David Markson: Postmodernidad y Arte Conceptual

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA MÁSTER EN ESTUDIOS LITERARIOS Trabajo Fin de Máster

David Markson: Postmodernidad y Arte Conceptual

Autor: Jaime Fa de Lucas Tutora: Miriam Llamas Ubieto 15/09/2015

ÍNDICE 1. Introducción .......................................................................................................................... 4 2. Metodología ........................................................................................................................... 5 3. Contexto ................................................................................................................................ 6 3.1. Enfoques teóricos de la postmodernidad ..................................................................... 7 3.2. La ficción postmoderna ............................................................................................... 13 3.2.1. Características ....................................................................................................... 14 3.2.2. Autores y obras destacados .................................................................................. 16 4. Análisis de la obra .............................................................................................................. 18 4.1. Wittgenstein’s Mistress ................................................................................................. 18 4.1.1. El lenguaje y la razón ........................................................................................... 19 4.1.2. Soledad y solipsismo ............................................................................................. 28 4.1.3. Unidad y tiempo .................................................................................................... 29 4.2. La tetralogía ................................................................................................................. 30 4.2.1. Reader’s Block ....................................................................................................... 31 4.2.2. This Is Not a Novel ................................................................................................. 31 4.2.3. Vanishing Point ...................................................................................................... 31 4.2.4. The Last Novel ....................................................................................................... 32 4.2.5. Consideraciones generales.................................................................................... 32 4.2.5.1. Markson y los protagonistas .......................................................................... 32 4.2.5.2. Lo histórico ..................................................................................................... 35 4.2.5.3. Autoridad y autoría ........................................................................................ 38 4.2.5.4. Ficción y no ficción ......................................................................................... 40 4.2.5.5. Clasificación de la novela ............................................................................... 42 4.2.5.6. Soledad y solipsismo ....................................................................................... 44 4.2.5.7. Muerte e inmortalidad ................................................................................... 45

4.2.5.8. El lenguaje ....................................................................................................... 49 4.3. Conclusiones ................................................................................................................. 51 5. Arte conceptual ................................................................................................................... 52 5.1. Orígenes ........................................................................................................................ 52 5.2. ¿Qué es el arte conceptual? ......................................................................................... 53 6. Markson y el arte conceptual ............................................................................................ 56 6.1. Intertextualidad y readymades .................................................................................... 56 6.2. Contexto ........................................................................................................................ 57 6.3. Estética .......................................................................................................................... 58 6.4. Autoría .......................................................................................................................... 59 6.5. Desmaterialización....................................................................................................... 59 6.6. Asociaciones con otros artistas ................................................................................... 60 6.6.1. Gestos ..................................................................................................................... 60 6.6.2. Perspectiva ............................................................................................................. 62 7. Literatura conceptual ........................................................................................................ 63 8. Conclusiones ....................................................................................................................... 66 9. Bibliografía ......................................................................................................................... 70

1. Introducción El objetivo de este trabajo es mostrar la relación que existe entre la obra del autor estadounidense David Markson y los enfoques teóricos de la postmodernidad, así como sus similitudes con el arte conceptual. El interés principal reside en averiguar si la obra de Markson, además de reflejar los presupuestos de la postmodernidad, abre nuevas vías de creación para el mundo literario como hicieron Marcel Duchamp y los artistas conceptuales para el mundo del arte, pues su obra presenta resonancias de las tendencias desarrolladas por el arte conceptual e intenta, al igual que este último, romper con lo establecido y generar un nuevo orden de cosas. Para ello el análisis se centrará, por un lado, en las cinco últimas novelas del autor, ya que éstas son las más relevantes en relación con el núcleo del trabajo, y por otro lado, en las diferentes teorías de las postmodernidad y en las repercusiones artísticas desencadenadas por el arte conceptual. Finalmente, el trabajo intentará dilucidar si la obra de Markson está más cerca del terreno de lo literario o de lo artístico, o incluso si sus libros son artefactos que trascienden esa frontera y todo intento de clasificación. El tema escogido nace del interés que suscita la obra de David Markson, especialmente su obra tardía. En primer lugar, sus obras intentan dinamitar las convenciones literarias a través de un uso muy particular de recursos como la intertextualidad, los juegos de lenguaje o la aporía, además de reducir al máximo los elementos tradicionales de la ficción: localización, trama, personajes, narrador, etc. Sus textos están cargados de rebeldía y espíritu innovador, pero sin caer en la banalidad. En segundo lugar, sus obras establecen muchas conexiones con el mundo del arte y su riqueza interdisciplinar es considerable. Las implicaciones intelectuales y creativas a este respecto son muy relevantes, de ahí el interés por la relación entre su obra, la postmodernidad y el arte conceptual. En tercer lugar, sus obras responden satisfactoriamente a las cuestiones principales de la postmodernidad como pueden ser la crisis hermenéutica, la pérdida del valor cultural o el impulso deconstructivista. El hecho de que el autor no sea muy conocido para el gran público es una fuente de motivación para trabajar sobre él, intentar profundizar más en su obra y darlo a conocer. El interés por el arte conceptual también es un factor que determinó mi inclinación por este tema, pues considero que en la postmodernidad su relevancia se ha visto acrecentada. David Markson, autor estadounidense nacido en 1927 y fallecido en 2010, compuso un total de once novelas, un aclamado estudio crítico sobre Bajo el volcán de Malcolm Lowry y una colección de poemas. Su carrera literaria tuvo dos etapas: una caracterizada por el desarrollo de novelas convencionales, hasta el punto de que uno de sus textos fue llevado a la gran pantalla, y otra, hasta su muerte, en la que se decantó por lo experimental. En su novela Springer’s Progress (1977) ya se empieza a apreciar el germen de las características que van a expandirse por toda su obra posterior: los recursos metaficcionales, los juegos de palabras, las anécdotas sobre artistas, las citas de otras obras, 4

las cuestiones sobre la frontera entre realidad y ficción, etc. Su siguiente novela publicada es la más conocida, Wittgenstein’s Mistress (1988), sobre todo gracias a las críticas positivas de Ann Beattie y David Foster Wallace, quien llegó a decir que era el punto más alto al que había llegado la ficción experimental de Estados Unidos (1999). Esta obra en concreto fue la que precedió a sus cuatro últimas novelas que son las más radicales y que le llevaron a ganarse un rincón privilegiado entre los autores experimentales. A pesar de todo esto, en Europa es un autor prácticamente desconocido y en España, aunque se publicó La amante de Wittgenstein, traducida, en 1989, actualmente es un libro muy difícil de encontrar. No obstante, la editorial argentina La bestia equilátera en estos últimos años ha traducido dos de sus novelas.

2. Metodología El presente trabajo expone, en primer lugar, un análisis del contexto de las obras que pone especial énfasis en las teorías sobre la postmodernidad e incluye un apartado que se centra en las características de la ficción postmoderna. Puesto que la postmodernidad es una época difícilmente clasificable y repleta de contradicciones hay una gran efervescencia de aparatos teóricos. En la búsqueda de una perspectiva panorámica sobre la postmodernidad se ha acudido a textos de Bran Nicol, The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction, Jeremy Green, Late Postmodernism, y Brian McHale, Constructing Postmodernism. Para complementar esta perspectiva se han tenido en cuenta algunos textos de pensadores como Fredric Jameson, Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard o Gilles Lipovetsky. Además, se han intentado abordar de forma sintetizada las ideas postestructuralistas y constructivistas, así como las reflexiones sobre los simulacros, la influencia del capitalismo, lo ahistórico o la ruptura entre la alta y la baja cultura. En lo que respecta a la ficción postmoderna, a pesar de que la ambigüedad y la heterogeneidad predominan, se ha tratado de averiguar cuáles son las características más significativas de su producción y los recursos más comunes entre los diferentes autores. Tras desplegar el apartado teórico y contextualizar estéticamente la obra de Markson, el análisis se centra en sus cinco últimas novelas: Wittgenstein’s Mistress (1988), Reader’s Block (1996), This Is Not a Novel (2001), Vanishing Point (2004) y The Last Novel (2007), y el libro This Is Not a Tragedy de Françoise Palleau-Papin, que es hasta la fecha el estudio más destacado sobre la obra de Markson. También se ha acudido a artículos sobre su obra de Joseph Tabbi, Jeremy Green, M. Carmen África Vidal Claramonte, Sue-Im Lee y Laura Sims, sin olvidar la correspondencia entre esta última y Markson. Para indagar con mayor profundidad en el autor, se han leído todas las entrevistas disponibles, entre las que destacan las de Tayt Harlin, Joseph Tabbi y Bookslut. Respecto a las referencias literarias en la propia obra de Markson, se han tenido en consideración las obras de James 5

Joyce, Samuel Beckett, Ezra Pound y los centones. Cabe destacar la facilidad con la que la obra de Markson se presta a ser enfocada desde los presupuestos de la postmodernidad. Algunas nociones de teóricos de la postmodernidad como Fredric Jameson, Linda Hutcheon y Brian McHale sirven de punto de apoyo para desarrollar ideas sobre la historia, la ambivalencia y el constructivismo que serán muy productivas en el análisis de los textos. También se tendrán en cuenta los desarrollos de otros críticos relacionados con la postmodernidad como Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva y Jacques Derrida, en lo referente a la muerte del autor, la escritura neutra, las cuestiones de la representación, la intertextualidad y el enfoque deconstructivista. Así pues, este análisis indaga en las relaciones entre la teoría de la postmodernidad y la obra de Markson, al mismo tiempo que revela su conexión con el arte conceptual y permite un enfoque interdisciplinar. La obra de Markson despliega infinidad de referencias al mundo del arte y adopta gestos de algunas de las vanguardias del siglo XX. Su obra no podría entenderse en su totalidad sin tener en cuenta esos conocimientos de arte. Puesto que los principios del arte conceptual y su impacto para el panorama artístico tienen mucha relación con lo que supone la obra de Markson para el mundo de la literatura, se han abordado lecturas de obras de Peter Osborne, Daniel Marzona y Tony Godfrey, las más destacadas acerca de arte conceptual. Como complemento, se ha ahondado en varios ensayos sobre arte escritos por pensadores como Charles Harrison, Joseph Kosuth y Lucy Lippard. Más allá de lo conceptual, se consideran de interés varias corrientes artísticas: impresionismo, cubismo, expresionismo, además del collage y los combines, ya que presentan relación con la obra de Markson. El último apartado presenta la influencia de Markson en obras posteriores como la de David Shields o Kenneth Goldsmith en las que la intertextualidad es el centro del proceso creativo y el autor se difumina. Se intentará dilucidar si la literatura actual se dirige hacia el terreno de lo conceptual, como aseguran el propio Kenneth Goldsmith y Craig Dworkin, quienes crearon una de las antologías más relevantes de este “género”. Además, se cuestionará si la obra de Markson trasciende las fronteras de la literatura y si verdaderamente existe alguna diferencia entre “literatura conceptual” y “arte conceptual”, pues ambas presentan mucha cercanía entre ellas.

3. Contexto La obra de David Markson se enmarca en la postmodernidad, tanto por el periodo histórico en el que fue escrita, como por los enfoques teóricos y las características estéticas que la definen. A continuación se presentan dos apartados, uno para reflejar las corrientes de pensamiento y otro para exponer las características de la ficción postmoderna, de forma que puedan apreciarse esas pautas en la obra. 6

3.1. Enfoques teóricos de la postmodernidad Las cinco últimas obras de David Markson se sitúan en un periodo que abarca desde 1988 hasta 2007, una época en la que suena con fuerza el concepto de postmodernidad. En su ensayo de 1979, “The Literature of Replenishment”, una de las principales figuras asociadas a la ficción postmoderna, John Barth, ya comentaba que el término “postmodernism” estaba en todas partes (193). Charles Jencks, uno de los teóricos mencionados por Barth en su ensayo, es conocido por acuñar el término en 1972, aunque hay evidencias que permiten remontarse en el uso del término al siglo XIX (Hassan 12). Definir la postmodernidad o “lo postmoderno” es una tarea harto complicada y que inevitablemente despierta infinidad de debates y controversias. Fredric Jameson, uno de los teóricos más importantes de la postmodernidad, está en contra de las hipótesis que periodizan y proyectan la idea de un periodo histórico como algo homogéneo. Incluso podríamos decir que la periodización se opone a los principios postmodernos. Jameson prefiere definir la postmodernidad como una “dominante cultural”, una distinción que deja la puerta abierta a la heterogeneidad de sus características (3-4). Teniendo en cuenta estas consideraciones, a continuación se presentan algunas de las teorías y reflexiones que intentan definir esta época. El postmodernismo, como dimensión estética y cultural de la postmodernidad 1, es uno de los aspectos más importantes. El propio término está compuesto por el prefijo post, lo que ya indica su intensa relación con lo anterior, en este caso, el modernismo. John Barth, en su ensayo de 1979, se aproxima al término a través de las ideas de Gerald Graff, según el cual el objetivo principal del modernismo era el “criticism of the nineteenth-century bourgeois social order and its world view” y que su estrategia artística era “the self-conscious overturning of the conventions of bourgeois realism” (199). Según Barth, el postmodernismo adoptaría una postura similar y también funcionaría como oposición a lo anterior, es decir, si el modernismo se presentaba como una reacción al orden social de la burguesía y al realismo, buscando la “afirmación de un orden radicalmente distinto” (Lipovetsky 81), el postmodernismo surge como reacción al modernismo. El postmodernismo, en palabras de Fredric Jameson, presenta una ruptura: […] related to notions of the waning or extinction of the hundred-year-old modern movement (or to its ideological or aesthetic repudiation). Thus abstract expressionism in painting, existentialism in philosophy, the final forms of representation in the novel, the films of the great auteurs, or the modernist school of poetry (as institutionalized and canonized in the works of Wallace Stevens) all are now seen as the final, extraordinary flowering of a high-modernist impulse which is spent and exhausted with them (1). 1

Los términos “postmodernidad” y “postmodernismo” se prestan a confusión, pues muchos críticos utilizan el término “postmodernism” sin tener en cuenta el otro, “postmodernity”, mientras que pensadores como Ihab Hassan sí que hacen distinción entre ambos.

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En “The Literature of Exhaustion”, ensayo de 1967, anterior al que hemos mencionado, Barth sigue la misma línea que Jameson, sugiriendo que ha llegado un momento en el que las artes están exhaustas, agotadas, y que es necesario buscar nuevas maneras de afrontar la creación literaria. No obstante, algunos pensadores como Theodor Adorno critican esa “negación sin límites” del modernismo, esa ansia de ruptura y de establecer algo nuevo (Lipovetsky 82). Gilles Lipovetsky, apoyándose en las ideas de Daniel Bell, describe el postmodernismo como “el resultado de la hipertrofia de una cultura cuyo objetivo es la negación de cualquier orden estable”, lo que deviene en una “fase de declive de la creatividad artística cuyo único resorte es la explotación extremista de los principios modernistas” (82-83). De esta manera, el postmodernismo frenaría esa voracidad negacionista para acoger el modernismo y apropiarse de sus técnicas aun siendo consciente de que pierde su carácter revolucionario (121). Uno de los elementos clave para entender la postmodernidad es el capitalismo. La postmodernidad está relacionada con la “tercera etapa” del capitalismo (Jameson xx), esto implica que áreas que anteriormente no se veían afectadas por él se doblegan ante su dominio (Nicol 3). Esta teoría es apoyada por Fredric Jameson, quien en su libro Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism desarrolla una perspectiva marxista de la postmodernidad, dando mucha importancia al capitalismo y afirmando que éste impone su lógica a todas las esferas de la sociedad, transformando la cultura en un producto (x). De esta manera, el capitalismo extiende sus tentáculos por todo el globo y precipita al mundo del arte hacia los territorios del consumismo, generando una dinámica en la que las creaciones artísticas se convierten en productos culturales industrializados y sometidos a criterios de eficacia, rentabilidad, marketing… (Lipovetsky 127). Lipovetsky ve el germen de todo esto en el consumo de masas que se extendió por Estados Unidos en los años 20 y empezó a popularizar las tendencias hedonistas, sobre todo con la difusión a gran escala de objetos de lujo y el nacimiento del crédito bancario, algo que fomenta la satisfacción inmediata de los deseos en detrimento del ahorro (84). Así, según Lipovetsky, el capitalismo fue de gran importancia a la hora de moldear la sensibilidad de las personas en la primera mitad del siglo XX, hasta el punto de equiparar su influencia a la de las corrientes modernistas (Ibid.). Por tanto, la postmodernidad supondría una “democratización del hedonismo” (105), algo que también defiende Daniel Bell cuando afirma que el hedonismo y el consumo son el epicentro de la postmodernidad (106). Siguiendo los razonamientos de Fredric Jameson, el capitalismo es una fuerza que rompe la división entre la alta y la baja cultura (2), pues equipara todas las manifestaciones artísticas y las convierte en productos de consumo, de tal manera que las jerarquías culturales se eliminan y se produce una “cultural heterogeneity” (Green 40). Así, la cultura de masas se equipara a la alta cultura de modo que la distinción entre una y otra resulta complicada. Parafraseando a Lipovetsky, la postmodernidad es una época de igualdad en la que todo se iguala, así que todo es arte, lo que a su vez 8

conlleva una banalización de la obra artística (90, 114). Umberto Eco, en su libro Apocalípticos e integrados, profundiza en esta división planteando una perspectiva ambivalente, alegando que esa ruptura puede ser positiva o negativa dependiendo del lugar desde el que se mire (2011). Otros pensadores, como Lyotard, distinguen entre lo postmoderno de calidad y lo comercial, pero sin dejar de remarcar esa heterogeneidad: “Eclecticism is the degree zero of contemporary general culture: one listens to reggae, watches a western, eats McDonald’s food for lunch and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in Tokyo and ‘retro’ clothes in Hong Kong” (Green 40), algo que también subraya Lipovetsky (117). Esa banalización de la obra de arte desencadenada por el capitalismo y la igualdad encuentra su simetría en lo que Jameson denomina la “new depthlessness”, esto es, la falta de profundidad, “which finds its prolongation both in contemporary ‘theory’ and in a whole new culture of the image or the simulacrum” (6). Para defender esta idea, Jameson compara una pintura de van Gogh con una de Warhol y llega a la conclusión de que la pintura modernista va más allá, invita a la interpretación, desencadena un proceso hermenéutico de cierta complejidad, mientras que la obra postmoderna funciona a un nivel superficial, no establece relaciones entre lo representado y la interpretación del espectador (6-8). En este sentido, Jameson habla de “a new kind of superficiality” (9), puesto que la obra postmoderna está orientada hacia lo visual y no propone nada más. Si a esta falta de profundidad le sumamos esa transformación de la obra de arte en producto de consumo, la postmodernidad se presenta como un agujero negro que absorbe toda luz y deja las posibilidades del arte y sus aspiraciones en una encrucijada. Una tendencia muy marcada a nivel teórico consiste en asociar la postmodernidad con el postestructuralismo, pues éste presenta muchas resonancias de todo lo expuesto anteriormente. Aunque las reflexiones de los críticos postestructuralistas se mueven en distintas órbitas, sí que es posible definir el postestructuralismo como una ruptura con la idea estructuralista de que el significado de un texto deriva de las relaciones entre sus elementos internos, sin tener en cuenta las referencias externas (Nicol 7). Desde un punto de vista más filosófico, los estructuralistas creen que hay algo que se puede conocer y los postestructuralistas sólo creen en la imposibilidad de ese conocimiento (Culler 22), de ahí que la teoría postestructuralista presente un enfoque abierto de los textos, ya que considera que la interpretación de cada texto puede arrojar múltiples significados (6). Esa ausencia de verdad a nivel hermenéutico es identificada por Jameson como síntoma de la cultura postmoderna (12). Las ideas postestructuralistas también están presentes cuando Jameson asocia la postmodernidad con la imagen, lo efímero, la fragmentación, los instantes inconexos de percepción, de tal manera que la experiencia postmoderna es como la del esquizofrénico, para el que las unidades de percepción significativas están rotas (Green 31). 9

El énfasis postestructuralista en la dimensión externa de los textos resta importancia al autor y permite que ideas como la de intertextualidad adquieran fuerza. En palabras de Jeremy Green, la intertextualidad “treats the individual work and the author’s oeuvre as porous, a signifying chain that does not begin or end with proprietary proper name, but link to, and is imbricated with other texts”, de manera que las obras se perciben como redes de significados y la relevancia de la figura del autor decrece –ideas apoyadas por el artículo “La muerte del autor” de Roland Barthes– (32-33). Como vemos, en la postmodernidad el terreno hermenéutico pasa a ser arenas movedizas y la figura del autor, debido a la preocupación por los referentes externos de la obra, se ve disminuida. En la misma dirección, una de las características principales de la postmodernidad es la alienación a la que es sometido el escritor. Ya Barth en su ensayo de 1979 mencionaba, siguiendo a Gerald Graff, el “alienated role of the artist in his society” (199). Este aislamiento viene apoyado, tanto por el despliegue teórico postestructuralista como por la disminución del valor cultural de la literatura en una sociedad plagada de nuevos estímulos como los ordenadores, internet, la televisión, etc. (Green 8-9). En esta época el escritor se encuentra en una posición de resistencia y el libro actúa como un espacio de transgresión desde el que el escritor resiste. Al mismo tiempo, el escritor se ve en la necesidad de encontrar su lugar, o mejor dicho, de reencontrar su autoridad cultural en relación con otras voces (Ibid.). Lejos de la perspectiva kantiana del artista como genio que se mantuvo hasta la modernidad, en la postmodernidad la figura mítica del artista se disuelve en la obra de arte (McHale 1992 26-35). Una de las tendencias que más ha calado en la postmodernidad, como derivación de la crisis hermenéutica impulsada por el postestructuralismo, es el constructivista, ampliamente defendido por Brian McHale y Patricia Waugh. El enfoque constructivista defiende que el concepto de postmodernidad es un constructo y con él todo lo que le rodea. Desde un punto de vista postestructuralista, si cada texto presenta múltiples significados y cada sujeto interpreta algo distinto, cada persona construye su propio texto, su propia realidad. McHale advierte el auge de la narratología y de cómo en lugar de ser la narrativa el objeto de estudio de la teoría, ahora se tienen historias que hablan de la teoría, como si los teóricos contaran historias en lugar de hacer teoría. Asegura que se ha producido un “narrative turn” de la teoría (1992 4), lo que conlleva una “anxiety of metanarratives”, la cual comienza con Lyotard, quien afirmaba que las “master-narratives” que defendían el progreso y que legitimaban el conocimiento ya no son creíbles (McHale 1992 5). Lyotard define la postmodernidad como incredulidad hacia los metarrelatos (1993 10), es decir, una crisis de las metanarrativas (McHale 1992 19, Nicol 11), lo que significa que los grandes relatos que intentan explicar el mundo o pretenden legitimar el conocimiento ya no son creíbles. Todo esto desencadena una concepción del mundo como algo inaccesible y donde las teorías no son más que versiones de la 10

realidad (McHale 1992 5). Evidentemente, todo esto tiene resonancias con el postestructuralismo y la crisis hermenéutica, y con la democratización y la igualdad que equiparan el valor de las cosas. Una de las teorías más interesantes de la postmodernidad es la que gira en torno a los conceptos de “simulación” y “simulacro” atribuida al sociólogo y filósofo francés Jean Baudrillard, quien sostiene que vivimos en una especie de realidad virtual o hiperrealidad, ya que experimentamos el mundo a través de la televisión, el ordenador, el email, etc. (Nicol 4). De esta manera, consumimos las representaciones como si fueran reales. El propio Baudrillard, mediante una analogía, afirma que “el territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio” (9). El mapa engendra al territorio y de la realidad quedan pocos vestigios, de ahí la idea de que habitamos un “desierto de lo real” (10). Baudrillard extiende su explicación poniendo el ejemplo de las guerras cuya información nos llega mediatizada y por tanto, son representaciones de la realidad y no la realidad misma. Asegura que el momento clave sucede con el paso de “unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada […] los primeros remiten a una teología de la verdad y del secreto”, mientras que “los segundos inauguran la era de los simulacros y de la simulación” (18) y prosigue: “La era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes”, llegando al extremo de que se produce “una suplantación de lo real por los signos de lo real” (11). Esto sucede porque las sociedades aceptan que la representación pueda remitir a la profundidad del sentido y que un signo pueda ser sustituido por el sentido (17). Aunque quizás sea algo inevitable, pues lo real tiene una tendencia a absorber lo simulado, como expone a través del ejemplo de un intento de robo simulado, pues las autoridades no encontrarían pruebas objetivas para determinar si el robo es una simulación o algo real (48). Así, los simulacros y la simulación se imponen a la realidad y conforman una hiperrealidad. La predominancia de la imagen y lo visual es otra de las características de la postmodernidad. Para Jean Baudrillard las imágenes son “asesinas de lo real” (17), pues alimentan el simulacro. El problema de la imagen, asociado al simulacro y a esa desaparición de la diferencia entre la alta y la baja cultura, consiste en que mediante un simulacro es capaz de esconder sus carencias y hacer que una obra pase por meritoria. En este sentido, Baudrillard plantea lo siguiente: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia” (12). Así, uno de los problemas de la postmodernidad es la obra de arte que se basa en una ausencia, como ejemplifica la obra de Warhol, Diamond Dust Shoes, de acuerdo con Fredric Jameson, ya que flota en un vacío hermenéutico y no dice nada al espectador, se presenta como algo plano, falto de profundidad (8-9). La aparición a gran escala de este tipo de obras de arte, que a su vez son confundidas con obras de calidad por esa democratización cultural que rompe la polaridad, disminuye la capacidad perceptiva de la audiencia y desencadena una superficialidad interpretativa 11

global. Aunque también podría verse al revés, es decir, la confusión entre la cultura de calidad y la cultura de masas nace gracias a esa incapacidad hermenéutica de los individuos. Otra de las particularidades de la postmodernidad es el concepto de lo ahistórico, ampliamente defendido por Fredric Jameson quien llega a decir que nuestra época padece “historical deafness” (xi). La primera frase de su famoso libro sobre la postmodernidad dice así: “It is safest to grasp the concept of the postmodern as an attempt to think the present historically in an age that has forgotten how to think historically in the first place” (ix). Es decir, para entender la postmodernidad hay que hacer un esfuerzo en pensar históricamente, aunque pertenezcamos a una época desacostumbrada a pensar históricamente. La idea de lo ahistórico está muy relacionada con la idea del simulacro de Baudrillard. Jameson la explica de esta manera aludiendo a una película: Everything in the film, therefore, conspires to blur its official contemporaneity and make it possible for the viewer to receive the narrative as though it were set in some eternal thirties, beyond real historical time. This approach to the present by way of the art language of the simulacrum, or of the pastiche of the stereotypical past, endows present reality and the openness of present history with the spell and distance of a glossy mirage. Yet this mesmerizing new aesthetic mode itself emerged as an elaborated symptom of the waning of our historicity, of our lived possibility of experiencing history in some active way. It cannot therefore be said to produce this strange occultation of the present by its own formal power, but rather merely to demonstrate, through these inner contradictions, the enormity of a situation in which we seem increasingly incapable of fashioning representations of our own current experience. (21)

Así, Jameson menciona que, a través del simulacro y del pastiche que absorbe elementos del pasado, esa película en cuestión es capaz de trasladarnos a los años 30 y romper su temporalidad presente, lo cual es un síntoma de esa decadencia de lo histórico. A través de la idea de Baudrillard de simulacro, se produce una contradicción temporal que rompe la coherencia histórica de tal manera que el pasado se disuelve en el presente. Más allá de esto, Jameson sustituye el término “history” por “historicism”, alegando que la postmodernidad es una época “historicista”, pero no “histórica” (119). El “historicismo” se caracteriza por la “random cannibalization of all the styles of the past, the play of random stylistic allusion” (18). Jameson entiende que en la postmodernidad sí que está presente la historia, pero únicamente a un nivel “apropiacionista” y de estilos y cuya función principal consiste en efectuar un juego de alusiones y ecos (63). La problemática fundamental de la crisis de lo histórico reside en que el individuo postmoderno es incapaz de situarse en un contexto histórico definido y pierde la noción temporal en favor del componente espacial.

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Las obras postmodernas, en un intento por adaptarse a esa disolución de alta y baja cultura, presentan una naturaleza dual. Charles Jencks en su artículo de 1977, “What is Postmodernism?”, introdujo el término “double-coding” para referirse a los dos tipos de audiencia que tenía la arquitectura: por un lado el “insider”, la persona que aprecia cada detalle y sabe exprimir al máximo la obra porque tiene conocimientos de arquitectura, y por otro lado el espectador ocasional, que se limita a entender el edificio y disfrutarlo (McHale 2007). Obviamente, esta idea es aplicable a todas las disciplinas artísticas. Podemos apreciar cómo esa doble codificación permite que la obra de arte presente elementos que se pueden considerar de la alta cultura y que al mismo tiempo satisfaga a un público más familiarizado con lo popular, consiguiendo así que ambas dimensiones confluyan. El propio Jencks no concebía que una obra postmoderna no presentara ese doble código, de hecho lo exigía para poder ser calificada como tal (Nicol 15). Linda Hutcheon a su vez también propone que las obras postmodernas deben ser dobles y paradójicas, intentando conseguir dos cosas a la vez, aunque éstas sean contradictorias (Nicol 16). Más adelante, el crítico Larry McCaffery propondría llamar a la literatura de doble codificación “Avant-Pop”, término que en sí mismo ya expresa las ambivalencias (McHale 2007). Después de transitar por algunas de las reflexiones sobre la postmodernidad, sólo es posible afirmar que se trata de un periodo agitado, difícil de definir, que evita cualquier encasillamiento. Brian McHale lo expresa con las siguientes palabras: “there ‘is’ no such ‘thing’ as postmodernism. Or at least there is no such thing if what one has in mind is some kind of identifiable object ‘out there’ in the world, localizable, bounded by a definite outline, open to inspection, possessing attributes about which we can all agree” (1992 1). La postmodernidad existe como juego de palabras, como algo indefinido, en los discursos que producimos cuando hablamos de ella y la usamos, pero no tiene esencia fija (Ibid.). Aunque no podamos atraparla en su totalidad, al menos hemos intentado capturar su esencia, pues éstas características son fundamentales para comprender la estética de la ficción postmoderna y resultan muy relevantes para entender la obra de David Markson.

3.2. La ficción postmoderna Antes de analizar detalladamente las diferentes características de la ficción postmoderna es necesario aclarar que este trabajo entiende la “ficción postmoderna” no como un grupo de obras enmarcadas en un periodo histórico determinado sino como una serie de obras literarias que emplean ciertos recursos estéticos. Estas características se presentan a continuación.

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3.2.1. Características El ensayo de John Barth, “The Literature of Replenishment”, complementa al de 1967, “The Literature of Exhaustion”, donde aseguraba que la literatura estaba “exhausta”. Brian McHale relaciona ambos ensayos y afirma que Barth ve la literatura postmoderna, o los frutos literarios de esa época llamada postmodernidad, como un antídoto frente a ese agotamiento de la literatura (1992 2635). Así, como el propio Barth asegura, el postmodernismo trae consigo la “literature of replenishment”, una literatura que reabastece, que vuelve a nutrir (206). El ensayo de Barth de 1979 muestra su aproximación al concepto de postmodernismo y al rescatar las ideas de pensadores como Gerald Graff, Ihab Hassan o Charles Jencks, concluye que la ficción postmoderna es una reacción al modernismo, como vimos anteriormente. En esa misma dirección, según Perry Anderson, quien hace uso de los términos de Robespierre para distinguir entre los conservadores y los radicales, habría un postmodernismo “citra” y otro “ultra”: el primero adoptaría del modernismo lo meramente ornamental y lo más accesible, y el segundo presentaría una radicalización del modernismo hasta el punto de rechazar la inteligibilidad o la gratificación sensorial (Green 14). Siguiendo el hilo del postmodernismo como reacción al modernismo, Patricia Waugh aprecia en este último una mayor preocupación por la consciencia y cómo el funcionamiento de la mente y los aspectos psicológicos revelan las particularidades de los personajes, mientras que el postmodernismo se preocupa más de la ficcionalidad, refiriéndose a las cuestiones que tienen que ver con la construcción de las narraciones y la mediación (Nicol xvii). No obstante, el modernismo, a través de autores como Joyce o Beckett, también presenta esa ruptura con el realismo, ya que lo ven inservible para el siglo XX, pues es una corriente que identifica la narración como algo natural, siendo ésta en realidad algo puramente artificial. Joyce y Beckett muestran mucha preocupación por la ficcionalidad y la referencialidad del lenguaje, enfatizando el lado artificial de las narraciones (Nicol 28-30, 50), lo que se encontrará ampliamente reflejado en las obras postmodernas. Algo similar afirma John Barth en su ensayo “The Literature of Replenishment” cuando se apoya en las ideas de Robert Alter e Ihab Hassan para afirmar que la literatura postmoderna resalta el lado autoconsciente y autorreflexivo, pero con un espíritu de subversión cultural y anarquía, además de concentrarse más en sus propios procesos que en la realidad objetiva (200). Podríamos utilizar el término metaficción para identificar esa preocupación de la literatura por sus propios procesos, pues no cabe duda de que la metaficción es uno de los elementos más importantes de la literatura postmoderna (Nicol 35-40).

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En otra dirección, Gilles Lipovetsky subraya que las novelas modernistas “no presentan personajes retratados, etiquetados, dominados por el novelista […] sino abandonados a sus reacciones espontáneas, los contornos rígidos de lo novelesco se disuelven, lo discursivo deja paso a lo asociativo, la descripción objetiva a la interpretación relativista y cambiante, la continuidad a las rupturas brutales de secuencias”, hay “puntos de vista múltiples”, “espacios sin límite ni centro”; son novelas abiertas e inacabadas que borran la división sentido-no sentido (100). Todo esto adquiere una dimensión menos epistemológica y más ontológica en la postmodernidad según Brian McHale, quien define la postmodernidad como un paso de lo epistemológico a lo ontológico, algo que se refleja directamente en la ficción. Las dudas hermenéuticas y el constructivismo imperante dirigen la mirada hacia el ser, puesto que el conocimiento se presenta como algo difuso y que depende de cada individuo (McHale 1992 1-3). Trazando una comparativa con el modernismo: Modernist fiction was preoccupied with what we know and how we know it; with the accessibility and reliability of knowledge; it explored epistemological questions. Postmodernist fiction, by contrast, explored ontological questions - questions of being rather than knowing. It asked questions like those the Fluxus artist Dick Higgins once posed: ‘Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it?’ (McHale 2007)

De este modo, ese desplazamiento hacia lo ontológico acarrea consigo toda la problemática anterior. El modernismo presenta perspectivismo, pero, en la mayoría de los casos, sin trastocar la unidad del individuo, pues la identidad es coherente y estable, sin embargo, en el postmodernismo hay una desintegración del individuo, lo cual aparece representado en la ficción por juegos con el lenguaje, fragmentación, cambios estructurales, etc. (McHale 1992 254). La inestabilidad narrativa de la postmodernidad va de la mano de la inestabilidad individual. Jameson atribuye la fragmentariedad de las obras postmodernas a la incapacidad del individuo para reunir su pasado, su presente y su futuro en una experiencia coherente (Jameson 25), muy relacionado con el concepto anteriormente mencionado de lo “ahistórico”. En relación con el matrimonio de alta y baja cultura, Jeremy Green afirma que lo modernista, por lo general, se desmarcaba de la cultura de masas o intentaba burlarse de ella, sin embargo, el postmodernismo la incorpora en sus obras con total naturalidad (41). David Foster Wallace, en su ensayo E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, afirma que “One of the most recognizable things about this century’s postmodern fiction was the movement’s strategic deployment of popcultural references”, y lo argumenta con ejemplos de autores como Don DeLillo o Thomas Pynchon, no obstante, si bien estos autores utilizan las referencias pop con un propósito enriquecedor, bien sea burlesco, atmosférico o realista, en la literatura más actual sólo funcionan como “mimetic devices” (2013 41-43). Aquí aparece la problemática anteriormente expuesta sobre la ausencia de profundidad 15

que apuntaba Jameson o sobre esa imagen que simulaba tener algo que no tenía, en Baudrillard. Siguiendo las ideas del filósofo francés, en la literatura postmoderna más actual se puede apreciar la aniquilación de los referentes, el uso de un término simplemente para conectar la ficción con el momento actual, dislocando la referencia, pues ya no tendría utilidad más allá de su valor superficial. Entre las características generales de la ficción postmoderna destacan la metaficción, la inestabilidad tonal, las disyuntivas, la ironía, la incompletitud, lo aleatorio, los juegos, la arbitrariedad de reglas, la indeterminación, el caos… (Green 41). Esta enumeración la acompaña Green con la definición de Craig Calhoun, para quien el postmodernismo es una “stylistic trend in art, architecture, and literature, typified by allusiveness, play, loose or arbitrary structures, fragmentation, willful superficiality and the collision or commingling of high and low registers”, aunque finalmente el propio Green acepta que no hay un modelo efectivo para describir el postmodernismo (2). Para Bran Nicol las características más importantes son la autoconsciencia de un texto de que es un constructo, la crítica a los enfoques realistas, tanto a las narraciones como a su entendimiento de lo ficcional, y una tendencia a llamar la atención del lector sobre el proceso de interpretación del texto (xvi). Más adelante, Nicol añade a esta explicación que el postmodernismo favorece el bricolaje, el pastiche, la mezcla de estilos y géneros y la yuxtaposición de alta y baja cultura (2). Si algo queda claro es que es una época en la que la ficción tiende a presentarse como un tótum revolútum en el que predominan la indefinición y el desorden.

3.2.2. Autores y obras destacados Determinar un punto exacto en el que comienza la literatura postmoderna resulta complicado. Varios críticos coinciden en que la literatura postmoderna empieza alrededor de los años 60, siendo estos una especie de “años-bisagra” (Lipovetsky 116). Sin embargo, es común que los inicios de la ficción postmoderna se sitúen junto a la obra de tres autores: Samuel Beckett, Jorge Luis Borges y William Burroughs. Bran Nicol ve en ellos elementos clave para la transición del modernismo al postmodernismo (51), entre otros: la preocupación ontológica a la que alude Brian McHale en sus teorías, el énfasis en el texto como constructo ficcional y la capacidad de los textos para plantear cuestiones sobre la lectura (52). Las obras más importantes de estos tres autores vieron la luz en los años 40 y 50, así que podríamos aventurarnos a afirmar que los primeros pasos hacia la literatura postmoderna se dieron en esta época. Aunque, si tuviéramos que hablar de un origen, éste sería, sin duda alguna, James Joyce, quien con obras como Ulysses y Finnegans Wake ya en los años 20 abría nuevas perspectivas.

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Entrando en los años 60, y dejando de lado el realismo mágico y la generación Beat, pues muy pocos críticos incluyen sus obras dentro de la categoría “literatura postmoderna”, cabe destacar a autores como John Barth, William Gaddis, Robert Coover, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, William Gass... En Europa podemos encontrar a Thomas Bernhard, Peter Handke, Italo Calvino, Julián Ríos o W. G. Sebald, entre otros. En Estados Unidos, los años 60 fueron una época idónea para el surgimiento de la literatura postmoderna, pues creció una contra-cultura gracias a factores políticos y sociales y al eco de la generación Beat (Nicol 72). La literatura postmoderna en Estados Unidos surgió como oposición a las novelas realistas que intentaban capturar el espíritu de la sociedad, pues el realismo se asociaba a la opresión social y a las estructuras de poder (Ibid.). Así, la experimentación literaria se veía como una forma de revolución frente a lo establecido. Una vertiente más popular de literatura postmoderna es la que Linda Hutcheon denomina “historiographic metafiction”, es decir, novelas metaficcionales pero que narran hechos históricos (Nicol 99). Estas novelas son más atractivas para el público porque experimentan menos con las convenciones del realismo y se centran más en el desarrollo de la trama y los personajes. Autores como John Fowles, Julian Barnes o Graham Swift practican este género (Nicol 99). El mayor mérito de este tipo de ficción es que intenta transmitir que la historia, al igual que la realidad, también es una construcción, poniendo así en entredicho la frontera entre lo real y la ficción (99, 103). El problema de este género, como menciona Nicol, es que esta literatura tiene dificultades para entrar en la etiqueta de “postmoderna” pues está lejos de lo que buscaban autores como Burroughs o Coover (99-100). Especial interés presenta la literatura que Nicol denomina “of the ‘postmodern condition’”, en la que incluye a Bret Easton Ellis, Don DeLillo y J. G. Ballard. Estos escritores analizan la vida contemporánea y sus patrones sociales sin hacer uso de la teoría “pura” (Nicol 184), es decir, sin especulaciones teóricas explícitas. Sus obras hacen hincapié en la tecnología, la imagen, la televisión, la publicidad, el marketing, todo ello para reflejar esa vacuidad individual derivada de la sociedad postmoderna. En el fondo lo que intentan es reflejar cómo los sistemas de representación de la sociedad generan una deficiencia en el individuo a la hora de identificar lo que es real y lo que es ficción (Nicol 185). Cabe destacar que James Annesley describe la ficción de Ellis como “blank fiction”, es decir, “a style of novel where plot and character, the traditional staples of realist fiction, are less important than the impression of a detailed ‘surface’ created by a surfeit of references to popcultural ephemera and consumer products” (Nicol 197). Esa descripción pone de manifiesto la importancia de las referencias a la cultura popular así como la disolución de la trama y los personajes, dos características prominentes en las obras postmodernas más elaboradas.

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4. Análisis de la obra Las obras de David Markson que vamos a tratar en este trabajo son las cinco últimas, tanto por motivos literarios como por su relevancia en relación con la postmodernidad y el arte conceptual. Lo más característico de estas novelas es el uso reiterado de citas y anécdotas de figuras históricas como Giotto, Dante, Schopenhauer, Shakespeare, Hugo, etc. Aunque novelas anteriores como Springer’s Progress (1977) ya responden a ese uso de las citas y los hechos históricos, es en Wittgenstein’s Mistress (1988) donde Markson alcanza su punto álgido y ese “apropiacionismo” resuena con más fuerza. Antes de comenzar el análisis es necesario establecer una división entre la novela más antigua, Wittgenstein’s Mistress, y el resto, ya que hasta el propio Markson apunta esta distinción, alegando que las cuatro últimas tienen un enfoque distinto (Sims 125). La diferencia más significativa es que en la tetralogía no hay voluntad de crear un mundo ficcional, sino que cada detalle puede ser entendido como real, tanto las anécdotas históricas como los comentarios autobiográficos. Wittgenstein’s Mistress genera una situación hipotética, post-apocalíptica, ubicando a una mujer como única superviviente de la humanidad, mientras que en el resto de novelas no hay un marco definido, no hay localización exacta, no hay “setting”, ni tampoco una trama clara, ni siquiera personajes. Además, la primera emplea una primera persona más marcada que sirve de vehículo narrativo al mismo tiempo que transmite la sensación de “creación del mundo”, algo que no sucede en las otras novelas, donde la propia naturaleza de los hechos contados constituye el mundo de la ficción, un recurso que lanza preguntas sobre la ficcionalidad.

4.1. Wittgenstein’s Mistress Publicada en 1988, se sitúa en un mundo post-apocalíptico donde una mujer, Kate, es la única superviviente. Ella, en su afán por llenar el vacío y escapar de la soledad, relata sus experiencias, sus viajes, sus recuerdos. Todo lo que surge en su mente queda a disposición del lector. Puesto que es una pintora que tiene un gran bagaje cultural, hace muchas referencias al mundo de la cultura, del arte, a la historia, etc. El título de la obra presenta una referencia explícita al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein, lo que advierte al lector de que existe algún tipo de relación conceptual entre el filósofo y el texto. Es interesante porque incluye el término “amante”. La paradoja es que Wittgenstein era homosexual. David Foster Wallace en el “Afterword” que incluye el libro afirma que esto intensifica la soledad de Kate, puesto que remarca la idea de que Wittgenstein no puede satisfacerla emocionalmente (1988 251). Así, ante un mundo vacío, esa utilización del lenguaje para rellenarlo y escapar de él no sirve para llenarla por dentro y lo único que consigue es crear un mundo propio. En esa creación del mundo se muestran las grandes limitaciones que presenta el lenguaje. 18

4.1.1. El lenguaje y la razón Wittgenstein La filosofía de Wittgenstein está muy relacionada con esta obra. Éste aparece de forma explícita en varias ocasiones (61, 100, 170) u oculto en algunos comentarios (154) y su filosofía es retratada de diferentes maneras a lo largo de la obra. Su filosofía podría resumirse de esta manera: “los problemas filosóficos surgen por la tergiversación de la estructura lógica de nuestro lenguaje” (Gabás 579). Es decir, todo problema filosófico nace de los defectos del lenguaje. Markson intenta imitar la forma que adopta el pensamiento de Wittgenstein para ponerlo en práctica y así mostrar las diferentes fallas del lenguaje. Wittgenstein’s Mistress, en palabras de David Foster Wallace, se presenta como una obra en la que el mundo ha sido “Tractatuseado” (246). Markson imita tanto la forma como la ideología presentada por Wittgenstein en el Tractatus. En este sentido, la novela de Markson funciona como una materialización de la teoría, como una literaturización del pensamiento filosófico de Wittgenstein. No obstante, si por un lado se expone la filosofía, por otro lado se realiza una crítica de la misma. Entre otras cosas, Markson desarrolla diferentes juegos de lenguaje, cuestiona la imprecisión de algunas frases, su incapacidad para asegurar la veracidad de los hechos, se pregunta sobre la lógica de ciertas proposiciones, etc., como si del Wittgenstein de Investigaciones filosóficas se tratara, pues su pensamiento dio un giro considerable con el paso del tiempo. La obra de Markson exprime el lado racional e intelectual del filósofo, capturando su ideología e intentado literaturizarla.

El lenguaje como ladrillo La novela comienza con las siguientes palabras: In the beginning, sometimes I left messages in the street. Somebody is living in the Louvre, certain of the messages would say. Or in the National Gallery. […] Nobody came, of course. Eventually I stopped leaving the messages (7).

En ellas se aprecia una referencia clara al Génesis de la Biblia: “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían el haz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas” (Nácar y Colunga 28). La protagonista de Wittgenstein’s Mistress, dirigiéndose al lector en primera persona, ya desde el principio expresa su condición de creadora del mundo. Aparte de los mensajes que deja en la calle, también deja mensajes para el lector, los de la propia novela. A través de sus palabras se forma el texto y lo que en definitiva es el mundo de la ficción. No hay que pasar por alto la referencia a la soledad de ambos pasajes: 19

“Nobody came” genera cierto paralelismo con “la tierra estaba confusa y vacía”. Teniendo en cuenta que la protagonista es el único ser humano sobre la Tierra, el único vestigio que queda del mundo, para el lector, son sus palabras. Así, el universo de la novela está compuesto por las palabras de la protagonista. El principio de la novela es equiparable a la fundación del mundo, un nuevo mundo lleno de soledad que es en el que ella vive (Palleau-Papin 178). El lenguaje no sólo enuncia sino que construye el mundo. Esto tiene una relación directa con una de las ideas principales de Wittgenstein, expuesta en la famosa frase: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (2004 111). Así, las estructuras del mundo equivalen a las estructuras lógicas del pensamiento y por extensión, del lenguaje. Markson lleva esta idea hasta el extremo de tal forma que la palabra se convierte “en una metafísica que transciende el aspecto puramente sensible y físico del hecho fonético y pasa a crear la realidad” (Vidal Claramonte 46), puesto que no hay mundo más allá de las palabras de Kate: “But then what is there that is not in my head? So that it is like a bloody museum, sometimes. Or as if I have been appointed the curator of all the world” (227), y prosigue: “Making it almost as if one could have newly painted the entire world one’s self, and in any manner one wished” (233). Así, Kate es la curadora o conservadora del mundo entero y lo pinta a su antojo. De esta manera, Markson utiliza el lenguaje, como dice David Foster Wallace, como signo y como cosa (1988 250), esto es, al mismo tiempo que se preocupa de los referentes y nos dirige a ellos, como toda ficción convencional, construye una realidad a través del lenguaje y consigue que el componente lingüístico se convierta en el mundo. Las palabras de Kate son el único mundo posible. Cabe destacar la actitud metaficcional de Markson, pues el lenguaje se observa a sí mismo construyendo el mundo. Todo esto tiene ecos constructivistas, con el lenguaje como herramienta principal de construcción y con el componente metaficcional muy presente. Markson es consciente de que está creando un mundo y delega la responsabilidad en Kate. Ésta se acoge a los presupuestos mencionados por William Gass, para quien la literatura metaficcional no se limita a representar un mundo sino que construye uno (24). En este caso, no es el autor el que hace guiños a su mundo construido, sino que es la protagonista la que construye el mundo directamente con su pensamiento y su lenguaje. Markson lleva lo metaficcional hasta sus límites, dejando que la protagonista sea la creadora del mundo. De esta manera, el lector percibe el proceso constructivo de Kate y se enfatiza la posibilidad de que el mundo sea una construcción lingüística.

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La identidad a través del lenguaje Pocas páginas después del comienzo de la novela ya es posible observar cómo Markson cuestiona el uso del lenguaje como herramienta para identificar: I have forgotten the name of the river, which was actually a muddy stream. And at any rate I do not mean to the sea, but to the Dardanelles, which used to be called the Hellespont. The name of Troy had been changed too, naturally. Hisarlik, being what it was changed (8).

Tal y como puede observarse, proporciona un nombre al mar y a continuación afirma que antes se llamaba de otra forma, enfatizando la misma idea en la última frase. En estos fragmentos se cuestiona hasta qué punto el lenguaje puede funcionar como elemento útil para proporcionar identidad a objetos y lugares. ¿Es aceptable que el nombre constituya el núcleo identitario de alguna cosa? Markson critica la sustitución de un elemento lingüístico por el lugar o el objeto en sí. Más adelante hay varios ejemplos que reflejan la misma idea: en la mención de Troy, New York (29), en lugar de la Troya famosa; en el comentario “I drove right past St. Petersburg without knowing it was St. Petersburg”, subrayando ese choque entre la ciudad y su nombre; o al decir “I sailed to Byzantium, however. By which I mean Istanbul” (70), expresando así cómo el tiempo produce cambios de nombre pero el lugar sigue siendo el mismo. Estos cuestionamientos sobre el lenguaje aparecen constantemente a lo largo de la obra e intentan subrayar los problemas semióticos que surgen de un enfoque simplista de la realidad para el que los signos son los sustitutos de las cosas físicas (Chandler 55).

El lenguaje como vehículo del pensamiento El discurso narrativo responde a la fórmula mediante la cual el lenguaje articula el pensamiento, y es que “el lenguaje mismo es el vehículo del pensamiento” (Wittgenstein 1988 261). De esta manera, Markson ejercita su musculatura verbal para intentar reflejar cómo una obra se puede desarrollar únicamente a través de lenguaje y pensamiento, sin necesidad de presentar un argumento o unos acontecimientos muy marcados. Markson parodia en cierta manera este mecanismo en el pasaje en el que Kate dice “something else I once read about Wittgenstein was that he used to think so hard that you could actually see him doing it”, justo después de relatar una serie de acontecimientos sobre el propio Wittgenstein que no tienen demasiado sentido, pues se llega a confundir la ciudad de Cambridge con el nombre de una persona o a adjudicar el término Dasein –de Heidegger– al filósofo austriaco (170-1). Sin duda alguna estamos ante el despliegue de un proceso mental incontenible, que 21

intenta desnudar al lenguaje, y en el que el narrador desarrolla sus pensamientos frente al lector. Para ello, la obra de Markson toma prestado el estilo proposicional del Tractatus, como se ve mediante una comparación: El mundo es todo lo que es el caso. El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas. El mundo viene determinado por los hechos, y por ser éstos todos los hechos. Porque la totalidad de los hechos determina lo que es el caso y también todo cuanto no es el caso (Wittgenstein 2004 49).

In the beginning, sometimes I left messages in the street. Somebody is living in the Louvre, certain of the messages would say. Or in the National Gallery. […] Nobody came, of course. Eventually I stopped leaving the messages (Markson 7).

Se puede observar cómo la obra de Markson adopta la forma de las frases cortas, de las proposiciones, incluso imitando la sangría del Tractatus anterior a cada proposición. Más allá de lo puramente formal, Wittgenstein se caracteriza por su recurrencia y su pensamiento circular, por ejemplo: La contradicción es lo común de las proposiciones que ninguna proposición tiene en común con otra. La tautología es lo común de todas las proposiciones que nada tienen en común entre sí. La contradicción, por así decirlo, desaparece fuera, la tautología, dentro de todas las proposiciones (2004 91).

Esa circularidad de pensamientos y esa insistencia en la repetición también aparecen en la obra de Markson: The explanation being that I would appear to be more upset about that carton of grass that is not real than I had realized. By which I imagine what I mean is that if the grass that is not real is real, as it undoubtedly is, what would be the difference between the way grass that is not real is real and the way real grass is real, then? (193).

Las repeticiones suelen poner en tela de juicio algún supuesto lógico o experimentar con algún puzle racional. En este caso, quiere hacer evidente que la palabra “grass” no puede suplantar a la “grass” verdadera (Palleau-Papin 219-220). Pero no sólo encontramos circularidad en los 22

razonamientos sino que también se repiten constantemente términos como “doubtless”, “as a matter of fact”, “next to positive”, “scarcely”... para potenciar ese efecto reiterativo que pone en duda la capacidad de nuestros razonamientos y hasta dónde es posible llegar con ellos. Para Markson, si recurrimos al pensamiento nos quedamos en el mismo sitio, nunca avanzamos. Esto aparece simbólicamente a través de la paradoja de Zenón y la tortuga (146) para representar la imposibilidad de “reducir distancias”, y varias veces habla de la equidistancia entre elementos. Una metáfora poderosa del texto es la siguiente: I am quite certain that I masturbated on a road in La Mancha once, near a castle that I kept on seeing and seeing, but that I never appeared to get any closer to. There was an explanation for not getting any closer to the castle. The explanation being that the castle was built on a hill, and that the road went in a flat circle around the bottom of the hill that the castle was built on. Very likely one could have driven around that castle eternally, never actually arriving at it. Before I ever saw one, I would have supposed that castles in Spain was just a phrase. There are castles (32).

Aquí suceden varias cosas al mismo tiempo. La masturbación en La Mancha es una referencia evidente a Don Quijote. Don Quijote es un personaje que está loco a causa de las novelas de caballerías e intenta revivirlas, algo similar a lo que le sucede a Kate con las figuras históricas. La frase “castles in Spain” es un modismo que está relacionado con los sueños y deseos, lo cual enfatiza el lado de la ensoñación, algo también presente en Don Quijote. La masturbación se asocia a la recurrencia mental de Kate, al flujo incontenible de pensamientos y está relacionado con el solipsismo –autocomplacerse–. El orgasmo sería el castillo, la meta, la verdad, y Kate es incapaz de llegar ahí. Además, considerando el punto de vista de Wittgenstein, ¿a qué verdad se puede llegar si todo es lenguaje? Si Kate llegara a una verdad, esa verdad no escaparía de la prisión lingüística. La frase final extiende la paradoja, hay castillos, pero eso no deja de ser una frase. Tal y como puede verse, esta parte del texto que gira alrededor del castillo engloba varias de las ideas más importantes del texto. La circularidad se ve enfatizada por la repetición de términos en diferentes partes de la novela; frases como “To the castle, a sign must have said” (95, 240). Esto potencia, no sólo la circularidad, sino también la atemporalidad, ese “ir a ninguna parte” en sentido temporal que recuerda a Esperando a Godot. A su vez, esta última frase ironiza sobre el término “sign”, una señal física que a nivel abstracto es un signo, algo que conduce a un referente y a un significado, sin embargo, aquí no tiene tal consecuencia, ya que el lenguaje falla porque, en definitiva, no deja de ser lenguaje que se refiere al lenguaje. Toda esta idea sobre el castillo está inspirada en Schopenhauer: “Thus we see already that 23

we can never arrive at the real nature of things from without. However much we investigate, we can never reach anything but images and names. We are like a man who goes round a castle seeking in vain for an entrance, and sometimes sketching the façades” (129). Todo ello presenta una reflexión postestructuralista, incluso deconstructivista, muy marcada, pues el problema para llegar a un conocimiento verdadero es la relación que existe entre el lenguaje y la propia verdad (Culler 90). El problema está en que todo intento filosófico escrito, en su búsqueda de conocimiento, cree que “its statements are structured by logic, reason, truth, and not by the rhetoric of the language in which they are ‘expressed’” (91), es decir, los mecanismos lingüísticos limitan las posibilidades de llegar a una verdad de tal manera que el lenguaje se presenta como amenaza, ya que además de ser una forma de expresión, afecta al mensaje que transmite (Ibid.). Culler afirma que “the ideal would be to contemplate thought directly” (Ibid.), algo que intenta hacer Markson a través de Kate, presentar su flujo de pensamientos al desnudo, no obstante, para recibir la información se necesita lenguaje y es ahí donde residen todos los problemas, pues los signos pueden imponer su materialidad a la mirada y afectar al pensamiento (Ibid.), como se muestra en Wittgenstein’s Mistress. En resumen, se manifiesta la imposibilidad de la razón, articulada por el lenguaje, para llegar a una verdad y que a su vez esa verdad, puesto que se llega a ella a través del lenguaje, pueda trascender el nivel lingüístico y referirse a la realidad.

Signo y referencia Siguiendo el hilo anterior, Markson también muestra de qué modo el lenguaje es impreciso en su referencialidad: I still notice the burned house, mornings, when I walk along the beach. Well, obviously I do not notice the house. What I notice is what remains of the house. One is still prone to think of a house as a house, however, even if there is not remarkably much left of it (11).

Esa traición lingüística nos hace susceptibles de interpretar la realidad a nuestro antojo, aunque ésta no se presente de la misma manera que en nuestra percepción. En este pasaje Markson plantea la pregunta de si la palabra “house” es válida para nombrar una casa que está destruida (Palleau-Papin 210), desplegando así las limitaciones del lenguaje respecto al signo y la referencia, ya que el signo ”house” hace referencia tanto a la casa que está en pie como a la que ha sido destruida. Otro ejemplo interesante se encuentra en la intervención de Kate: “Before I saw one, I would have supposed that castles in Spain was just a phrase” (32). En ella cuestiona si el castillo al que se refiere existe o es simplemente una frase. Esa expresión ejemplifica cómo en el texto de Markson el lenguaje 24

se dirige a sí mismo y sólo responde a la representación, es decir, “Los signos del lenguaje no tienen ya más valor que la mínima ficción que representan. La escritura y las cosas ya no se asemejan” (Foucault 54-55). Un ejemplo esclarecedor al respecto aparece en la alusión de Kate a la ventana pintada en un cuadro: “Although in a manner of speaking all that is really in the window is burnt sienna pigment. And some yellow ochre” (55). Es decir, en realidad lo que hay en la ventana es pigmento, pintura, no algo real. Luego se pregunta sobre la religión de la persona de la ventana y concluye: “shapes do not have religion” (117). Aquí se presenta una relación directa con la propuesta pictórica de Magritte, de hecho, el propio Markson lo nombra varias veces en el texto. Se acerca a esa idea de que la pipa no es la pipa, de que ni el texto ni lo visual son lo que realmente parecen, “ni la palabra ni la imagen son garantía de que el objeto existe en realidad” (Paquet 67-68). En este sentido, Markson, a través de la obra, enfatiza que “there is no reality to be referred to […] there is no referent in a work of fiction; language and the world may only meet by analogy” (Palleau-Papin 206), de tal manera que el texto es un mundo propio que anula todo referente externo, remarcando así la distancia insalvable que existe entre realidad y ficción.

Imprecisión del lenguaje Los problemas epistemológicos también se hacen patentes a través de la imprecisión del lenguaje. Esto se ejemplifica en el siguiente pasaje: When I said that Guy de Maupassant ate his lunch every day at the Eiffel Tower, so that he did not have to look at it, I meant that it was the Eiffel Tower he did not wish to look at, naturally, and not his lunch. One’s language being frequently imprecise in such ways, I have discovered (42).

Se aprecia que el pronombre “it” puede referirse a la Torre Eiffel o a la comida y que sin una aclaración posterior no se podría entender el fragmento con exactitud. Más adelante puntualiza otra vez que el lenguaje es harto impreciso (81). Por tanto, queda patente que el lenguaje puede ser traicionero. Este tipo de ejercicios son frecuentes en Wittgenstein’s Mistress y funcionan en la misma dirección que el resto del conjunto, Markson intenta poner en jaque al lenguaje. Un ejemplo que critica lo que se da por sentado mentalmente es el siguiente: During all of this time I was on the roof of the car, by the way. I mean on the inside of the roof, obviously. And with the rubber mat from the floor having fallen on top of me (32-33).

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Aquí Markson cuestiona el entendimiento automático de la palabra “roof”, pues en primera instancia es posible pensar que el techo del coche es algo externo, sin embargo, si el coche está boca abajo, su ubicación cambia y la frase tiene sentido (Palleau-Papin 211-212). El lenguaje se presenta como un elemento muy impreciso y que dificulta el entendimiento.

Conexiones entre pensamientos Tal y como se ha mencionado con anterioridad, Wittgenstein afirma que el lenguaje actúa como vehículo del pensamiento, lo cual aparece reflejado en la obra. El desarrollo narrativo de Wittgenstein’s Mistress acude a la fórmula que salta de un pensamiento a otro. Kate establece conexiones que ni ella misma entiende ni es capaz de justificar. Por ejemplo: relaciona España, el país, con la Plaza de España en Roma (12), duda de las conexiones que genera: “I can think of no connection between making a pee and Lawrence of Arabia” (23), conecta por semejanza visual y sonora, como hace con el escritor William Gaddis y el pintor Taddeo Gaddi (27), incluso cuestiona la importancia de las conexiones establecidas: “I am by no means implying that there is any significance in such connections” (102). Kate daría cualquier cosa por entender cómo funciona su mente (167). Markson se pregunta por los mecanismos de la mente y cómo ésta establece conexiones. En muchos casos las asociaciones son aleatorias, aunque hay veces que a pesar de no ser aleatorias, simplemente no tienen ninguna relevancia. En este sentido, Markson pone en tela de juicio los argumentos de Wittgenstein del Tractatus, que defienden la lógica del pensamiento, pues en muchos casos, aunque el pensamiento parezca lógico y por ello válido para entender el mundo, no siempre se dirige hacia la verdad, en palabras de David Foster Wallace: “logical validity is not a guarantee of truth” (2006 200).

Lenguaje y veracidad Wittgenstein’s Mistress cuestiona la posibilidad de veracidad que reside en el lenguaje. En la obra de Markson, por ejemplo, se expresa así: “Well, they say it is where Achilles was buried” (8), subrayando el “dicen”; “All of this being indisputably true” (9), como si por su palabra fuera verdadero; “This is the same twenty years during which Penelope is said to have spent her time weaving, naturally, if one wishes to believe that. I doubt that I believe one word of it, myself” (82), el propio Markson duda de la veracidad de lo expuesto; “When I state that any of these things were done or said, incidentally, what I more truthfully mean is that they were alleged to have been done or said, of course” (86-7), el hecho de ser enunciaciones no convierte su contenido en verdadero. Sin duda alguna, la frase más significativa es la pregunta: “What do any of us ever truly know, however?” (97). La idea que expresa el texto es que, en realidad, no es posible comprobar si lo que se cuenta a nivel 26

histórico, y en definitiva, lingüístico, es verdad o mentira. Sin los hechos no es posible determinar si algo sucedió realmente o no, porque existe una desconexión entre los hechos pasados y el lenguaje que los transmite, de ahí que el lenguaje sea útil como vehículo de información, pero no como transmisor de verdades, ya que en su interior no contiene las evidencias acerca de la veracidad de los hechos. Esto afecta de forma decisiva a la capacidad de aprendizaje del ser humano. La frase de Kate “I find it extraordinary that young men died there in a war that long ago, and then died in the same place three thousand years after” (8-9) se repite varias veces a lo largo de la obra y remarca la incapacidad del ser humano de aprender de la historia. A pesar de que hay muchas palabras escritas sobre las diferentes guerras y conflictos bélicos, parece que el ser humano nunca aprende, porque las guerras siguen estando presentes y seguirán estándolo por mucho tiempo. Se demuestra así que la historia, quizás por ese vacío factual que reside en el lenguaje, no es útil para el aprendizaje. Es decir, los referentes históricos a los que dirige el lenguaje, por ser simplemente eso, referencias lingüísticas y no hechos, no sirven para transmitir la importancia de esos hechos y así poder aprender de ellos. Una vez más, se advierte la imposibilidad del lenguaje de trascenderse a sí mismo y convertirse en una herramienta útil. El agua es uno de los motivos que destacan en la obra y que presenta relación con el aprendizaje. En el mundo de Kate, diez años después de la desaparición de todos los seres humanos, el agua de los ríos se puede beber otra vez (21, 77). El río sirve como elemento natural, orgánico, que vuelve a su naturaleza original, lo cual subraya la capacidad destructiva del ser humano así como su incapacidad para corregirse y volver a un estado natural de pureza. Esta idea resalta la incapacidad del ser humano para aprender de los errores, algo que sí está presente en la naturaleza, pues se autorregula para alcanzar de nuevo un estado óptimo.

La muerte del lenguaje Jonathan Culler afirma que “to deconstruct a discourse is to show how it undermines the philosophy it asserts, or the hierarchical oppositions on which it relies, by identifying in the text the rhetorical operations that produce the supposed ground of argument, the key concept of premise” (86). Tras esta definición cabe pensar que Markson está efectuando un ejercicio deconstructivo con el lenguaje. Esta idea está implícita en las palabras de Kate: “I am dismantling a house. It is tedious work, but necessary” (77). Esta casa no es otra cosa que el lenguaje que él está intentando “desmantelar” a través de los diferentes juegos y cuestiones que plantea a lo largo del texto. El propio Markson, en una entrevista realizada por Joseph Tabbi, al ser preguntado por la teoría que incluía en sus obras, respondió: “that house I just said Kate was ‘dismantling’–she uses the same word in the novel–which I felt was probably a ‘little’ more subtle than ‘deconstructing’”. Markson es consciente 27

de lo que está llevando a cabo. Esta deconstrucción es paradójica puesto que deconstruye un texto que a su vez construye el mundo. Kate, en su intento por construir un mundo lógico y coherente acaba deconstruyendo su discurso, pues su herramienta principal para construirlo, el lenguaje, se presenta lleno de carencias. Así, Markson, a través de una deconstrucción lingüística, invalida al lenguaje y la razón como herramientas constructivistas, remarcando sus carencias. En este sentido, esta novela manifiesta la muerte del lenguaje, o al menos, destapa el velo que esconde sus defectos, cuestionando así su omnipotencia. Un acercamiento a través del foco de la crisis de los metarrelatos que planteaba Lyotard, deja entrever que Markson desmonta la validez del lenguaje y de la razón como metarrelatos que construyen y explican la realidad, casi como si acogiera los presupuestos de Richard Rorty cuando critica “la pretensión de que el lenguaje ordinario y la ciencia son un instrumento adecuado para describir y explicar cualquier cosa que existe […] la ‘pretensión de que podemos descubrir algo acerca de fenómenos no lingüísticos mediante el incremento de nuestro conocimiento de los fenómenos lingüísticos’” (Gabás 643). Rorty se apoya en las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein para llegar a la conclusión de que la filosofía y el lenguaje no tienen acceso a la verdad (Gabás 647), algo similar a lo que hace Markson y que refleja esa crisis epistemológica y hermenéutica señalada por los presupuestos postestructuralistas.

4.1.2. Soledad y solipsismo Carlos Muñoz Gutiérrez explica que la afirmación de Wittgenstein de que la figura lógica de los hechos es el pensamiento conlleva que el sujeto pasa a ser trascendental y de ahí que el sujeto se convierte en el límite del mundo (5). Esto trae consigo un solipsismo del que no se puede escapar. Markson lo expresa a la perfección en todo el libro, enfatizando la soledad que supone ese solipsismo. Así, por ejemplo, Kate habla de su soledad (31, 240) e incluso remarca que la novela sólo podía empezar una vez que ella se hubiera quedado sola (230). La soledad del que tiene que recurrir al lenguaje para construir el mundo, ése es el solipsismo que le interesa a Markson. El propio David Foster Wallace en el “Afterword” comenta las excelencias de la obra por su habilidad para combinar el lenguaje y la soledad (269). La novela explora las consecuencias del “solitary thinking” y del vacío del hombre en un espacio infinito (Palleau-Papin 235), enfrentando al individuo con sus propios pensamientos y reflejando la tristeza de vivir en un mundo creado únicamente por la mente y el lenguaje. La pregunta, mencionada anteriormente, sobre si el término “house” era válido para describir una casa ya destruida también muestra cierta relación con las figuras del pasado, pues Kate no deja de nombrar centenares de figuras históricas, pero realmente esas figuras ya no existen, sólo están presentes a través del lenguaje, por lo que esa reconstrucción histórica es únicamente lingüística y refuerza su sentimiento de soledad. 28

4.1.3. Unidad y tiempo La novela intenta transmitir la sensación de obra compacta. No hay espacios ni divisiones entre párrafos, lo que transmite mayor unidad. El lector recibe un bloque de pensamiento, no hay una estructura clara, más bien son ejercicios de circularidad. Esa circularidad y esa recurrencia mental hacen que el tiempo se detenga, o más bien, que no haya una percepción lineal del mismo. Además, la propia Kate duda de los referentes temporales, como en este fragmento: Conversely I am not extraordinarily happy about this new habit of skipping days so frequently, to tell the truth, even if I am less than positive why. Although possibly it has something to do with the question I was writing about yesterday. By which I perhaps mean a day or two before yesterday (156).

Kate esquiva la narración lineal, presenta los hechos de forma acumulativa, mezclando tiempos verbales, y así desmantela el tiempo (Palleau-Papin 192-193). Markson consigue representar la atemporalidad de los pensamientos, su falta de coherencia temporal, y así es capaz de construir una novela sin fin (Palleau-Papin 233-234). La propia Kate, tras describir la manera en la que funcionan sus pensamientos –circularidad, reiteración, desorden, etc.–, acaba concluyendo que de esa manera la novela sería infinita y nunca acabaría (230-231). En una dirección semejante, el mar funciona como metáfora del paso del tiempo y de la eternidad. La protagonista está asentada en una casa en la playa y comenta al respecto: “Here, at least, there is always a sound of the sea” (26). Markson desarrolla un texto que funciona como el océano: las frases son olas de mar unidas por un mismo fluido, aguapensamiento, y llegan a la orilla para deshacerse y que aparezcan otras. Las olas nunca desaparecerán, siempre habrá otras deshaciéndose en la orilla, lo que representa la eternidad o el infinito del pensamiento.

Memoria En relación con lo temporal, también se pone de manifiesto la fragilidad de la memoria, relacionada ésta con la mente y el lenguaje. Kate menciona una pérdida de equipaje cuando no recuerda si Scyros es el nombre de una isla griega (19). También expresa esta incomparecencia de la memoria en algunos momentos concretos (83, 123), y subraya “perhaps it is only the past itself, which is always smaller than one had believed” (126). Markson cuestiona la memoria y sus recovecos y hace patente sus carencias. Todo esto refuerza la idea de la debilidad del pensamiento y del lenguaje. La memoria funciona como otro engranaje dudoso de nuestro organismo. Palleau-Papin resalta el uso de la arena para expresar esa maleabilidad de la memoria (234) que en algunos momentos inventa recuerdos. 29

Markson utiliza los recuerdos como si se tratara de ruinas que sólo sobreviven en la mente de Kate, pero que de alguna manera constituyen su mundo. Winckler afirma que Markson intenta describir el “circular course of mnemonic thinking” para expresar que cuando experimentamos algo siempre volvemos al pasado, nos apoyamos en él, y son esas memorias las que se superponen a la sensación de presente (Palleau-Papin 307). Esta tendencia recuerda al pensamiento de Lyotard, quien indica que “Occidente actualiza su nihilismo contemplando los ideales arruinados que deja detrás de sí con una satisfacción melancólica” (Gabás 619) y también a esa “historical deafness” de Jameson. Desde el punto de vista de la postmodernidad, Kate podría representar al individuo postmoderno que habita en un mundo carente de valores sólidos, ahistórico, donde el presente se impone al pasado, pero que intenta recuperar ese pasado, desplegando un ejercicio de memoria histórica.

4.2. La tetralogía Las cuatro obras posteriores a Wittgenstein’s Mistress muestran muchas similitudes entre sí, por eso se agrupan en este apartado2. Además, hay una diferencia considerable respecto a Wittgenstein’s Mistress y es que en ésta aparece Kate, un personaje bien definido que desarrolla un monólogo interior en el que llena el mundo de pensamientos y referencias culturales del pasado, mientras que en el resto de novelas no hay personajes desde un punto de vista convencional. La existencia de Kate proporciona ciertos visos de trama, aunque ésta no esté demasiado enfatizada. Es posible por tanto identificar un personaje, una trama y una narración, algo que sin embargo sería cuestionable afirmar respecto a la tetralogía. La tetralogía, Reader’s Block (1996), This Is Not a Novel (2001), Vanishing Point (2004) y The Last Novel (2007), trata sobre “the burden of the past, old age, the fear of dying, and the depths of evil and guilt” (Palleau-Papin 238). Todo esto a través de una acumulación de citas y hechos históricos, alternando con fragmentos metaficcionales, que hablan de la obra e intentan definirla, así como de pasajes autobiográficos, en los que el propio autor se incluye en la obra e inserta algunos detalles de su vida. Puesto que estas cuatro obras guardan muchas semejanzas entre sí, se han dispuesto cuatro apartados en los que se resume brevemente cada obra y, más adelante, uno separado en el que se considerarán más extensamente las características comunes.

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El propio Markson agrupaba estas cuatro obras alegando que el enfoque es diferente (Sims 125).

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4.2.1. Reader’s Block El paso de Wittgenstein’s Mistress (1988) a Reader’s Block (1996), la primera novela de las cuatro, resulta significativo, pues esta última no presenta localización, no hay “setting”, ni una narración convencional; lo que Ben Marcus describe como un cambio de la dramatización a la exposición (Dear David Markson). Reader’s Block parte de las premisas establecidas por Wittgenstein’s Mistress y las lleva al extremo, de tal manera que los elementos tradicionales de la novela son reducidos al mínimo y sólo parecen débiles sugerencias (Green 158). Joseph Tabbi la define como una novela compuesta por hechos en la que la narrativa es como un fantasma que da forma al conjunto (755). El lector tiene que trazar un recorrido plagado de fragmentos históricos mezclados con comentarios de un tal “Reader” sobre la novela y sobre un tal “Protagonist”, que representaría la figura del protagonista, a pesar de que el protagonismo recae principalmente en los hechos históricos y las citas. Las anécdotas históricas, respaldadas por comentarios metaficcionales, llevan al lector a percibir el libro como una especie de cementerio en el que descansan las figuras históricas mencionadas, así como el propio autor y sus diferentes máscaras.

4.2.2. This Is Not a Novel Esta novela fue publicada en los inicios del siglo XXI, concretamente en 2001. Las diferencias con su predecesora, Reader’s Block, son menores que las de ésta con Wittgenstein’s Mistress. Si en la novela anterior Markson se desembaraza de las convenciones, aquí intenta llevar esa faceta al extremo, minimizando las intervenciones autobiográficas, en este caso desechando esa doble instancia ReaderProtagonist y centrándose en un personaje denominado Writer que viene a ser el propio autor. Entre las diferencias más destacables cabe mencionar el mayor énfasis en la muerte, ya que un gran número de hechos históricos se refieren al fallecimiento de alguien conocido, así como el incremento de los recursos humorísticos y las diferentes cuestiones sobre la referencialidad y la representación a las que remite el propio título.

4.2.3. Vanishing Point Esta obra, publicada en 2004, apenas presenta cambios respecto a sus predecesoras. Como los propios epígrafes señalan, las principales preocupaciones del autor son la destrucción de las convenciones artísticas y la vejez que le acerca a la muerte, dos temas ya presentes en sus obras anteriores, pero que aquí se van a ver enfatizados por una disminución de la presencia del autor. En esta novela el protagonista es Author, quien hace un esfuerzo considerable por no incluir datos autobiográficos. Esa desaparición del autor dentro del texto concuerda con la muerte del propio 31

Markson, como si poco a poco fuera desapareciendo su vitalidad. El título, Vanishing Point, refleja por un lado la disminución de los datos autobiográficos que incluye la obra, con la consecuente desaparición del autor dentro de ésta, y por otro lado la proximidad de la muerte, el “punto de fuga” principal, en relación con la vida real de Markson. Dos desapariciones, la ficcional y la real, que se desarrollan al unísono.

4.2.4. The Last Novel La última novela de Markson, publicada en 2007, además de insistir en la desaparición del autor y la disminución de datos autobiográficos (12), pone especial énfasis en sus penurias como novelista y en las de otros grandes artistas. Markson se encuentra en el tramo final de su vida y ve que es un autor prácticamente desconocido que vive solo y en la miseria. Todo esto refuerza su impulso a compartir los sufrimientos de esos artistas y ponerse en común con todos ellos. El texto se erige así como una concentración de resentimiento llevada a cabo por un escritor que no ha tenido todo el éxito que debería y que busca consuelo en la desgracia de otras figuras históricas. También cabe destacar el tema de la muerte, omnipresente en estas cuatro obras, y la actualización de algunas referencias (Palleau-Papin 258).

4.2.5. Consideraciones generales En este apartado el análisis se concentrará en las características más importantes que las cuatro obras tienen en común. A partir de ahora, para facilitar la comprensión de las citas, cada vez que se cite una obra y sea necesario, ésta será nombrada por sus iniciales.

4.2.5.1. Markson y los protagonistas Uno de los epígrafes de Reader’s Block es una frase de Borges: “First and foremost, I think of myself as a reader” (7). Esta frase coloca a Borges, escritor, en la posición de lector. Si tenemos en cuenta el título de la novela, la expresión habitual es “writer’s block”, el bloqueo del escritor, pero Markson sustituye el primer término por “reader’s”, consiguiendo transmutar el significado de la expresión y unificando al escritor y al lector, por lo que expresa en paralelo el bloqueo del lector. Esto, sumado al epígrafe de Borges, da la pista de que el “Reader” que aparece en el texto es verdaderamente el escritor, es decir, David Markson. Además, Protagonist, el supuesto protagonista de la novela, no es otro que el Markson de carne y hueso, el de la vida real. De esta manera tenemos una

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dualidad que se fusiona en la figura de Markson. Estaríamos ante el Markson escritor y el Markson de la vida cotidiana. Las primeras frases de la novela sirven de ejemplo: Someone nodded hello to me on the street yesterday. To me, or to him? Someone nodded hello to Reader on the street yesterday […] I have come to this place because I had no life back there at all. I have, Reader has? Reader has come to this place because he had no life back at all. Someone nodded hello to him on the street yesterday (9-10).

La identidad del “I” se fusiona con la del “Reader”, pasando a ser este último el doble actancial del narrador (Green 152). Más adelante sucede lo mismo con Protagonist: “Why does Protagonist have no life?” (24). A través de la repetición del mismo contexto consigue que Reader, Protagonist y él mismo se fundan en uno. Una de las pistas sobre lo que ocurre en lo referente al narrador aparece en el siguiente fragmento: “Was the diegetic diachrony of narration truly damaged by Flaubert, as Lyotard says?” (156). La diacronía diegética, según Lyotard, supone que el héroe no es un personaje sino la “inner consciousness of time” (1984 81), tal y como ocurre en la novela de Markson. En This Is Not a Novel, Reader y Protagonist son sustituidos por Writer; en Vanishing Point, Writer pasa a ser Author, y finalmente, en The Last Novel, Novelist. Si Reader y Protagonist se entrelazaban con Markson para generar dudas sobre la situación del protagonista, el narrador, el lector, el autor…, las tres novelas siguientes simplifican en este aspecto y Markson acude a denominaciones genéricas para incluirse en el texto. A través de ellas, Markson enfatiza el lado metaficcional, pues utiliza términos relacionados con el mundo de la creación literaria, e intenta disimular el aspecto autobiográfico, lo que permite que afloren dudas sobre la clasificación o el género de la obra. Lo más destacable, como el propio autor admitió en una entrevista, es que hay cierta progresión en las novelas, pues la cantidad de información autobiográfica va disminuyendo gradualmente: “In Reader’s Block, I talk about the so-called Reader for roughly 20% of the book. In the last three, that figure is mentioned about 1½% of the time. Of course, the intellectual odds and ends are meant to convey a portrait of what’s in his mind” (Harlin 2007). Así, la persona de carne y hueso va desapareciendo al mismo tiempo que las figuras de ficción; cuanta menos vitalidad en la vida real, menos carga autobiográfica en la ficción.

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Si en This Is Not a Novel se remarca la cercanía de la muerte a través de “Writer’s cancer” (167) y su vejez, en Vanishing Point su edad conlleva una pérdida de energía: “One reason for Author’s procrastination is that he seems not to have had much energy lately” (4); “Author assumes that much of his lack of energy is simply a matter of age” (6), algo que aparece también en The Last Novel. La desaparición del autor a nivel creativo, metaficcional, también aparece de forma explícita a través de diferentes comentarios metatextuales como el siguiente: “As should be Author’s experiment to see how little of his own presence he can get away with throughout” (VP 93). El último protagonista, Novelist, ya en las primeras páginas se describe como “Old. Tired. Sick. Alone. Break” (TLN 2) y asegura que éste es el último libro que va a escribir (3). El énfasis de su última obra recae sobre las penurias que sufre como artista, acompañadas por las de otros artistas como Renoir (15), Juan Gris (162), Picasso (163), Goya (186), etc. Markson resalta lo lamentable que resulta que artistas de esa talla vivan en la pobreza o pasen miserias, después de las obras que han dejado para la humanidad. Markson se introduce a sí mismo en el texto a través de los diferentes protagonistas y sus comentarios autobiográficos para, además de introducir cuestiones metaficcionales y cuestionar la frontera entre realidad y ficción, incluir una dimensión humana que impacte emocionalmente al lector, algo que se aprecia a la perfección en This Is Not a Novel. En esta novela comienza preguntándose si es un personaje en un libro que no tiene personajes (11) e insiste en que no es un personaje sino el autor (12, 156), sembrando así la duda. Writer se está volviendo viejo y hace un esfuerzo por no repetirse (129). A través del fragmento “Otello. Verdi was seventy-four. Falstaff. Verdi was eigthy” (130) remarca que los frutos de la vejez de un artista también pueden ser de calidad, desplegando un paralelismo con su edad y su obra. También se pregunta por qué Writer escribe este tipo de novelas y la respuesta es que antes produjo otras tradicionales (144), lo que recuerda las palabras de Picasso en lo referente a pintar como un niño (Gombrich 459), aunque en la dirección opuesta. Uno de los mayores impactos emocionales del texto lo constituye la declaración de Writer de que padece cáncer y la posterior finalización con la frase de Burton de The Anatomy of Melancholy “Farewell and be kind” (167), como si se despidiera ante la inminencia de su muerte. Esa relación entre las figuras históricas y la cercanía real de su fallecimiento, relanzan el sentido del texto. Esta estrategia permite que el lector tienda a incluir a Markson, individuo de carne y hueso, en un principio, insignificante, en el Olimpo de todos esos artistas que ha mencionado. Incluso, más allá de eso, Markson logra que cualquier individuo, por muy insignificante que sea, al identificarse con el protagonista, que en definitiva es el propio Markson, empatice con el relato y se vea incluido en la historia de la humanidad y sea capaz de equipararse en importancia a figuras como Bach, Hemingway o Michelangelo. Esa inclusión del elemento autobiográfico responde a la necesidad que tiene el texto de conectar con el ser humano que

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todo lector lleva dentro para así expandir su importancia y esquivar la insignificancia a la que todo ser humano se ve reducido.

4.2.5.2. Lo histórico En Reader’s Block se fusionan la figura del lector y el escritor en una misma entidad, y lo que se presenta es un escritor-lector. El texto, además de los comentarios metatextuales, está repleto de citas y fragmentos históricos que pertenecen a un ávido lector cuyo bagaje cultural es extensísimo, algo que aparece en toda la tetralogía. Lo que sucede es que el intento de escribir una novela entra en conflicto con su vida de lector (Lee 178), de tal manera que se produce un bloqueo creativo debido a esa gran cantidad de información que posee el escritor (Tabbi 751, 757). El material cultural del pasado bloquea la posibilidad de crear algo nuevo, y de leer algo nuevo, pues bloquea tanto al escritorlector en su faceta creativa como al lector en su posibilidad de leer algo “fresco” en lugar de una recopilación de hechos históricos. Aunque esto se cuestiona principalmente en Reader’s Block, el resto de novelas también participan de estas cuestiones de forma implícita, pues todas ellas están compuestas por citas y hechos históricos. En este sentido, aplicando los enfoques teóricos sobre la postmodernidad vistos anteriormente, se puede afirmar que Markson resalta la importancia de la historia en una época “ahistórica”, como la define Jameson. La inclusión de figuras históricas es un ejercicio de memoria cultural (Green 118) que trata de revalidar la importancia del pasado en una época en la que las “cultural hierarchies have been overthrown”, algo desencadenado por el capitalismo y la ruptura entre la alta y la baja cultura que también menciona Jameson (Green 40). Así, Markson, a través de sus obras, intenta recuperar los valores culturales para una sociedad que ha perdido sus figuras y ya no sabe distinguir la validez de unas y otras. Markson se inspira en Ezra Pound, lo que ejemplifica esta frase originalmente suya: “All ages are contemporaneous” (RB 123). Esta frase resume la creencia de Pound en la continuidad de la tradición y en la importancia de revivir autores condenados al olvido, pero de una manera innovadora (Sullivan 216), algo que está muy presente en Markson. Sin embargo, esa idea del pasado que bloquea las nuevas creaciones también pone en duda, precisamente, la utilidad del pasado en una época “ahistórica”. Reader’s Block acaba con este fragmento que intenta definir lo que es la novela: “Nonlinear. Discontinuous. Collage-like. An assemblage. Wastebasket” (193). El último término, “wastebasket”, califica la novela de “cubo de basura”. Lo que Markson cuestiona aquí, parafraseando a Jeremy Green, es si la memoria cultural sirve para construir obras nuevas que abran otras posibilidades, o por el contrario, los productos de la cultura occidental que fueron venerados en su tiempo no son más que desechos actualmente (Green 159). Como apunta Green, la respuesta a esta pregunta determina lo que significa el título de la novela, 35

un bloque de información de una persona que ha leído mucho o bien un bloqueo creativo que afecta al escritor-lector y al lector (159). Quizás la respuesta se encuentre en su última novela, pues Markson desarrolla una crítica feroz hacia el arte contemporáneo, especialmente hacia lo pop, por ejemplo, quemar un cuadro de Warhol no supone ningún problema (TLN 86), las instalaciones de Christo no son arte (TLN 129), Bob Dylan nunca será el Picasso del futuro, como dice otro escritor del momento (TLN 130), el tiburón en formol de Damien Hirst no es arte (TLN 143), etc. Se percibe un Markson que rechaza las nuevas tendencias artísticas asociadas a lo pop y defiende el valor cultural del pasado.

Historia atemporal En el análisis de Wittgenstein’s Mistress se ha mostrado que el aprendizaje histórico es complicado, pues el lenguaje se dirige a sí mismo y no presenta conexión alguna con los hechos. De ahí que se tengan dudas sobre si Newton realmente vio una manzana caer de un árbol o no (VP 100), y se concluya que “The only thing that we learn from history–is that we never learn anything from history. Hegel said” (VP 171). Esta idea se extiende en la tetralogía hasta el punto de que se presenta una visión de la historia como constructo lingüístico. Los siguientes pasajes resultan muy interesantes al respecto: “Seneca was an anti-Semite” (RB 95), “Saint Thomas Aquinas was an anti-Semite” (RB 10), “Denis Diderot was an anti-Semite” (RB 131), “Ernest Hemingway was an anti-Semite” (RB 29). Desde un punto de vista elemental, si la expresión “anti-Semite” fuera estática, es decir, tuviera el mismo significado y las mismas razones en todas las épocas, a través de las figuras se trazaría una línea temporal, mostrando la ausencia de evolución ideológica. Rigurosamente, “anti-Semite” es una expresión dinámica cuyo significado y motivos varían con el tiempo, por lo que no se puede trazar una línea temporal. La diferencia entre el antisemitismo de Séneca y el de Hemingway se intuye tan grande que la única conexión entre ambos es lingüística, el significante “anti-Semite”, lo que pone de manifiesto que la conexión temporal la construye el lenguaje y, por tanto, que la historia, puesto que se basa en la linealidad temporal y su existencia depende de ella, es un constructo lingüístico. La historia no puede ser una disciplina unitaria sin su componente temporal. Aquí Markson presenta ecos de Wittgenstein: “aunque el mundo sea la totalidad de los hechos, no puede afirmarse que el conjunto de los hechos sea a la vez un hecho. En consecuencia no podemos pensar sobre el mundo como un todo” (Gabás 581-82). En las obras de Markson, la historia existe como suma de hechos deslavazados, no como un todo, pues esos hechos no presentan conexiones causales o temporales entre sí, simplemente lingüísticas, tal y como se ejemplifica en el siguiente fragmento: “Bhartrihari, fully fourteen hundred years ago, bemoaning the poverty of poets – in Sanskrit” (TLN 190). Antes que él, otros autores ya se quejaron de la pobreza de los artistas, pero se aprecia que a través de la estructura sintáctica, por

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separación, Markson remarca “in Sanskrit”, el lenguaje. Así, toda conexión histórica es puramente lingüística. Hay infinidad de ejemplos que muestran el fundamento lingüístico de toda conexión: “February 18, 1564. Michelangelo dies in Rome. February 18, 1564. Galileo is born in Pisa” (TINAN 33). La única conexión que establece Markson es sintáctica. La idea de continuidad la establece el lector a través del lenguaje expuesto, en este caso, las fechas. El propio Markson describe sus novelas como “Obstinately cross-referential and of cryptic interconnective syntax in any case” (RB 140, TINAN 112), y es que la repetición sintáctica también funciona como herramienta para generar la ilusión de conexión entre figuras históricas: What has happened? It is life that has happened; and I am old. Said Louis Aragon (RB 12). An enthusiasm for Poe is the mark of a decidedly primitive stage of reflection. Said Henry James (RB 15). An illiterate, underbred book. Said Virginia Woolf of Ulysses (RB 26).

Aunque no haya relación entre los contenidos de los comentarios ni los autores, la repetición sintáctica crea la ilusión de conexión entre ellos. Otro ejemplo, esta vez relacionados por semejanza visual y sonora, es: “Paul Bowles died of a heart attack. John Bowles died after a stroke” (TINAN 77). También conecta personajes por alguna actividad en común, como en “George Eliot translated Spinoza. Emma Lazarus translated Judah Halevi” (TINAN 80). Todo tipo de conexiones tienen lugar en las diferentes novelas: “Gandhi suffered from chronic constipation. Henry James suffered from chronic constipation. Freud suffered from chronic constipation” (TINAN 122), y todas ellas plantean la pregunta acerca de la relevancia de sí mismas. Markson desnuda así el proceso de asociación lingüística, advirtiendo que las posibilidades de conexión son infinitas y que, en definitiva, son el lenguaje y el pensamiento los que conectan los hechos.

El tiempo La reflexión sobre la historia como constructo lingüístico conlleva que el tiempo es construido por el lenguaje, o en otras palabras, que la razón, a través del lenguaje, construye el tiempo conectando hechos históricos. Si la historia, desde un punto de vista convencional, depende de sus conexiones temporales para existir y éstas las genera el lenguaje, el tiempo existe debido a las conexiones que establece el lenguaje. La ruptura del tiempo está presente en la tetralogía y se refleja, por ejemplo, en la frase de Pound ya analizada anteriormente, “All ages are contemporaneous” (RB 123), es decir, 37

todas las épocas son simultáneas. Las novelas de Markson producen una disrupción temporal que fusiona pasado, presente y futuro. La información autobiográfica equipara el presente del escritor con el presente del texto, pero este último está compuesto por hechos del pasado, que a su vez dependen de la muerte de las distintas figuras, una muerte que atormenta a Markson desde el futuro. Así, se disuelve el tiempo eliminando la sensación de secuencia temporal a través de la acumulación de fragmentos sobre el presente y el pasado (Palleau-Papin 297), además de suprimir las conexiones temporales entre los distintos sucesos históricos. Esta ausencia de flujo temporal aparece explícitamente en la frase “There is no now now” (Palleau-Papin 296), o como uno de los textos apunta: “Not realizing that one’s future is already one’s present even as that too is dissolving into the past” (RB 100). Así, en las obras de Markson el tiempo se desintegra. La relación que se puede establecer con Jameson y su concepción de lo “ahistórico” es evidente. Como indica Palleau-Papin a través de las palabras de Joseph Frank, la yuxtaposición de elementos del presente y del pasado elimina toda sensación de secuencia histórica y genera una unidad atemporal (297), algo similar a la concepción de Jameson sobre lo histórico en la postmodernidad. Markson se proyecta en la tetralogía como individuo postmoderno para el que presente y pasado se superponen y no hay una percepción temporal clara. Si bien Markson defiende la memoria cultural y los valores del pasado, también es consciente de que en la postmodernidad la concepción tradicional del tiempo se rompe y resulta complicado recuperar el pasado.

4.2.5.3. Autoridad y autoría Una cuestión que aparece muy marcada en las obras es el tema de la autoridad y la autoría, especialmente en Vanishing Point, donde el protagonista de la novela es Author, término que conduce directamente a la pregunta por la autoridad del escritor (Palleau-Papin 252). Esta incógnita se plantea de forma clara en el texto a través de los siguientes fragmentos: Author is experimenting with keeping himself out of here as much as possible because? Can he really say? Why does he still have no idea whatever where things are headed either? Where can the book possibly wind up without him? (96).

Author intenta ausentarse del texto, pero se da cuenta de que eso es imposible, pues los fragmentos, aunque no sean invenciones suyas sino citas y hechos históricos, presentan unos contenidos y responden a un orden determinado. Aunque el autor no aparezca dentro del texto, es imprescindible que haya alguien que seleccione y organice el material. Markson remarca que uno de los núcleos de autoría es el orden que él decide: “Author doesn’t feel he’s lost much time by not typing, since he’s done a good deal of shuffling and rearranging of the index cards. Author is pretty 38

sure that most of them are basically in the sequence he wants” (VP 8). Al mismo tiempo que proyecta todo el peso del autor en el orden de las notas, asume que hay cierta aleatoriedad, pues “pretty sure” y “most of them” transmiten incertidumbre. Más adelante, en esta misma dirección, puntualiza: “Not that rearranging his notes means that Author has any real idea where the book is headed, on the other hand. Ideally, in fact, it will wind up someplace that will surprise even Author himself” (11). Si bien Markson determina un orden para las notas, también hay cierto caos que le impide saber hacia dónde se dirige la obra. Todo esto cuestiona qué es lo que puede conseguir Markson como autor (Berry 139) y hasta qué punto tiene cierta autoridad sobre los contenidos y es capaz de desarrollar la omnipotencia habitual que ostentan los creadores.

Intertextualidad Uno de los aspectos más destacables de la obra de Markson es la intertextualidad, entendida como concepto, cuyo precursor es Mijaíl Bajtín, quien asegura, en palabras de Julia Kristeva, que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”, de tal forma que el texto se presenta como absorción y réplica de otro texto (Kristeva 190, 195). Las novelas de Markson están compuestas de citas y hechos históricos, información preexistente. Hay varias referencias metatextuales al respecto: “No one can steal my words. These are the words of Theognis” (RB 42). Utiliza el humor y la paradoja incluyendo una cita de un autor para expresar que “roba” palabras a otros, incluso “robando” las palabras de alguien que decía que nadie podría robarlas. “Demosthenes copied out Thucydides eight times, in determination to emulate the prose […] Could there for that matter be thefts in the cemetery? Intruders?” (RB 84). Se podría dar el caso de que las figuras históricas que Markson añade en la novela hubieran robado las palabras de otros autores o intentado emular su estilo y, por tanto, podrían residir en la memoria colectiva no por méritos propios. A su vez, el autor construye un texto colocándose en el papel de ladrón, copiando información y textos de otros. Es posible que el texto sea un círculo de copias, siendo esta obra una suma de copias de otros autores que a su vez copiaban a otros que a su vez copiaban a otros. Todo esto genera muchas dudas acerca de quién es el autor. La intertextualidad se relaciona con la postmodernidad en tanto en cuanto la desaparición del autor refleja la muerte del sujeto (Jameson 14-15), pues la intertextualidad supone una muerte de estilo. En Markson se aprecia cómo el sujeto se desintegra entre la información del pasado. Para Jameson “The disappearance of the individual subject, along with its formal consequence, the increasing unavailability of the personal style, engender the well-nigh universal practice today of what may be called pastiche” (16). Si bien Markson no despliega un pastiche estilístico, sí que recoge información de múltiples lugares y da pie a un collage informativo. Además de la intertextualidad, 39

Markson limita la sensación de que hay un autor detrás del texto utilizando lo que Palleau-Papin denomina “ontological naming” (Palleau-Papin 270). Esta frase sirve de ejemplo: “Tartini’s violin. Which shattered in its case at his death” (TINAN 5). La separación en dos oraciones, una nominal y otra de relativo, es artificial y busca generar efecto dramático y la ilusión de que el narrador desaparece (270-272). A un nivel estructuralmente más elemental, en el pasaje “Dante is not worth the pains necessary to understand him. Said Chesterfield” (TINAN 121), la separación de ambas oraciones concede mayor relevancia al sujeto que emitió esas palabras, generando así la ilusión de que desaparece el narrador. Este recurso permite que la novela sea percibida como suma de hechos objetivos y que el autor, que en el fondo actúa como mediador y selecciona las frases y su orden, pase desapercibido. Puesto que la intertextualidad predomina, gran parte de la autoría reside en el orden y el contenido de los fragmentos. En palabras de Barthes, puesto que “el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura”, el escritor “se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras” (1987 69). Markson, a través de una cita, despliega una analogía para facilitar el entendimiento del proceso creativo: “I can control the flow of paint. There is no accident. Said Jackson Pollock” (VP 127). El “drip painting” de Pollock, donde el lienzo está sobre el suelo y él camina por encima dejando caer la pintura desde la brocha, es una mezcla de orden y aleatoriedad: el autor controla el flujo de pintura y el gesto, pero el resultado final es imprevisible. De la misma manera, Markson controla los contenidos, ha seleccionado cuidadosamente la información y ha elaborado un orden determinado, pero sin una dirección o meta predeterminada. Así, para identificar la autoría es necesario apreciar la importancia del orden y de la selección de citas y anécdotas, valorar “the significance of this arrangement” (Berry 139).

4.2.5.4. Ficción y no ficción Esa unión triádica entre Reader, Protagonist y el propio Markson en Reader’s Block, o las instancias Writer, Author y Novelist que se fusionan con él en el resto de novelas, sirven para que todo lo plasmado en el texto resulte autobiográfico y, por tanto, se cuestione la ficcionalidad de la obra y la clasificación de la misma resulte complicada. El propio Markson se pregunta “What is a novel in any case? Or is he in some peculiar way thinking of an autobiography after all” (RB 13), algo que sucede en repetidas ocasiones (RB 41, 137). Si todo lo que aparece en el papel son datos reales, tanto las anécdotas históricas como las vicisitudes de los distintos protagonistas, surgen problemas a la hora de catalogar la obra como ficción, incluso cabría preguntarse si se trata de una novela histórica, de una autobiografía, o simplemente de un libro de no ficción.

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Determinar si una obra es ficción o no ficción es una tarea fundamental, ya que las posibilidades del texto se ven afectadas. El siguiente fragmento es relevante a este respecto: “The human skull on that same shelf was given to Reader in Mexico by an archaeologist who had come upon several during a dig. Its origin should be more intriguing if Reader gives it to Protagonist” (RB 55). Esta última frase deja patente que si la calavera se ficcionaliza, pasa al plano de la ficción al que pertenece Protagonist, supuestamente, resulta mucho más intrigante, es decir, su interpretación puede contener algún símbolo o metáfora, algo que si se queda en el plano real no tiene ningún contenido más allá del gesto de amistad. Aquí reside una de las ideas fundamentales de la tetralogía de Markson: ficcionalizar acontecimientos verídicos o históricos, plasmar en una obra de ficción hechos que han sucedido realmente, permite que estos adquieran una dimensión mucho más amplia y nos dirijan a diferentes interpretaciones y significados más allá del suceso en sí. La intencionalidad del autor se ve acrecentada en una obra de ficción. De esta manera, el contexto en el que aparecen las palabras es muy relevante, pues al considerar que la obra es ficción, el contenido histórico y autobiográfico se abre a interpretaciones alejadas de lo literal y se puede atribuir una intención diferente al autor. En ese caso, la calavera puede dirigir la mirada hacia la muerte y otras cuestiones ontológicas.

Construcción Markson ya mostró antecedentes constructivistas en Wittgenstein’s Mistress3, algo que también aparece en su tetralogía, como refleja el fragmento “Et Verbum caro factum est” (RB 45), esto es, “Y el Verbo se hizo carne” (Nácar y Colunga 1152), una frase que pertenece al Evangelio de San Juan y que indica la materialización de la palabra. Esto se refiere a que el texto es una construcción lingüística, concepto que se prolonga con la frase “The world is my idea” (RB 11) atribuida a Arthur Schopenhauer y que afirma que el mundo no existe independientemente, sino como idea en relación con un sujeto (Schopenhauer 25-26). Por si esto fuera poco, en la misma página aparece una mención a Giambattista Vico (RB 11), que es el padre del constructivismo 4. Así, a pesar de que a priori, todos los datos podrían ser objetivos, Markson es consciente de que se trata de una construcción, lo que podría llevar a afirmar que se trata de ficción. No obstante, si es una construcción realizada con hechos históricos, esa ambivalencia anula toda posibilidad de clasificación. Así, Markson cuestiona los presupuestos de la teoría literaria que utilizan los parámetros de “verdadero” y “falso” para determinar si una obra es ficción o no ficción. La paradoja del mentiroso, ejemplificada con la frase “This sentence is a lie” (RB 134), en la que se concluye que la frase es tanto falsa como verdadera 3

Véase el apartado “El lenguaje como ladrillo”.

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Una anotación de Markson en el libro Forces in Modern British Literature: 1885-1946 certifica que Markson era conocedor de las teorías de Vico. Véase la web de Tyler Malone en la bibliografía.

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(Dowden), pone de manifiesto las contradicciones de la obra de Markson, esto es, que todo es falso y verdadero al mismo tiempo, que cada cita y cada hecho histórico son falsos, pues todo edificio lingüístico es un constructo, pero al estar basados en hechos históricos, también son verdaderos.

4.2.5.5. Clasificación de la novela El propio Markson pregunta sobre la naturaleza de sus novelas: “Nonlinear? Discontinuous? Collage-like? An assemblage?” (RB 14, VP 12, TLN 8), “A novel of intellectual reference and allusion” (RB 61, VP 13, TLN 12), “A novel without a Hero” (TINAN 24), “a verbal fugue” (TINAN 149), “In a dramatic and not narrative form, with incidents arousing pity and terror” (RB 177), “seminonfictional semifiction” (VP 93, TLN 83), etc. Markson se propone definir sus propias novelas y lanza varias definiciones, lo cual pone de manifiesto que se trata de un gesto irónico, pues ni mucho menos quiere el autor definir sus novelas, sino escapar de cualquier clasificación. Este gesto se presenta como un impulso antirracionalista relacionado con la postmodernidad que intenta destruir cualquier clasificación posible. Al mismo tiempo, se intenta desmarcar de las categorías que impone la teoría literaria. Markson rechaza las convenciones y al hacerlo es consciente del resultado. El siguiente fragmento resulta muy interesante a este respecto: The cemetery is in the oldest section of the town, and the few dwellings on the opposite side of the street, modest and rundown themselves, seem to house very few residents. A point being that no one questions Protagonist’s presence. Nor is the fence mesh at that, rather it is a more traditional cemetery construction of tall iron spikes. The gate at the entrance is partly unhinged and askew. The paths inside are of gravel, or were, long since thinned and scattered ( RB 18).

Esta descripción, en medio del tumulto de frases cortas que evitan la descripción, resulta algo incoherente y reclama atención. La descripción que entra en detalles sobre un cementerio tradicional con una verja de pinchos de metal y con caminos de grava, etc., funciona como una parodia de los convencionalismos realistas y de la futilidad de sus descripciones a ojos del autor. Más adelante en la novela aparece un fragmento que refuerza esta idea: “Valéry said he could never write a novel for one insurmountable reason. He would have to include sentences like The Marquis went out at five” (RB 128). Y cierra el círculo con humor: “Protagonist went out at five?” (RB 130). Aquí se aprecia ese rechazo a las convenciones realistas y a esa obsesión por la descripción y la linealidad temporal, al mismo tiempo que se remarca la oposición a esas tendencias y cierta filia por las corrientes modernistas. Palleau-Papin subraya la voluntad de Markson de romper el desarrollo temporal tradicional (RB 300). La primera parte del fragmento citado al principio, menciona que nadie 42

cuestiona la presencia de Protagonist en el cementerio, puesto que hay pocas casas y pocos residentes en esa zona. Aquí Markson especula con la cantidad de lectores que va a tener la obra y es consciente de que el número es pequeño, no obstante, por ese motivo Protagonist puede pasear a sus anchas por el cementerio, es decir, presentar una novela poco convencional. Markson se propone derribar casi todos los pilares que sustentan la novela: no hay trama ni personajes, puesto que lo único que aparece son figuras históricas o denominaciones genéricas como Writer o Author, que son él mismo. Carece de acción, de secuencia de acontecimientos y de pasajes temporales, puesto que es de naturaleza intertextual, fragmentaria y funciona por acumulación de hechos pasados. Si hay alguna secuencia temporal se corresponde con una cita o con información histórica, por lo que no hay una temporalidad como tal. No hay localización, ni descripciones. No obstante, es discutible que no haya ni motivaciones, ni conflictos, pues Writer, en This Is Not a Novel, ya desde el principio señala que está pensando en abandonar la escritura porque está cansado de inventar historias y personajes (TINAN 1); en un segundo nivel de interpretación se aprecia una motivación por romper con lo establecido, debido al hastío respecto a la tradición, que es lo que en definitiva desarrolla en sus novelas. No aparecen temas sociales, ni un tema concreto, ni símbolos... Podrían detectarse pequeños núcleos temáticos y fragmentos que desvían lo literal hacia el plano connotativo, como, por ejemplo, empleando el humor: “Among Wittgenstein’s spellings, when using English: Anoied. Realy. Excelentely. Expences. Affraid. Cann’t” (TINAN 39). Es paradójico que uno de los principales filósofos del lenguaje pronuncie mal. Aquí la frase puede ser interpretada literalmente, pero remite inmediatamente a las ideas del filósofo para provocar una sonrisa. Quizás no sea estrictamente un símbolo, pero sí orienta la interpretación hacia un plano más rico que el exclusivamente denotativo. Markson muestra consciencia sobre sus propios logros literarios en su búsqueda rupturista. Aunque varias veces se cuestiona si verdaderamente está haciendo algo artístico, como por ejemplo en el siguiente comentario metatextual: “Photography is not an art. Writer talking to himself again” (TINAN 117). En él Markson establece un paralelismo entre la fotografía y su obra, no falto de humor. Si el fotógrafo pasea por el mundo y captura instantes, resaltando lo que le interesa con el encuadre, Markson transita por la historia y selecciona los hechos que mejor satisfacen sus intenciones, formando un collage con ellos. Para algunos críticos la fotografía no es arte, precisamente por ese “apropiacionismo” y la consiguiente ausencia de creación. Más adelante, haciendo gala de la ironía, incluye frases de pensadores que defienden exactamente lo opuesto a lo que él desarrolla en el texto: “There is no work of art without a subject, said Ortega”, “A novel tells a story, said E. M. Forster” (8), “It is the business of the novelist to create characters. Said Alphonse Daudet”, “Action and plot may play a minor part in a modern novel, but they cannot be entirely dispensed with. Said Ortega” (166), para concluir añadiendo: “If you can do it, it ain’t bragging” (167), una frase de Dizzy Dean, jugador 43

de béisbol, que refleja la confianza de Markson en sus logros y en su capacidad para esquivar las convenciones literarias.

4.2.5.6. Soledad y solipsismo La soledad y el solipsismo son temas que están presentes en todas sus novelas. En la tetralogía, la soledad tiene mayor resonancia autobiográfica pues refleja tanto su posición como escritor como la dirección que toma su vida real, y ambas dimensiones están entrelazadas. Los textos muestran muchas referencias a este respecto, por ejemplo: “Nobody calls. Nobody comes” (RB 19). Esta frase es paradójica puesto que asegura que nadie llama ni viene, pero lo hace recurriendo a una cita de una canción de Tim Buckley, es decir, se sirve de un texto de otra persona para expresar su propia soledad. Esa ambivalencia multiplica la soledad, pues se siente solo aun “rodeado de gente”. Otro ejemplo lo constituye la pregunta “Why does Protagonist have no life?” (RB 24). Esta frase, en el contexto en la que se ubica, insinúa que su falta de vida podría estar relacionada con su avidez por los libros y su tendencia a pasar mucho tiempo leyendo. En “Protagonist is completely alone here now” (RB 27), destaca, en un sentido metatextual, la bidimensionalidad de la expresión “here now”, pues representa que en su vida real, en ese espacio y en ese momento, estaría solo, pero también en el espacio y en el tiempo de la novela. La paradoja está otra vez servida pues Protagonist, como personaje de ficción, o no ficción, está rodeado de figuras históricas, por lo que no está solo. Aquí, una vez más, se disloca la frontera entre ficción y no ficción. La frase “Protagonist has come to this place because he had no life back there at all” (RB 27, 48, 91) continúa en el mismo eje aporístico, pues vuelve a resaltar la falta de vida de Protagonist, pero incluyéndolo en el mundo de la ficción, subrayando la diferencia espacial entre la realidad y la ficción, de tal manera que, por un lado podría referirse a la poca vida que Markson tiene en el mundo real, y por eso acude a la ficción, y, por otro lado, al hecho de que Protagonist no tiene vida a la que volver porque sólo existe en el texto. Más adelante se da cuenta de que la mayoría de personas que conocía están muertas (RB 143), lo que sería interpretado a nivel biográfico, pero refiriéndose tanto a las personas que conoce en la realidad como a las que conoce gracias a los libros. Esta pregunta: “I am growing older. I have been in hospitals. Are there things to be put down?” (RB 95) puede responderla el lector; no tiene nada que añadir porque su vida está formada por lecturas, no por experiencias personales. Su vida está compuesta por anécdotas de las vidas de otros, bien sean personajes de ficción o históricos, así que apenas tiene vida propia. Una de las frases más demoledoras aparece al final de Reader’s Block y borra toda esperanza de romper la soledad: “In the end one experiences only one’s self. Said Nietzsche” (RB 193). Dicha cita se sitúa después de varios párrafos sobre la muerte del sol y las posibilidades de suicidio del “elderly man” (RB 192), que se refiere a Markson directamente, y tras el fragmento “And Reader? 44

And Reader?” (RB 193). La frase de Nietzsche, en este contexto, rompe la perspectiva panorámica, potenciada por el fragmento que describe la muerte del sol, y refuerza la unidad del individuo comprendido entre Reader, Protagonist y todos los hechos históricos. La expresión “one’s self” orienta la mirada hacia todo lo que no es Markson, esto es, las figuras históricas, Reader y Protagonist, ya que estos últimos funcionan como dobles. Así, expresa la imposibilidad de fusionarse con la historia y con todas las figuras nombradas, la incapacidad del individuo de sentir la totalidad más allá de su propia identidad. La soledad es inquebrantable, pues tampoco la inclusión de Protagonist, Writer o de las diferentes máscaras del autor, junto a las figuras históricas, evita que la soledad se mantenga, ya que al final el sujeto no puede escapar de uno mismo ni de sus circunstancias. Aquí encuentra su eco otra vez la frase de Schopenhauer “The world is my idea” (RB 11), pues todo este mundo textual no es más que una creación del sujeto, su idea. Se presenta así una doble soledad, suma de la consciencia de que el recuerdo se basa en una ausencia y de que ese recuerdo, al ser una ausencia, sólo puede existir a través de una construcción individual que nada tiene que ver con la realidad.

4.2.5.7. Muerte e inmortalidad El tema de la muerte es fundamental en estas cuatro obras, de hecho, cada una de ellas se podría concebir como un cementerio, algo que el paratexto de la primera edición de Reader’s Block refleja con precisión, pues la portada muestra una imagen de un cementerio y los números de las páginas están flanqueados por cruces que bien podrían servir para adornar lápidas. Markson da pistas sobre lo que se encuentra el lector: “Nothing now, but Protagonist’s books. Those, and the graves of strangers” (RB 20). Cada obra está compuesta de los libros leídos por Markson que a través de sus autores, ya muertos, componen el cementerio que dibuja el autor. Cada fragmento que menciona a una figura histórica funciona como epitafio, de ahí la idea de las tumbas. El término “cementerio” aparece muchas veces en Reader’s Block (RB 23, 32, etc.), enfatizando esta idea. Lo que sucede en las obras se insinúa de forma sutil, por ejemplo, a través del comentario sobre Petrarca, ya que éste escribía cartas a autores muertos (RB 28), trazando así un paralelismo con lo que da forma a la propia obra de Markson, o con los comentarios que aseguran que no se trata más que de “Names of the dead” (RB 38) y con los que se pregunta a sí mismo si es un “Guardian of the deceased” (RB 84). Incluso cuestiona esa adoración por las figuras del pasado a través de la frase “Heraclitus did say that praying to statues of the gods was like talking to a house instead of to its owner, however” (RB 23). Aquí despliega otra de sus paradojas, remarcando el absurdo del culto a las lápidas y a los nombres de las figuras históricas, pues los nombres de los personajes históricos están vacíos, ya que están muertos y no existen realmente.

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El énfasis en la muerte es lo que mueve todas las obras, de hecho, es lo que pone en funcionamiento la mayor parte de las biografías, la muerte del sujeto en cuestión, o su cercanía, y en cierto modo, estas obras son autobiográficas. La muerte es la fuerza que predomina y no la vida. En este sentido, el tema del “memento mori” (RB 169, 185; TLN 185), el recuerdo de que somos mortales, se transmite en el texto también a través de todas esas figuras que han muerto antes que nosotros. Sin embargo, la principal preocupación del autor es la salvación, por eso hay tantas menciones al respecto: “Life is a long preparation for something that never happens, Yeats said” (RB 33) o “work out your own salvation with diligence” (RB 93). El proceso de nombrar centenares de personajes históricos funciona como una preparación o un consuelo por la muerte venidera del propio autor, ya que en varias ocasiones menciona que padece cáncer o que cuenta con un tiempo limitado de vida (RB 128, 161; TINAN 167). La idea de inmortalidad se sugiere a través de esta oración: “There is no death and art can prove it” (RB 91), lo cual refleja que el arte inmortaliza. En esta dirección, el autor, a la vez que se prepara para la muerte y se consuela nombrando autores ya muertos, fabrica su propia inmortalidad a través de las novelas. Aquí la estrategia consiste en que el propio Markson utiliza las figuras de Protagonist, Writer, etc., para introducirse en la ficción e inmortalizarse. Un ejemplo de ello es el fragmento: “In truth Protagonist has also come to this place because he can live infinitely more cheaply here” (RB 48). En esta frase, además del toque humorístico, llama la atención el “infinitely more cheaply”, ya que además de generar una aliteración un tanto malsonante, agrupa dos adverbios en un espacio muy reducido. Si se suprime “infinitely” de la frase, el resultado sería el mismo, por lo que esta palabra es el elemento a destacar. “Infinitely”, precedido de “live”, dirige el significado hacia vivir eternamente. Esto subraya la idea de que el autor se introduce en la ficción para conseguir la inmortalidad, con una fórmula similar a la de Niebla de Unamuno, pero de forma menos explícita. Markson intenta equipararse a estas figuras para así poder ser inmortal. Esta idea aparece apoyada por fragmentos como: “As a sort of mantra, Kant would sometimes recite a list of people who had lived long lives, hoping to match them. He reached eighty” (TINAN 11). Aquí muestra que a nivel biológico Kant llegó a vivir ochenta años, pero como abstracción, ha pasado a ser inmortal. Markson se inspira en Kant y nombra infinidad de figuras eternas para intentar igualarse a ellas o por lo menos como consuelo de su muerte venidera, “The fear of death distresses me” (TINAN 129, 159), puesto que, en palabras de Hemingway, todas las historias acaban en muerte (TINAN 159). La frase de Thucydides también presenta una analogía con los procesos de Markson: “My work is not a prize composition done to be heard for the moment, but was designed to last forever. Said Thucydides” (TINAN 44). Markson y su obra se vuelven inmortales gracias a esa acumulación de figuras históricas ya inmortales, es decir, al incluir personajes inmortales la obra automáticamente se inmortaliza. Un ejemplo de esto: “Three of Wittgenstein’s brothers committed suicide. Three of Wittgenstein’s father’s sons committed suicide” (RB 138). Los hermanos aparecen en relación con Wittgenstein, que es la 46

figura inmortal, en este sentido, son inmortales gracias a Wittgenstein. Markson se vuelve inmortal poniéndose en relación con todas las figuras eternas de su obra. El lenguaje es lo que verdaderamente inmortaliza. Este pasaje sirve de ejemplo: “A daughter of Theodor Herzl’s died in Theresienstadt. A daughter of Theodor Herzl’s” (TINAN 108). En él la figura relevante es Herzl y la hija es reducida tras la sombra de la figura histórica, como sucedía con los hermanos de Wittgenstein, sin embargo, en la segunda frase, al eliminar el suceso de la muerte, no es posible saber si se refiere a la hija que murió o a otra. Esa descontextualización refleja que el suceso de la muerte fundamenta el proceso de identificación de la hermana, pero no el de Herzl que es una figura famosa. En la misma línea, en este fragmento “Augusta Leigh died in poverty. Ouida died in poverty. Mary Webb died in poverty. Jane Avril died in poverty. Jane Avril” (TINAN 134) aparece un nombre descontextualizado, Jane Avril, que indica que a pesar de su muerte, ella sigue “existiendo”. Si Writer escribe para verificar que existe (TINAN 71) es porque existe a través del texto. La muerte actúa como factor igualador para las personas comunes y como asegura Diógenes, no se puede distinguir quién es quién a través del esqueleto (TLN 138), pero el lenguaje inmortaliza a las figuras importantes.

Suicidio El suicidio es un tema que se expone principalmente en Reader’s Block y en The Last Novel. Hasta el final de Reader’s Block no se presenta la idea del suicidio del autor de forma más o menos explícita: The sun will run out of hydrogen and commence to die in approximately one billion, one hundred million years. In the interim, what more for the elderly man in the house at the beach but to saunter out among the sandpipers and the gulls one afternoon, and stand for a time abstractedly in late autumn solitude, and then walk unremarkably into the sea? In the interim, what more for the elderly man in the house at the cemetery but to pause at his accustomed window one afternoon, and gaze for a time abstractedly at the ranks of still white stone beyond, and then turn unremarkably to the gas? (192).

La decisión suicida orbita entre la playa y el cementerio, un contraste que genera muchas dudas interpretativas. Se puede establecer una relación con su obra anterior, Wittgenstein’s Mistress, puesto que Kate frecuenta una playa y también habla de “gulls”, incluso la última frase de la obra es “Somebody is living on this beach” (RB 240). La playa podría representar esa obra anterior, mientras que el cementerio se asociaría con la obra actual. En este sentido, Wittgenstein’s Mistress no se 47

presenta como una autobiografía en la que el autor se incluye a sí mismo y, por tanto, podría entenderse como una obra más ficcional, esto es, menos “egocéntrica”, en comparación con la forma más autobiográfica de Reader’s Block, que se apoya en la vida real del autor. La playa, y el consiguiente ahogamiento, supondrían una muerte a través de la naturaleza en la que muy posiblemente no quede cadáver y, por tanto, no haya posibilidad de ser enterrado en un cementerio. A ello se añade que la gaviota está asociada con lo natural, lo alejado del arte y separado de lo racional (Palleau-Papin 200-202), por lo que el suicidio en el mar supone la integración del individuo con la totalidad, escapando de las convenciones y de la clasificación racional que suponen un entierro y una lápida. La otra posibilidad sería una muerte artificial, utilizando gas, algo creado por la humanidad, y que acabaría con un cadáver en el cementerio y una lápida, lo que individualiza y clasifica y acabaría relacionando al autor con el resto de personajes históricos. Markson, a través de un fragmento que aparece antes en el texto, se pregunta “The beach, or the cemetery? What follows for Protagonist in either case?” (RB 177), incluso antes menciona a una misteriosa mujer y sus dos posibles acciones futuras: “Kneeling at a grave. Walking a beach” (RB 172). Estas preguntas plantean la incógnita de qué vendrá después de cada uno de los suicidios. Es evidente que el suicidio del mar transmite mucha más paz, tranquilidad y naturalidad que el del gas. Este último presenta una visión más negativa debido a la consciencia de todas las personas que ya han muerto, a través de la visión del cementerio desde la ventana, y de que él va a ser uno de ellos. Habría que mencionar que el gas podría estar asociado con las cámaras de los campos de concentración nazis y supondría un ejercicio de memoria histórica con visos de tragedia, pues tras semejante atrocidad la única solución coherente sería suicidarse. Más allá de esto, mientras el fragmento de la playa es más activo, con ese paseo por la playa entre los pájaros y un final que es andar hacia el mar; el fragmento del cementerio es más pasivo, deteniéndose en la ventana a mirar el cementerio y esperando a que el gas lo mate. Además, en la playa, antes de morir, observa cosas con vida, mientras que en el segundo caso observa lápidas, gente muerta, inerte. La actividad representa la vida y lo pasivo la lectura. Markson estaría poniendo en contraste una vida activa en la que la muerte llega por intensidad vital, por disfrute del presente, frente a una vida pasiva, inundada de lecturas, en la que se muere contemplando las lápidas de otros y teniendo en cuenta el pasado. Es decir, establecería una contraposición entre vivir la vida y vivir la vida a través de las vidas de otros. Desde un punto de vista creativo, se presenta la oposición clásica entre el arte que se basa en la vida y el arte que remite a sí mismo y a la tradición. En The Last Novel, también aparece la idea del suicidio al final del texto: “Acces to Roof for Emergency Only. Alarm Will Sound if Door Opened” (190). Markson insinúa que Novelist se tira desde el tejado del bloque de apartamentos en el que vive. El tema del suicidio y la desaparición del autor establecen cierta relación con la postmodernidad. La intertextualidad que desarrolla Markson supone la desaparición del autor, una especie de suicidio creativo, pues se suprime el estilo. The Last 48

Novel, a través del título podría señalar, no sólo que se trata de la última novela de Markson sino que es la última novela de la historia de la literatura, en lo que a innovación se refiere, pues tras él, el autor desaparece y, por tanto, ya no serán novelas sino textos creados por acumulación de hechos reales 5.

4.2.5.8. El lenguaje Imprecisión y falsedad El lenguaje es una herramienta de construcción, pero que, como sucedía en Wittgenstein’s Mistress, tiene muchos defectos. Este ejemplo resulta interesante al respecto: The frequent stags and deer in Lucas Cranach. Dogs barked when they saw them, someone said. As birds flying into the cathedral at Seville were said to peck at the fruit in Murillo’s St Anthony of Padua. Or other birds in an identical story about grapes in a panel by Zeuxis two millennia earlier (TINAN 16-17).

El primer fragmento se refiere a aquellos cuadros de Cranach que suelen estar repletos de ciervos. La segunda oración de ese fragmento hace referencia a que el realismo de sus cuadros consigue que los perros ladren a los ciervos, sin embargo, también aparecen perros dentro de los cuadros, por lo que se podría interpretar que los perros del cuadro ladran a los ciervos del cuadro. El segundo fragmento falsea información, pues la obra de Murillo que se menciona no presenta ninguna fruta. Cabe destacar que la proposición que genera dudas en cada uno de los fragmentos va acompañada del verbo “decir”, algo que no sucede en el tercer fragmento, ya que éste sí se refiere a algo real. De esta manera, se muestra que el elemento lingüístico, por un lado, puede hacer que el hecho se malinterprete, y por otro lado, que la información sea falseada. Esto demuestra que el lenguaje puede confundir o falsear la historia y que su conexión con los hechos es algo inestable.

Ambivalencia La ambivalencia es uno de los aspectos más utilizados por Markson. Un ejemplo de ello es la frase: “Why does Protagonist have no life?” (RB 24). Esta oración se refiere a la soledad del Markson de carne y hueso, pero al mismo tiempo se pregunta si Protagonist no tiene vida porque sólo pertenece al texto. Las dos primeras frases de This Is Not a Novel orientan la lectura hacia dos direcciones: “Writer is pretty much tempted to quit writing. Writer is weary unto death of making up stories” 5

Obras como las de David Shields o Kenneth Goldsmith, que se presentan como acumulación de fragmentos reales.

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(TINAN 1). Así, expone su inclinación hacia dejar de escribir, pero ésta se transmite precisamente a través de la primera frase de la novela, la primera piedra de una nueva creación, lo cual evidencia que la veracidad de esa expresión es cuestionable y que la ambivalencia es un elemento clave. También afirma que está cansado de crear historias (1). La expresión “making up” tiene una doble función, la de crear y la de inventar, en el sentido de fingir. Es una elección léxica interesante pues resulta ambivalente y remarca la artificialidad de la creación de historias. Además, la expresión “weary unto death” es también dual, pues su significado más evidente es el de estar “aburrido hasta la muerte” de inventar historias, pero a nivel sutil remarca la muerte, orienta hacia ella, pues es un motivo central que acapara toda la atención en toda la tetralogía. Así, puede observarse la forma en la que Markson utiliza la ambivalencia del lenguaje para lanzar al lector en diferentes direcciones. Dicha ambivalencia también se refleja a nivel metaficcional, como se muestra en “An information bureau of the human condition, Theodor Adorno called Kafka” (TINAN 43), haciendo alusión, más allá de lo literal, al “information bureau” que es la novela en sí misma. Uno de los fragmentos que mejor ejemplifican estos juegos de lenguaje y polisiginificación es el siguiente: “Time flies like an arrow. Fruit flies like a cantaloupe” (TINAN 142). Se trata de un juego sintáctico, un pun o garden path sentence, mediante el cual Markson presenta la ambigüedad lingüística. Si se analiza con detenimiento cada palabra, los significados de la primera frase, más allá de la metáfora evidente, el tiempo pasa tan rápido como el vuelo de una flecha, son variados: cronometra a las moscas como a una flecha, a las moscas del tiempo les gusta una flecha, las moscas del tiempo como una flecha, etc. Sin embargo, no se limita a esto, sino que también se relaciona con la idea, ya tratada, de que el lenguaje es el que construye el tiempo. Presenta una paradoja mediante la cual la frase es lingüísticamente ambigua y en paralelo se refiere a un tiempo, que dependiendo de la interpretación, construye su significado de una forma u otra. Esta ambivalencia responde a esa tendencia, expuesta por Linda Hutcheon, de las obras postmodernas a ser dobles y contradictorias, en un intento por incorporar varios significados al mismo tiempo. Siguiendo a Charles Jencks, se podría afirmar que Markson pone en juego un “doublecoding”, pero que en este caso no equilibra lo popular y lo elitista, sino que posiblemente es elitista de por sí, como conjetura el propio Markson (TINAN 52), y que depende más de la atención del lector (TINAN 112, TLN 175) para sacar el máximo partido a las obras. La definición que da Umberto Eco del “double-coding” resulta muy apropiada: The postmodern reply to the modern consists of recognizing that the past, since it cannot really be destroyed, because its destruction leads to silence, must be revisited: but with irony, not innocently. I think of the postmodern attitude as that of a man who loves a very cultivated woman and knows that he cannot say to her ‘I love you madly’, because he knows that she knows (and that she knows he knows) that these words have already been written by Barbara Cartland. Still, there is a solution. He can say ‘As Barbara Cartland would put it, I love you 50

madly’. At this point, having avoided false innocence, having said clearly that it is no longer possible to speak innocently, he will nevertheless have said what he wanted to say to the woman: that he loves her in an age of lost innocence (Eco 67-68). Así, Markson no se doblega ante el auge de lo pop, revisita la tradición, y es capaz de incluir esa tendencia ambivalente que define al arte postmoderno.

4.3. Conclusiones La obra de Markson es muy rica en significación. En Wittgenstein’s Mistress, Kate construye un mundo con lenguaje, al mismo tiempo que el lenguaje se presenta inefectivo e impreciso. Markson genera así una tensión entre una fuerza constructivista y otra deconstructiva, desde un punto de vista lingüístico. El lenguaje se convierte en constructor del mundo, pero en el proceso se vislumbran todas sus carencias. Esa deconstrucción lingüística se muestra en los diferentes juegos de lenguaje, las paradojas, las relaciones dudosas entre signo y referente, los problemas de interpretación, etc. Esto conlleva una soledad considerable, debido a la alienación y el solipsismo que supone tener que crear el mundo con la razón y el lenguaje siendo consciente de que el lenguaje es incapaz de salir de sí mismo. Además, todas las referencias históricas que menciona Kate están vacías, sólo existen en su mente y en el lenguaje, lo que potencia esa soledad. La tetralogía da un paso más allá, maximiza la intertextualidad, construyendo una historia plagada de citas y hechos históricos en la que las conexiones causales y temporales entre hechos desaparecen. Si en Wittgenstein’s Mistress se construía el mundo con lenguaje al mismo tiempo que se deconstruía el lenguaje, aquí se construye la historia al mismo tiempo que se deconstruye, mostrando que las conexiones temporales las establece el lenguaje. La tetralogía expone que la historia, así como sus conexiones temporales, son construcciones lingüísticas. Incluso se podría decir que se produce una deconstrucción temporal. Los hechos históricos del pasado junto con el presente del escritor, que se introduce a través de los distintos protagonistas, y la cercanía de la muerte futura, generan una fusión temporal que disuelve el tiempo. También hay un énfasis muy marcado en la muerte y las posibilidades de inmortalidad que proporciona el arte y el lenguaje. Todo esto hace emerger temas relacionados con la postmodernidad: la pérdida de los valores culturales, la utilidad de la memoria cultural en una época “ahistórica”, la pérdida de autoridad de los artistas, la desaparición del autor a través de recursos como la intertextualidad, la crisis epistemológica postestructuralista y sus consecuencias, la repercusión de los presupuestos constructivistas y deconstructivistas, la ruptura artística de las convenciones, la ambivalencia característica de la época, el intento por escapar del racionalismo que lo clasifica todo, la crisis de los metarrelatos, etc. En 51

esencia, Markson refleja a la perfección las grandes disyuntivas del individuo postmoderno: en el intento por alcanzar algo verdadero, universal, objetivo –enfrentándose al postestructuralismo–, el individuo recurre al pasado y a los hechos históricos –contestando a la sordera histórica que caracteriza a la postmodernidad según Jameson–, pero se ve incapaz de llegar a alguna certeza, pues además de que se requiere una construcción lingüística para llegar allí –todo es construcción, constructivismo–, el lenguaje se presenta como una herramienta ineficaz y que a su vez es pieza constitutiva de la historia –deconstrucción–. Al mismo tiempo, cuestiona la validez de la historia como metarrelato que legitima la idea de progreso –Lyotard–, pues no se trata más que de lenguaje que en el fondo es un simulacro del hecho pasado y nada tiene que ver con la realidad –Baudrillard–.

5. Arte conceptual 5.1. Orígenes El término “arte conceptual” apareció por primera vez en un artículo titulado “Concept Art”, escrito en 1961 por el artista del movimiento Fluxus, Henry Flynt. Este artículo, además de acuñar el término, explicaba lo que su autor entendía por arte conceptual, algo que expone de forma muy elemental la primera frase del ensayo: “‘Concept art’ is first of all an art of which the material is concepts, as the material of e.g. music is sound” (31). Más adelante, el término “concept art” fue sustituido por “conceptual art” debido a los ensayos “Paragraphs on Conceptual Art” (1967) y “Sentences on Conceptual Art” (1969) escritos por otro artista, Sol Lewitt, quien a través de ellos acercó la expresión a un público más amplio y precisó su contenido (Marzona 6). Este término acabó popularizándose gracias a otros textos de artistas como Joseph Kosuth o el grupo Art & Language (Ibid.). Si bien la primera aparición del término y el apogeo del arte conceptual datan de los años 60, algunas de las cuestiones que plantean los artistas conceptuales de esa época ya fueron anticipadas por Marcel Duchamp (Godfrey 6). No obstante, antes de llegar a él hay que considerar las corrientes pictóricas abstractas, entre ellas el cubismo y el suprematismo, pues ya planteaban dudas acerca de la validez del arte. ¿Quién puede decidir si una obra abstracta alcanza un nivel de “armonía formal” o de “madurez estética” suficientes para ser considerada arte? ¿Existen criterios objetivos de valoración o todo depende de la sensibilidad subjetiva de críticos y artistas? (Marzona 9). Estas cuestiones derivadas del arte abstracto se acentuaron en las obras de arte conceptual. Además, el cubismo se posiciona como precursor de los readymades, pues ya Picasso en su cuadro Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) incluyó un hule pegado al lienzo que semejaba la rejilla, lo que establece una conexión directa con la realidad y evita la ilusión pictórica y su relación con el mundo de la 52

representación y lo ficcional (Godfrey 24), un recurso ampliamente desarrollado por los artistas conceptuales. Toda esta problemática artística se vio acrecentada con la obra de Marcel Duchamp, quien tras ver cómo su Desnudo bajando una escalera (1912) era rechazado para una exposición, decidió rebelarse contra la pintura convencional, pues veía que detrás de ella sólo había adoctrinamiento, exclusividad y tiranía (Godfrey 25-27). Además de ese resentimiento hacia los cubistas, el propio Duchamp admitió que empezaba a dudar de la pintura orientada hacia lo visual (Marzona 10) y que quería desembarazarse del aspecto físico de la pintura y centrar su atención en las ideas (Godfrey 27). Su obra más destacable en esta dirección es Fuente (1917), que consiste en un urinario girado 90º y firmado “R. Mutt”, aunque más que una obra es un gesto artístico, pues su relevancia reside en el plano conceptual.

5.2. ¿Qué es el arte conceptual? Según Sol Lewitt, uno de los artistas del movimiento, “In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work” (1967). Así, “en el arte conceptual se destacan explícitamente los componentes mentales del arte y de su percepción” (Marzona 7). La idea, el concepto, pasa a un primer plano, en detrimento de otros elementos más tradicionales como la materialidad o el valor estético de la obra. Si bien no hay una tendencia artística unitaria que englobe a todos los artistas, sí que hay ciertos aspectos en los que “el arte conceptual ha contribuido a una renovación profunda del concepto artístico”: - En primer lugar, ha propiciado “una desatención considerable de las habilidades artesanales del artista”, al mismo tiempo que ha eliminado la visión de “la obra de arte como una formación estética cerrada en sí misma”. - En segundo lugar, ha llevado a cabo una negación del contenido estético del arte y ha dado lugar a la pérdida de validez del mismo. - En tercer lugar, ha conseguido que “los condicionamientos contextuales del arte, su situación como mercancía y su circulación en las instituciones” alteren “el statu quo de la distribución y presentación del arte”. - Finalmente, debido a sus prácticas, “el arte abandona su autonomía y se sitúa en un contexto sociopolítico” (Marzona 24-25).

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Si como asegura Peter Osborne, “The history of conceptual art is in many ways the history of the belated artistic reception of Marcel Duchamp’s ‘readymades’” (193), un análisis de la repercusión de los readymades de Duchamp servirá para profundizar en esos cuatro puntos mencionados anteriormente y serán de ayuda para tener un buen entendimiento de los pilares fundamentales de esta corriente artística. Duchamp, a través de los readymades, “planteó el problema de los límites entre lo que era y lo que no era arte, e insistió en que la decisión no podía depender de juicios estéticos establecidos, sino que habría de basarse en convenciones. Para Duchamp esas convenciones no eran algo ya dado e inmutable, sino que resultaban flexibles y constantemente redefinibles en la práctica artística” (Marzona 11). Así, el urinario se presenta como un objeto anti-autoritario porque cuestiona la definición de arte y pregunta ¿qué autoridad permite a los directores de la galería definir el urinario como arte? Y, por oposición, si no pueden definir lo que es arte, ¿qué autoridad tienen? (Godfrey 31). Al igual que sucedía con la pintura abstracta, el urinario evidencia que los criterios de valoración resultan difusos. Duchamp dotó al urinario de un nuevo sentido simplemente girándolo, cambiando su nombre, “fuente”, e incluyéndolo en un museo, por lo que “el arte se convierte así en una cuestión del contexto en el que se producen y perciben ideas, objetos y cuadros”; esa “idea de la dependencia contextual del arte, implícita en el ready-made, es la que determina la importancia de Duchamp en el desarrollo del arte conceptual de los años sesenta” (Marzona 11). Joseph Kosuth, uno de los artistas conceptuales más conocidos, se centró más en las cuestiones sobre la función del arte que planteaba el gesto de Duchamp. En su artículo “Art After Philosophy” (1969), afirma que gracias a Duchamp “art changed its focus from the form of the language to what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of morphology to a question of function. This change – one from ‘appearance’ to ‘conception’ – was the beginning of ‘modern’ art and the beginning of ‘conceptual’ art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually” (1969). Esta última frase revela una de las consecuencias más importantes de los readymades: que todo arte, para ser arte, depende de la concepción que tengamos de lo que es arte, algo que en gran medida viene dado por la convención social. En lo referente al apartado estético, una de las grandes preguntas que formula el arte conceptual es: “¿se puede hacer y/o captar un arte que ya no presente vinculación alguna con el objeto estético?” (Marzona 6). A este respecto, muchos artistas y críticos del movimiento se muestran reacios a la preocupación estética. Joseph Kosuth defiende que la estética es conceptualmente irrelevante para el arte (1969); Sol Lewitt llega a distinguir entre arte perceptual, creado principalmente para el ojo, y arte conceptual (1967 214); Charles Harrison, artista del grupo inglés Art & Language, plantea que el 54

arte conceptual es una “‘anti-formal’ tendency” (29), y que si se centra en convenciones estilísticas suele fracasar, asegurando que una de las características del arte conceptual es su preferencia por un aspecto gráfico pobre, insulso, poco expresivo (30). La poca preocupación por la dimensión estética despierta a su vez cuestiones sobre la autoría de las obras. Si como asegura Sol Lewitt, el arte conceptual es un arte “free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman” (1967 214), ya que el aspecto del objeto no es relevante y en el caso de los readymades incluso se trata de objetos directamente extraídos del mundo cotidiano que el autor apenas manipula, ¿qué papel tiene el autor en la obra? Beatrice Wood, amiga de Duchamp, tras el impacto que causó Fuente en el colectivo artístico, escribió un artículo en su defensa en el que expuso: “Whether Mr Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it. He took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view – created a new thought for that object” (Godfrey 30). Así, el artista conceptual dota de nuevos sentidos a objetos cotidianos, o en su defecto, carga de contenido conceptual algo que en un principio no lo tenía. Otro punto a tener en cuenta son los efectos que la obra de Duchamp tuvo sobre la autonomía del arte. En el modernismo, la pintura y la escultura eran los centros sobre los que giraba el arte y cada obra era considerada como un objeto cerrado en sí mismo, auto-contenido, que se analizaba de acuerdo a sus relaciones internas y no en relación con sus alrededores (Harrison 31-32). Las teorías de críticos como Clement Greenberg y Michael Fried asumían que las obras de arte estaban hechas exclusivamente para ser miradas y que disponían de autonomía estética, algo que se veía potenciado en el arte abstracto, pues éste no está basado en una representación de la realidad, y al romper las conexiones con toda referencia externa disponía de mayor autonomía (32-33). Harrison plantea que la idea de que el arte era accesible sólo para el ojo servía para fortalecer la autonomía del arte modernista de cara a la sociedad y que las obras de Duchamp eran utilizadas “as examples of a form of art which […] was not addressed to the beholder” (33). La fuente de Duchamp rompe la autonomía del arte porque trasciende lo visual, consigue que el fundamento del arte se traslade al plano mental, focalizando el componente contextual de la obra, algo que es externo a ella. Así, “the negation of established modes of autonomy of the artwork” (Osborne 18) pasa a ser una de las características fundamentales del arte conceptual. Puesto que la riqueza del urinario reside en su aparato conceptual, no visual, al mismo tiempo presenta una crítica contra la comercialización del objeto artístico y los coleccionistas de arte (Godfrey 32) y es que “muchos artistas se sintieron incómodos ante las formas tradicionales de comercialización de las obras, por lo que se exploraron vías que permitiesen abandonar la consideración de su trabajo como objeto decorativo destinado a clientes adinerados” (Marzona 7). Una obra cuyo valor es 55

conceptual, no requiere de su presencia para ser disfrutada. En este sentido, Lawrence Weiner, otro artista conceptual, a finales de los 60 afirmó que “el arte que impone condiciones –sean humanas o de otro tipo– al receptor para apreciarlo es, en mi opinión, fascismo estético”, apoyándose en la idea de que las personas pueden disfrutar del arte conceptual con su mente, sin necesidad de comprar la obra o poseer el objeto (Marzona 16-17). Todo esto está relacionado con la desmaterialización del objeto artístico, pues un arte que enfatiza los procesos mentales provoca una desmaterialización. Según Lucy Lippard y John Chandler, cuando el arte es concebido como idea “matter is denied, as sensation has been converted into concept” (Osborne 218). Si el aspecto material de las obras pierde relevancia, la compra del objeto, así como su posesión, carecen de sentido, pues lo que Benjamin denomina la “fuerza ceremonial” de la obra (2003 50) no reside en su materialidad sino en su aspecto conceptual.

6. Markson y el arte conceptual La obra de David Markson se presta fácilmente a ser comparada con el arte conceptual, pues presenta características afines a este último. A continuación se presenta una comparativa de la obra de Markson y las implicaciones del arte conceptual.

6.1. Intertextualidad y readymades La literatura y el arte se pueden conectar mediante uno de los recursos más prolíficos de la postmodernidad: la intertextualidad, que en definitiva está directamente relacionada con los readymades. Ambos gestos consisten en apropiarse de un objeto o un texto ya existente y colocarlo en otro contexto para modificar su significado. Sin embargo, antes de los readymades ya existían los centones. Los glosarios antiguos definen el término “centón” como “vestido hecho con muchas pieles, vestido hecho de retales”, cuya función consistía en designar las obras compuestas de fragmentos de otras obras (Prieto Domínguez 218). El centón se consideraba un género propio en Grecia y se ponía en práctica por motivos humorísticos, para parodiar obras anteriores (219), o por intereses personales (224), como podría ser el uso de las palabras de Virgilio para, o bien dar nobleza a los textos cristianos, o bien “cristianizar” a Virgilio (Egea y Vidal 392). El centón se erige así como la inspiración directa de la intertextualidad. El propio Markson, en su intento por clasificar su novela se pregunta: “Also in part a cento, as Burton would surely have had it?” (RB 61) y revela una de sus inspiraciones, The Anatomy of Melancholy, escrito por Robert Burton, quien a su vez definió su obra como centón (Burton 110).

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Aunque el centón es sin duda una de las influencias de Markson, no hay que infravalorar la repercusión de Marcel Duchamp. Además de que su nombre aparece mencionado dentro de las obras (TINAN 72), hay un comentario muy significativo al respecto. Markson sigue preguntándose acerca de la naturaleza de sus novelas y aparece esta expresión: “Readily read?” (TLN 161). Esto es una referencia explícita a los readymades que expresa que todo lo leído ya ha sido leído anteriormente. Markson fusiona la intertextualidad con el readymade, pues, mientras que la intertextualidad convencional reutiliza un texto, algo ya construido por otro autor, los readymades acuden a elementos no artísticos y a través de una recontextualización se preguntan sobre sus posibilidades para ser arte. Markson recupera citas de otros autores, pero también hechos históricos, información que a priori no es textual ni construida. Por tanto, las obras de Markson, especialmente la tetralogía, además de intertextualidad, presentan una suma de readymades. El gesto de Duchamp multiplicado por el número de hechos históricos incluidos en sus novelas. La evolución que presenta Markson respecto al ámbito artístico conceptual consiste en que sus readymades están basados en hechos históricos, algo cuya naturaleza no es material ni textual, por lo que plantea una paradoja considerable. Sus apropiaciones, en lo concerniente a los hechos históricos, no podrían ser descritas ni como intertextualidad ni como readymades, pues su origen no se encuentra ni en la realidad física ni en un texto. Markson juega con esto, pues sugiere que la historia en realidad no existe sino que es un constructo lingüístico, por ese motivo, precisamente, puede incorporarla en sus obras. En esencia, los hechos del pasado requieren del lenguaje para existir en el presente, porque en realidad no existen. Este giro propicia que la historia sea percibida exclusivamente como concepto. Si como afirma Joseph Kosuth, todo arte después de Duchamp es conceptual (Art After Philosophy), todo hecho pasado, después de Markson, también. Incluso se podría afirmar lo mismo sobre el tiempo, ya que demuestra que las conexiones temporales que hacen de la historia una totalidad son también construcciones lingüísticas.

6.2. Contexto La capacidad de focalizar en el contexto es otra de las características de las obras conceptuales. El título This Is Not a Novel está haciendo las mismas preguntas que la fuente de Duchamp sobre el arte: si se seleccionan hechos históricos desconectados y se introducen en un libro junto a una serie de detalles autobiográficos, ¿es esto literatura? Así, se apunta a las propiedades contextualizadoras del formato del libro y del término “novel”, algo similar a lo que cuestiona Duchamp respecto al museo y al nombre del objeto. Desde el punto de vista literario, Markson se pregunta si sus novelas, carentes de elementos tradicionales como la trama, los personajes o la localización, y repletas de hechos históricos, no ficcionales, podrían ser calificadas de novelas. Se 57

pregunta por su condición artística así como por su condición dentro del ámbito literario y trasciende todo tipo de cuestiones sobre literariedad.

6.3. Estética Uno de los elementos que potencia la idea de que la obra de Markson es conceptual es la reducción de la preocupación estética. Esta reducción se advierte como una disminución de la expresividad. Puesto que el término “estética” puede llevar a equívocos en cuanto al significado con el que se utiliza aquí, es preferible asociar la idea a la expresividad, entendiendo que cuanta menor preocupación estética, menor expresividad y, por ende, menor proyección subjetiva recae en el texto. Ya se comentó anteriormente la idea de “blank fiction”, asociada a escritores como Bret Easton Ellis, que describe una ficción que se concentra en la “superficie” en lugar de desarrollar elementos más tradicionales como la trama o los personajes (Nicol 197). Este tipo de ficción desarrolla lo que Roland Barthes denomina el grado cero de la escritura y cuyo precursor fue Albert Camus (Barthes 1967 60). Esta escritura busca ser inocente, es “una escritura indicativa o si se quiere amodal”, “escritura de periodista”, que “se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; está hecha precisamente de su ausencia” pues presenta un “estado neutro e inerte en la forma” (1967 67). El extranjero (1942), de Albert Camus, presenta una “escritura neutra” (1967 60), fría, despojada de expresividad, para reflejar la apatía y el vacío existencial del protagonista. En Less Than Zero (1985), de Bret Easton Ellis, además del propio título que se refiere a ese grado cero de la escritura, se presenta un estilo semejante al de Camus, para reflejar el vacío y el tedio de los jóvenes estadounidenses de los 80. Markson da otro paso en esta línea, suprimiendo las cualidades estéticas a través de la inclusión de citas y hechos históricos que lo único que exigen es ordenar la información y generar estructuras sintácticas adecuadas para transmitir los hechos. Si bien el orden sintáctico de las oraciones es relevante en muchos aspectos, no lo es en lo referente a la estética. Markson despliega diferentes juegos lingüísticos, ambigüedades, frases ambivalentes, que tienen mucha repercusión conceptual, pero no buscan una expresividad a través de una forma estilizada. Se podría afirmar que su lenguaje se acerca más al lenguaje natural, en el sentido de Yuri Lotman, que a un sistema de modelización secundario al que se le atribuyen ciertos presupuestos artísticos (Lotman 20), pues en la mayoría de los casos simplemente muestra los hechos, no los modifica. Esa naturalidad, esa supresión de estilo se vincula con la fuente de Duchamp, pues ésta desintegra las posibilidades estéticas, la contemplación no es relevante, ya que es un objeto de la vida cotidiana y, por tanto, el factor subjetivo, expresivo, está ausente. En el caso de Markson, si la experiencia de lectura no remite a aspectos estético-estilíticos y su disfrute es más bien intelectual, estamos ante una obra cuyo núcleo es conceptual. El propio Markson se pregunta: “Why does Writer sometimes seem to admire Ulysses 58

even more when he is thinking about it than when he is actually reading it?” (TINAN 125). Como sucede en sus obras, las ideas expuestas son más importantes que la experiencia de lectura.

6.4. Autoría La ausencia de impacto estético está ligada a la pérdida de autoría, característica propia del arte conceptual. Si lo presentado no muestra ninguna intención de este tipo, ¿dónde está el mérito del autor?, ¿qué es exactamente lo que ha hecho el autor? Es el mismo problema al que se enfrentó Duchamp a principios del siglo XX, pero como bien apuntó su amiga Beatrice Wood, la autoría es inherente a la elección del material. En este sentido, Markson es capaz de transmitir una visión personal de la historia sin apenas manipular la información, simplemente escogiendo los hechos históricos y colocándolos en el lugar adecuado, un gesto similar al de Duchamp. Siguiendo esta dirección, una parte importante de la autoría se corresponde con la dimensión estructural, las diferentes conexiones que el autor dispone para el lector. Henry Flynt, uno de los pioneros ideológicos del arte conceptual, remarcaba que la estructura es un elemento central del arte conceptual (1963). Además de las confluencias entre ambos creadores, la desaparición del autor aparece planteada en la tetralogía de Markson de forma explícita. Las novelas muestran una progresión que se refleja en la disminución gradual de detalles autobiográficos. Markson es consciente de que esa intertextualidadreadymade puede lograr que toda huella del autor desaparezca. Un fragmento que expone las paradojas de la autoría es este: “Once, in the Borghese Gallery, in Rome, I signed a mirror” (WM 67). Si el autor actúa estrictamente como un espejo, agrupando hechos históricos, ¿tiene algún sentido firmar la obra?

6.5. Desmaterialización La desmaterialización del objeto artístico parte del predominio del aspecto conceptual sobre el visual y el material. En el caso de los textos literarios, su materialidad reside, principalmente, en su aspecto formal. La despreocupación por este aspecto, tratado en el punto anterior, supone una desmaterialización, pues toda la relevancia reside en los conceptos. Así, esa indiferencia estética despoja al aspecto formal –que no estructural– de toda su importancia. No obstante, la obra de Markson también se desmaterializa debido a la pérdida de su autonomía. Las pinturas abstractas reforzaban su autonomía generando una imagen que únicamente desplegaba relaciones internas. Un texto de ficción convencional está compuesto de personajes, trama, localización, una serie de elementos internos que establecen relaciones entre sí. La materialidad de un objeto, a nivel físico, depende de sus relaciones atómicas internas. Markson es muy consciente del planteamiento atómico, 59

pues como apunta Wallace, utiliza pelotas de tenis como metáfora de los hechos atómicos en Wittgenstein’s Mistress (Markson 1988 257). Una obra cuyos constituyentes, los hechos históricos que funcionan como átomos, presentan una referencialidad únicamente externa, es una obra inmaterial, vacía, que depende del mundo exterior para ser inteligible. Un lector que desconociera totalmente el pasado cultural de la humanidad, no podría entender nada. Así, la obra no existe como elemento autónomo y, por tanto, su materialidad es escasa, inexistente más allá del aspecto formal. Sin las referencias externas, la obra desaparece.

6.6. Asociaciones con otros artistas Las novelas de Markson están repletas de referencias al mundo del arte que, en la mayoría de los casos, disponen una dirección metaficcional que asocia esa obra con el texto. A continuación se analizan las más significativas en lo referente al aspecto conceptual. Este apartado se ha dividido en dos secciones. La primera presenta cuestiones conceptuales que aparecen en otros artistas, mientras que la segunda se apoya en la visión panorámica de la obra y las analogías artísticas que establece conceptualmente.

6.6.1. Gestos René Magritte La obra de Markson muestra muchas referencias a otros autores cuyas prácticas fueron conceptuales. Uno de ellos es René Magritte, quien junto a Denis Diderot inspiraron el título de This Is Not a Novel6. Esa indiferencia estética que se aprecia en Markson también está presente en Magritte, pues “es ante todo un pintor de ideas, de pensamientos visibles”, “próximo al espíritu de los objetos de Marcel Duchamp” y con “una fuerte acentuación del aspecto intelectualista, mental, hiperreflexivo” (Paquet 18-20). La preocupación de sus cuadros es principalmente conceptual, el ejemplo más conocido es La traición de las imágenes (1928-29), con su famoso “Ceci n’est pas une pipe”, que pone de manifiesto la artificialidad artística, pues todo es una mera representación. Markson recoge la idea de Magritte y la radicaliza: en primer lugar, evidentemente, el título de la novela, que se pregunta si se trata de una novela o no; en segundo lugar, la novela cuestiona si, a pesar de estar compuesta por hechos autobiográficos e históricos que en principio son reales, el lenguaje no deja de ser una representación de esos hechos o incluso una re-construcción, poniendo de manifiesto esa distancia

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En una de las cartas que Markson envió a Laura Sims, una de sus fans, aseguró que el título de la novela está inspirado en Ceci n’est pas un conte, de Denis Diderot y en el “Ceci n’est pas une pipe”, de René Magritte (Sims 91).

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entre la representación y la realidad. Se observa que la obra de Markson tiene particularidades que se pueden encontrar en la obra de Magritte y cuya relevancia reside en el plano conceptual.

Robert Rauschenberg Otro de los artistas a tener en cuenta es Robert Rauschenberg, quien aparece mencionado varias veces en los textos. En Wittgenstein’s Mistress destaca este fragmento: “Once, Robert Rauschenberg erased most of a drawing by Willem de Kooning, and then named it Erased de Kooning Drawing” (WM 56). Rauschenberg borró literalmente un cuadro de Willem de Kooning y lo presentó como arte. Más adelante aparece otro fragmento en el que Kate habla de la casa que está desmantelando, que tal y como se ha visto anteriormente, era un símbolo de la deconstrucción lingüística, y comenta que al final esa casa parecerá que ha caído en manos de Robert Rauschenberg (WM 79). Se relaciona así esa deconstrucción con el borrado realizado por Rauschenberg y se advierte que sus repercusiones son conceptuales. El cuadro de Rauschenberg elimina la composición de de Kooning, de tal manera que deja de funcionar como objeto estético y pasa a ser un ejercicio conceptual que por un lado rechaza la preponderancia de lo estético y por otro lado se presenta como una destrucción constructiva (Godfrey 63). La obra de Markson se define a sí misma de una forma similar, por un lado como supresión del valor estético del lenguaje, en favor de las ideas, y, por otro lado, como construcción lingüística que al mismo tiempo es deconstruida. En This Is Not a Novel, la referencia a Rauschenberg se dirige hacia otra parte: “This is a novel if Writer or Robert Rauschenberg says so” (TINAN 16). Rauschenberg participó en una exhibición en la que los artistas debían presentar un retrato de Iris Clert y él envió un telegrama firmado por él mismo con la frase “This is a portrait of Iris Clert if I say so”. Rauschenberg se coloca por encima de la audiencia y los críticos para cuestionar la autoridad que tiene el autor a la hora de determinar lo que es su propia obra. Markson parodia a Rauschenberg, pues resulta evidente que la actitud de este último se basa en la “falacia intencional” que asegura que la intención del autor no debe ser considerada para juzgar una obra, pues el autor puede haber fracasado en la puesta en práctica de su intención (Wimsatt y Beardsley 3-18). Markson en su intento por clasificar sus novelas, parodia a Rauschenberg al mismo tiempo que subraya que la definición y clasificación de las mismas es algo puramente conceptual.

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6.6.2. Perspectiva Cada obra de Markson, especialmente en la tetralogía, se puede percibir conceptualmente como si de una obra pictórica se tratara. El tratamiento del espacio-tiempo potencia la percepción de la novela como superficie7 y es que “There is no now now” (RB 132), “There is no there there” (RB 130). Si bien autores como Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire y muchos otros relacionados con la poesía concreta se centraban en el aspecto visual del texto, espacializando así el papel y equiparándolo a la superficie de las obras pictóricas, Markson lo consigue conceptualmente, suprimiendo la dimensión espacio-temporal al prescindir de secuencias temporales y de espacialización en el terreno narrativo. Así, la percepción de obra pictórica es conceptual. Las diferentes referencias al mundo del arte guían la perspectiva y consiguen que se produzca una espacialización conceptual, frente a la espacialización material de la poesía concreta.

Jackson Pollock Markson menciona a Pollock varias veces (TINAN 83, VP 127). Es interesante porque las palabras de Allan Kaprow sobre Pollock bien podrían servir para definir la obra de Markson: “To follow it, it is necessary to get rid of the usual idea of ‘Form’, i.e., a beginning, middle and end […] his art gives the impression of going forever […] Pollock ignored the confines of the rectangular field in favour of a continuum going in all directions simultaneously” (Osborne 194). Ese salpicado de pintura que ejecuta Pollock se asemeja al de Markson, cada brochazo de color un hecho histórico. Conceptualmente, la ejecución y el resultado final son semejantes. Markson también se deshace del tiempo y de la temporalidad. Los hechos desconectados nos dirigen en todas direcciones al mismo tiempo y muestran un espectáculo infinito, algo que la propia Kate expresa: una novela que nunca acaba (WM 231). Kaprow prosigue: “Pollock gives us an all-over unity and at the same time a means to respond continuously to a freshness personal choice. But this form allows us equal pleasure in participating in a delirium, a deadening of the reasoning faculties, a loss of ‘self’ […] This strange combination of extreme individuality and selflessness makes the work remarkably potent” (194). Esa sensación de unidad y al mismo tiempo de selección personal aparece en Markson, incluso esa combinación entre la individualidad –el contenido autobiográfico– y la pérdida del “yo” –el contenido histórico–. Cada obra de Markson, especialmente de la tetralogía, podría percibirse conceptualmente como un cuadro de Pollock.

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Véase la definición de “blank fiction” según James Annesley en el punto 3.2.2.

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Paul Cézanne Markson también insinúa que su obra podría estar asociada al impresionismo. Como señala Palleau-Papin, el fragmento “Matisse: In modern art, it is indubitably to Cézanne that I owe the most. Picasso: He was my one and only master. Cézanne!” (TINAN 38) refleja que el narrador se inscribe como discípulo de Cézanne, de tal manera que propone al lector conectar los puntos para apreciar toda la composición y las diferentes vibraciones (302-303). El impresionismo trata de captar la fugacidad del instante tal y como aparece en los ojos, de ahí que esté cercano a lo que hace Markson, capturar instantes de la historia y plasmarlos en sus obras.

Collage Los fragmentos que se preguntan sobre la naturaleza de las novelas caen de forma recurrente en los mismos términos, entre ellos destacan: “Collage-like. An assemblage” (RB 193, TINAN 112, VP 12, TLN 8, etc.). Markson asocia conceptualmente su obra a la de los collages y recuerda mucho a la obra de Mel Bochner (1966), quien reunía croquis, fotografías, dibujos, bocetos, y todo tipo de elementos facilitados por otros artistas y componía libros (Marzona 19) para después preguntar por la autoría de los mismos. El collage es otro término que orienta sus obras hacia el plano de la intertextualidad y los readymades y funciona aquí como analogía conceptual.

Nueva corriente La primera página de Vanishing Point expone este fragmento: “A seaescape by Henri Matisse was once hung upside down in the Museum of Modern Art in New York–and left that way for a month and a half” (VP 1). Más adelante, un pasaje define la novela como “An upside-down Matisse” (VP 180). Markson, además de mostrar que conoce y respeta la tradición cultural, acepta que su obra podría ser comparada con infinidad de obras de arte y que sin ellas no podría existir. No obstante, también advierte que su obra supone una ruptura con la tradición anterior que no todo el mundo sabrá apreciar y que quizás esté condenada a estar boca abajo durante mucho tiempo.

7. Literatura conceptual Tras los pasos de David Markson han surgido escritores como David Shields o Kenneth Goldsmith que han recogido su legado y han intentado ir más allá. Ambos autores utilizan fragmentos reales para construir sus textos. Goldsmith, en su ensayo “Why Conceptual Writing? Why Now?”, expone que la escritura conceptual surge como evolución natural de la era de los ordenadores e 63

internet. Según él, las técnicas de copia y apropiación derivan de que los ordenadores invitan a ser imitados (xviii). Estas técnicas se propagan porque en la actualidad las tecnologías facilitan la apropiación (xix), además de que internet, a través de los blogs, las redes sociales, etc., ha alterado la relación con las palabras, de tal manera que el lenguaje tiene más maleabilidad y fluidez (xix). Goldsmith es conocido por desarrollar lo que se denomina “uncreative writing”, que consiste en apropiarse de contenidos y plasmarlos en el papel sin un ápice de creatividad. Soliloquy (2001), una transcripción de todo lo que dijo en una semana, o Day (2003), una reproducción de un volumen de The New York Times (Nufer 2011), son algunas de sus obras. Se aprecia que David Markson es una influencia directa de esta nueva corriente, incluso llegó a pronosticar la muerte del autor y con ella, la de la propia novela en The Last Novel. Este título hace referencia a su última novela, pero a nivel macroscópico, también sitúa el fin de la novela con el fin del autor. No obstante, la desaparición del autor y el auge del apropiacionismo y la intertextualidad no tienen por qué desencadenar en la muerte de la creatividad. Craig Dworkin, en su ensayo “The Fate of Echo”, utiliza el término “conceptual writing” y asegura que “The very procedures of conceptual writing, in fact, demand an opaquely material language: something to be digitally clicked and cut, physically moved and reframed, searched and sampled, and poured and pasted” (xxxvi). Esas técnicas son las que usa Markson, además de “assembling, rearranging, and displaying information”, con una tendencia a mostrar texto en lugar de desarrollar una diégesis (xlii). Dworkin afirma que las obras conceptuales “present writing as their subject rather than imagining writing to be the means to a referential end” (xliii). Este fragmento de Markson hace hincapié en esta idea: “He is not writing about something; he is writing something. Said Samuel Beckett, re Joyce” (TLN 13). Una vez más, si Mallarmé apuntaba a la materialización del texto de forma visual, Markson plantea que su obra es pura información, sin narración ni diégesis, trascendiendo las convenciones literarias y desmaterializando el texto, quitando su armadura material y centrándose en su dimensión conceptual. Dworkin prosigue describiendo la escritura conceptual como un procedimiento impersonal que no presenta un desarrollo psicológico o una narración dramática sino que busca maneras de extrapolación y permutación (xliii). Respecto a la autoría, la escritura conceptual “refuses familiar strategies of authorial control in favor of automatism, reticence, obliquity, and modes of noninterference” (xliii-xliv), algo también presente en la obra de Markson. Así, los planteamientos de Dworkin sobre la literatura conceptual presentan muchas similitudes con el despliegue de Markson. Cabría preguntarse hasta qué punto la obra de Markson, especialmente la tetralogía, es arte conceptual que se identifica como literatura por las convenciones contextuales, es decir, por su uso mayoritario del lenguaje y por su inclusión en el formato de un libro. Como indica David Viñas Piquer, uno de los mayores retos de la teoría literaria es determinar qué es literatura y cuáles son “los 64

rasgos distintivos de la literariedad” (509). A este respecto, José Mª Pozuelo Yvancos asegura que el rasgo más importante es la ficcionalidad, “rasgo pretendido, voluntario y general de toda expresión literaria” puesto que “sin ficción no hay literatura” (Viñas Piquer 512). Esta afirmación dejaría a la tetralogía de Markson fuera de lo literario, pues si todo son hechos históricos y autobiográficos, no hay ficción alguna, y se podría pensar que es arte conceptual. Profundizando un poco más en esta idea, Antonio Garrido Domínguez se apoya en Hamburger, Martínez Bonati, Ingarden y Ricoeur para asegurar que “todo es ficticio en el ámbito del relato: narrador, personajes, acontecimientos... La realidad efectiva no es más que el material que el arte transforma y convierte en realidad de ficción” (10). Para definir la obra de Markson, habría que preguntarse si un texto formado por hechos históricos verificables supone una modificación de la realidad. En esta dirección, según Tomás Albadalejo existen tres tipos de mundos: 1. El modelo de mundo de tipo I “constituido por las reglas o instrucciones del mundo real efectivo y, por tanto, su contenido puede ser verificado empíricamente. Los textos que se acogen a este modelo de mundo son de carácter histórico, periodístico o científico; en suma, no ficcionales”. 2. El modelo de mundo de tipo II o de lo ficcional verosímil, que “contiene instrucciones diferentes de las propias de la realidad efectiva, aunque semejantes a ellas; por tanto, los mundos instaurados de acuerdo con estas instrucciones tienden a parecerse al mundo objetivo. Dentro de este modelo se inscribe un número muy elevado de producciones literarias, aunque su presencia es advertible también en el marco de la comunicación fáctica. Todos los mundos y submundos regidos por el criterio de lo ficcional verosímil son mundos posibles (piénsese en los relatos de carácter realista)”. 3. El modelo de mundo de tipo III que “incluye instrucciones que no son ni siquiera semejantes a las de la realidad efectiva. Es el modelo de mundo de lo ficcional no verosímil. Se trata de mundos, cuya existencia es sólo posible en el […] ámbito mental –en el de la fantasía como es el caso de la literatura fantástica” (Garrido Domínguez 11). Puesto que estos tres mundos pueden entrelazarse en algunas obras, se desarrolló la ley de máximos semánticos, que establece que “cuando en el ámbito de la ficción coinciden elementos pertenecientes a más de un tipo de mundo –por ejemplo, elementos de la realidad efectiva y realidades verosímiles o inverosímiles– siempre impera el de nivel más alto” (Garrido Domínguez 11), es decir, el de máximo nivel semántico (Viñas Piquer 516). Viñas Piquer aclara: “aunque a veces parezca que el autor hace acto de presencia en su obra revestido con las notas de su realidad cotidiana, según la ley de máximos semánticos ocurre con esas notas reales lo mismo que ocurriría con la referencia a ciudades, ríos o personajes históricos: dado que se trata de datos aislados en un universo claramente dominado 65

por elementos propios de un modelo de mundo de más alto nivel semántico […] esos datos pasan a convertirse en meros motivos al servicio de la ficción” (Viñas Piquer 516). En la obra de Markson sucede lo contrario, el elemento autobiográfico se pone al servicio de lo real, pues el nivel semántico más alto se corresponde con el mundo de tipo I, el de la realidad efectiva. En este sentido, no habría un predominio ficcional sino todo lo contrario, el de la realidad efectiva. Esto determina que la obra podría no ser estrictamente literaria, pues no cumple los requisitos de la literariedad expuestos por los teóricos y, por tanto, podría ser catalogada como arte conceptual8.

8. Conclusiones La obra de David Markson interactúa con algunos de los aspectos más relevantes de la postmodernidad. Cabe suponer que Markson era consciente de muchos de ellos, de hecho, en una de sus novelas incluye una lista de términos relacionados con algunas de las teorías que intentan describir la postmodernidad: “Diegetic, dialogic, hegemonic. […] Simulacra. Metafiction. Logocentrism. Phallocentrism. Discourse. Signifier/signified. Aporia. Late capitalism” (RB 156). Su obra explota muchas de estas ideas para exponer su punto de vista y aportar una visión diferente de la postmodernidad. El lenguaje, vehículo del pensamiento y la razón, es uno de los elementos más importantes en la obra de Markson. Se presenta como herramienta fundamental del ser humano y es uno de los focos de atención. En los textos se aprecia que, si bien el lenguaje es el instrumento mediante el que se construye la realidad individual, su eficacia resulta dudosa ante la infinidad de problemas que presenta, tanto a nivel hermenéutico como por su imposibilidad de trascender su referencialidad y alcanzar algún tipo de verdad. El lenguaje construye la realidad, la historia, el tiempo, incluso puede ser una parte importante en la vida de un gran lector, pero es un instrumento cuya validez es cuestionable. Markson pone en duda la omnipotencia del lenguaje y la razón, cuestionando la validez del enfoque racionalista y la tendencia a orientar toda responsabilidad vital, de percepción y creación, al componente lingüístico. Markson, al mismo tiempo que construye una realidad a base de lenguaje, se sirve de Wittgenstein y de los presupuestos deconstructivistas para desmontar su eficacia y mostrar así su ineptitud.

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Se podría considerar que su obra es “no ficción” y, por tanto, no entraría en la categoría de arte, sin embargo, sí que presenta una intencionalidad artística muy marcada.

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La historia y el tiempo son otros dos de los temas más destacables. Markson despliega un ejercicio de memoria cultural, contrarrestando el nihilismo, el predominio de lo “ahistórico” y la pérdida de valores de la postmodernidad mediante el énfasis en las figuras históricas del pasado, recuperando ciertos nombres cuyas obras fueron importantes para la humanidad. No obstante, puesto que el lenguaje es lo que conecta los diferentes hechos y genera la ilusión de evolución histórica, al mismo tiempo se cuestiona la capacidad de aprendizaje del ser humano así como la validez de la memoria cultural. Si el tiempo es un constructo racional, pues lo que conecta hechos históricos es el lenguaje, el progreso también lo es y, por tanto, el pasado no tiene ningún valor. Además, los hechos del pasado llegan al presente a través del lenguaje, herramienta que no puede traspasar la barrera de la referencialidad y acercarnos los hechos en sí, por lo que las posibilidades de entendimiento y aprendizaje se ven mermadas. Esta visión particular de la historia viene acompañada de las ideas de Markson acerca del tiempo. En las obras, especialmente en la tetralogía, se fusionan el presente autobiográfico del escritor, su preocupación por la muerte futura y los hechos históricos, con el fin de disolver el tiempo. Por si esto fuera poco, la yuxtaposición de fragmentos históricos, que no muestran secuencias temporales ni conexiones entre ellos, produce la sensación de atemporalidad. Si el pasado y el futuro no existen como tales, sólo en el lenguaje, y el presente se disuelve en el pasado, sólo es posible vivir en un fluir constante, atemporal. La intertextualidad, o el apropiacionismo, se presenta como un recurso fundamental en la obra de Markson. Sus novelas dan un giro a la intertextualidad convencional que se remonta a los centones y que se recuperó con gran fuerza en la modernidad, de manos de Ezra Pound o Walter Benjamin9, porque además de utilizar citas, introduce hechos históricos, lo que en esencia no sería intertextualidad, pues se trataría de hechos, no de texto. Este giro siembra dudas sobre la clasificación de las obras, ya que si sus obras están compuestas mayoritariamente de hechos verídicos, no se podría hablar de obra de ficción y, por tanto, cabría preguntarse acerca de su naturaleza literaria. En lo concerniente a la postmodernidad, el apropiacionismo de Markson presenta cierta pureza respecto al de autores posteriores, pues si estos últimos, como apunta Kenneth Goldsmith, acuden a ella por inercia social, debido a la repercusión de internet y los ordenadores, Markson comenzó a utilizar este recurso antes del auge de la tecnología. Si Markson pretende reflejar el bagaje cultural que debe tener un artista para poder ejecutar esta técnica, incluso los problemas creativos de un ávido lector para apartar todas esas referencias, los autores más actuales muestran la facilidad con la que se puede “copiar y pegar” información, desarrollando voluntariamente la falta de autenticidad y creatividad. Además, Markson no utiliza la intertextualidad o el apropiacionismo como fin en sí mismo, sino que lo pone al servicio de una serie de ideas. 9

Véanse The Cantos, de Ezra Pound, y The Arcades Project, de Walter Benjamin.

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Uno de los objetivos de Markson es romper las convenciones literarias y dificultar la obsesión racionalista de clasificar las obras, algo que también resulta postmoderno. En esa ruptura también aparece la cuestión sobre si la obra es ficción o no ficción. Markson prescinde de trama, narración, personajes, temporalidad, localización… de tal manera que elimina los pilares básicos de toda novela convencional y la clasificación se antoja complicada. Paradójicamente, evita el pasado en lo referente a la construcción literaria, pero recurre al pasado de forma conceptual. Más allá de la ruptura de las convenciones, también desestabiliza los esquemas mentales que tienden a buscar una única verdad. La ambivalencia, como apuntó Linda Hutcheon, es una de las características de las obras postmodernas y está presente en sus novelas. Un ejemplo de ello, teniendo en cuenta las ideas de Jameson, es que los textos de Markson se presentan como “históricos”, pues pretenden recuperar los valores del pasado, al mismo tiempo que “historicistas”, porque desarrollan técnicas de la tradición literaria, incluso “ahistóricos”, pues reflejan que la historia es un constructo lingüístico. En este sentido, muestra la contradicción que caracteriza a la actitud de la postmodernidad. Desde un punto de vista más general, en Wittgenstein’s Mistress se muestra una construcción lingüística de la realidad que al mismo tiempo presenta una deconstrucción del lenguaje; y en la tetralogía, se produce una construcción histórica que al mismo tiempo deconstruye la historia y el tiempo, mostrando que el lenguaje es la herramienta que conecta los hechos de forma artificial. Markson pretende que sus obras se dirijan en varias direcciones al mismo tiempo, pues ante las crisis postmodernas –epistemológica, hermenéutica, histórica, de los metarrelatos…– la única verdad posible es la que se dirige en todas direcciones a la vez. El arte conceptual es una de las inspiraciones de Markson, hay referencias a varios artistas en toda su obra. La disminución de la preocupación por el impacto estético, el uso del apropiacionismo derivado de los readymades, el vaciado de elementos literarios tradicionales y la consiguiente desmaterialización literaria, así como la espacialización conceptual de la obra, consiguen que sus obras tengan un impulso conceptual muy destacado. Además, la ausencia de elementos convencionales impide determinar su nivel de literariedad y de ficcionalidad, por lo que aparece como una obra que está en la frontera entre la literatura y el arte conceptual 10. Así, la obra de Markson abre nuevos caminos de creación, de hecho, autores posteriores como David Shields o Kenneth Goldsmith desarrollan lo que Markson llevó a cabo. Esta evolución creativa supera las fórmulas clásicas de la teoría literaria, sobre todo gracias a la intertextualidad y al apropiacionismo, pues son los ejes centrales que alejan las convenciones y permiten un nuevo paradigma en el que lo artístico se mide, no por las categorías estéticas tradicionales de la obra, sino por la intencionalidad del autor y la concepción conceptual de la propia obra. Esta forma de creatividad literaria reside, no en la creación

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De ahí la idea de “literatura conceptual”.

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de un mundo propio con rasgos estéticos subjetivos, sino en la selección de los materiales y su colocación en un determinado contexto.

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