mío, en aqueste lugar miserable vos plaze desesperar! Si vivese Aliso en la razonable esençia de que fortuna y la mi constante virtud, con la poca fe que yo dava al su martirio, lo despojaron, verdaderamente la offensa dellas oy resibiese por cabsa mía la devida vengança. (214-15)

La fuente se presenta como la amante de Aliso y mantiene que éste la defendería a ella y a las donas de los calumniadores. Rodríguez inicia un diálogo con la fuente «¡Sacra fuente, de mí sin propósito indignamente ofendida! Por la divinidat que en ti se asconde te ruego que, pues por non sabiduría et sin voluntad falleçí, ser merezca de ti perdonado, et la verdat de la dubdosa questión que te me fizo indiscretamente ofender, me sea, a fin que yo por ignorançia más non fallesca, por ti declarada» (215). Rodríguez se presenta como un ofensor más de las mujeres (aunque sea sin querer) que merece ser reprendido por su repetición de los dichos de las auctoritates misóginas. Al reflexionar sobre la pregunta de si el hombre o la mujer tienen más virtud, el poeta ha repetido lo que en términos de Greene es una «imitación sacramental de las fuentes» en la que se repite palabra por palabra lo que la auctoritas indica. Rodríguez se arrepiente de repetir los esquemas anteriores sin criticarlos, lo que le vale el perdón de Cardiana: «El conosçer de la culpa e arrepentir de la ofenssa te fazen digno de la perdonança e meresçedor que la verdat te sea de lo que demandas manifestada» (215). Rodríguez mantiene haber ofendido a las donas y muestra su arrepentimiento en un equivalente literario al hecho de que alguna defensa de la mujer, como el Razonamiento de Torrellas, se muestre precisamente como las confesiones de un arrepentido. El palinodio y la retractación dominan el discurso sobre la naturaleza de la mujer tanto por un lado, antiguos alabadores de las mujeres que muestran su arrepentimiento (Ovidio, Capellanus, Jordi de Sant Jordi) como por el lado

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de aquellos que habiéndolas denostado piden perdón (Boccaccio, Torrellas). Podría Rodríguez intentar reflejar esta misma tendencia a la retractación con su obra. De cualquiera de las maneras, el contexto pastoril nos lleva a un elemento más de la disputa sobre la naturaleza de la mujer en la corte de Juan II, la corte del «Basilisco». Rodríguez a partir del parlamento de Cardiana, la ninfa-fuente, apunta a los que iniciaron el debate en contra de las mujeres. Primero, le pregunta si critica a las donas por defecto o por razón para luego preguntarse si no fuera esto influencia del Corbacho, de este modo, los conceptos pudieran provenir del: maldiçiente et vituperoso Covarcho ofensor del valor de las donas, non fundando sobre divina nin humana auctoridat, mas sola ficçión. Et dignamente se intitula Covarchon, como el su componedor, por aver parlado más del convenible, e aver en él fengido novelas torpes e desonestas, aya perdido su fama loable, segund el cuervo, a quien es en nombre e parlar semejable, que por aver la torpe e desonesta novela recontado (h)a Febo, su blanca vestidura, segund dize Nasón, en negra fue convertida. (216)

Disculpe el lector la repetición de la cita del capítulo anterior, Padrón hace un retruécano sobre el título de los posibles referentes de la obra: el Corbacho de Martínez de Toledo y el Corbaccio de Boccaccio y así transforma el Corbacho en «Covarchon, como el su componedor». Un corbacho es un látigo84, por lo que el sentido de la obra de Martínez de Toledo (o la de Boccaccio) se presenta como fustas o tizones simbólicos de las mujeres. No obstante, Padrón convierte el rebenque en un «Covarchon», es decir, un cuervo grande. Padrón echa mano de dos visiones tradicionales de la figura del cuervo: el cuervo como representación de los maldicientes y el cuervo como ser expulsado de la Arcadia, aspectos ambos que se extraen de la cita que utiliza Rodríguez del Padrón: Ovidio Nasón. Narra Ovidio en los Fastos que Apolo (dios de la poesía, la profecía y rey de Arcadia entre otras cosas) mandó a su animal favorito, el cuervo, traer algo de agua de una fuente viva. En el camino se encontró con una higuera cuyos frutos no estaban maduros. El cuervo, glotón por naturaleza si le hemos de hacer caso a las descripciones del cuervo y el zorro, se quedó esperando a que maduraran los higos. Tras tragárselos, el cuervo voló a por una serpiente y volvió sin agua a encontrarse con Apolo. En el final del cuento, el cuervo culpa a la inocente serpiente de su tardanza, pero Febo, al igual que en el 84 

Como se indica en el Diccionario de Autoridades (1729): «El nervio de buey ó toro con que el Cómitre de las galeras castiga a los forzados: que comunmente se llama rebenque» (591a).

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IV. «El honor de las donas»

caso de Coribdis, se da cuenta y lo castiga con la prohibición de acercarse a ninguna fuente en el momento en verano y primavera (II, 247-66). Claudio Eliano concuerda con Ovidio y mantiene que el cuervo está condenado a pasar eterna sed, lo que provoca su graznido (De animalibus I. 47; Cf. García 320)85. Recordemos que la ninfa Cardiana ha sido en este peculiar metamorfosis transformada en una fuente. Es decir, si creemos que Rodríguez del Padrón ha leído a Ovidio (a quien cita), mantendría con éste que el cuervo no merece la entrada donde la fuente se encuentra ni podría beber de la «fuente» simbólica de sabiduria profeminista que representa. Además, recordemos que la ninfa y el aliso se encuentran en las proximidades de la cueva del basilisco (o del rey). De este modo, Juan Rodríguez parece mantener que al igual que a los cuervos no les era permitida la entrada en los paraísos arcádicos, a los cuervos que hablan mal de la mujer se les debe prohibir la entrada en la corte. La imagen del cuervo como mal consejero cortesano se cristalizó en el renacimiento. Así, precisamente la misma cita ovidiana que invoca Rodríguez del Padrón será utilizada por Sebastián de Covarrubias con el fin de reflejar la actividad de «los malsines soplones y delatores, gente infame, (que) siempre fueron aborrecidos, y aun muchas veces castigados de los principes y de sus ministros, porque andan en assechanzas, haziendo diligencias para descubrir cosas secretas que no dan escándalo, ni se pueden probar» (Emblemas morales centuria III, emblema 20 fols. 220 r y v). De este modo, dado el obvio aspecto cortesano del Triunfo de las donas se podría fácilmente establecer una diáfana alegoría que establecería paralelos entre el Dios-Sol Apolo como representante de los monarcas (ya presente en el Libro de Apolonio y en Ximenes de Rada), la ninfa Cardiana que representaría a las ofendidas donas cortesanas y el cuervo como los maldicientes que en la corte las critican. Esto nos devuelve a elucidar el contexto de la obra y su relación con la corte de Juan II. Ante las auctoritates (presumiblemente bíblicas y clásicas) que el yo diegético asumiría en su reflexión en baja voz y que se harían eco de los graznidos del «covarchón», la ninfa Cardiana decide presentar un grupo de autoridades en defensa de las mujeres. Las donas son superiores en bienaventuranza (tema favorito del de Luna también), gloria, honor y virtudes, es decir, en lo macrocósmico (la buena ventura), en lo mesocósmico de la sociedad (gloria y honor) y en lo microcósmico (virtudes). Podría Rodríguez responder a la propuesta de Martínez de Toledo quien precisamente apuntaba esto, en términos mucho menos halagatorios y mucho más alarmantes, en su revisión del Lai d’Aristote. Para demostrarlo va a utilizar «actoridades 85  Siguiendo esta tradición Cervantes apunta en su novela pastoril, La Galatea, que Meliso (Diego Hurtado de Mendoza) merece ser enterrado en un valle donde se le veda la entrada a «los negros y roncos cuervos» (562).

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de la divina e humana, moral e natural çiencia; estilo e razones a la flaqueza de la tu discreçión convenibles, que ovo el estudio en mis verdes años a la fiable memoria encomendadas» (216). Cardiana se convierte, como si de Diótima se tratara, en docente y Rodríguez del Padrón en alumno. Antes de ver un espejismo platónico parece conveniente enmarcar la enseñanza dentro de la tendencia cortesana a presentar a los jóvenes cortesanos como alumno. La corte en la baja Edad Media funciona como un centro educativo en la que los nobles van a aprender una serie de valores y unas enseñanzas sobre cómo comportarse en la sociedad cortesana. Puesto que el Triunfo de las donas está directamente hermanado con la Cadira de onor parece muy probable esta lectura. Gómez Redondo indica que nos encontramos ante dos estadios textuales separados, el Triunfo y la Cadira, cuya combinación pretende mostrar una enseñanza obvia: «La conexión de sentidos es evidente: sólo cuando se valora y se entiende la dignidad femenina (Triunfo de las donas) puede asumirse ese segundo (que, en realidad, es primero) estadio textual en el que se descubre el significado último de la verdadero hidalguía (Cadira de onor)» (III: 3290). Rodríguez del Padrón conecta los dos tratados con el fin de establecer un sistema de educación cortesana. Asimismo, esto le permite presentarse como un alumno de un conjunto de enseñanzas que son más arriesgadas sin duda que las de Luna, Torrellas o Valera: Padrón declara que la mujer es superior al hombre en un caso de lo que Prudence Allen denominaría reverse sex polarity (polaridad sexual contraria) en la que la mujer es vista por encima del hombre. En el momento antes de que la fuente Cardiana se calle y se acabe la pequeña visión dispuesta para educar a los jóvenes mancebos que discuten de amor, honor y donas, la ninfa Cardina presenta la receptora (lectora) ideal que había Padrón tenido siempre en mente. La figura se entrevé en los parlamentos finales de Cardiana: Las quales auctoridades, e todas las otras divinas, naturales e humanas razones por mí allegadas, no solamente concluyen ser la muger más noble, más virtuosa e más exelente, determinando la nuestra questión, mas aun adellante pruevan claramente que sea más graçiosa e más digna, más gloriosa e mas bien aventurada; porque tú, si del número de aquellos no eres, a los quales, otra figura paresçiendo mejor, el honor de las donas, por dar color honesto al su dañado viçio, non poco offenden, deves la razón e la verdat siguiendo, a la persona más noble, más virtuosa e más exelente de las mugeres, e non de los onbres, tu obra, de virtud, honor e nobleza tractante, segund dizes intitular. (252-53)

Debe haber una mujer que reúna todas las virtudes y los frutos de estas y que sea noble, virtuosa, excelente, graciosa, digna, gloriosa y bienaventurada,

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IV. «El honor de las donas»

con lo que pueda unir y servir como ejemplo de estas cualidades. No tarda mucho Cardiana en desvelarnos el secreto: E porque en tal multitud como de las buenas en el mundo es, poco menos impossible te sería poder una sola perfectamente escoger, yo, pues de la mi conversión en aquesta forma, si la tu boz non me engaña, te muestras piadoso, quiero la más digna, la más virtuosa e la más noble de las mugeres, porque en demanda della andando non penes, nombrar en tu consolaçión. Et segund aquello que yo, por razonamiento de muchos que, çercado el universo, del último venieron del ocidente, aquí so las ramas de Aliso, en par de las mis ondas reposando, he conprehendido, aquesta es la hermana de las tres reales coronas, e reina de la quarta, mas soberana de los reinos de España, que más verdadera mente inperatriz llamar devría. (253)

La mujer más virtuosa es María de Castilla, la cual resulta ser, tal y como se indica en el prólogo: «hermana de las tres reales coronas» (Navarra por su hermano Juan, Aragón y Nápoles por su hermano Alfonso el Magnánimo) y reina de la cuarta (Castilla por su marido Juan II). María es el contrapunto real que retrotrae la narración a la realidad simulada de la narración mientras que, además, sirve como elemento recolector de todos los símbolos y virtudes expuestas: los siete frutos, la corona, el águila (representación animal de la Virgen en Padrón). Con respecto a la primera menciona el padronense que: «Nin te sea enojoso, por la devisa que tra(h)es del águila, si a la Reina de los Romanos por tres razones pase en exçelençia» (253). La divisa del Águila que tiene Rodríguez del Padrón debe ser una referencia al escudo imperial o a la orden del Águila a la que pertenecía Rodríguez. El águila-símbolo de la nobleza tiene un correlato real, el águila-divisa del propio autor. De igual modo que el cuervo maldecidor sería, como hemos observado ya, el «Cobarchón» de Alfonso Martínez de Toledo y el basilisco sería la corte, el águila debería representar a Juan Rodríguez del Padrón. Además, a lo largo del Triunfo de las donas el águila estaba asociado directamente con la virgen María puesto que las dos eran los ejemplos de feminidad victoriosa en los planos sensibles (los animales), humano y divino. Así, Rodríguez del Padrón se autorepresenta por medio de una imagen que se asocia con la virgen como modelo de perfección. Padrón establece por medio de asociaciones y paranomasias una compleja serie de lecturas alegóricas en las que el águila representa el honor, la virgen María y la divisa cortesana por la cual el propio se rige el propio Rodríguez del Padrón. Las virtudes de las donas: las cuatro cardinales, las tres teologales, la castidad, etc. son a la postre las virtudes que pretende seguir Rodríguez del Padrón en su obra. El laus de la reina continúa por medio de comparar positivamente la prez, antigüedad y lustre de la corona española con la francesa y la romana. María

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sirve como ejemplo de las virtudes de España, por lo que la imagen de la mujer se acerca a los iconos feminizados de los continentes o partes del mundo que acaba de describir. Rodríguez traza un paralelo implícito entre Europa, Asia y Africa como mujeres que señorearon cada uno de sus continentes y María que demuestra cual es la virtud y la «corona» de España. La imagen de la propia Reina adquiere, como en el Laberinto de Fortuna o la Comedieta de Ponça un carácter icónico y modélico. Rodríguez del Padrón utiliza una imagen mitológica en la alabanza a la Reina: Del lugar lleno de piedat e de maravilla me departí, et tornado al lugar de la primera contemplaçión, desque ove comigo mesmo repetidas por (h)orden las cidas cosas, fablé, siguiendo la razón, de ver a ninguna otra persona que a vuestra real magestad el seguiente conpendio intitular. El qual, muy gloriosa señora, non a fin de querer vuestra singular discreçión enseñar le enbío, por quanto sería presunptuoso pensar querer enseñar a Minerva, mas porque el real resplandor la escuridat esclarezca del mi çiego ingenio, et aquesta segund que las otras sinples escripçiones mías, de los reprehensores, por su acostunbrada benignidat, defienda; cuyo prinçipio a los mançebos, ya por mí nombrados, mi razonamiento enderesçando, en tal (h)orden se sigue. (258)

La Reina es una nueva Minerva-Belona, diosa de la sabiduría y de la guerra, ante lo cual el poeta le pide auxilio para su obra doble: el Triunfo de las donas y la Cadira de onor. La reina María se presenta como lectora ideal del Triunfo de las donas, un tratado que está dedicado a ella y que pretende que se presente como garante de su obra. Como hemos visto, dentro de la obra de Rodríguez del Padrón se esconden al menos cuatro niveles narrativos: el marco alegórico de la cueva del basilisco y la discusión sobre el honor, el segundo espacio pastoril, las cincuenta y cuatro razones y la dedicatoria a la reina que devuelve la obra a su contexto cortesano. Cada uno de estos planos podría verse como uno de los niveles de lectura de la alegoría clásica: el primero sería el nivel de la ficción en el que se ven la cueva, el espacio pastoril, la ninfa fuente que propone una serie de fuentes de autoridad, etc. En el segundo estaría la explicación literal o evehemerista, la cueva del basilisco es la corte, el espacio pastoril el centro de estudios, la fuente cardiana las fuentes de conocimiento antiguo, el yo diegético el cortesano dispuesto a aprender. En el tercer nivel estaría, la explicación moral dispuesta para la reina y los cortesanos a partir de las 54 razones descritas. En el cuarto y último nivel, la explicación anagógica que presentaría una lectura política y real de la disputa. Acabado el último nivel narrativo de lectura el cual retrotrae la alegoría de Rodríguez al nivel anagógico, aparece un último nivel narrativo, escindido pero conectado con los cuatro en forma de una carta a la obra.

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IV. «El honor de las donas»

Al Triunfo de las donas y la Cadira de onor les sigue una carta que se debió distribuir manuscrita con ellas. En esta carta vemos un ejemplo más de la «iconización de lo femenino» en la que la obra aparece vista como una mujer. Esta prosopopeya afecta a la conciencia de artificio literario de la obra. No solo la reina aparece representada de una manera idealizada en el texto de Rodríguez del Padrón, sino que el propio poeta favorece una autorepresentación concreta de su figura como poeta exiliado. Rodríguez del Padrón es uno de nuestros autores cuatrocentistas que más ahínco explora la condición de escritor. No es de extrañar que el autor del Bursario, un conjunto de cartas, utilice el método epistolar para referirse a su obra: el Triunfo de las donas. En ésta, un primer párrafo (necesariamente escrito por otra persona) declara con extrañeza que «No se sabe para quién la aya escripto que paresçe averla hecho cuando se partió a ser fraile en el Santo Sepulcro de Jerusalén, yendo desnaturado del reino». La carta se abre con una referencia a su obra: «Estudiosa ocupaçión mía. Venida es al puerto, con dulçe afán por ti remando la naveta del mi pobre engenio, e su áncora prendiente en las deseadas riberas ya tiene firmada» (304). El ingenio de Rodríguez del Padrón parece representada como una barquilla, una «naveta», que sigue anclada en unas riberas. Padrón utiliza la misma metáfora que cierra la copla 297 del Laberinto de Fortuna. En esta copla apócrifa, el poeta habla de cómo la «Flaca barquilla de mis pensamientos» se dedica a partir del puerto pese a la dificultas de los elementos. Los dos textos desarrollan una metáfora en la que el pensamiento queda visto como un barco. Rodríguez del Padrón continúa la carta señalando la separación existente entre la obra y el poeta: Mas ni por esto plaze a la fortuna, por que el fin de un trabajo sea prinçipio de otro, nos otorgar reposo; que por ordenança suya, commo yo pienso, no mía, a ti conviene los últimos reinos del oçidente, e a mí los postrimeros del oriente, a ti las regiones esperias, a mí las indianas; tú vas en parte onde los más virtuosos, los más nobles, los más diestros te farán honor, e si non por el tu meresçimiento, por el nonbre que llevas escripto en la frente, e yo vo en tierras donde espero de las gentes paganas, bestiales, mostruosas, resçebir ofensa. ¡O quánto más que yo te puedes llamar bien aventurada! (304-5)

El poeta se figura como un nuevo Ovidio expulsado al Ponto. Ovidio (43-17 a.C.) también menciona el motivo común de la peregrinatio como sistema compositivo, no obstante, su romería es agridulce pues la entona mientras se dirige desterrado al Ponto. La Musa, que viaja desde Helicón para ofrecerle consuelo, es la única compañía de Ovidio mientras erra en el exilio. Ovidio se identifica con Orfeo pues «me quoque Musa levat Ponti loca iussa petentem: sola comes nostrae perstitit illa fugae» (Canto IV. v. 19; 158). En cambio en el caso de Rodríguez del Padrón, ni siquiera su musa,

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su ocupación queda con él. La obra debe ser mandada a occidente donde sea leída por la corte: «Estudia conplazer a las entendientes donas de onor con la tu primera parte; e a los omes generosos, poseedores de alguna virtud, con la segunda» (305). La primera parte debe necesariamente referirse al Triunfo de las donas y la segunda a la Cadira de onor. De este manera, Rodríguez prefigura los espacios cortesanos que van a leer su obra: las donas leerán el Triunfo, los hombres virtuosos, la Cadira. La obra de Rodríguez del Padrón se cierra de este modo con una carta que encierra una prefiguración de si mismo como poeta en la que se despide de su obra. Este último nivel narrativo está dispuesto para devolver la narración a la realidad. La obra vuelve a la corte del basilisco, del rey, con una enseñanza. La corte, de nuevo, aparece descrita como un centro educativo por lo que la obra debe escuchar a los sabios: «La reprehensión de los más sabios con paçiencia sostén; e segund el derecho juizio d[e]ellos, te apareja a la enmienda» (305). Es además un lugar de peligros y de engaños (el basilisco), por lo que debe, al igual que tantos otros cortesanos, andarse con mucho tiento: «Non des los oídos a las palabras de los poco sabios, nin de los que fueres mal resçebida te consientas mirar. Del falso loor, semejable al dulçe canto engañoso de la serena, non te deves fiar, nin desesperar de la canina ravia del mal decir» (305). Es un centro de poder y conocimiento dispuesto alrededor del Rey, la obra-imagen del cortesano debe postrarse ante la majestad: «si la maliçia sobrare a la virtud, reclama a la Magestad real; ante la qual, besando la tierra, recomienda al tu fazedor, no olvidando la tu menor hermana, asaz más graçiosa e menos conpuesta» (305). En este momento, la carta comienza a describir el inicio del exilio de Rodríguez del Padrón, quien se va a sus aventuras en Jerusalén: E Eolo comiença ya de sus cóncavos reinos enbiar detenidos pueblos; e Zéfiro, muy furioso, las naves cursantes esperonea; trayendo consigo las marinas ondas del ocidente. Los omnes, las aguas, los vientos, del nuestro largo despido enbidiosos, en la boca me ronpen la palabra, non consintiendo. (306)

La carta de Rodríguez del Padrón, como tantas otras obras suyas, nos muestra un autor conscientemente metaliterario. Pese a no haber despertado excesivo interés crítico, el Triunfo de las donas representa una de las obras más pensadas y originales del autor. La obra se hermana con una serie de disputaciones de carácter enciclopédico y escolástico (Diego de Valera, Álvaro de Luna) a los textos misóginos del Cuatrocientos, como los de Alfonso Martínez de Toledo y Pere Torrellas en la corte de Juan II o Bernat Metge y Francesc Eiximenis en la Corona de Aragón. No obstante, se separa de estos por medio de una narración de corte alegórico tremendamente original dispuesta como colofón y marco a las cincuenta razones que aduce Rodríguez. Dentro y fuera de este marco, Rodríguez utiliza

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elementos de la hermenéutica medieval como los cuatro niveles de lectura de la alegoría que combina con la extensa tradición ejemplarizante y con legados clásicos. De este modo, los animales del Triunfo de las donas nos presentan una especie de roman-á-clef en la que se discute la naturaleza femenina en la corte a la que pertenecía Rodríguez del Padrón, de este modo, Padrón acerca su discusión teórica sobre su momento histórico y recalca el sentido moral y «cortesanizador» de su obra. La Defensa de virtuosas mugeres de Diego de Valera y la reina doña maría Diplomático, doncel, cronista, embajador, traductor, guerrero, poeta, viajero por varios países, superviviente de tres cortes distintas (Juan II, Enrique IV, los Reyes Católicos), Valera es una figura polifacética y multiforme, un verdadero animal político de uno de los más momentos más convulsos de la Historia de Castilla. Aunque no le dedicó Valera atención continua al debate sobre la naturaleza de la mujer y sus preocupaciones se centraron más en asuntos de estado y protocolo, sí escribió una importante obrita sobre la disputa: la Defensa de virtuosas mujeres que se hermana con los tratados de Rodríguez del Padrón y de Álvaro de Luna86. 86 

La obra de Valera es amplia: de la materia cortesana caben destacar las Epístolas con consejos a los reyes, el Tratado de las armas o de los rieptos y desafíos sobre heráldica, el Espejo de verdadera nobleza en el que adapta algunas doctrinas de Bartolo de Saxoferrato, y el Ceremonial de príncipes y caballeros (1458-1460), el Doctrinal de príncipes (1474-1476), y las Preheminencias y cargos de los oficiales de armas (c. 1480) el concepto de nobleza. De su obra moral se puede mencionar el Tratado de Providencia contra Fortuna (Sevilla, 1502), y la Exortación de la pas (de la que incluye parte en sus epístolas y en la Crónica valeriana). Su obra genealógica trata del Origen de Troya y de Roma (1455-1460) y Genealogía de los reyes de Francia (1455-1460). Tradujo además del francés el Árbol de batallas de Honorato Bouvet. Aunque a principios del siglo xx, Lucas de Torre y José Antonio Balenchana retrataran a Diego de Valera como poco más que un autor de tratados por encargo y traductor ocasional, en los últimos tiempos Nicasio Salvador Miguel, Michael Gerli, Marcelino Amasuno Sárraga, Federica Accorsi, Jesús Rodríguez Velasco han revalorizado su obra. Los dos últimos autores han analizado una serie de documentos concernientes al padre de Valera, Alfonso Chirinos, que permiten identificar su origen converso, algo contra lo que lucharía por medio de distanciarse de su padre (Rodríguez Velasco) o superponiendo la nobleza de acto sobre la de linaje en sus escritores (Gerli). Valera responde bien al modelo de funcionario educado que presenta Ottavio Di Camillo en su libro sobre el Humanismo, para di Camillo, los pensadores cortesanos: «eran muy conciente[s] de que los tiempos requerían un tipo diferente de instrucción formal. Existía la necesidad de contar con diplomáticos y secretarios hábiles, y asimismo con gobernantes duchos en las técnicas retóricas de persuasión y de exhortación a la acción. El funcionario educado tenía que ser capaz de componer cartas, aderezar discursos, y de defender los intereses y la política de su país o

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Dentro de la ingente obra de Valera, la Defensa de virtuosas mujeres destaca por ser la única con referencia a los temas del amor o la mujer87. Carente del rigor del Triunfo de las donas y de la perseverancia, compromiso y tamaño del Libro de las virtuosas e claras mugeres, la Defensa de virtuosas mujeres parece (todavía más que el Triunfo) una obra de ocasión, valiosa eso sí, puesto que es de los tres el autor con una mayor erudición (de la que hace alarde en sus amplias notas a pie de página). Se compone en 1445, año que coincide con la vuelta de Valera al círculo cortesano castellano después de sus viajes por Francia, Dinamarca, Inglaterra y Borgoña. La obra es anterior a la muerte de la reina Doña María, a quien está dedicada. No hay base alguna para probar que las exageradas alabanzas que le dedica a la reina sean algo más que mero ornato puesto que se le ve poco después intentando arreglar el matrimonio de Juan con Madama Regunda, hija de Carlos VII de Francia, a lo que se opuso Álvaro de Luna (Rodríguez Velasco 226). Aclara la situación el propio Valera en la Crónica valeriana: E desde Palencia me embió Su Alteza a llamar a Cuenca, e venido, determinó que secretamente yo fuesse al rey de Francia, e toviese manera cómo de allá se moviese casamiento suyo con madama Regunda, fija suya. E tenciendo ya las letras del rey que menester avía, e mandamiento secreto para Pero Fernández de Lorca, que me diese lo necesario para el viage, él lo reveló al condestable, el qual tenía secretamente tratado casamiento del rey con la señora doña Isabel, madre vuestra, pensando por allí asegurar su estado, e traxo el cuchillo con que se cortó la cabeça, según se dirá donde conviene. (314; el subrayado es mío)

Para Valera la llegada de la reina Isabel fue la causante de la caída del condestable en una imagen muy interesante establece que la reina el arma con el que Luna acabó siendo ajusticiado. Para Valera, Juan II, aunque lo disimulara, empezó a desconfiar de Luna, lo que no habían conseguido los Infantes de Aragón, el Marqués de Villena (Juan Pacheco), Enrique IV o el Marqués ciudad. De este modo, el nuevo concepto ponía también de relieve, aparte de la literatura de los clásicos, el conocimiento de la historia, de la filosofía moral y de la elocuencia, necesarios para guiar prudentemente a la sociedad» (Di Camillo 34). Se puede observar esa tendencia política en casi toda la obra de Valera. Como indica Jesús Rodríguez Velasco su trayectoria vital se puede entender a partir de su dedicación a la caballería desde una perspectiva única y personal: «tal vez, no fue brillante. Pero sí comprometido, polémico y nada conciliador» (Rodríguez, Debate 197). Citamos indistintamente la obra como Tratado en defenssión de virtuosas mugeres y Defensa de virtuosas mujeres como la cita la editora más fiable, Federica Accorsi. 87  Contamos en la actualidad con cinco manuscritos en los que se encuentra la obra, en la Biblioteca Nacional de Madrid se albergan tres de ellos (MS. 1341, 12672 y 9985) en la Biblioteca Escorial uno (N-i-13) y en la Hispanic Society of America el último. Federica Accorsi ha realizado una magnífica edición crítica del texto, de la que citamos.

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de Santillana, lo logró la reina: separar los afectos descomunales que sentían Luna y el monarca. Para Valera «dende adelante lo desamó [el rey], aunque lo disimulaua y encobría con gran sagacidad» (315). De este modo, Valera, animal político al igual que Luna (y en menor medida Rodríguez del Padrón), conoce de primera mano la influencia de la reina en la corte de Juan II, Luna, al fin y al cabo, había caído por desamor de la reina. El amor ennoblecedor que tanto podía favorecer a un cortesano dentro de la corte juanina también era un arma de doble filo: un cuchillo femenino que podía degollar. La Defensa de virtuosas mujeres desarrolla los mismos motivos que sus contemporáneos en la defensa de la mujer. Al igual que Juan Rodríguez del Padrón, parte de la defensa a las mujeres ante un grupo de maldicientes, aspecto que está igualmente claro en Luna. No obstante, Rodríguez del Padrón y Valera destacan la naturaleza oral de la disputa (aunque se mencionen la auctoritates de rigor como Juan Boccaccio), mientras que en Luna prevalece la disputación a fuentes escritas. La obra se divide en tres secciones claramente definidas: Prólogo, Exordio al amigo (el tratado en sí) y unas «notas del autor» que, en realidad, son mayores que el tratado. Los tres niveles narrativos muestran una relación de lectura muy fluida. El prólogo otorga un claro carácter cortesano a la obra pues, al igual que el texto de Rodríguez del Padrón la obra se dedica a la Reina y establecer una serie de símbolos que enmarcan la disputa. El nudo de la defensa tiene lugar en el «Exordio del amigo», a la vez, las profusas anotaciones le permiten al autor expandir nociones que encuentra interesantes o hacer alarde de erudición88. Ya en el primer renglón del prólogo, Valera explica su motivación a la hora de escribir: «Commo yo fuese çerteficado, muy ínclita Reina e Señora, aver algunos que de la femenil nasçión generalmente detraen, movido con zelo de verdat pensé la temerossa diestra esforçar, constriñiéndola por entrañal sentimiento romper el silençio a la péñola» (229). Valera se presenta con un «defensor» que establece una «defensa» de las mujeres tal y como lo harían los «defensores» o bellatores del momento, «esforzando la diestra» en una justa particular. En el momento «esforzar» indica hacer fuerza con la mano a la vez que «hacer violencia», lo que es antónimo de honrar89. Valera 88  No pretendemos en este estudio un análisis profundo de las positiones que mantiene Valera, ni de sus autoglosas. En un estudio futuro analizaremos las mismas dentro de la tradición historiográfica de defensa de la mujer: Las defensas de la mujer en la literatura española (ss. xv-xvii, Madrid, Cátedra, en preparación. 89  Así, en el Sumario de la medicina de Francisco López de Villalobos, «esforzar un miembro» consiste en forzarlo a trabajar «como apostemas se curan do duelen si fueren de sangre se deuen sangrar de parte contraria y el mienbro esforçar pero las mas vezes de flema ser suelen». Igualmente, en la Crónica del Cid de 1512 se puede leer que Rodrigo Díaz: «entendio que por aquello nole dexaua asentar enla mesa conlos otros caualleros que eran preciados en armas e

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se presenta como un guerrero capaz de retribuir y hacer violencia en contra de los maldicientes quienes han atacado y deshonrado a las damas, como doncel y lidiador al igual que erudito en un nuevo ejemplo de defensa de la compenetración de las armas y las armas. Una vez establecido el campo, Valera plantea su defensa como una justa: armas, campo de batalla, etc. Los campos de batalla serán los corrillos cortesanos donde se debe temer «las lenguas de aquellos que aparejados son a malignamente judgar» (229). Las armas de los «maldizientes» será juzgar malignamente, una crítica oral, a la que Valera va a responder con la «diestra» con la escritura. Como explica el autor «e después, acatando ser menos mal en tal casso escreuir, que del todo so disimulacion pasarlo, la sinple obra presente escreui» (229; el subrayado es mío). Es decir, la obra tiene naturaleza escrita a lo que subyace la diferencia entre el ataque oral a las mujeres y la defensa escrita de éstas. Valera actúa de manera paralela a Rodríguez del Padrón quien mencionara las «novelas» de los maldicientes en su defensa. Recordemos que Rodríguez del Padrón también destaca la naturaleza oral de la disputa al mantener que el Corbaccio es «sola ficçión. Et dignamente se intitula Covarchon, como el su componedor, por aver parlado más del convenible» (216), que, posiblemente, se refiriera al carácter oral de la pelea contra Martínez de Toledo. La disputa sobre la naturaleza de la mujer en la corte de Juan II tuvo que tener un carácter oral, como se refleja en Rodríguez del Padrón y Valera. La oralidad está presente en la Defensa de virtuosas mujeres: se inicia con una conversación que tuvo con un amigo, el tratado mismo es un largo exordio al amigo sobre las mujeres. Como indica el autor: «La qual como pensasse a quién más dignamente destinaría, a mi imaginaçión pervino el tal tratado, commoquiera fingiesse en él fablar con un mi amigo. devía ser dado a la mas virtuossa de las mugeres, no por dignidat de aquel, mas por que ageno meresçimiento en algo resplandesçer lo fiziese» (229). Valera representa (finge) una conversación, un «fablar» con un amigo suyo por lo que su obra tiene un cierto aspecto performativo, nos encontramos con un «exordio» dedicado a un amigo frente a aquellos que juzgar mal en la corte. Como vemos, la oralidad y la representación de lo oral tienen gran importancia en algunas defensas de la mujer, como el Triunfo de las donas, o en ataques misóginos como el Corbacho90. Valera subraya el aspecto de disputatio, de contienda oral y de debate. Tras nombrar el dicho de Séneca «estonçe es buena la muger cuando claramente es mala» (231), el dictum que indica que el linaje humano es débil que lo assentara consigo mas por lo efforçar que por le fazer honrra. Ca otros caualleros mejores que el eran allí e no les fazia aquella honrra» (CORDE). 90  Para ello remitimos al estupendo estudio de Rebeca Sanmartín Bastida sobre la performatividad en el Corbacho.

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por naturaleza y aquel que indica que «a lo menos por pensamiento non ay alguna que non sea adúltera», es decir, los fundamentos de la disputa. Valera apunta: «Ya, pues, aquestas conclussiones por mí oídas, muchas veces my lengua constreñía, no queriendo ser igual de los maldicientes, que quien con otro contiende igual se faze d´él» (231; el subrayado es mío). Lo hablado y lo oral imbuyen el párrafo. En primer lugar, el yo diegético declara «oír» unas conclusiones, ante las que tiene que constreñir su «lengua». Cabe destacar que las conclusiones provienen, sin lugar a dudas, del terreno de lo escrito, muy posiblemente, como apunta Federica Accorsi, de un tratado de Alonso de Cartagena. Sin embargo, mantiene que las razones son oídas por lo que posiblemente se refiera a conversaciones cortesanas en las que se trataban los tres argumentos. Aquellos que hablan son, además, «maldicientes» con lo que no debe «contender» en los mismos términos, sino en los propios de un exordio. En cierto sentido, la performatividad de las defensas cortesanas prefiguran las disputas entre hombres y mujeres de un Grisel y Mirabella con la contienda entre Torrellas (ya convertido en personaje literario) y Brazaida, o las «quince causas por que yerran los que en esta nación [de las mujeres] ponen lengua» de boca de Leriano en Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Valera declara haber «oído» las conclusiones misóginas lo que le lleva y tapar sus orejas a los «decires» de estos misóginos y a «constreñir su lengua» para no ser igual que los maldicientes (quienes no la constriñen). Para el autor, los maldicientes dicen mal. Se sitúa Valera al mismo nivel que Luna y que Rodríguez del Padrón quienes indicaban que los ataques a las mujeres eran orales, amén de escritos. Luna se presenta como un luchador contra la opinión del pueblo común (cuya cultura es eminentemente oral). Rodríguez, como acabamos de observar, declara estar respondiendo a un cuervo (símbolo del maldiciente) que dice «novelas» (novedades) contra las mujeres. Los tres autores filóginos responden así de manera escrita a ataques de forma oral. Valera pasa después a enumerar las «armas» de los maldicientes en su justa particular. En primer lugar, un dicho atribuido a Seneca: «de un dicho de Séneca que en sus Provervios escrivió diciendo: «Estonçe es buena la muger quando claramente es mala» (231). En segundo lugar, trata un argumento que proviene de la tradición patrística «que como todo el linaje humanal sea tanto flaco que non podemos resistir las tentaciones, e sea verdat las mugeres naturalmente ser más flacas que los onbres, que mucho menos podrán rresistirlas» (231). Finalmente, la acusación de adulterio proveniente de la tradición misogámica: «a lo menos por pensamiento no ay alguna que no sea adúltera» (231). Valera contrasta el primer dictum, que para los maldicientes indicaría que todas las mugeres son malas, con otro proverbio en el que Séneca mantiene que «gran torpedad loar o desloar una generalidat, e aun acordança es de los más de los filósofos» (232). Para Valera, Séneca no podría cometer la turpitudo de contradecirse en dos proverbios. Si en el segundo

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mantiene que no se puede hablar de generalizaciones, en el primero no podría mantener exactamente una: «pues si él dize todas las mugeres ser malas, ¿quál puede ser mayor generalidat que aquesta?» (232). La editora Federica Accorsi mantiene que el dictum senequista podría provenir de la Copilación de algunos dichos de Séneca, traducción de la Tabulatio et expositio Senecae del dominico Luca Mannelli (BNE 6962). Precisamente el primer dictum que menciona Valera provendría directamente de otra obra del corpus senequista de Cartagena los Amonestamientos y doctrinas (BNE 9180), donde responde al dictum: «Non dize bien Séneca, con su reverençia hablando. Ca este dicho quiere concluir que todas las mugeres son malas, lo qual es falso, segunt se dize en la vuestra copilaçión en el tratado de las mugeres, en la addiçión ende puesta por vuestro mandado» (80). La referencia sita en los Amonestamientos y una serie de coicidencias textuales que Accorsi trata con detalle corroboran la hipótesis de «Valera conoscesse i volgarizzamenti senecani di Cartagena, realizzati tra il 1430 e il 1434 per volere di Juan II» (81)91. Aunque estamos de acuerdo con la editora, nos gustaría apuntar que quizá también sería posible que el dictum estuviera tomado de la circulación manuscrita de la traducción de los Proverbios de Séneca y del pseudo-Séneca realizada por Pedro Díaz de Toledo, otro de los letrados del momento y que fue capellán del Marqués de Santillana92. Al igual que Cartagena, Díaz de Toledo formó parte del consejo de Juan II y llegó a ser nombrado obispo de Málaga. En el incipit de la traducción se deja claro el destinatario de la misma, el «muy alto e muy Jllustre Rey e Senyor»: Juan II. El dictum en la versión de Díaz de Toledo dice: «Entonçes es la mujer buena cuando descubiertamente es mala» (Ms. S-II-10, dictum 20). Como vemos, Valera estaría respondiendo a una discusión cortesana que tuvo lugar en la corte de Juan II con respecto a la traducción y glosas de Díaz de Toledo, capellán de Santillana, o con la difusión de las obras de Séneca de Cartagena. Se ve, de nuevo, clara la interrelación entre todos los escritores misóginos y filóginos de la corte pues las tres corrientes misóginas más importantes de la corte de Juan II las iniciarían

91  Para Accorsi, la Copilación sería, en realidad, el tratado De las mujeres ilustres que la tradición ha venido atribuyendo a Alonso de Cartagena (78). 92  Sobre los Proverbios de Séneca y del pseudo-Séneca de Díaz de Toledo se puede consultar la tesis doctoral de Barbara Ann Riss «Pero Díaz de Toledo’s Proverbios de Séneca: An Annotated Edition of Ms. S-II-10 of the Escorial Library», dirigida por John Walsh en 1979. Aparte de los Proverbios tradujo el Fedón de Platón y la Guía de perplejos de Moisés Maimónides. De su legado literario hay que citar una «Introductio ad additionem Josephi super Pentateuchum et alios libros sacrae Scripturae», y un «Diálogo e razonamiento en la muerte del Marqués de Santillana entre el noble e generoso señor don Fernand Alvarez de Toledo, Conde de Alva e Señor de Valdecomeja, e el Doctor Pero Díaz, oidor e referandio del Rey Nuestro Señor e del su consejo e su alcalde mayor de alcadas».

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los maldicientes de la corte (Martínez de Toledo, Díaz de Toledo) y las respuestas serían llevadas a cabo por personajes también cortesanos (Álvaro de Luna, Rodríguez del Padrón y Diego de Valera) como letrado cortesano. Es decir, todos los escritores formarían parte del mismo entorno. Valera recalca que la discusión se llevó a cabo tanto en el terreno de lo escrito (como los comentarios y glosas de Pero Díaz de Toledo o la traducción de Cartagena) como de lo oral. La naturaleza oral también subyace el principal recurso literario de Valera: una visión en la que una innominada voz le recrimina a Valera olvidar a su dedicataria clamando «O enpeçible agua de Lete, ¡cómo tienes assí los sentidos de aqueste turbados!» (229). Al igual que Juan Rodríguez del Padrón, Valera introduce el recurso literario de la ensoñación, la visio, dentro de su obra, lo que la hermana con ella hasta cierto punto. No obstante, mientras Rodríguez enmarca toda su obra dentro de la visión, Valera tan sólo la menciona para dedicarle la obra a la reina. El agua del río Lete tiene una gran importancia narrativa dentro del tratado, pues es la primera del largo conjunto de anotaciones marginales de la obra de Valera. Explica el autoglosador la referencia de la siguiente manera: «De Lete: Quatro ríos passan por el infierno, de los quales el uno es llamado Lete, la propiedad del qual es que quien beve del agua d´él olvida todas las cosas passadas» (254). Valera volverá a mencionar el río Lete posteriormente y a ampliarlo con una nueva glosa sobre el río: E vos, Fados invidiosos, ¿por qué de tanta inhumanjdat con las loables fenbras usaes, sumergendo las virtudes de aquellas solas? Canadas ondas de Lete, que calle yo, me mandases; nunca lo quiera Dios, que yo sea de vuestro crimen participante, que si mi pluma algo podrá, con todas mis fuerças trabajaré yo en escripto poner lo que vos, por sola maliçia, so disimulaçión pasastes callando. (240)93

Para Valera, las mujeres tienen dos grandes enemigos: los hados de la envidia y las aguas del Lete, el maldecir y el olvido, que hace que se sumerja la memoria de las virtudes de las mujeres bajo las aguas. En la anotación continúa el planteamiento: 93  Quizá el párrafo se pueda leer con la siguiente puntuación: «E vos, Fados invidiosos, ¿por qué de tanta inhumanidat con las loables fenbras usaes, sumergendo las virtudes de aquellas so las canadas ondas de Lete? Que calle yo, me mandaes; nunca lo quiera Dios, que yo sea de vuestro crimen participante, que si mi pluma algo podrá, con todas mis fuerças trabajaré yo en escripto poner lo que vos, por sola maliçia, so disimulaçión pasastes callando» (240). De este modo, la invocación a los «fados envidiosos» continuaría en la respuesta: los hados mandarían callar a Valera, no las aguas de Lete.

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Canadas ondas de Lete. De aqueste vocablo usó Lucano en diversos lugares, quando fablava de algund gran río, porque quando las aguas vienen rezias torrnanse blancas. Mas yo aquí en otro respecto lo dezía, queriendo significar que las canas pocas vezes vienen sin luenga hedat. E por este vocablo quise mostrar quánto luengamente los fechos de las nobles mugeres avían estado somidos e sopozados debaxo de las ondas de Lete, por quien la olvidança es entendida, ca en los infierrnos son quatro prinçipales ríos, segunt el Dante dize, de los quales el uno es Lete, cuya propiedat es tal que todo onbre que d´él beve olvida las cosas pasadas. D´este vocablo es tomado «litargia» por olvidança. (289)

Valera utiliza elementos comunes a los otros dos grandes escritores filóginos del momento: Juan Rodríguez del Padrón y Álvaro de Luna. Al igual que Rodríguez del Padrón reconociera participar en el discurso misógino al repetir enseñanzas de autores antiguos en el primer nivel narrativo del Triunfo de las donas, Valera indirectamente reconoce haber cometido el mismo error que aquellos a los que detracta al haberse olvidado, gracias a las aguas del Lete, de su dedicataria de modo que comete en el prólogo el mismo error del que acusa a los maldicientes en el exordio al amigo. Asimismo, al igual que el de Luna, insiste en la necesidad recuperar las memorias de las mujeres. Don Álvaro prefiere la de las «tinieblas de la olvidanza»: «porque inumana cosa nos paresció de sofrir que tantas obras de virtud e enxemplos de bondad fallados en el linage de las mugeres fuesen callados e enterrados en las escuras tiniebras del olvidança» (138). Tanto Luna como Valera procuran rescatar del olvido los hechos de las damas virtuosas de modo que se convierten en paladines en honra de la memoria de ellas. La presencia del motivo del río Lete en los tres corpora del tratado (Prólogo, exordio al amigo, anotaciones) nos indica, posiblemente, que la obra se compuso en tres redacciones distintas, aunque posiblemente muy cercanas en el tiempo. La primera sería la del exordio al amigo donde se menciona el Lete dentro del contexto de defensa de mujeres, la segunda sería la de las anotaciones, donde indica que «yo aquí en otro respecto lo dezía» y que «por este vocablo quise mostrar», lo que indica una redacción posterior. De igual modo, la anotaciones una y cincuenta y una, que corresponden a las dos apariciones del Lete en el prólogo y el exordio, repiten la misma cita sobre los cuatro ríos del Infierno y función de olvido. Me inclino a pensar que la anotación número uno es posterior a la cincuenta y uno, puesto que en ésta a Valera no le parece necesario aclarar que la cita proviene de Dante, lo que parecería redundante e innecesario de no ser la primera nota posterior a la última. La Reina cumple una función estructural dentro de la obra más allá de ser la dedicataria. De hecho, la obra entera está dispuesta para su lectura. En el

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prólogo se lee: «Prólogo en el tratado llamado Defensa de virtuossas mugeres, conpuesto por mosén Diego de Valera, dirigido a la muy exçelente e muy ilustre prinçesa doña María, reina de Castilla e de León» (229). El tratado está compuesto por Valera y «dirigido» a la reina, Doña María, de modo que la propia reina es la receptora ideal del escritor, al menos al mismo nivel que el amigo a quien se supone que está dirigido el exordio. Esto se refrenda si tenemos en cuenta que las dos primeras de las múltiples glosas marginales del Tratado están situadas en el prólogo mismo, que se dirige a la reina. La primera, que ya hemos visto, se refiere a las aguas del olvido. La segunda explica el plan general de las anotaciones. Puesto que el tratado está dispuesto para lectura de la Reina, las anotaciones buscan un efecto educativo del lector general, en primer lugar, del amigo, en segundo lugar, y de la reina, en tercer lugar. Valera educa a los tres y les muestra y aclara las menciones más oscuras. Pero la reina tiene más funciones en la obra. En la visión, la innominada «boz» le muestra a Diego su turbación: ¡Cómo tienes assí los sentidos de aqueste turbados! ¿Dubdas tú quién sea ésta, conosçiendo la muy esclaresçida reina de Castilla, a quien la corona de virtud mayormente que a otra de las mugeres es devida? A esta presenta tu obra y, ¿sabes ende qué ganaras? Si en algo tú falleçiste, por su discriçion será corregido o begninamente tollerado; e si algo de bien escreviste, por su favor sera abtorizado. (230)

Si como receptora, la Reina funciona dentro del texto como lectora ideal del texto; como dedicataria, sirve de centro de la autoridad de la obra. La Reina, que en el plano letrado necesita aclaraciones y anotaciones (si no, no tendría por qué incluir la explicación del «Río Lete» en el prólogo que está dedicado a la misma), resulta la principal valedora del autor dentro de la corte como dedicataria y receptora de la obra. De este modo, la figura de doña María tiene una doble función narrativa: de auctoritas dentro de la corte y como lectora del tratadito. Con el final del prólogo se acaba la visión de Diego de Valera en la que se le recriminaba no haber pensado antes en la Reina. E yo así con la tal boz, como soñoliento, desperté del pensamiento por quien era ocupado, quitando delante mis ojos el velo que así dubdar me fazía, conosçiendo el grande error en que era. E luego delibré a vuestra muy alta señoría el dicho tratado pressentar, a la qual humillmente suplico quiera graciossamente resçebirlo, mandando lo por mí fallesçido suplir, non atribuyendo la culpa d´esto a mengua de voluntad, mas de saber. (230)

En una captatio benevolentiae, Valera encomienda su obra a la ventura de la voluntad de la Reina, quien debe suplir las menguas del conocimiento

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de Valera. Si la reina como lectora debe aprender de los ejemplos del pasado más antiguo y cercano, como dedicataria puede suplir el desconocimiento de Valera, quien sumido en el río Lete, se mantiene en una ensoñación. En este sentido resulta interesante, la última imagen que utiliza Valera para excusar el no haber pensado antes dirigir la obra a la reina: el velo que tenía en la mente, para Valera su conocimiento estaba «velado». A lo largo del tratado se establece un juego con respecto a la luz y a la oscuridad, con el velo que oculta en las tinieblas o con el resplandor de las mujeres. En el «Exordio al amigo» exclama Valera: Como acordança sea de filósofos que el mayor mal que las mugeres han es ser engendradas por onbres, y el mayor mal que los onbres han de ser fijos de mugeres, de lo qual se sigue que non podemos decir mal de mugeres sin dezir eso mesmo de nos, por los quales, conosçiendo su pecado, las virtuosas fenbras podrán dezir: «Perdónalos, Señor, que no saben lo que dizen», siguiendo las pisadas de nuestro Redemptor, el qual seyendo en la cruz dixo por los que lo cruçificavan: «¡Padre, perdónalos, que no saben lo que fazen!». Al cual plega por su infinito poder e inmensa clemençia traer a tienpo a los dichos maldizientes que se arrepientan de su pecado, quitando delante sus ojos las obscuras tinieblas que de tal guissa los tienen turbados e a las virtuossas mugeres bivientes conserve en resplandesciente vida, por tal que sean perpetual enxenplo en los venideros siglos, bien así como han seydo a nos las de suso memoradas. (247)

Valera combina varios argumentos de raigambre filógina: de matrorum, por el que los maldicientes atacan a sus propias madres al atacar a las mujeres; de materia, por el que los maldicientes critican su propia materia al maldecir; la identificación de la mujer atacada con Cristo. A la vez, Valera se pone, de nuevo, al mismo nivel de los maldicientes quienes también tienen el velo del desconocimiento ante los ojos. Subyace a esta imagen una traducción literal de la claritas con las que tantas obras filóginas describen a las mujeres: el De mulieribus claris de Boccaccio, el Libro de las virtuosas e claras mugeres de Luna, etc. La claridad de las mujeres le permite a Valera desarrollar una serie de metáforas sobre la dicotomía hombre/mujer. En otro momento del exordio, la claridad de las mujeres es comparada al sol: De aquí se concluye que todos podemos resistir la tentaçiones, si nuestra maldat non nos enbarga, mas ni por esso non devemos por nos fazer juizio general de todos, que la mesquindat e maliçia nuestra non quita ninguna cosa de su bondad a los buenos, tanpoco como las nuves quitan al sol su resplandor; fázenle resplandesçer menos, mas no le quitan su luz. (236)

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La mezquindad de los atacantes no les quita un ápice de claridad a las mujeres, cuya representación hélica retrotrae la disputación a los terrenos de la lírica cancioneril donde una de las imágenes más comunes era precisamente la de la amada estelar y solar. Además, la imagen corresponde a la caracterización clásica del conocimiento como luz, en una de sus glosas Valera apunta sobre «señalada es la luz»: «Aquí el salmista quiso demostrar que non se puede ninguno escusar por ignorancia, pues la luz es sobre nos otros señalada, conviene saber el entendimiento, por el qual las cosas que avemos a obrar son magnifiestas a nos e asimismo las que devemos evitar» (259; el subrayado es mío). Desarrolla Valera una noción de raigambre platónica en la que el conocimiento aparece representado en términos lumínicos. En los libros VI y VII de la República Platón describe la idea de bien, principio de todo ser y todo conocer, que se emana en manera similar a como el sol emite luz y permite la visión de las cosas reales en el mundo perceptivo (509d). Si la verdad es luz, las sombras son una representación de la realidad, aunque no la realidad misma. Valera va a insistir en la imagen de la luz del conocimiento a lo largo del exordio. Por ejemplo, tras incluir menciones a mujeres virtuosas, Atalante, Camila, Claudia, Minerva, Marcia Varonis, Clodia, Erífola, Armonía, Lucrecia, Penélope, Porcia, Julia, Cornelia, Antonia, Tamáriz, Artemisa, Argía, Sulpicia, Ipola, las mujeres de los tudescos, las dueñas indianas, Sara, Cípora, Dévora, Ester, Tamar, Marián, la madre de Sansón, Elisabet, Ana, Rebeca, Raquel, y las once mil vírgenes insiste, de nuevo, en que la claridad de aquellas ensombrece a los hombres: ¡O quántas más se podrían fallar, con diligençia navegando en el piélago de las estorias! E todo aquesto non faze bergüença a los mesquinos, çegados por ignorançia o loca maliçia. Preguntarles quiero yo [a] aquestos que me digan quántos varones perdieron la vida defensando su castidat o virginidat, o quántos a la muerte ofresçieron su vida por la salud de sus fenbras amadas, o quáles sus cuerpos en llamas quemaron con dolor de sus linpias mugeres; e por uno que me muestren, çient mugeres me ofresco mostrar. (239)

Una imagen sobre el que insistirá un poco más adelante: «¡Ya, Dios, pues, qué çeguedat es esta, que así ocupa la vista de los mortales!» (240). En ambas ocasiones, Valera mantiene que las iluminadas mujeres superan las virtudes de los hombres, incluso en un porcentaje de cien a uno las virtudes de los varones. De este modo, la metáfora aparece relacionada con la claridad de las mujeres y del conocimiento, mientras que las tinieblas y la oscuridad se relacionan con la oscuridad de los maldicientes y el desconocimiento. Valera podría tener en mente otra de las connotaciones de la luz, la monárquica. Como ha mostrado Víctor Mínguez el primer monarca de la cultura occidental cristiana emparentado iconográficamente con el Sol fue

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Constantino, representado como Apolo. La idea aparece en Plutarco, quien expone que el buen monarca se asemeja a los dioses de quienes son imágenes el Sol y la Luna (Moralia 780f ). Esta imagen heliocéntrica aparece también en textos medievales significativos como en el Libro de los estados de don Juan Manuel compara al Papa con el sol y al emperador con la luna (I.49). A Valera mismo le gusta utilizar la imagen de las reinas solares, en una de sus epístolas dirigida a Fernando de Aragón desde el Puerto de Santa María, la IX, utilizará este vocabulario para referirse a Isabel de Castilla, la cual es «muy alta e muy esclarescida princesa reyna e Señora doña Isabel» (35). Para los maldicientes, las mujeres deben servir como ejemplo de luz, para Valera, la Reina cumple esa misma función. Valera establece una continuidad entre las mujeres de antaño (celebradas por los poetas) y las de hogaño que han de servir como ejemplo eterno, se sobrentiende que la propia Reina debe pertenecer a esta última categoría. Puesto que acababa de retornar de su viaje por diversas cortes europeas, pudiera Valera pensar en su protección dentro de las difíciles aguas de la corte de Juan II. Su comportamiento y buena acogida en la corte de Isabel la Católica dan a entender que Valera, siempre diplomático, tuvo suerte con la reina, por lo menos hasta su muerte. El que el Rey (o una facción de la corte) le confiara hacer de intermediario con una posible segunda esposa del rey, la infanta de Francia, indica su buena mano con estos asuntos. El último de los autores que nos queda por tratar es, sin duda, el más importante en la conformación de este espacio textual en el que se discuten las virtudes y vicios de las mujeres en el contexto cortesano: el Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna. El Libro de las virtuosas e claras mugeres de Álvaro de Luna: la obra maestra de la filoginia medieval castellana La crítica ha destacado el Libro de las virtuosas e claras mugeres como «una obra de defensa [de la mujer] sin ambigüedades, sin duda, el ejemplo más importante del género en español» (Archer, Misoginia 294). Una ambiciosa obra de carácter enciclopédico que cuenta con un proemio del autor, cinco preámbulos y tres libros que contienen más de cien exempla de virtudes femeninas de todo tipo. El telos final del libro de Luna es la demostración de que las mujeres y los hombres son iguales en terrenos de virtud y bienaventuranza, lo que los hace iguales a los ojos de Dios, los preámbulos actúan como argumenta que intentan probar una verdad a partir de la ratiocinatio, el raciocinio, que se complementarán con los exempla, que procuran iluminar la argumentación general por medio de un acto de

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laudatio ex actis, el elogio de la mujer a partir de casos particulares (cf. ed. Pons). El primer preámbulo prueba la igualdad de la mujer y del hombre ante la virtud (uno de los grandes temas del debate sobre la naturaleza de la mujer según Prudence Allen [The notion 2]). Para Luna el acceso de la virtud es igual en el hombre y en la mujer. Si se mantiene popularmente que las mujeres son menos virtuosas que los hombres, Luna establece su defensa por medio de extender la discusión sobre la virtud femenina a todas las virtudes y todas las mujeres: Digo que los vicios, que quiere dezir errores o menguas, por los quales el pueblo movible presume querer amenguar las mugeres, o diremos que ellas los han por costumbre o por natura. Esto es cosa non conveniente, porque ninguna de las cosas que por natura son, non acostumbra natura de las fazer en otra manera de como son segund natura. E si fuese verdad que las mugeres oviesen estas menguas naturalmente de sí mesmas, seguirse ýa que ninguna santidat, ninguna religión, ninguna limpieza, ninguna virtud singular, non avría florescido en muger alguna. Lo contrario de lo qual es la verdat porque todas estas cosas que son virtuosas, aunque mayormente se han de atribuyr a la virgen syn manzilla nuestra señora santa María por la su muy grand excelencia, empero otras muchas mugeres han resplandescido en ellas e las han avido segund que adelante será dicho. (143; fol. 3v94)

Efectúa Luna casi una reducción al absurdo del argumento misógino: si los misóginos mantienen que la mujer es poco virtuosa, eso indicaría que todas las mujeres lo son. Es decir, argumenta del mismo modo que hiciera Valera en su utilización del dictum senequista. Así pues, al encontrar ejemplos de virtud en todos los momentos de la Historia, la mujer debe ser lo contrario, virtuosa por naturaleza. En el segundo preámbulo, Luna mantiene que si la mujer y el hombre tienen la misma capacidad para la virtud, deben tener la misma capacidad para la salvación: Síguese que en las voluntades de las mugeres sea de dentro engendrado el apetito o deseo desta bienaventurança, e que la ellas deseen e quieran así como los ommes […] Por lo qual, finca de nescesario non ser a las mugeres cerrada la vía, e puerta, e camino para las virtudes, segund que non es cerrada a los ombres, mas ser ygual entrada a ella así a las mugeres como a los ombres. E esto porque tal deseo como suso es dicho non quede vazío e sin obra como natura non acostumbra fazer cosa vana nin en balde. (148-149; fols. 5v-6r)

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Citamos por página de nuestra edición de la obra del de Luna (Madrid: Cátedra, 2009) y por folio del manuscrito BUSAL 207.

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En el tercer preámbulo, Luna procura contestar las visiones patrísticas más duras que culpan a la mujer de la caída y del pecado original. Luna reconstruye el episodio del Génesis en el que se establece el nacimiento de la mujer y del hombre. Parte Luna de la primera de las narraciones del nacimiento de la mujer para mostrar la igualdad de hombre y mujer (Génesis Biblia Sacra Vulgata Génesis I.27). Según Luna, la creación por igual «amos a dos» de la mujer y del hombre demuestra que recibieron a la vez la bendición de la vida: la naturaleza. Dice el autor: E amos a dos ovieron de Dios una e esa mesma bendición, egualmente sin alguna diferencia nin departimiento, segund lo qual claramente paresce ser una e esa mesma razón de los ombres que de las mugeres. E así lo determina el apóstol sant Pablo en la Epístola primera embiada a los de una cibdat llamada por nombre Corintio en el capítulo XI, do dize que: «Comoquier que el varón non sea de la muger, mas la muger es del varón». (149-150: fol. 6v)

Combina Luna lecciones del Génesis con 1 Corintios 11:7-9 con el fin de exonerar a las mujeres de culpa sobre el pecado original, si el árbol del conocimiento sólo estaba «defendido», es decir, vedado o prohibido, a Adán no se entiende que Eva cargue con la culpa. De igual manera si Jesucristo limpió el pecado de los hombres, la virgen María al dar a luz al salvador limpió el de las mujeres con lo que la culpa no puede recaer más en uno que en otro. El cuarto preámbulo trata de las opiniones bíblicas vertidas en contra de las mujeres, particularmente las del Ecclesiasticus y Proverbios. Luna aclara que, al igual que en otras partes de la Biblia se critican a los hombres deshonestos y no por ello se extiende la crítica a todos los hombres, no se debe hablar de que la Biblia critique a todas las mujeres puesto que sólo lo hace de las deshonestas y llega incluso a mencionar, de pasada eso sí, el encomio a la mujer virtuosa (Proverbios 31.10). Finalmente, el quinto y último preámbulo mantiene que la primera de todas las mujeres virtuosas ha de ser necesariamente la Virgen María de modo que Luna acoge su obra a la protección de la virgen, en un ejemplo del activo marianismo que le informa (156-157; fol. 10v). Tras los cinco preámbulos Luna pasa a describir los casos de mujeres virtuosas mencionados. Esta parte es en propiedad un catálogo de mujeres que reescribe la historia de la mujer en disposición cronológica (siguiendo el ejemplo del Mulierum virtutes de Plutarco y el De mulieribus claris de Boccaccio) con una división en tres secciones o «libros» que parten de las distintas «leyes»: ley de Escritura, ley de Natura y ley de Gracia, términos que poseen ecos religiosos como, por ejemplo, en el Lapidario: «commoquier que él tenié la ley de los moros» (18). La división en «leyes» es común dentro de la discusión sobre la misoginia y la filoginia en la Edad Media castellana. Diego de Valera en la Defensa de virtuosas mugeres también hace notar esta división

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aunque insiste en cuatro leyes «naturaleza», «cobdiçia», «escritura», y «graçia» (fol. 7v). Hay entre ambos textos algunos cambios significativos: Luna no reconoce la «ley de codicia» y sitúa a los clásicos dentro de la ley de natura, que Valera identifica más bien con los libros del Génesis. Sin embargo, la ordenación cronológica parece obvia en ambos casos. De todas maneras, Luna menciona que los ejemplos femeninos de virtud son válidos, se produjeran bajo la ley que se produjeran, por lo que parece nuestro autor más bien pretender ser exhaustivo que establecer una jerarquía entre unas leyes y otras. El primero trata de las virtudes de algunas «claras e virtuosas e santas mugeres que fueron desde el comienço del mundo, e so la ley divinal de escritura fasta el avenimiento de Nuestro Señor» (135; fols. 1r-v) de modo que expone 18 ejemplos de virtud de mujeres del antiguo testamento entre las que se encuentran de manera destacada: la Virgen María, Eva, Sara, María (hermana de Moisés), Judit, Ester, Débora, la innominada reina de Saba, el binomio Séfora y Fúa, Ana, Oldra, la mujer que mató Abimelech, Abigail, Teamites, la moradora de Abela, Betsabé, Susana, la madre de los siete hijos a los que hizo atormentar Antíoco, santa Elisabet, y Ana, hija de Fanuel. Son todas mujeres del Antiguo Testamento (aunque las dos últimas aparecen también en el Nuevo). Luna combina historias bíblicas muy conocidas con otras menos difundidas y sigue la cronología genealógica que lleva a la virgen. Para Boyer la lista de mujeres pudo salir casi completamente del Adversus jovinianum, aunque el autor cita directamente la fuente: la epístola de san Jerónimo Ad principiam virginem: Explanatio Psalmi XLIV (138-139). Reserva algunas mujeres que se podrían presentar bajo la «ley de gracia» y que reserva para el tercer libro (lo que le permite departir de la Legenda aurea): María Magdalena, Auila, Priscilla, Marcela y Asela. Luna amplia la fuente de san Jerónimo con los ejemplos de Eva, María, Espora, la mujer que mató a Abimelech, la hija de Jefté, Betsabé, Sunamites y la madre de los macabeos. Este libro se estructura a partir de la presentación de modelos de virtud femenina que continúan el argumento de la perfección de la virgen mientras que, cronológicamente, la anteceden y preluden. Cabe destacar que algunas de estas mujeres no son escogidas únicamente como ejemplos de castidad y obediencia sino de fuerza (Judit), del amor social (la hija de Jefté), o que tuvieran espíritu de profecía (Oldra) de modo que las virtudes femeninas van mucho más allá de las cuatro cardinales (fortitudo, sapientia, templanza, justicia) y de las tres teologales (Fe, Esperanza, Caridad). En el segundo libro el de Luna trata las «claras e virtuosas mugeres así romanas como otras del pueblo de los gentiles que fueron e vivieron so la ley de Natura e non ovieron conoscimiento de la ley de Escriptura, nin de la ley de Gracia» (135). Este libro es el más extenso pues recopila un total de 78 mujeres en capítulos y varias digresiones en las que trata todavía más. Luna aúna las mujeres romanas y las de los gentiles bajo el mismo epígrafe (lo que

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explica que sea el más extenso de los tres libros), recoge mujeres históricas y figuras mitológicas (aunque siempre las trata evehemerísticamente como mujeres reales). Luna divide el segundo libro en dos secciones: 33 capítulos tratan sobre las mujeres romanas mientras que los siguientes 45 de las mujeres gentiles no romanas95. El único caso extraño es la inclusión de Micol, hija de Saúl, que debería situarse en el primer libro, pero que Luna toma de las Antigüedades judías de Josefo Flavio, Luna probablemente intentara hacer con ésta un tríptico sobre la fidelidad marital con los ejemplos con Sulpicia y la mujer de Isaías. Las mujeres romanas, al igual que los hombres, no conocían la «ley de escriptura» ni la de la Gracia divina, sino que se gobernaban por la ley de la naturaleza. No obstante, como don Álvaro suele dejar claro a lo largo de las múltiples analogías que presenta con respecto a los casos famosos de romanos, las mujeres romanas quedan retratadas muy favorablemente con las decadentes costumbres de los romanos y prefiguran en gran parte de sus rasgos las virtudes de las mujeres cristianas. Roma puede ser ejemplo de los cristianos puesto que representa el antecedente más directo de estos. Las virtudes del hombre político romano también eran virtudes para el pueblo cristiano: fides, iustitia, prudentia, clementia, pietas, etc. Finalmente, Luna indica que «el tercero e postrimero libro tracta de algunas muy virtuosas e santas dueñas e donzellas del nuestro pueblo católico cristiano que fueron so la nuestra muy santa e gloriosa ley de Gracia» (135; fols. 1r-v). El tercer libro trata de 21 mujeres cristianas medievales: santas Ana, Inés, Anastasia, Paula, Ágata, Lucía, Juliana, María Egipciaca, Petronila, Julia, Marina (o Martina), Teodora, Margarita de Antioquía, María Magdalena, Crispina (o Cristina), Marta, Eugenia, Eufemia, Margarita (o Pelagia o Pelaya), santa Justina, Sicilia (Cecilia), Elisabet, Pe95  Este segundo libro presenta el listado más largo de mujeres de los tres repertorios (89 contando las digresiones): Lucrecia, Cloelia (o Clodia), Venturia, Tanaquil, Porcia, Sempronia. Antonia, Bilia, Marcia Catonis, Ania, Valeria, Virginia (hija de Virgineo) y Virginea (hija de Aulio Publio), Marcia Varonis, Cornelia, Claudia Vestal, las dos hijas que mantenía en la cárcel a su madre y a su padre, Emilia, Tucia, Quinta Claudia, Tercia Emilia, Turia, Sulpicia (mujer de Lentulo), Micol, la mujer de Isaías, Anfronia, el binomio Amesia y Hortensia, Julia, Terencia, Paulina, Sulpicia (hija de Servio Patroclo), Minerva, Dido, Pantasilea, Ceres, Diana, Imperia Belona, Nicóstrata, Casandra, Artemisia, Yfisuratea (o Hipsicratea), las mujeres de los Mimas, la mujer de Sirantes, Pantia, la hija de Darío, Lacedemonia, la hija virgen de Mocón, las hijas de Sinodis, las cincuenta vírgenes de Lacedemonia, la virgen de Antioquía, Bursa, una mujer griega que se enfrentó con Filipo, una vieja de Zaragoza (Sicilia) que rogaba por Dionisio, la anciana de Yúlide, las mujeres indias, la mujer de Asdrúbal, Armiona (o Harmonía), Hipo, la mujer de Forgiagonte, la mujeres flamencas, Lucena, Hipermestra, las reinas de las amazonas Oriquia y Antíope, Argia, Polixena, Camila, Taramis, Penélope, Sofonisba, Cornificia, Proba, Tamires, Prene, Eronice, Mariane, Zenobia, la sibila Eritea o Erífile, las otras sibilas, la sibila Almatea y Fanbiles y un capítulo general sobre las virtudes halladas en las romanas.

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laya, Casia y, finalmente, Catalina de Alejandría. Cabe, de nuevo, destacar que las virtudes de estas mujeres son muy amplias y que cubren la mayoría de los ámbitos de la vida, desde la belleza de la voz (Cecilia), a la sabiduría (Elisabet). Desde la primera página, Luna introduce una serie de calificativos concretos para cada uno de los tipos de mujeres. Las mujeres bíblicas eran claras, santas y virtuosas, mientras que las romanas son claras y virtuosas pero no santas y las del tercer libro son santas y virtuosas pero no claras. Como ya indicáramos en nuestra edición crítica del texto, el esquema narrativo es casi fijo. En primer lugar encontramos una (1) narración de la historia en la que Luna parte de obras relativamente conocidas para su compilación de mujeres virtuosas y claras: los catálogos de mujeres indirectamente y el De mulieribus claris directamente son el modelo general de la obra, la Biblia y la Epístola a Principia de san Jerónimo es el patrón preferido para el primer libro, las Décadas de Tito Livio y el De factis de Valerio Máximo para el segundo y la Legenda aurea para el tercero. Todos los libros se modifican con lecturas de muy diverso origen. Tras la narración, vemos una (2) amplificatio de ésta. Los recursos que la poética medieval recomienda para la amplificatio son la digresión, la descripción, la perífrasis, la prosopopeya, la apóstrofe, la comparación y la antítesis. Luna prefiere casi siempre (2.1) la apóstrofe por medio de la exclamatio («¡Oh, virgen!, ¡Oh, mujer!»), (2.2) la comparación con las virtudes de varones, lo que en la poética medieval sería una collatio, que podía expresarse en forma explícita bajo el signo de la superioridad, inferioridad e igualdad (magis, minus, atque), de los que Luna siempre utiliza el de igualdad (lo que refuerza su tesis general). Por ejemplo, en el caso de la mujer que se enfrentó con Antíoco dice don Álvaro: «En lo qual bien quiso semejar a los apóstoles, e mártires de nuestro Señor Jesucristo, que por su amor quisieron rescibir muchos tormentos e después muertes crueles, confesando la su santa fee ante los grandes emperadores, e príncipes, e señores del mundo». A veces, a esta le sigue (2.3) la comparación por medio del parangón con varones (casi siempre clásicos). Por ejemplo, en el mismo caso se compara a esta mujer con Marco Horatio Pulvilo (tomado de Tito Livio), a Paulo Emilio, Pericles, Xenofonte y Anaxagoras (que extrae de Valerio Máximo). La amplificación es seguida de una (3) demostración argumentativa que las virtudes de las mujeres no son inferiores y que, por tanto, no demuestran la inferioridad natural de la mujer. Ahora bien, como ya hemos indicado en nuestra edición de 2009, la funcionalidad última de la obra del condestable no es otra que la promoción de sí mismo dentro del entramado cortesano de la corte de Juan II, algo que se puede ver hasta de manera física en el principal manuscrito del texto (BUSAL 207).

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El manuscrito BUSAL 207 dentro del entramado cultural de don Álvaro y de sus herederos96 Las cortes de la Europa bajomedieval servían como centros de producción cultural dispuestos alrededor de un noble y funcionaban como un espejo magnificante tanto de los deseos y aspiraciones de este, como de la imagen de sí mismo que él procuraba transmitir. El entramado literario dispuesto con este fin alrededor de don Álvaro incluye, entre otros, las Coplas contra don Álvaro de Luna (c. 1453) y el Doctrinal de privados (c. 1453) del Marqués de Santillana, secciones del Laberinto de Fortuna, sobre todo las coplas 234–36, (1444) y el prólogo que Mena confeccionó para el Libro. En cuanto a obras posteriores, se encuentran diversos poemas del llamado Romancero de don Álvaro de Luna (1540-1800), la Crónica de don Álvaro de Luna (c. 1460), atribuida a Gonzalo Chacón, la digresión sobre la muerte de Luna de los Anales de Aragón de Pedro de Abarca, o la Crónica del Gran Cardenal de España Don Pedro González de Mendoza (s. xvii). Pero la promoción no se quedaba solo en las letras, como indica Fernando Gómez Redondo: Don Álvaro supo rodearse de todas las artes para magnificar su ascenso al poder y la asombrosa acumulación de cargos que le permitieron situarse por encima de los principales linajes de la nobleza; su fastuoso palacio de Escalona, destruido en el incendio de 1438, las competiciones y justas deportivas, sus maneras elegantes y su destreza caballeresca dan cuenta de un orden de gestos y de valores que se afirma, también, mediante una producción letrada, complementaria de la que el rey impulsaba desde la corte que supo montar don Álvaro de Luna en torno a su figura. (III: 2885)

Luna buscaba su ascenso personal dentro de los diversos asuntos palatinos a partir de un activo sistema de autopromoción cortesana, centrado tanto en sus posesiones como en su producción cultural y dispuesto con el fin de enaltecer la figura del Condestable. Encontramos dos grandes hitos arquitectónicos relacionados con este entramado literario: el primero, vinculado de manera directa, el castillo-palacio de Escalona; y el segundo, la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo, ligado de manera indirecta (ya que, como ya se dijo, no es obra de Luna, sino de su hija). Luna recibió el castillo (o Palacio) de Escalona en 1432 por juro de heredad, junto con la merced de 302 florines de oro asentados en las alcabalas de la villa de Escalona, a las que renunciaría en 1437 a favor del Cabildo de 96  Parte de lo expuesto en esta sección está publicado en un artículo de 2012. Hemos replanteado algunas conclusiones tras la atenta lectura del clásico de Michael Camille, Images on the Edge, sugerido por la profesora Sanmartín, a quien agradecemos su ayuda.

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Toledo —en un acto que no sería de generosidad, pues el Arzobispo era su hermano don Juan de Cerezuela (Gómez Izquierdo 20)—. El Conde aprovechó la reconstrucción del castillo en 1438 para convertirlo en un palacio de placer donde llevar al rey Juan II. En la Crónica de don Álvaro de Luna se narra que don Álvaro y Juan II pasaron un tiempo en 1450 en los jardines del palacio, donde disfrutaron de «palaçios de mucho frescor, los altos olorosos olores e perfumes de suabe olor, los jardines, los naranjales, e los otros esquisitos e ingeniosamente ynvençionados modos de humanas deleytaçiones que el noble Maestre e Condestable, en aquellos días que el Rey su señor estovo en aquella su villa, le sopo administrar e le administró» (254). Destaca Chacón, el supuesto autor de la crónica, que los deleites que se encontraban en el castillo se utilizaron para afianzar la confianza entre Rey y privado. El palacio de Escalona le sirvió a Luna como axis de sus heredades, pues este estaba «deseoso de conseguir un marco que sirviera de escenario a una política de prestigio» (Castillo y Cáceres 268). A su vez, el núcleo de poder de sus estados poseía un centro neurálgico, situado en lo que la tradición dio en llamar la «Sala Rica», donde se efectuaban actos ceremoniosos cargados de una profunda teatralidad. Parece que en 1448 Luna pretendió deslumbrar al séquito de la reina Isabel de Portugal, y para ello dispuso en esa sala y sus alrededores algunos de los múltiples bailes, danzas, entremeses, banquetes e invenciones que destaca Chacón, y «los portugueses invitados quedaron fascinados de aquella casa tan fuerte y magnífica y de la incalculable riqueza con que estaba alhajada» (Espinosa 215). Para Fernando Castillo y Cáceres, la Sala Rica funcionaba como una «incipiente sala de exposiciones pues tenía unos aparadores en los que mostraba la rica vajilla y otros objetos preciososos [sic] del tesoro de su propietario» (271). Así, la sala, una especie de wunderkammer, se resaltaba lo decorativo y los elementos fantásticos, casi de coleccionista, de su propietario. En ella se encontraban trofeos de caza —cabezas de osos y de puercos y otras bestias salvajes—, y en medio del postigo se mostraba, extendida y clavada, una gran piel de león, enviada al condestable por un rey moro de allende el mar, entre otros dones. Dentro eran de admirar las cámaras y salas guarnecidas de paños franceses, el lujo de las mesas, la profusión y riqueza de las vajillas: las gradas de los aparadores, cubiertas de valiosas y artísticas piezas de oro y plata. El día de la llegada fue el rey servido con una copa de oro que tenía en la sobrecopa muchas piedras preciosas, y era un esplendido (sic) regalo hecho a don Álvaro de Luna por la ciudad de Barcelona. (Azcárate 218)

Es muy posible que el manuscrito 207 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca del Libro formara parte de esta Sala Rica, que parecería el lugar natural para el Libro dentro del palacio de Escalona, ya que la profusa ilu-

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minación del volumen y el énfasis en el oro (cf. Cáceres 277) debían brillar en este espacio. El manuscrito es un pergamino escrito en una letra gótica redonda del siglo xv a dos columnas y veinticuatro líneas por columna, en doscientos dieciséis folios, y está profusamente decorado, lo que manifiesta cierta ostentación por parte del autor-dueño, quien lo exhibiría como una más de sus posesiones. El ms. 207 forma parte del mismo programa iconográfico que las decoraciones del castillo de Escalona, pues estas coinciden en muchos aspectos con las decoraciones marginales del Libro. Por ejemplo, podemos destacar que Escalona, producto de los más acreditados maestros andaluces y alemanes, contaba con figuras fantasiosas, hominoides, salvajes desnudos, posibles perros, motivos animales y vegetales y unos ángeles tenantes que soportaban el escudo de los Luna (Azcárate, «Castillos» 259). En una reciente visita al castillo (hoy en manos privadas), pudimos conseguir unas fotografías de lo que parecen ser los restos de la Sala Rica. Aunque muchos de los elementos mencionados por José María Azcárate parecen no haber sobrevivido al paso del tiempo, podemos dar fe de algunos de ellos. En primer lugar, resulta interesante ver la profusión de conchas y cruces de Santiago dispuestas para celebrar al dueño del castillo, el Maestre de Santiago. Igualmente, se puede relacionar esta cruz presente en la Sala Rica con las imágenes que se observan en el folio IV donde, junto al escudo de la familia, se ven dos conchas y la Cruz de Santiago:

Lámina 3 Detalle, Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Le agradecemos a la actual dueña del castillo, María Victoria Chorén, el permiso de reproducción.

Lámina 4 Detalle folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

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Asimismo, el folio 55r del ms. 207 cuenta con la concha y la cruz de Santiago, celebrando junto con el Libro el primer año del maestrazgo de Luna:

Lámina 5 Detalle, Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Le agradecemos a la actual dueña del castillo: María Victoria Chorén el permiso de reproducción.

Lámina 6 Folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

En las fotografías tomadas en la Sala Rica, además, encontramos las figuras hominoides y fantasiosas que mencionara Azcárate y que se pueden ver también en el manuscrito. Un análisis comparativo de las decoraciones de las paredes de la Sala Rica (Lámina 5) y el folio 55r del manuscrito (lámina 6) nos permite observar con facilidad que la decoración de la estancia de la Sala Rica (que posiblemente tuviera luego la función de capilla) mantiene muchos rasgos en común con la ornamentación de los márgenes de los folios del ms. 207. Así, por ejemplo, los colores de las letras capitulares del libro I en dorado, azul, verde, moscatel, rojo (no consistente) y pan de oro están todavía a la vista en el castillo; los motivos arbóreos y florales que aparecen en el castillo son los mismos que encontramos en los márgenes de los folios. En la lámina 7 (detalle del fol. 49v) se pueden observar los motivos florales combinados con el pan de oro que se repite con insistencia en la decoración de Escalona, entremezclados, además, con una fantasiosa figura de una amazona desnuda; las fuentes antiguas destacan la presencia de salvajes desnudos

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(¿o, quizás, representaciones de Hércules con su característica clava?) junto a un motivo femenino coronado como en la lámina 8, lo que tiene un claro reflejo en la Sala Rica, donde encontramos igualmente una imagen de una mujer coronada junto a un salvaje desnudo con la clava (lámina 9). De igual modo, en el folio 33v del Libro se pueden observar unas figuras hominoides que comen un racimo de uvas de un árbol decorado con pan de oro, las cuales aparecen repetidas en la Sala Rica del castillo (láminas 10 y 11).

Lámina 7 Detalle, folio 49v, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

Lámina 8 Detalle, folio 1r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

Finalmente, no debe escapársenos la presencia de los ángeles tenantes del escudo de los Luna, que Azcárate tanto destaca en su descripción del castillo de Escalona, que corresponden al folio 55r (lámina 12). Es decir, la iconografía del Libro debe su inspiración, origen y estética a Escalona. Las coincidencias estéticas y de motivos entre uno y otro deben necesariamente refrendar la hipótesis de que el ms. 207 del Libro formó parte del proyecto cortesano de don Álvaro y tuvo una clara funcionalidad de promoción del privado como cortesano y hombre de letras.

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Lámina 9 Detalle, Sala Rica, castillo de Escalona (fotografía del autor)

Lámina 10 Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Le agradecemos a la actual dueña del castillo, María Victoria Chorén, el permiso de reproducción.

Lámina 11 Detalle folio 33v, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

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Lámina 12 Detalle folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207.

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Lámina 13 Capilla de Santiago, Catedral de Toledo,tumbas de don Álvaro de Luna y Juana Pimentel. (Fotografía del autor)

Si el Libro integró el programa iconográfico que utilizó Luna para lograr ascendiente dentro de la corte de Juan II, este texto serviría como inspirador de otro proyecto arquitectónico de gran magnitud: la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo. La activa campaña de mecenazgo de Luna obtuvo sus frutos. En 1484, treinta años después de su muerte, se reconstruyó la Capilla de Santiago del cabildo toledano, erigida en memoria del valido. Unas tres veces más amplia que la Capilla de San Ildefonso o de los Reyes Viejos donde era arcediano Alfonso Martínez de Toledo,97 la Capilla de Santiago era la más 97  Cabe destacar que un tal Alfonso Martínez tuvo un papel en la construcción de la capilla de Luna. En el contrato para la concesión de sitio para la capilla de don Álvaro (documento fechado en 1430), el notario Ruy García de Villaquirán consigna que el Arzobispo (Juan de Cerezuela), el Racionero (Martín Ferrandes), el Dean y el tesorero y obrero Alfonso Martínez firmaron el acta de entrega de tres capillas para la construcción de la del Condestable: «E desto todo en como paso el dicho Martin Ferrandes raçionero en el dicho nombre e el dicho Alfon Martines tesorero e obrero e cada vno dellos dixeron e pydieron a mí el dicho notario que gelo diese así por testimonio» (González Palencia 111). El traspaso de las tres capillas en una sola atrajo la atención de la plana mayor de los letrados palatinos: Pero Carrillo de Toledo (el Halconero), Rodrigo de Ávalos, Juan Calderón y Alvar García de Santa María (compilador de la Crónica de Juan II).

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grande de la catedral y fue el primer gran panteón privado de construcción en una catedral castellana (Del Río 23).98 Luna siempre había querido ser enterrado en esta capilla: en 1430 ya había comprado el terreno e incluso había dispuesto en ella un curioso artefacto que consistía en una estatua de bronce del propio Condestable y su esposa, cuyas figuras «mediante un resorte se levantaban y ponían de rodillas al decir misa» (Chueca 66). Posiblemente no cayera bien en el cabildo toledano la soberbia de don Álvaro al comprar el panteón para insertar una extravagancia de ese tamaño. En 1441 don Enrique, uno de los Infantes de Aragón y enemigo político de Luna, mandó destruir las efigies.99 En realidad, la tumba que podemos observar hoy día se debe a los esfuerzos que hizo su hija, María de Luna, Duquesa del Infantado y casada con Íñigo López de Mendoza y Luna (1438–1500), segundo Duque del Infantado, quien pudo, pasados más de treinta años desde la decapitación del Condestable y con el beneplácito del tío de su marido, el cardenal Pedro González de Mendoza, reiniciar las obras de la capilla con ayuda de un equipo de arquitectos, pintores y artesanos. En 1484, María de Luna comisionó las dos tumbas a Sebastián de Almonacid (según Patrick Lenaghan) o a Pablo de Ortiz (según Fernando Chueca). Para el retablo, se contó con el pincel de Pedro Mongiel. En las lámina 13 y 14 se puede observar la conformación de las figuras. Las figuras del retablo de la capilla de Santiago están dispuestas según el siguiente diagrama:

santa Catalina

santa Ágata

Virgen

santa Marta

santa Cecilia

san Cristóbal

san Jerónimo

Santiago

san Nicolás

san Ildefonso

Juan de Cerezuela

Álvaro de Luna

Pietà

Juana Pimentel

Cardenal Mendoza

98  Se pueden contar diecisiete marcas de canteros para la capilla de don Álvaro, lo que contrasta con las tres únicas marcas de cantero de la capilla de san Blas y las cuatro de la capilla de san Ildefonso —dicho sea de paso, el santo más regularmente asociado a la sede toledana («Relación»). 99  El episodio aparece reflejado en la copla CCLXV del Laberinto de Fortuna de Mena: «Que a un condestable armado, que sobre / un gran vulto de oro estava assentado, / con manos sañosas vimos derribado / y todo deshecho fue tornado en cobre. / ¿Pues, cómo queredes que otra vez obre / Fortuna, tentando lo que es importuno? / Basta que pudo derribar al uno, / que al otro más duro lo halla que robre» (148). El caso del derribo y la destrucción del avatar de don Álvaro le sirve a Mena como contraejemplo de la desmedida seguridad de Luna contra la Fortuna. Tanto el comendador Hernán Núñez como Francisco Sánchez de las Brozas, el «Brocense», recogen y glosan el episodio.

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Lámina 14 Detalle, retablo de la capilla de Santiago, obra de Pedro de Mongiel y diagrama de las figuras.

Según seguimos el diagrama, el central es Santiago el mayor; a su derecha se encuentran san Cristóbal con su bordón y san Juan Bautista, desnudo y con el agnus dei en la mano. A la izquierda de Santiago, están san Isidoro con su mitra de obispo sevillano y san Ildefonso con su casulla. En la parte inferior, alrededor de una imagen de la pietà, se puede identificar a los homenajeados en la capilla y a dos arcedianos de particular importancia para el destino de don Álvaro. En la esquina inferior izquierda se vislumbra la imagen de Juan de Cerezuela, hermanastro de Luna, cuyo túmulo reposa a unos pocos metros a la izquierda. En la segunda estampa inferior se ve al propio Luna en posición eucarística (posiblemente, sea un guiño a la primera estatua del Condestable que derribara su archienemigo el Infante de Aragón) y, tras él, a un monje cartujo. A la izquierda de la pasión y piedad de Cristo, reposa doña Juana Pimentel vestida de monja (pues tomó los hábitos tras la muerte de su marido); tras ella se ve a otro monje cartujo. En la estampa final se homenajea al benefactor que permitió la recuperación de la memoria de don Álvaro, el cardenal Mendoza, tío de María de Luna y Obispo de Toledo en ese momento.

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La obra se debió completamente a la voluntad de la hija del Condestable, quien utilizó la obra de su padre como inspiración. Los contratos de obra del retablo y de la capilla indican que la Duquesa del Infantado fue responsable de la disposición de todo tipo de detalles de la obra, desde el color de las cenefas hasta el tamaño exacto del retablo y de la capilla, el número de misas que se leerían, etc.100 Por ejemplo, en el traslado de la escritura de obligación de 1488 entre María de Luna y los autores del retablo que corona la capilla (Sancho de Zamora, Juan de Segovia y Pedro de Gomiel) se declara expresamente que fue ella quien escogió las imágenes, así como la disposición de los personajes: «que la ymagenería de todas estas pieças susodichas para en cada pieça su ymagen que las mande dar su señoría por relaçión de las que su señoría le plasera e que aquellas mismas pongan los mismos maestros» (González Palencia 121). La ocasión merecía el gasto, pues con los benefactores María de Luna y el Duque del Infantado se unían dos de las casas más importantes del momento: los Luna y los Mendoza, otrora grandes enemigos. La capilla está dispuesta tanto para celebrar la unión como la memoria del privado. Varios aspectos unen de manera indeleble el Libro con este conjunto arquitectónico. En primer lugar, se debe destacar el énfasis en la virtud que encontramos en el Libro y en la capilla. Si en la tumba de Juana Pimentel aparecen cuatro frailes franciscanos y varios ángeles con el escudo de armas de los Pimentel, en la de don Álvaro se ven cuatro figuras alegóricas de las cuatro virtudes cardinales, junto a los mencionados ángeles y el escudo de los Luna. Como ha mostrado Lenaghan, la tumba de don Álvaro se articula por entero alrededor del concepto de la virtud y de su carácter de Maestre de la Orden de Santiago; así, de don Álvaro se destacan «the virtues of the Christian knight, the faithful vassal, and the loyal courtier» (142). Esta iconografía parte de un discurso político y ético que informa el Libro, donde se presenta a Luna como un modelo de cortesía y de virtudes caballerescas. El autor indica que la única manera de llegar a la bienaventuranza es el camino de la virtud y no el de «las delectaçiones del cuerpo», siguiendo la doctrina de Cicerón, que dice en «su primero libro que se escrive De la natura de los dioses —que quiere dezir ‘los ángeles’—, ninguno non poder ser bienaventurado sin la virtud, porque la virtud de sí mesma non sólo para bien bevir, mas aun para aventuradamente bevir» (147; fol. 5r). De este modo, Luna otorga a varias de las mujeres de las que habla una vida bienaventurada por poseer las cuatro virtudes cardinales: Diana destaca por su templanza, lo que la lleva a ser fuerte, justa y prudente; Cornelia es ejemplo de continencia (hermanada 100 

Reproducen el contrato de construcción de la capilla J. Carrete Parrondo (231–37) y Azcárate («El maestro» 7–34). C. González Palencia transcribe el contrato del retablo. Para un análisis novedoso de la representación de don Álvaro en la capilla a partir de la fuentes literarias, véase Rosa Rodríguez Porto.

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con la templanza), al igual que Antonia, hija de Drusio, pues esta noble romana despreciaba los bienes materiales y mostraba a sus hijos como su única riqueza. De igual manera, Luna destaca que la virtud fundamental para llegar a vencer la muerte es la cardinal templanza. Para ello echa mano de un conocido dictum senequiano traducido por Alonso de Cartagena en el tercer libro de las Naturales quistiones, donde pregunta: «¿Quál es la mayor cosa que los ombres pueden fazer? ¿E qual es la mayor vitoria que pueden aver?». A esto responde: «La mayor cosa es vencer los vicios, porque muchos son los que vencieron e tomaron las cibdades, e imperaron, e sojuzgaron los pueblos so su poderío e mandamiento, e muy pocos son los que son señores de sí mesmos e se pueden sojuzgar. Ca ese es libre el que fuye la servidumbre de sí mesmo, la qual continuamente le apremia e costriñe día e noche sin intervalo alguno etc.» (296; fols. 81v–82r). Si las riquezas palidecen ante el autocontrol, la mesura es un medio de superar los vicios y menguas y de llegar a la bienaventuranza. La doctrina de la «mesura» y la mansuetudo que destaca don Álvaro en sus mujeres «virtuosas» es el avatar ético de un concepto de carácter político que se puede ejemplificar en el estoicismo del que Luna hace gala constantemente, y que pretende seguir las maneras del De officiis de Cicerón. De hecho, en el entramado literario dispuesto a su alrededor en la corte de Juan II, don Álvaro se convertirá en ejemplo primordial de la mesura. En segundo lugar, en el retablo que corona la Capilla de Santiago se observa un claro énfasis en las mujeres virtuosas y claras. El primer ejemplo es la Virgen María. Si bien la capilla toma como motor al santo patrón de España, la temática del tablado es más bien mariana, pues la Virgen aparece en varios pasajes enaltecida en dos momentos de su vida: la Anunciación, en la parte superior (con los ángeles típicos de la escuela flamenca), y la Pasión, en la parte inferior. María de Luna debía tener en mente la obra de su padre, el Libro, en el que se destaca la Virgen María por encima de todos los ejemplos de virtud. En primer lugar, Luna le dedica un preámbulo entero. Mientras Boccaccio comienza De mulieribus claris con Eva, Luna prefiere destacar a la Virgen María precisamente por ser prueba de virtud femenina: Digo que los vicios, que quiere dezir errores o menguas, por los quales el pueblo movible presume querer amenguar las mugeres, o diremos que ellas los han por costumbre o por natura. Esto es cosa non conveniente, porque ninguna de las cosas que por natura son, non acostumbra natura de las fazer en otra manera de commo son segund natura. E si fuese verdad que las mugeres oviesen estas menguas naturalmente de sí mesmas, seguirse ýa que ninguna santidat, ninguna religión, ninguna limpieza, ninguna virtud singular, non avría florescido en muger alguna. Lo contrario de lo qual es la verdat porque todas estas cosas que son virtuosas, aunque mayormente se han de atribuyr

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a la virgen syn manzilla nuestra señora santa María por la su muy grand excelencia, empero otras muchas mugeres han resplandescido en ellas e las han avido segund que adelante será dicho. Pues que así es paresce claramente que las menguas o errores non sean en las mugeres por natura, mas por costumbre, porque los ombres tractando los unos con los otros son fechos justos o injustos, commo la justicia sea dar su derecho a cada uno. (143; fol. 4r)

Destacando a la Virgen María, Luna efectúa una defensa apasionada de la posibilidad de la virtud femenina. Si bien en obras misóginas del momento como el Espill de Jaume Roig se utilizaba a la Virgen como contrapunto al final de las listas de malas mujeres y se destacaban sus virtudes en contraposición a los vicios de las mujeres vivas (234), en el Libro se la menciona al principio de la lista y, precisamente, como prueba de que las mujeres pueden ser virtuosas en contra de lo que opina el «pueblo movible». Con esta referencia a la «inestabilidad» del pueblo llano, puede Luna estar refiriéndose a textos como el mencionado Espill, el Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo y el Maldezir de las donas de Pere Torrellas, así como a otros autores misóginos que utilizaban argumentos sacados de la tradición oral con el fin de curar a los hombres del amor hereos. Como indica Michael Solomon, «devices such as the first-person narrative voice and the rich vernacular vocabulary —those very characteristics that critics pray as literary innovations— were in fact, necessary components of a medical technology designed to cure men of inordinate sexual desire» (4). Es decir, los textos misóginos utilizaban con profusión argumentos de carácter folclórico y vernáculo. Por el contrario, Luna se alinea más con textos como el Facetus latino, donde se explica que solamente un villano (rusticus) sería capaz de atacar a las mujeres: «Rusticus est vere qui turpia de muliere / Dicit, nam vere sumus omnes de muliere» (cit. en Dow 92). La defensa de las mujeres implica la defensa a ultranza de un sistema social «inmóvil» y, por ende, perfecto (no «imperfecto» o «perfectible» como la mujer de los textos misóginos), el del orden caballeresco, impasible en su defensa de las donas. Esto enfatiza la noción de la defensa cortesana y caballeresca de la mujer como un aparato de movilidad social. El «caballero» se define dentro del estamento noble por demostrar mayor virtuosidad, lo que lo separa del «villano». En tercer lugar, no solo la presencia de la Virgen María en el retablo apunta hacia el Libro, sino que todas las santas que aparecen en él provienen del texto de Luna. El retablo está dividido en tres cuerpos de cinco imágenes cada uno (lámina 13). En la parte inferior se puede ver una imagen de la Virgen flanqueada por cuatro santas: de izquierda a derecha, santa Catalina de Alejandría, con la rueda de su martirio y la espada; santa Ágata, con su palma; santa Lucía, con el cáliz que lleva sus ojos; y santa Marta, con el libro y el dragón en el suelo. Estas santas parecen haber sido escogidas a propósito. Según Luna, santa Ágata pereció tras una serie de torturas a su cuerpo en

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una ejecución pública con más de doscientas personas presentes, lo que le merece un lugar en el cielo y lleva a Luna a exclamar con san Ambrosio: «¡O bienaventurada e ínclita virgen que meresció por loor del fiel martirio clarificar su sangre al señor! ¡O yllustre e gloriosa por dos fermosuras alumbrada! Que entre los ásperos tormentos más clara que todos los miraglos e reluziente por la divinal ayuda mereció ser curada por la visitación del apóstol [Santiago]» (481; fol. 173v). El cuerpo de santa Ágata huyó de la tumba con celebración divina. ¿Por qué se presenta esta santa en un catafalco dedicado a Luna? Quizá no se le escaparían a la hija de don Álvaro los paralelos entre la santa y el autor del Libro, quien también fue ejecutado en público por una causa injusta. Quizá tampoco se le escaparía la importancia del apóstol Santiago en ambos casos: Ágata es rescatada por el apóstol, Luna es Maestre de su orden. De igual modo, la injusta ejecución de santa Lucía por parte de Pascasio tampoco podría pasar desapercibida a una mujer que pasó gran parte de su vida marcada por una injusta ejecución similar. En el Libro, el final de santa Lucía no puede ser más aleccionador: «¡O bondad infinita de Dios! Lucía estovo queda en el lugar donde fue ferida con el cuchillo fasta que los sacerdotes vinieron para dar aquel santo cuerpo a sepoltura, e allí donde fue sepultada fue fecha una yglesia» (487; fol. 177r). Al igual que a la santa, a Luna se le dedica una iglesia (o parte de ella) en su memoria. De hecho, según el contrato de compra de la segunda capilla, los restos de Luna fueron exhumados un poco antes de la construcción de esta, por lo que la anécdota de santa Lucía no puede menos que resultar apropiada. La inclusión de santa Marta también puede deberse a una razón de índole personal. El dragón que intenta comerse a la santa —que no aparece en la legenda aurea— podría tener una significación biográfica, pues tiene por nombre «Tarascio, onde por memoria desta cosa fasta oy día llaman al lugar do fue muerto Tarascuno» (519; fol. 197r). Tarascuno es el lugar donde vivía la Tarasca. Como hemos indicado, Luna fue un gran aficionado a la representación de entremeses en el palacio de Escalona, y uno de ellos era el de la Tarasca, en el que aparecía representado este mismo dragón del que habla el Libro. De todas las santas, quizá la más interesante para leer en cuanto a su conexión con Luna sea santa Catalina de Alejandría, que ocupa un lugar importante en la cosmogonía del Libro, puesto que es la última mujer de las más de cien sobre las que se narra. Santa Catalina, como patrona de las muchachas casamenteras, es un modelo muy utilizado para la enseñanza de las mujeres nobles; así la usa, por ejemplo, Fray Martín de Córdoba en el Jardín de nobles doncellas (dedicado a Isabel la Católica cuando era infanta), en el que destaca como ejemplo de «las claras, como son princesas y reinas, a las cuales no es vedado estudiar en sabiduría. Como santa Catalina, que era hija de Rey y era instruida en todas las artes liberales» (cit. en Archer, Misoginia

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165). Catalina es «santa» y «noble», lo que recalca Luna en boca de ella misma «fuy deleytosamente criada e aprendí las disciplinas de las muy grandes artes» (538; fol. 208r). Es, pues, modelo de mujer noble e instruida, por lo que resulta una mujer ideal para acabar el catálogo de Luna. Este destaca que debe acabar con santa Catalina pues «ésta devía ser antepuesta a las otras e, por ende, esta moça excelente por fermosura de cuerpo, e más excelente por Santidad porná fin a las santas mugeres, por que se torne nuestro dezir a las nobles fembras deste mundo» (536; fol. 206v). Para el autor, esta mujer debe acabar su recuento puesto que combina la belleza corporal con la interior (es santa y sabia), lo que le permitirá hablar luego de mujeres contemporáneas: las «nobles hembras» del mundo. María de Luna puede haberse sentido inclinada a identificarse con santa Catalina, más aun si consideramos el guiño que deja su padre respecto a seguir hablando de mujeres nobles del momento. En cuarto lugar, la capilla entera guarda una relación simbiótica con el Libro de Luna. La capilla estaba dedicada a Santiago el Mayor, lo que debía ser, de nuevo, una clara referencia a Luna y a su obra. El Libro pretende destacar el comportamiento de don Álvaro como hombre noble y privado de Juan II. Comienza, como suele ser habitual en obras nobiliarias de la época, con una lista de los diversos títulos que poseía el maestre (Condestable de Castilla, señor de Santisteban, de Ayllón, de Escalona, y, por encima de todo, Maestre de Santiago). Los últimos renglones insisten en la promoción del autor: «e fue acabado e dado a publicación por el sobredicho señor en el real de sobre Atiença, entrada la dicha villa quatorze días de agosto, diez e nueve kalendas de setiembre, año del nascimiento del nuestro Señor Jesucristo de mil e quatro cientos e quarenta e seys años, año primero del su maestradgo» (551-552; fol. 217r; el subrayado es mío). El autor fue nombrado Maestre de Santiago en 1430, casi a la vez que construía su primera capilla; no obstante, no fue corroborado en el puesto hasta quince años después, justo un año antes de la composición de su obra. Es significativo que la presentación del texto de don Álvaro tenga lugar en el real de Atienza, es decir, el campamento que sitia la ciudad en 1446 donde don Álvaro habría de librar una de sus encarnizadas batallas contra los Infantes de Aragón —quienes lo habían despojado del maestrazgo de Santiago en 1430—. Asimismo, don Álvaro se presenta insistentemente en su obra como guerrero y como Maestre de Santiago.101 101  En la Crónica del Halconero de Juan II Carrillo describe cómo el Rey otorgó a Luna el maestrazgo: «Como el Rey de Castilla sopo la muerte del ynfante don Enrrique, maestre de Santigago, luego deliberó dar este maestradgo al su condestable don Álvaro de Luna; para lo qual mandó ayuntar los trece de la Orden de Santiago, a quien pertenece la elesçión del maestre … E por esta causa el Rey se ovo de detener en la çibdad de Ávila. E allí se fizo muy solenemente la dicha elección, e fue elegido por todos los comendadores don Álvaro de Luna, condestable de Castilla» (466–67).

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Las ilustraciones del ms. 207 recalcan la condición de Maestre de Santiago del Condestable: el folio 55r cuenta con la concha y la cruz de Santiago, en celebración del primer año de maestrazgo (Lámina 6). Lógicamente, en la Capilla de Santiago donde está enterrado el antiguo Maestre se incide en estas mismas imágenes por doquier.102 En quinto lugar, una serie de detalles permiten insistir en que el ms. 207 y las decoraciones del castillo de Escalona forman parte del mismo programa iconográfico, o en que la capilla se hace eco del utilizado para la promoción de Luna. Así, en el folio 55r del ms. 207 podemos encontrar unos ángeles tenantes del escudo de los Luna (Lámina 9), que no se ven en otros castillos, fortalezas o inscripciones relacionados con la familia, salvo en Escalona. El mismo icono de los ángeles tenantes se utiliza posteriormente para la tumba en la que se encuentran los restos de don Álvaro; así, en la lámina 13 se pueden apreciar, en la base de la tumba, ángeles semejantes a los presentes en el manuscrito (que se sustituyen por dos frailes en el caso de Juana Pimentel). Finalmente, el propio manuscrito físico del Libro aparece reflejado en el retablo, en concreto, en la estampa de don Álvaro. En la autorización de traslado del retablo del grupo de Gomiel a María de Luna se puede leer lo siguiente: «el señor Maestre de Santiago fincado de rodillas recobdado sobre su sitial de almohadas e brocados e con su libro e su ábito de Maestre e su cruz e venera … e con su espada e espuelas doradas» (González Palencia 121; mi énfasis). María de Luna especifica exactamente cómo han de aparecer representados sus difuntos padres: en postura de rezo, lo que recuerda a aquel primer artefacto que Luna colocara en su capilla en los años treinta. María escoge los aspectos más destacados del caballero: su dosel (signo del maestrazgo de Santiago), su espada (signo de victoria y nobleza) y su libro (signo de las letras). De hecho, a lo largo del Libro, Luna insiste en presentarse como hombre de Estado a la par que como hombre de letras. Quizá el ejemplo más señero sea el pasaje que se encuentra al inicio de la última sección del libro, donde indica que En tal manera que todas cosas privan el reposo, que para esto era nescesario tanto que muchas vezes nos acaesció dexar la pluma, por tomar las armas sin que ninguna vez dexasemos las armas por tomar la pluma. Pues, quando cansado, e trabajado, e algunas vezes ferido, bolviésemos a la obra que començada dexávamos, ¿cómmo el ingenio nuestro se podría fallar actento? (551; fols. 214v-215r) 102  De hecho, en la tumba sita al pie del retablo y donde están situados los restos de Luna, se destaca este mismo título: «Aquí yace / el ilustre señor d. Álvaro de Luna / Maestre de Santiago / Condestable que fue de Castilla».

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IV. «El honor de las donas»

En su obra, Luna prefigura el ideal renacentista del hombre famoso por las letras y por las armas. En el retablo de la capilla, el libro que sujeta don Álvaro debe ser necesariamente el suyo («con su libro»), pues para el bulto de doña Juana Pimentel se especifica que debe llevar un libro de horas (Carrete Parrondo 42). Posiblemente, la presencia de un libro abierto en la pintura de Luna, así como en la escultura de Juana Pimentel, sirva para marcar el carácter noble de estos103. Asimismo, bajo el manto de la Orden de Santiago, se vislumbra en la pintura de Luna una lujosa armadura de parada típica de los nobles del momento con coderas de oro decoradas con perlas, lo que se complementa con el apunte del puño de una espada. De hecho, el libro que sostiene don Álvaro en su única representación pictórica recuerda fácilmente al lujoso ms. 207: la caja de escritura tiene unas proporciones parecidas, las letras son bicromas en rojo y negro, las decoraciones florales tienen los mismos colores y las letras capitulares tienen un tamaño similar a las del manuscrito.104 En resumen, el Libro de Luna influyó en la construcción de la capilla dispuesta en su memoria. Por un lado, las estampas de la línea superior del altar desarrollan personajes catalogados y de especial interés dentro del Libro: la Virgen María, santa Catalina, santa Ágata, etc. Además, observamos detalles en la construcción de la capilla que recuerdan a los del ms. 207. Igualmente, la imagen de Luna en el retablo es semejante a la que el privado pretende presentar de sí mismo en su obra. Luna creía en el ideal de las armas y las letras y hace una suerte de self-fashioning en su obra, que su hija recoge en el retablo. El hecho de que el Libro se encuentre reflejado en espíritu y forma en la Capilla de Santiago sirve para llegar al menos a dos conclusiones. En primer lugar, resulta claro que el Libro tuvo recepción, siquiera pictórica, en la época. El paralelismo indica que el Libro forma parte del proyecto propagandístico de don Álvaro, pues la misma imagen que corona el Libro sirve para otorgarle a Luna el descanso eterno en la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo.

103  Se pueden encontrar personajes y acólitos con libros abiertos en diversas obras funerarias de caballeros del siglo xv, como las del obispo Alonso de Cartagena, el arcediano Díez de Fuentepelayo, el canónigo Fernández de Villegas en la Catedral de Burgos, el capellán del infante don Juan, Alonso Ortega, en la Iglesia de Santa Dorotea de Burgos, el deán Cepeda y Sancho Dávila en la Catedral de Zamora y don Fernando de Coca en la Iglesia de San Pedro en Ciudad Real (Moreno Alcalde y Gómez Bárcena 73: n. 15). 104  Pareciera que María de Luna tuvo en mente otra construcción muy parecida de la época: el retablo de la Capilla de los Ángeles de la Catedral de Sigüenza, donde descansan los restos del Marqués de Santillana. En la pintura que Jorge Inglés efectuó para el retablo de los Santillana, aparece Íñigo López rezando en una postura paralela y representado como escritor, pues se lo ve señalando una de sus obras, el libro de Los proverbios o Centiloquio.

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En segundo lugar, el libro parece no estar dispuesto para la reina doña María, sino para su hija, quien se inspiró en el Libro para el catafalco en memoria de sus padres. Lógicamente, el Libro de don Álvaro no incluye la dedicatoria a la Reina que sí tienen otras obras filóginas del momento, como el Triunfo de las donas o la Defensa de virtuosas mugeres. Mientras que Valera y Rodríguez del Padrón tienen en mente a la Reina a la hora de escribir sus defensas de la mujer, don Álvaro crea en realidad un tratado de instrucción femenina de los que tan comunes serían posteriormente. De hecho, ni la reina María ni la nueva consorte Isabel de Portugal favorecieron a Luna. Por otra parte, varios de los demás escritores de tratados «filóginos» no tenían una relación muy amigable con el privado; por ejemplo, Suero de Quiñones, el protagonista de El passo honroso, se enfrentó con él, y Valera, pese a hermanarse con Luna en la defensa profeminista en la Defensa de virtuosas mujeres, también tachó al valido de tirano. Se puede ver fácilmente que el Libro representa más bien un texto diseñado para consumo familiar y dispuesto a crear un entramado cortesano. Es, además de una defensa pública de la igualdad de las féminas, un manual de instrucción femenina, el más importante de su siglo, y la fuente ineludible para las múltiples Instrucciones de las mujeres cristianas o Perfectas casadas del siglo siguiente. Como apunte final, podemos concluir que Álvaro de Luna estableció a lo largo de su carrera palatina un intenso sistema de promoción cortesana en el que contaba con todo tipo de artistas (escritores, iluminadores, pintores, arquitectos, etc.). El castillo de Escalona, el ms. 207 de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca y la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo forman parte del mismo programa iconográfico, que pretende establecer una imagen del mecenas como hombre de armas y de letras en una muy variada serie de artes. Cabe finalmente decir que Luna cumplió efectivamente su objetivo, crear una imagen indeleble de su persona en las artes del momento, pues el mismo programa del ms. 207 y del castillo de Escalona aparece a manos de doña María de Luna treinta años después de la decapitación del Condestable. Como lo diría algún escritor alegórico del momento, la esquiva diosa Fortuna había eclipsado la Luna del Condestable tras su muerte, solo para renacer como Luna (o espejo) de virtudes en manos de su propia hija. ••• Como vemos, los tres autores de los tratados filóginos más importante del momento utilizan estrategias divergentes para mantener su defensa: el Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón usa un marco alegórico que representa la corte y una visión bucólica que presenta cincuenta y cuatro razones por las que se debe honrar a las donas; la Defensa de virtuosas mujeres de Diego de Valera se estructura como un debate con tres niveles expositivos

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(el Prólogo, El Exordio al amigo y las auto-glosas) dispuestos sobre cuatro argumentos (uno de Séneca, la mollitie de las mujeres, la misogamia clásica y un aval de que las mujeres contemporáneas son tan virtuosas como las pasadas). Luna usa el Libro de las virtuosas e claras mugeres como método de (auto) promoción dentro del entramado literario en el que Luna aparece como modelo de caballero virtuoso, amante cortesano, ejemplo de auto-control e ideal neo-estoico. Las tres obras nos muestran una gavilla de opciones posibles, de posicionamientos dentro del trinomio mujer, corte y cortesía, lo que será objeto de análisis en la última sección de la monografía.

Apuntes finales

Misoginia y filoginia en la corte de Juan II (tomas de posición) Mulier prefectur viro, scilicet: Materia. Quia Adam factus de limo terre, Eva de costa Ade. (cf. vv. 62-80) Loco. Quia Adam factus extra paradisum, Eva in Paradiso. In conceptione. Quia mulier concepit Deum, quod homo non potuit. (cf. vv. 163-66) Apparicione. Quia Christus primo apparuit mulieri post resurrectionem, scilicet Magdelene. Exaltatione. Quia mulier exaltata est super chorosangelorum, scilicet beata Maria. (Du bounté des femmes, ed. Paul Meyer 236-357. vv. 163-165)

El debate europeo sobre la naturaleza de la mujer estaba codificado hasta el punto de que en textos como el francés Du bounté des femmes se llegan a indicar las cinco depositiones o argumentos que se pueden usar en favor de las donas. De igual modo en la querella de las donas castellana de la corte de Juan II, los tres autores filóginos principales de la corte de Juan II utilizan ampliamente los argumentos de materia, de loco, in conceptione, de apparicione y de exaltatione, las cuales formarían el abanico posible de tomas de posición para los autores que decidieran formar parte del grupo filógino o «defensor de las donas» como ellos mismos mantendrían. A la vez de mantener los argumentos de la tradición anterior, los filóginos tienen una serie de condicionamientos únicos a su situación con respecto a la corte.

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Apuntes finales. Misoginia y filoginia en la corte de Juan II

Como hemos visto en el capítulo I, la corte de Juan II estuvo conformada por cuatro conceptos principales: fracturas, fiestas, humanismo y regalismo. Las «Crónicas de Juan II» presentan una sociedad cortesana en transición de una «vieja manera de mundo» (1405-1420) a la «nueva» en la que la mujer cobra una gran importancia a la vez que se impulsan una serie de facciones opuestas y festejos cortesanos (1420-1434). Encontramos, asimismo, un modelo cortesano de feminidad a partir de una serie de parámetros presentes en obras de educación femenina cortesana y que se puede observar en casos particulares de mujeres de la Casa de Trastámara como doña Catalina de Alencastre (a partir de su participación en la guerra civil) o doña Leonor (y su enfrentamiento sobre el marquesado de Villena), doña María de Castilla, de nuevo, doña Catalina de Láncaster o Leonor de Portugal como mujeres regentes. Lo femenino aparece también en la corte de Juan II en forma de los múltiples «alegres» festejos de la corte recogidos en la Crónica del Victorial, la Crónica del Halconero, y la Refundición de la Crónica del Halconero, que recogen los pasos de 1428, el quinquenio del amor (1432-1437) justo anterior a la producción de las primeras sátiras misóginas de la corte de Juan II lo que descubre que los juegos y las justas tuvieron un claro aspecto lúdico y aparato cortés, cortesano. La doctrina de la liberalitas también tuvo una amplia difusión en la corte de Juan II por la que se estableció un entramado clientelar aconsejado ya desde los castigos de don Sancho de Rojas y que se vieron claramente en el sitio de la Puebla de Montalbán. Un análisis del aparato doctrinal cortesano y su entramado literario presente en la corte de Juan II muestra que éste funciona sobre todo al considerar la corte como un lugar de aprendizaje (humanismo y cortesía) y de caracterizar la de Juan II como una corte literaria. El fenómeno cortés puede ser analizado desde varios puntos de vista comenzando por Bumke, Huizinga, Boase que forman las teorías «escapistas» sobre los ideales corteses y el análisis de Elias, Jaeger que la analizan como un sistema de network que se rige a partir del vocabulario del amor ennoblecedor, el amor cortés, la misoginia y la filoginia. Acto seguido analizamos, la visión del amante cortés y cortesano en los Cancioneros del xv, sobre todo, en el Cancionero de Baena y el Cancionero de Palacio que son productos culturales de la corte juanina como se puede ver en las obras de Juan Alfonso de Baena (y su prologus baenensis), Suero de Ribera, Francisco Imperial, Alonso de Montoro, la poesía de Álvaro de Luna, los poemas dispuestos alrededor del nacimiento del rey Juan y, finalmente, el Dezir contra el amor del mundo. La doctrina del amor cortés sirvió en ellos como método de enseñanza de unos comportamientos corteses al que los autores de textos misóginos responden negativamente. El Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo como un acto de propaganda en contra del linaje de los Luna pues si el Corbacho y refleja negativamente al Papa Luna, su Vida de san Isidoro y Vida de san Ildefonso critican al arzobispo

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presente, Juan de Cerezuela; finalmente, la Atalaya de las corónicas critica a Álvaro de Luna. El Triunfo de las donas de Juan Rodríguez del Padrón realiza la defensa a partir de un marco alegórico sobre una cueva que representa la corte y una visión bucólica de protagonista femenino (la ninfa Cardiana) que expone cincuenta y cuatro razones por las que se debe honrar a las donas que funciona como loa a la Reina María. La Defensa de virtuosas mugeres de Diego de Valera se estructura en tres niveles expositivos (el Prólogo, El Exordio al amigo y las auto-glosas) según el cual Valera efectúa una depositio de una serie de positiones dispuestas sobre todo en cuatro argumentos (Séneca, la mollitie de las mujeres, la misogamia clásica y un aval de que las mujeres contemporáneas son tan virtuosas como las pasadas). Finalmente, Álvaro de Luna y su entramado literario (Libro de las virtuosas e claras mugeres, poesías, Corona dominarum) que se desarrolla a partir de los conceptos de virtud y mujer y que funciona como método de (auto)promoción dentro del proyecto letrado en el que Luna aparece como modelo de caballero virtuoso, amante cortesano, ejemplo de auto-control e ideal neo-estoico. El propio manuscrito BUSAL 207 nos indica la relación del Libro de las virtuosas e claras mugeres dentro del entramado cultural de don Álvaro y sus herederos como podemos ver en el Castillo-Palacio de Escalona y la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo. Todos los textos estudiados, tanto misóginos como filóginos se articularon a partir de la corte de Juan II, de hecho, la mayoría de ellos acabaron en la biblioteca de Isabel la Católica, lo que indica no ya la cercanía física de los textos sino de los propios autores. En la última crítica literaria se suele mencionar cómo los autores y los textos conforman un campo literario que es cercano a otros campos (el económico, el de poder) con los que comparten puntos en común. El sociólogo Pierre Bourdieu establece cómo el concepto de campo sitúa al agente en un conjunto de relaciones sociales objetivas, los autores funcionan como agentes de su propia obra que, a partir de una serie de opciones posibles, toman una posición determinada. Como resume Randall Johnson, antólogo de la versión inglesa de El campo de la producción cultural: «Agents do not act in a vacuum, but rather in concrete social situations governed by a set of objective social relations» (6). Todos los agentes luchan por un poder simbólico, compuesto de prestigio, consagración (no es necesariamente económico) a la vez que por un capital simbólico y cultural. Como mantiene Johnson: To be fully understood, literary works must be reinserted in the system of social relations which sustains them. […] This includes recognition of the functions of artistic mediators as producers of the meaning and value of the work. Rather than an instance of individual creativity (in accordance with a Romantic conception) or ‘literariness’ (as the formalists would have it), each work thus becomes an expression of the field as a whole. (11)

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Apuntes finales. Misoginia y filoginia en la corte de Juan II

Los autores de la corte de Juan II formaban el mismo campo literario (el de los 207 poetas que se encontraban en ella) y formaban grupos y subgrupos que mantenían relaciones unos con otros a partir del contexto común que les unía (el espacio cortesano), los agentes (los y las mecenas) y la búsqueda de prestigio (cortesano, en este caso). De este modo, ante una propuesta literaria concreta como la naturaleza de la mujer, venga de la Reina (como dice la leyenda), venga de la tradición europea o incluso de discusiones personales entre los autores (lo que no sería descabellado dada la rampante oralidad de la mayoría de los textos), cada autor funcionaba como un agente de su propia obra que efectuaba una toma de posición concreta: misoginia o filoginia. Los textos misóginos responden a su realidad histórica. El Corbacho de Alfonso Martínez de Toledo pretende reprobar el amor mundano por medio de técnicas oratorias de predicadores y teólogos que usan el género literario más útil y cercano a su posición. El sermón cortesano pretende aleccionar por el bien de la cosa pública y tiene forma de sátira social y crítica, directa o indirecta a la corte la laxitud de la corte con un elemento de contemptu mundi. Sin embargo, Martínez de Toledo se desdicen de su obra en un palinodo, la famosa Demanda donde el autor declara estar tranquilamente descansando cuando, de repente, «veýa ya señoras más de mill» que comienzan a pegar al autor exclamando: «Loco atrevido, ¿dó te vino osar de escrebir ni hablar de aquellas que merecen del mundo la victoria» (280). En el sueño de Martínez, las ofendidas donas se vengan en las carnes del autor: una lo arrastra de los pelos, otra le pone el pie en la garganta como si lo fuera a ahogar «que la lengua sacar me hazía un palmo» (281) y, entre todas le dan una paliza. El yo narrativo se despierta y comienza un planto en el que, tras exclamar que no es bueno dormir sólo, demanda perdón de las señoras. De este modo, el autor se desdice de todo lo dicho y propone que se lea el libro con ironía. No obstante, si en el comienzo de la segunda parte propone aprobar las virtudes de las buenas mujeres, ¿por qué dice ahora que son crueles? ¿podría ser esto una última señal de misoginia del autor pues las mujeres no entienden el significado de la obra? Además, pese a que las mujeres que se presentan en el libro como contraejemplos de virtud nunca son señoras o cortesanas sino mujeres de baja extracción, las mujeres que vengan la memoria de las donas en el sueño del arcipreste son todas nobles ofendidas. De esta manera se podría extraer una lectura de la demanda que recogería la disputa y las respuestas que llovieron al texto en cuanto las mismas damas nobles se quejan de los excesos de los hombres y no las mujeres campesinas. El palinodo es un elemento lúdico que forma parte de unos textos que se caracterizaron precisamente por eso. La misma lectura se ha de dar de la estrofa final en el caso del Maldezir de mujeres y el Tratado en defenssión que escribiría Torrellas pues en ambos casos, el ataque viene contraargumentado por una posición más bien amoral (en el sentido estricto del término), y pretende la obtención de promoción

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por medio de su ingenio. En ese sentido el texto de Martínez de Toledo es paralelo al caso de Torrellas y sus Coplas de las calidades de las donas. Con respecto a los autores filóginos, estos textos nos sirven (al igual que los misóginos) para observar una clara difuminación de las barreras genéricas. Aunque estas obras destacan por su abstracción, por su neutralidad con respecto a otras obras, su aislamiento y objetividad tratadística y por su supuesta ahistoricidad, los apologistas de la mujer pertenecen, de una manera u otra, a este círculo de propagandistas reales de manera que se puede y se debe leer estos textos en contacto con su contexto histórico. Los textos buscan presentar un nuevo tipo de nobleza que busca la legitimación de una clase social emergente: la baja nobleza que se alía con los intereses de la monarquía en directa contraposición y enfrentamiento a la oligarquía nobiliaria. Este movimiento se produce explícitamente en Rodríguez del Padrón y Diego de Valera e implícitamente en Luna. Todos los textos tienen en común la dependencia con la corte de Juan II. El mecenazgo que reciben los textos, al ser primordialmente femenino, marca no sólo el tema (algo bastante obvio) sino además, la manera de composición. La reina se convierte en una lectora ideal y receptora de un discurso filógino creado como respuesta a la misoginia de un Torrellas o un Martínez de Toledo. El corpus filógino se entiende como respuesta galante (toma de posición) a textos misóginos. Tanto los textos misóginos como los filóginos están en correlación con su contexto histórico. Valera, Luna y Rodríguez del Padrón comparten una serie de rasgos estilísticos en los que podríamos convenir un discurso filógino. Mantienen que el conocimiento de la defensa de la mujer les llega por inspiración divina pues los tres indican la importancia del espíritu de profecía, método de conocimiento femenino que destacan los tres autores: (Padrón: «la muy enseñada et perfecta Señora Doña María per la divina inspiración» / Valera: «Dubdas tú quién sea ésta, conosciendo la muy esclarecida Rreyna de Castilla» / Luna: «asi santas commo otras que ovieron spiritu de propheçia i reynas i otras muy enseñadas»). Asimismo, los autores declaran rescatar el legado femenino del silencio de la historia a partir de algunas imágenes concretas de singular importancia para las obras (el «silencio de la péñola» de Valera; las «tinieblas del olvidança» de Luna). Asimismo, en dos de las tres composiciones sobrevuela la imagen de la reina doña María y su mecenazgo. En el Triunfo de las donas y la Defensa de virtuosas mujeres el impulso de la Reina aparece de manera diáfana, mientras que en Luna su toma de posición sería distinta pues pretende aleccionar a las damas futuras dentro de su propia minicorte de Escalona, lo que se refrendaría con la buena acogida de la obra por parte de su hija. Finalmente, todos los textos estudiados en defensa de la mujer mantienen entre sí una amplia discusión sobre las diferentes virtudes que deben adornar al caballero cortesano. La mansuetudo aparece destacada en múltiples ocasiones en Rodríguez del Padrón

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Apuntes finales. Misoginia y filoginia en la corte de Juan II

y en Luna. Las cuatro virtudes cardinales (fortitudo, sapientia, templanza y justicia) son enaltecidas y utilizadas como elemento de loa a las mujeres en general (Valera, Rodríguez) o a mujeres en particular (Luna). En el caso de Luna y en el de los poetas de cancionero se puede entrever, asimismo, un impulso auto halagatorio muy claro. Todo lo dicho a lo largo de esta monografía podría resumirse, de manera muy burda, en tres renglones: la corte de Juan II sirvió como un locus de aprendizaje de costumbres corteses que cristalizaron en la producción de una serie de textos de carácter filógino y autocelebratorio o misógino y satírico en los que tanto la defensa como el ataque a la mujer indicaba e implicaba necesariamente una defensa o un ataque a los valores cortesanos y caballerescos que los produjeron.

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apéndice La poesía de Álvaro de Luna La presente edición de los poemas de Álvaro de Luna está tomada del manuscrito de la Universitaria de Salamanca, Canciónero de Palacio, ‘X’, de hacia 1440, es decir, el manuscrito de la Biblioteca Universitaria de Salamanca 2653 (SA7 en la edición de Dutton) con un cotejo minucioso de cada poema con la canónica de Brian Dutton en la Biblioteca del siglo xv y en el suplemento II de su edición del Canciónero de Baena que publicó en Visor Libros junto a Joaquín González Cuenca, a quienes seguimos en la mayoría de los casos. Hemos tenido en cuenta también las de Francisca Vendrell de Millas (1945) y Ana María Álvarez Pellitero (1993). Con respecto a las reglas de transcripción ampliamos las contracciones (vro en «vuestro», calderón «&» en «e».), mantenemos la diferenciación entre ç, c y z ante -a, -o y -u, pero no cuando es redundante. Indicamos separación entre folios al comienzo de cada poema.

Si Dios nuestro salvador Epígrafe. Canción luna condestable Si Dios Nuestro Salvador oviera de tomar amiga, fuera mi competidor. Aun se m´antoxa señor, si esta amiga tomaras, que justas e quebrar varas fizieras por su amor. Si fueras mantenedor contigo me las pegara e non te alçara la vara por ser mi competidor.

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apéndice. La poesía de Álvaro de Luna

¿Por qué he de llorar? (Dutton ID 2397 SA7-3 [1v-2v]) Epígrafe. Canción, Luna Condestable. 1. ¿Por qué he de llorar, e de sospirar ya no cesaré, pues que por loar a quien fui amar yo nunca cobré? 2. Lo deseé desear e ya más todavía aunque cierto sé que menos avré que en el primer día. 3. De quien su porfía me quita alegría después que la vi, que ya más querría morir algún día que bevir ansí. 4. Más, pues presumí que desque nascí por ti padescer, pues gran mal sofrí, reciba de ti agora plazer.

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Pues por mi culpa non veo (Dutton ID 2576 SA7-194 [87v-88r]) = (Ixxxx) (4, 7) Epígrafe. Luna condestable (88r) Pues por mi culpa non veo, amigos, a mi señora, a quantos miro e oteo

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pido perdón luego agora. Señores, merezco penar ¡por Dios! non se detarde de me echar en la cadena e depués muy bien se guarde de me vesitar nenguno, dos a dos, ni uno a uno fasta que llegue la ora.

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Mi persona siempre fue (Dutton ID 2578 SA7-196 [88r-v]) (4, 8) Epígrafe. Otra el condestable (88r) Mi persona siempre fue e allí será tod’ora. Servidor de una señora la qual yo nunca diré. Ya de Dios fue ordenado quando me fizo nacer que fuesse luego ofreçer mi servicio a vos de grado. Tomat, señora, cuidado de mí que soy todo vuestro, pues que me fallestes presto al tiempo que no diré.

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Aunque sé bien que enemigo (Dutton ID 2579 SA7-197 [88v]) (4, 8) Epígrafe. El mesmo Aunque sé bien que enemigo de quantos aman seré, de sus amigas diré que no se igualen contigo. Non entiendas que lo digo por lisonja nin por arte que me pese por amarte, pues sé que en balde testigo; mas todo mi bien comigo

5

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apéndice. La poesía de Álvaro de Luna

no puedo non te querer que fermosura e saber en pocas fue. Yo me obligo.

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Señora, bien se pareçe (Dutton ID 2580 SA7-198 [88v-89r]) (5, 9) Epígrafe. Luna condestable (88v) Señora, bien se paresçe quien de fin amor vos ama, que en vos penssar me recrece estar por fuerça en la cama pensando en vos, madama. (89r) Ya no me basta de día, señora estar pensando ca aun de noche soñando vos veo, donosa mía; si de mí non se adolece vuestra fermosura e fama mi coraçón se ofrece a la muerte que lo llama pensando en vos, madama.

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Aunque mi gesto se ría (Dutton ID 2581 SA7-199 [89r]) (4, 8) Epígrafe. El mesmo. Aunque mi gesto se ría mi coraçón se entristeçe por no ver la que mereçe sobre todas mexoría. Por demostrar alegría con mi coraçón ataxo argumentos con trabaxo me fazen que non devía con los quales vencería a quantos oy son amados e amaran por sus pecados lealmente, sin falsía.

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Mal me venga e mucho daño (Dutton ID 2582 SA7-200 [89r]) [TD2582] Epígrafe. Otra suya Mal me venga e mucho daño con pesar e amargura si vos fablo con engaño. Dixevos bien las verdades con toda lealtat pura; dixistes que necedades vos dezía e gran locura. Señora, no acabe este año sino con mucha tristura si con vos tal arte apaño.

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Tiempo es que nos veamos (Dutton ID 2586 SA7-205 [90r-v]) Epígrafe. Otra suya Tiempo es que nos veamos gentil señora garrida, no quieras que la mi vida fenezca dond’acá stamos. Si yo muero por amores de la tu grant hermosura, a todos los amadores pornás en mucha tristura; los quales con amargura farán llantos de tristeza, miren bien tu gentileza e faz que ledos seamos.

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Coluna de gentileza (Dutton ID 2440 SA7-48 [18r]) Epígrafe. Copla del Condestable que fizo al Rey de Castilla. Coluna de gentileza, fundado en caridat,

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apéndice. La poesía de Álvaro de Luna

molde de toda verdat, cimiento de franqueza, metal de toda limpieza, sepa yo qué es del amor, que con toda su grandeza vos seguía con destreza.

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[Respuesta] Cierto es que la firmeza (Dutton ID 2441 SA7-49 [18v]) Epígrafe. Respuesta del Rey al condestable, Cierto es que la firmeza es raíz de la bondat, e muy estraña maldad poderío con flaqueza; este malo por pereza, si me dio algún favor no me fue permanecedor, por lo qual perdió su alteza queriendo usar d’escaseza.

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Diz que más sabe en su casa (Dutton ID 2583 SA7-201 [89v]) (1x8) Epígrafe. Luna condestable esparza (89V) Diz que «mas saben en su casa el loco que no en la ajena» el cuerdo sufre gran pena diziendo: «a fuego s’abrasa» pone todo su fazienda, mas yo dexo esta contienda e la emienda ¡quiero ver como s’encasa!

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DE AMOR, DE HONOR E DE DONAS

[Respuesta] La verdat está muy rasa (DUTTON ID2584 R 2583) SA7202 (89V) (1x8) Epígrafe. Respuesta Johan de torres La verdat está muy rasa e, señor, la razón buena, pero «tiene mal estrena qualquier que viexo se casa», mas «leuantar e mi tienda ante que el fuego se encienda»; bien s’entienda ¡quiera Dios que «tenga el asa»!

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Luna. [ID8012 Refrán] [ID8689 Refrán] Juan de Torres. [ID8690 Refrán] [1D8691 Refrán] [ID8692 Refrán] Yo sufro pena terrible (Dutton ID 2560 SA7-173 [82v]) [Epígrafe. El condestable] Yo sufro pena terrible la qual non puedo dezir e de la mucha sofrir a mí seria imposible. La guerra con sus trabaxos es a mí gozo tan fuerte que por recebir la muerte no buscaría los ataxos mas por lo de susoscrito sufre trabaxo mi sprito con muy gran dolor sentible105.

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Sigue una poesía de don Enríquez, hijo del almirante de Castilla, es decir, el cuñado de Luna, ésta se titula [Con mi triste coraçón] (Dutton ID ID2561) SA7-174 (82V) (1x8), y de un primo suyo que responde [Primo según mi opinyon] (Dutton ID 2562 R 2561) SA7-175 (83r) (1x8).

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apéndice. La poesía de Álvaro de Luna

Si flota vos combatió (Dutton ID 7449 MN56-1 ( [142v]) Si flota vos combatió en verdad, señor Infante, mi bulto no vos prendió quando fuistes mareante, porque hiziéssedes nada a una semblante figura que estava en mi sepultura para mi fin ordenada, etc.

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A tu discreta ordenanza (Dutton ID 2577 SA7-195 [88r]) (3, 7) Epígrafe. Otra ssuya A tu discreta ordenança inclino mi voluntat con fiança Luzero de la verdat usando de tu justicia, no consientas que malicia pueda cuentra caridat; por esto con humildança pido a tu santidad lealtança.

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Pues que por tu señoría (Dutton ID 2585 SA7-204 [90v]), Epígrafe. El mesmo Pues que por tu señoría no faze canción persona, digo qu’eres la corona de quantas Dios padre cría. De las que ante passaron non puedo dar fe nenguna, pero Dios e la fortuna en este tiempo dotaron […] muchas de grant fermosura, mas contigo solo una igualar no se podría.

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Índice de láminas Lámina 1: Aristóteles y Filis, ca. 1400 Aquamanila de Bronce (Lorena, Francia), Robert Lehman Collection, 1975 (1975.1.1416) Lámina 2: Detalle, Cancionero de Palacio, fol. 15r. Lámina 3: Detalle, Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Lámina 4: Detalle folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 5: Detalle, Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Lámina 6: Folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 7: Detalle folio 49v, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 8: Detalle folio 1r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 9: Detalle, Sala Rica, castillo de Escalona (fotografía del autor) Lámina 10: Sala Rica, Castillo de Escalona (fotografía del autor). Lámina 11: Detalle folio 33v, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 12: Detalle folio 55r, Libro de las virtuosas e claras mugeres. Salamanca: Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 207. Lámina 13: Capilla de Santiago, Catedral de Toledo, tumbas de don Álvaro de Luna y Juana Pimentel. (Fotografía del autor) Lámina 14: Detalle, retablo de la capilla de Santiago, obra de Pedro de Mongiel y diagrama de las figuras.

Agradecimientos Un libro está siempre hecho de otros libros y, en la mayoría de las ocasiones, por discusiones en conferencias, por tertulias con un café en la mano, por charlas con amigos y por generosas revisiones críticas de amigos y colegas. Lo bueno que tuviera este librito viene dado por la generosidad de Pedro Cátedra, Víctor Infantes, Fernando Gómez Redondo, Consolación Baranda, Manuel Ambrosio Sánchez, y Juan Miguel Valero quienes tuvieron el valor y la paciencia de leerse la tesis doctoral de la que emana este libro, enriquecido por sus sugerencias. Juan Carlos Bayo Julve, Óscar Perea Rodríguez, Antonio Sánchez Jiménez y Rebeca Sanmartín Bastida, tuvieron la gentileza de leerlo, en su formato actual: sus certeras apreciaciones han sido incorporadas. Les agradezco a todos de corazón haberse tomado, en estos tiempos frenéticos que vivimos, el tiempo de corregir con cariño y rigor el manuscrito antes de darlo a la imprenta. Por supuesto, de los errores que pudiera tener esta monografía el único responsable es el autor. Adelantos del tercer y cuarto capítulos han aparecido publicados en forma de artículo en las revistas RILCE (20.2 (2006): 259-73), Romance Philology (62.2 (otoño 2008 [pub. 2010]): 27-47) y Hispanic Review (80.2 (2012): 175-198), agradecemos a los editores su permiso para retomar las ideas. Los trabajos han sido revisados y modificados muy sustancialmente. Quisiera, finalmente, agradecerle a José A. Nieto Solís (director de la Editorial Complutense) y a Isabel Merino (directora editorial de la misma), la paciencia que han tenido conmigo y la valentía de seguir con una editorial académica de rigor y prestigio en este salvaje mundo editorial contemporáneo.