Data Recovery: los restos de la experiencia Diego Collado 12/03 - 11/04 2015 Observatorio Espacio de proyectos en Corriente Alterna
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El proyecto Data Recovery de Diego Collado, fotógrafo peruano residente en Sydney (Australia), recupera imágenes fotográficas que fueron borradas de tarjetas de memoria destinadas al uso cotidiano. A través de un software, las imágenes se recomponen parcialmente, dando lugar a múltiples desviaciones respecto de las originales, que Collado muestra como huellas de una memoria propia de la tecnología. Pero, al mismo tiempo, el proyecto recoge los restos de la experiencia del individuo contemporáneo, poblada por imágenes fotográficas tanto en lo público como en lo más privado de la vida. Data Recovery se exhibe por primera vez en Lima, en Observatorio –espacio de proyectos en Corriente Alterna- tras realizar un interesante itinerario por diversos espacios europeos desde el 2012.
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Uno de los fantasmas de la tecnología digital se refiere a las sospechas sobre la perdurabilidad de los soportes que se utilizan. ¿Qué pasará con la memoria que se acumula en DVDs y discos duros? Un negativo analógico tiene una presencia física que posibilita su visualización directa, pero un archivo de formato gráfico requiere ser decodificado para aportar la información que contiene. Podemos hacer copias de seguridad pero las dudas sobre una imagen de naturaleza inmaterial persisten. Diego Collado parece poner el dedo en la llaga de esa lascerante cuestión y nos dice que no cabe la nostalgia, terminaremos perdiendo esos recuerdos pero en el proceso se producirán transformaciones maravillosas. Data Recovery (2012-2014) rescata imágenes grabadas en tarjetas de memoria y borradas, para ser a continuación recuperadas parcialmente por un software de que rellena las partes de la imagen irrecuperables según el criterio del propio software. Se generan así patrones, texturas y colores inventados por el software, los cuales confieren una continuidad surreal a la porción de la imagen original que sí se logró recuperar. En el fondo el proyecto constituye una metáfora de lo que le ocurre a los mecanismos neurológicos de nuestra memoria, que con el tiempo también se ve aquejada de vacíos y lagunas que hay que completar, o sea, Data Recovery pone imagen a una suerte de amnesia. También nos habla en clave poética, en un universo icónicamente saturado, de aquellas imágenes que se desvanecen y se pierden.
Joan Fontcuberta 2014
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Data Recovery1 Diego Collado Había oído hablar de un software que recupera datos borrados de tarjetas de memoria digital. Tarjetas de cámaras y teléfonos que en algún momento guardaron momentos de gran importancia para alguien, y pensé: esta es la entrada a una multitud de gente con la guardia baja. Revivir sus imágenes como una puerta a la comodidad de su privacidad imaginada. Una experiencia vital ajena, de otra manera perdida para siempre. La decisión de editar todo lo que existe para formar una imagen es un acto violento, como lo comprende Slavoj Žižek al hablar del amor. Un ejercicio de subjetividad que se afirma en la indiferencia hacia todo lo demás. Al borrar sus fotos, los fotógrafos niegan revelar estas afirmaciones al universo que los rodea. Así que recolecté tantas tarjetas de memoria utilizadas como pude y comencé el proceso de recuperación. Las primeras las conseguí en una tienda que vendía algunas cámaras de segunda mano. Dudo que hayan estado al tanto de su existencia pero me siguieron la corriente y al abrir la primera cámara usada, bingo! El principio del proceso se centró en ser voyeur, sin saber qué esperar, pero consciente de que el autor de lo que encontrase, no habría tenido conciencia de que yo eventualmente encontraría lo que él había conscientemente eliminado. Entonces ocurrió lo inesperado. Una imagen se recuperó a medias e, inexplicablemente, el vacío se autorrellenó con patrones y colores que no correspondían exactamente al resto de la imagen. La evidencia visual de una subjetividad tecnológica opinando con colores y patrones, reemplazando lo que debería haber sido un plano blanco por defecto. Creo que este proceso debe reflejar la forma en que nuestro propio inconsciente humano opera. Lo que llamamos intuición y parece ser una decisión irracional, es en realidad una conclusión con premisas demasiado complejas para lograr trazar una línea lógica entre ellas. Lo interesante, en Data Recovery, es la evidencia de que la inteligencia artificial que ya existe, sería suficientemente compleja para hacerle
Texto originalmente publicado –en inglés- el 2014 en Granta Magazine Nº129, Londres. Traducción del autor.
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preguntas que a nosotros nos parecen tema de opinión, pero cuya relativa simplicidad podría responder de una manera más blanquinegra. Por otro lado, el vacío de las imágenes imposibilita descifrar la lectura original del documento, e instiga al lector a depositar en él, la riqueza de su propio inconsciente. Es un ánimo de malinterpretar que promete las grandes cosas que ni el facilitador (yo) ni el autor acuñarían, pero que malinterpretación de muchos sí podría generar. La selección final es el resultado de al menos seiscientas tarjetas compradas por eBay y procesadas, generando así más de un millón de archivos recuperados de imagen. De éstos, un porcentaje mínimo generó un error en el proceso de recuperación, de los cuales un puñado lo hizo de manera tal que facilitase en mí fantasía y asombro.
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Los restos de la experiencia: sobre Data Recovery de Diego Collado Mijail Mitrovic 1. Dice Boris Groys que el sujeto contemporáneo está marcado por la obligación del diseño de sí: donde antes uno se preocupaba por cómo aparecerá su alma ante los dioses al abandonar el cuerpo, ahora la preocupación principal consiste en cómo aparecemos en nuestro entorno social.1 Pero el entorno no sólo es físico, sino digital o virtual y, añadiendo aún más, es claro que el mecanismo mediante el cual nos hacemos ver por los otros es un mecanismo fotográfico, incorporado en el propio cuerpo a través de los gadgets con los que construimos nuestras apariencias. Así, la fotografía es hoy una práctica que en la vida cotidiana ha radicalmente exacerbado una de sus más primarias funciones sociales: la representación de la identidad colectiva e individual, tan cuestionada por los modernismos que, durante el siglo XX, buscaron liberarla de aquel destino. Hay hoy un uso cotidiano de la fotografía que no depende en absoluto de los debates estéticos que la miran con sospecha, pero algunas apuestas contemporáneas intentan justamente pensar estos procesos sociales donde la producción y circulación de imágenes juegan un papel fundamental, antes que simplemente replegarse hacia algún terreno más “puro”. Se ha dicho que Data Recovery –proyecto con el cual Diego Collado aparece recientemente en la escena de fotografía contemporánea europea y latinoamericana- es una metáfora sobre la (in)capacidad humana para recordar el pasado. (In)capacidad que las imágenes alteradas por su recuperación vía software demuestran en su descomposición, fragmentación y remezcla consigo mismas. Si la pista es correcta, lo interesante del proyecto sería operar como un reflejo de la imposibilidad humana para registrar fielmente el pasado.2 Y hasta allí iría el asunto. Fuera Ver el artículo “La obligación del diseño de sí” en Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Caja Negra, Buenos Aires, 2014. 2 Ver, además del texto de Joan Fontcuberta que presenta la exhibición, el siguiente párrafo de María López Castaño: “Haciendo uso de una de las propiedades de la imagen digital que la diferencian de la fotografía analógica, Diego Collado (Lima, 1984) formatea deliberadamente sus tarjetas de memoria para jugar con el proceso de descodificación de las mismas y eliminar la imagen en su mayor parte. Luego utiliza un software de recuperación de archivos que regenera los datos formateados. La imagen resultante está incompleta, a medio acabar (o a medio empezar), interrumpida por promedios de color que la lógica del propio software emplea para suplantar los datos perdidos. Artificios mecánicos que se asemejan a los de nuestra memoria en la recuperación de recuerdos. La obra, Data Recovery, es una metáfora sobre nuestra capacidad de recordar el pasado.” Disponible en: http://www.artishock.cl/2014/10/huespedes-del-presente-fotografia-creativa-latinoamericana/ 1
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de ahondar en esta metáfora, me interesa ubicar el proyecto de Collado en una serie de problemáticas que apuntan a un análisis del estatuto de la imagen en la sociedad contemporánea a través de la propia práctica fotográfica. Es decir que, antes de servir como metáfora para la pérdida de fidelidad de nuestra memoria respecto de la realidad, se concibe la imagen fotográfica como un dispositivo para analizar su ubicuidad en la experiencia del individuo, la cual se encuentra poblada por ellas tanto en lo público como en lo más privado e íntimo de la vida 2. Podemos rastrear dos prácticas fotográficas del siglo XX que son cruciales para pensar lo anunciado anteriormente: apropiación y found photography. El rótulo de parafotógrafo con el que Robert Heinecken se autoidentificaba desde la década del ’60 en el medio estadounidense, expresaba que ser fotógrafo no necesariamente pasa por emplear una cámara. Privilegiando el fotomontaje y técnicas de impresión provenientes del grabado, fundó en 1964 el Departamento de Fotografía de la Universidad de California –UCLA-.3 Su conocida serie de litografías offset ARE YOU REA (1968) reproduce los fotogramas conseguidos por Heinecken al exponer a la luz revistas de la época, en un claro ejemplo de fotografía hecha a mano que apuntaba a cuestionar el imaginario popular y masivo. En Alemania, en la misma época, Hans-Peter Feldmann producía sus primeros libros donde reunía fotografías encontradas, creando conjuntos y relaciones inéditas entre las mismas. Coleccionar fotografías tomadas por otros –artistas y no artistas- inscribía una voluntad archivística, acompañada de una lógica de la edición, como una práctica fotográfica menos orientada a la producción de lo nuevo que a echarle nuevas miradas a las imágenes ya existentes. Queda claro que estas prácticas representaron vías de escape a la oposición entre lo documental –que daba cuenta de lo real- y lo artístico –autónomo respecto de lo real- que organizaron el imaginario fotográfico del siglo XX. Hay una línea de trabajo más reciente que podríamos llamar de una ecología de la imagen. La categoría proviene de Joan Fontcuberta, quien en Por un manifiesto posfotográfico (2011) –en el decálogo que allí presenta- dice que “se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje”.4 Se trata de atender a la imagen desde la esfera de la circulación, de gestionar (un verbo poco feliz) imágenes ya producidas por
El año pasado se realizó la primera exhibición antológica de la obra de Heinecken, Object Matter, en el MOMA. 4 Texto disponible en: http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html 3
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la dinámica social. Son varios los proyectos que trabajan desde premisas similares actualmente: Beijing Silvermine del francés Thomas Sauvin, quien desde el 2009 rescata negativos de 35-mm de circuitos de reciclaje, con los cuales ha construido –vía Instagram- un archivo de fotografía vernacular china.5 En otro sentido, el proyecto Too Hard To Keep de Jason Lazarus (realizado en varias ciudades entre el 2010 y hoy) recibe donaciones anónimas de imágenes que luego serán exhibidas sin pistas sobre sus contextos originales de producción. Según la crítica Gabrielle Moser, el proyecto produce un espacio de posibilidades interpretativas que las fotografías abren, desplazando el deseo de identificación que el espectador usualmente exige satisfacer al verlas.6 De hecho, los proyectos recientes de Fontcuberta apuntan también en esta dirección, aunque avocados a aprovechar las plataformas digitales como espacios de generación de imágenes.7 Podríamos también ubicar aquí El pueblo es una nostalgia que algún día vencerá, curaduría de Alfredo Villar sobre el archivo de Nicolás Torres, quien trabaja como fotógrafo de barrio desde los ’70 en la comunidad de Cajamarquilla (Huachipa, Lima). Durante la última bienal de fotografía la exhibición buscó evidenciar su obra como fotografía vernacular local, no sin cierta mirada populista sobre el fenómeno.8 Sería difícil continuar comentando proyectos con estas características sin caer en cierta arbitrariedad, pero lo importante es mostrar que el impulso apropiacionista y la edición como operación artística aparecen hoy como un modo bastante privilegiado –y con antecedentes históricos claros- para enfrentar el quehacer fotográfico. Pero no se trata solamente de entender estos trabajos a partir de cómo conciben y emplean el medio fotográfico, pues lo que queda señalado a través de todos los casos es que en la fotografía ya pasó un largo proceso mediante el cual se han desdibujado los límites entre sus usos privados y públicos. Y ello puede tener que ver con las posibilidades que anuncia una propiedad básica de la imagen fotográfica, señalada hace ya un tiempo por John Berger: “Es porque las fotografías no portan ningún significado en sí mismas, porque son como imágenes en la memoria de un total extraño, que ellas se prestan para cualquier uso.”9 Ver: http://www.newyorker.com/culture/photo-booth/thomas-sauvins-beijing-silvermine Ver el artículo “Jason Lazarus – T.H.T.K. (Toronto)” de Gabrielle Moser en: http://gallerytpw.ca/ publications/pdf/RD-03-J-Lazarus.pdf 7 En el 2014, la galería El Ojo Ajeno del Centro de la Imagen (Lima) presentó la exhibición Metabolismos de la imagen de Joan Fontcuberta. Andrés Hare – redactor en el lamula.peconversó con el fotógrafo: https://redaccion.lamula.pe/2014/10/04/la-fotografia-vive-vidasdistintas-segun-las-habitaciones-en-las-que-se-encuentra/andreshare/ 8 Ver la entrevista de Alonso Almenara a Villar y Torres en: https://redaccion.lamula.pe/2014/06/21/ nicolas-torres/alonsoalmenara/ 9 “Uses of photography” (1978) en John Berger, About Looking. Vintage International, New York, 1991, pág. 57. Traducción propia. 5 6
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Ahora bien, según una secuencia histórica planteada por José Pablo Concha en La desmaterialización fotográfica, la fotografía desde el siglo XIX viene desplazando su función pública hacia el terreno de la intimidad. Durante el siglo XX, periódicos y revistas fueron incluyendo secciones donde la vida privada de las clases dominantes –un paseo por la playa, p.e.- servían de contrapunto a los asuntos de interés público, como las imágenes de guerra. Esos retratos de clase, a su vez, han visto su otrora importancia para el imaginario colectivo reemplazada por mecanismos fotográficos de auto-representación como los que operan en las redes sociales, volviéndose prescindibles.10 En estas últimas se constatan los cambios más importantes de la práctica fotográfica actual, pues demuestran su uso masivo y no profesional, y sus funciones de producción de la subjetividad contemporánea.11 Es en este preciso punto de la historia de la fotografía en el cual Data Recovery opera un nuevo giro: los deshechos de esa fotografía cotidiana son susceptibles de ser recuperados. Dicho de otra forma: el individuo contemporáneo cree que, al eliminar una foto no deseada, controla el dispositivo que emplea, pero no advierte que su imagen puede aún retornar bajo otras formas. Y hasta ser exhibida públicamente. 3. Entonces, ¿qué decir sobre las imágenes de Collado? Es notable que la mayor parte de ellas se ubique en el retrato o el paisaje, géneros privilegiados en la fotografía del día a día. Se trata de imágenes que nunca estuvieron destinadas a nuestros ojos, y que pueden haber sido desechadas en la misma medida en que podrían encontrarse adornando alguna pared o mesa de noche. Y, junto a aquellas, aparecen las composiciones abstractas que abandonan ya toda referencia al original, las que le deben su forma a algún procedimiento invisible realizado por el software. Todas esas imágenes, entonces, son producto de una pérdida. Pero lo perdido resulta menos interesante que los desvíos complejos en los que el software las ha encaminado.
La reciente exhibición The Space Between: Redefining Public and Personal in Smarthphone Photography, inaugurada en junio de 2014 en el Center for Photography in Woodstock (Nueva York), confirma una atención del campo artístico a cómo las plataformas digitales (Instagram, Facebook, etc.) operan como espacios de circulación casi anónima de imágenes. Un año antes, en el MAC de Lima, la exposición Barranco a pie de Ramiro Llona obligaba a preguntarnos por qué una práctica fotográfica cotidiana, que emplea un Iphone e Instagram como software de edición, hace su entrada en el campo artístico. El deseo de impresión sobre papel expresó cierto conservadurismo respecto a cómo esas imágenes deben inscribirse en un espacio expositivo. 11 Ver, en particular, el capítulo “Imagen, técnica y sociedad” en José Pablo Concha L., La desmaterialización fotográfica. Ediciones Metales Pesados, Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, 2011 10
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El segundo aspecto importante es su mala calidad. Al imprimir las fotografías para la exhibición, los encargados me preguntaron si no querría dárselas en mejor calidad para así asegurar una mejor impresión, pero no fue posible puesto que, en el proceso de trabajo de Collado, el software mismo le impone cierto tamaño fijo a la imagen recuperada, y los resultados son muy variados. Y es que en la sociedad de clases de las imágenes –empleando una figura de Hito Steyerl-12 las imágenes pobres se ven despreciadas por la ley de la alta resolución. Pero esa pobreza en calidad, que condiciona su tamaño de reproducción, asegura cierta exigencia para la mirada del espectador que resulta productiva. Por otra parte, el proyecto de Collado no apuesta por construir una narrativa –por ubicar las imágenes al interior de un discurso- a diferencia del ya mencionado Beijing Silvermine, donde el contexto chino circunscribe las imágenes a una narrativa sobre una vida cotidiana del pasado que corre el riesgo de perderse. Lo que Data Recovery presenta son imágenes alteradas como si habitasen una cotidianeidad que no reenvía a ninguna realidad concreta, y ello se evidencia en su presentación, agrupadas en repisas domésticas. La idea fuerte en la que el proyecto insiste es que toda imagen está alterada de antemano o que, en el terreno digital, toda imagen produce potencialmente su alteración en el exacto momento en que es capturada por la cámara. Hay una metodología de trabajo bastante más compleja que el simple error en el proceso de operación de un dispositivo tecnológico y que, en tanto método, definitivamente no se agota aún, por lo que me parece insuficiente apelar a la categoría de glitch para entender el proyecto. La experiencia fotográfica actual está marcada por una relación fluida entre el deseo de mirar y el deseo de ser visto, donde ambos estarían perfectamente coordinados ante el voyeur cibernético. Lo importante de un proyecto como Data Recovery es que encuentra fracturas que descompletan los procesos estéticos del automatismo cotidiano, donde estamos todos conminados a la obligación de diseñarnos a nosotros mismos. Habría que pensar si en esa apropiación ilícita de la intimidad que Collado realiza no hay un gesto potencialmente político: el meter su mirada donde nadie lo ha invitado. Marzo 2015
12 Ver el artículo “In Defense of the Poor Image” en Hito Steyerl, The Wretched of the screen, Sternberg Press, Berlin, 2012
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Biografía Diego Collado, Lima 1984 www.diegocollado.com
[email protected] “Diego Collado es un artista científico cuyos trabajos más conocidos, Data Recovery y Robots Won’t Daydream, examinan el diálogo entre el inconsciente tecnológico y el humano; sometiendo una aparente subjetividad mecánica al escrutinio de la mente animal.”
- Francisco Vilhena, Granta Magazine, London
Exhibiciones 2015 Individual Data Recovery: los restos de la experiencia Observatorio, espacio de proyectos en Corriente Alterna. Lima 2015 Individual Data Recovery Blank Paper, Madrid 2014 Colectiva Fotografía 2.0 Sala Picasso, Círculo de Bellas Artes, Madrid curada por Joan Fontcuberta para PhotoEspaña 2014 (selección oficial) 2011 Virtual Diego Collado Casa de América, Madrid 2009 Colectiva Fotógrafos Efervescentes Galería Espacio Abierto, La Rioja 2009 Colectiva Nuevas Miradas Galería El Ojo Ajeno, Lima 2009 Colectiva Colectivo Photosíntesis Galería El Borde, Lima
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