\"Darle vuelo a las ilusiones. La forma constelatoria en Juan Rulfo (y T. Adorno)\" (2015)

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omentarecada omentard cad; elementodel primer fragmento de PedroParamo de |uan Rulfo. No lo har6 harebuscando bur c6mo estoselementos(palabras,frases,enunciados)cons-

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truyen truyen una historia hi: sino c6mo describen (veladamente)el proceso po6tico por estdformando la obra de arte rulfeanapara mostrar quePedroPdramo el cual seest6

deviene por constelaciones. Hay una po6tica inmanente en la novelade Rulfo. Se le puede desentraflardesdesu primer fragmento, haciendoque la novelano nos diga solamentecdmo avanzanlos personajes y la trama sino haciendo que nos diga c6mo se forma a si misma como obra de arte: c6mo imagina su materia, es decir, c6mo su materia (verbal)produce imdgenesy c6mo las imdgenes producenmateria(verbal). Al finalizar de comentar esteprimer fragmento recapitular6lo des-cubierto cruz6ndolo con la Teoria estdticade Adorno, quizd la obra que m6s se ha acercadoa enunciar el significado y funcionamiento de la obra de arte. (En su obra Adorno no us6 mds que al Quijote y de manera m6s bien somerapara elaborarsu Teoriaestdtica,de modo que hacerlo dialogar con Rulfo permite releera Adorno y conocerqu6 podria haberaprendidode otro gran novelista del idioma castellano).De estedi6logode la novelam6s est6ticamentelograda del idioma espanoldel siglo xx y de la rnayorobra de teoria est6ticade Occidenteobtendremosalgunas recapitulacionesque nos permitirdn comprender no s6lo c6mo los des-cubrimientosde Rulfo y Adorno se asemejany diferenciansino, sobretodo, qu6 nos permiten comprender del detallado trabajo interno de la forma artistica. I. EL PRINCIPIO DE PEDROPARAMOIUNA LECTURA DETENIDA Pedro Pdramo de Juan Rulfo es la cima del arte verbal de Ia novela latinoamericana.Desde Garcia M6rquez (quiennunca ocult6 haberseinspiradoen ella) hasta Borgesdeclararonsu

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admiraci6nante el libro de Rulfo.;En qu6 resideel enigmaque generasu belleza?Paraindagar esteenigma leer6 detenidamentesu primer fragmento,que generalmenteabarcauna pdginao menos de las edicionesde la novela.Desgranandoestefragmentoesperoescuchar laforma de Pedro Pdramo y algo de lo que ella congrega. PedroPdramo inicia asi:"Vine a ConTalaporque me dijeron que ac6 vivia mi padre,un tal Pedro Pdramo'lCon la frase"Vine a Comala'ila forma rulfeanaabre indicando un viaje. Perola novelano se tratardde eseviajesino de su estanciaen Comala,aunqueecosde la vida previa se sentirdnen este primer fragmento.Lavoz narrativaes la voz de un viajero, quien vino a Comala impulsadopor palabrasde otros. Aunque el top6nimo "Comala"es el nombre de una localidadreal en Mdxico, Rulfo no pretendfaubicar ahi su novela.Comala es un topos imaginario.Pero cuyo nombre Io ubica en una inraginariageografia mexicana.Bautiziindolaasf,la forma rulfeanasitu6 esemundo entre la fantasiay una realidadnacional;lo nombra conlo cosmosaut6nomo y, a la vez, fantasiahist6rica. "Vine a Comala"nos in-forma (nosintroducea la forma) diciendoque Ia voz est6situada en un lugar que asemejala realidadsocial(mexicana)pero es ofro mundo (al que ha ido). La forma rulfeanamuerdelo socialy epocalen que fue escritoel texto y construyesu propia 6rbita ficticia."Vine a Comala"dice que la escrituraseha desplazadoa eselugar (quees la esfera estdtica),y que Rulfo quiso inflexionardesdeel lenguajepopular mexicano."Vine a Comala" en el plano est6ticosignificaque Ia forma entra en la ilusi6n novelisticatransfigur6ndola, re-figurdndola,por un espaflolpodticode alientopopular (rural)."Comala"es el nombre que Rulfo da a su re-forrnaci6nde Ia novelaoccidentalmediantelenguajepopular mexicano:sus refranes,parquedades,chistes,fraseologias, tonos y dolores. A esto puedesumarsela resonanciatriunfal, conquistadorade la frase"Vine a..." ("Vini, y que no deseamarcarsedemadisfrazada, vidi, vici"). Hay una conquista(o contra-conquista) en el aire m6s siado,que s6loquedacomo entradatriunfal escondiday que pronto sedesvanece casi apdtico,burl6n, de introducirsea "Comala'lEl signo "Comala"es ir6bien desilusionado, nico.Comalaremitea comal,el enserdom6sticometdlicodondese calientantradicionalmente las tortillas."Vine a Comala"al tiempo que anunciauna apropiaci6ntriunfal del irnaginario inmediatamentese vuelveun traspi6tragic1mico:Comala-Comales bienvenidaa un infern6culo donde la voz-forma (en pueblo pobre) ser6calentadao asada(paraser alimento espectral). "Comala"es un mundo fantasmag6rico, con resonanciasde limbo e infierno,que todavia da otro giro curioso. El paso de comal a comala aumentala comicidad;hay un trasvestismo muy sutil, que no pudo pasarinadvertidopara Rulfo como componentedel top6nimo. Ademdshay un refrdn popular en Mdxico, "El comal le dice a la olla'l dicho como acotaci6n a una personaque critica a otra sin tener credibilidadpara hacerlo.El refrdn es una forma de invalidar un rumor injurioso (pero volvidndoseparte de la cadenadel chisme)."El comal le dice a la olla" se burla de que alguiencritique a otro; esuna acusaci6npor parte de un tercero que juzga al critico de la misma bajacategoriaque el criticado. "Vine a Comala"es una entradatriunfal pronto tragic6micaque pone en entredichoa las dos partesen discusi6n.Por esoComalase puedeleer como Co-Mala, una situaci6nmala en

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Asi pronunciadasevuelvecasihom6fonadec.6mala,ocomo se dice en anrbasdirecciones. M6xico: tr6guesela,m6tasela,ingi6rala,chingueselo,itome estol [.a forma est6ticarulfeana, entonces,por un lado inicia con una entradaa un inframundoexitosamenteestetizadodesde (forzada,ir6nica)de una situael tercermundo y, a la vez,una incorporaci6n, auto-ingesti6n ci6n mala,regidapor un co-mal,una realidadco-mala(er-r cal6:'todajodida'). "Vine a Cornalaporque me dijeron que ac6vivia mi padre..."Al explicarpor qu6 ha ido a Comala resurgeel dmbito del rumor, el chisme,los murmulios (que fue uno de los titulos tentativosde la novela).La frase"...medijeron..l'luegoentrarden contradicci6ncon el segundo enunciado:"Mi madreme lo dijo'lPero,;entoncesqui6nesson el pluraldetrdsde "me dijeron"?Su identidadno quedaclara.Perolo que estacontradicci6nnos dice es que entrela voz de su madre (llamadaposteriormenteen la novelaDolores)y 61,al contrario de lo dicho por el segundoetrunciado,hay otros dici6ndoleque vaya a Cornala.Aunque no podamos identificaresosotros murmullos (nombrarlos),sin embargo,se nos in-forma, desdeel inicio de la novela,que hay otras vocesdiciendo. "Vine a Comalaporque me dijeron..."en un primer nivel sem6nticoindica que una persona plural (ustedes,ellos)le "dijeron"(le informaron,sugirierony ordenaron)venir a Comala. Peroen otro nivel de escucha,esteprincipio del mundo de Comala recuerdaa Gdnesisl:3-4 ("Y Dios dijo: hdgasela luz. Y la luz se hizo.Y vio Dios que la luz era buena;y separ6Dios la luz de las tinieblas").Pero la forma rulfeanajuzgaa los cielosy la tierra, a la luz y las tinieblas, como equivalentes:co-malas.PedroPdramo es condenatanto de lo celestialcomo de lo terrenal. El lenguajecontra-bfblicoaumenta si consideramosque mientras la divinidad monotefstacre6 la luz al decir la palabra,en Pedro Priramo,en cambio, el personaje(Juan "me dijeron'i Esta esfera Preciado)es creado por una entidad plural enunciadora-creadora: politeista probablementealude a diosespre-hisp6nicosque crean a )uan Preciado:"Vine a Comala porque me dijeron'l Los murmullos que lo dijeron (esdecir,que lo crearon)podrian ser talesdiosesindigenas,como el contextorural mexicanoinsinfa . PedroParamoabrecomo reescriturade las Escrituras. "Vir-rea Comalaporqueme dijeronque acdvivia mi padre,un tal PedroPdramo'lLa forma no nos habladesdeun aqui sinodesdeun aca.Eseacdesimportanteporqueesintermedioentre el alld y el aqui, El acdde la forma rulfeanaes un allii-aquique no sintetizala tensi6nentre uno y otro lado.Setrata de una ubicaci6naltamentedialdcticay sin reconciliaci6n.Ese"ac6"es el lugar de un descontento,desaz6n,desasosiego. En el espaflolmexicanopopular se dice que alguien "reniega"o "estii renegando"cuando ha elegidohacer lo que no desea;la voz con que abre PedroPdramo reniega.El acdque es su lugar de enunciaci6nes el lugar del que reniega porque fue ahi contrasu voluntad.Fueporquelo enviaron,lo mandaron.El reniegono s6lo sedirige contra el lugar mismo (Comala)sino contra qui6n lo envi6 (quienes"me dijeron"). EI malestarde esteviajero(un enviado)se expresaen la fltima parte del primer enunciado. "Vine a Comalaporqueme dijeronque acdvivia mi padre,un tal PedroP6ramol'Apenasse creael vinculo ("mi padre"),secrea,asimismo,una distanciay rechazo:"un tal PedroPdramo'l Reniegadel Padre,inclusodespreciasu nombre ("un tal..l');la expresi6nno s6lo dice que no lo conoce(o siquierareconocesu nombre),sino que inclusopone en duda que asi se llame.

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"Pdranro"convocael ctrmpoyermo mexicanoy el v,astelandtnoderno(incluyendola referenciaa Eliot).Pedro,a su vez,enfatizala alusi6nbiblicaque seestdconvocandoy merrnando. Pedro-Pdramoes una aposici6nque senalaa otro enviadodivino (Pedro)que se condena como des6rtico(P6ramo).Al ser dicho despu6sde "un tal'i podria ser un apodoburlescoque la forma rulfeanaha dado al personaje,ya que lo usual en el lenguajepopular mexicanoes que despu6sde decir "un tal" se altereel nombre de la personaintencionalmente, se le vuelva incluso objeto de risa. (Algo similar sucedeen el nombre de la voz inicial de Ia novela,Juan Preciado,cuyo apellidoes una ironia: "Preciado'les decir,preciosoy apreciado,cuando,en realidad,es un hijo perdido del caciquedel pueblo,un hijo despreciado.) "Vine a Comala porque me dijeron que acd vivia mi padre, un tal Pedro P6ramo.Mi madre me lo dijoi' .Qui6n o qu6 es el pronombre "lo"? Lo pareceser el dato de que Pedro Pdramovive en Comala;pero recordemosque en la primera parte del enunciadoes una personaplural (elloso ustedes)quien le dice que "acdvivia mi padre";entoncespodrfa ser que el "lo" de "Mi madre me lo dijo" no seaese mensajesino el nombre de Pedro P6ramo.Asi la madre de Juan(Des)Preciadoseria quien le da el nombre y el poder de estelenguajeque se burla y condenaa la autoridad. Ahora bien, si seguimosla l6gica inmanenteen la forma rulfeanael decir no s6lo es un acto referencial(nombrar),sino tambi6n un acto creativo(96nesis): Logos-Creador.Asi entendido,"Mi madreme lo dijo" significariatambi6n:mi madre me Io cre6, mi madre me hizo esenombre.Oido asi,el "tal" de "un tal..J'adquiereotra resonancia,la de aquel otro refrfn popular que dice "De tal palo tal astilla'les decir,"De tal (tipo o raleade) padre (surgird)tal (tipo o raleade) hijo'l Lo que aqui sucedees que lavoz se transforma,medianteel nombrar materno,en aquelloque condena:fuan Preciadopara poder hacersenovela,se vuelve Pedro Pd.ramo. Como podemosver y escuchar,todo se re-constela. "Y yo le prometique vendriaa verloen cuantoellamurieral'Estetercerenunciadoencierra un enigma.A primeravista se dirige a su madre (prometidndoleque ird a ver a su padrecuando ella muera),pero tarnbi6npodrfa dirigirseal propio padre (prometidndoleque ir6 a verlo cuandoella muera).Estaambigtiedadde la promesaadquieresu importanciadebidacuando recordamosque hay una visi6ninvolucrada,que prometeaparecerunavezque ocurrala muerte de la madredel hijo (des)preciado. La forma-voz,poco a poco,seconvierteen un espaciode co-formaci6nde los otros dos personajes;y parecehablar a uno y otro simult6neamente. PedroPdramoesuna visi6n que ocurre cuando fuan Preciadose introducea 6l: "vendrfa a verlo'lEsaintro-visi6n enfatizaque s6lo acaecerddespu6sde la muerte de ella.A partir de estepunto, entonces,la muerte de la madre adquierecierta urgencia:"Le apretdsus manos en sefralde que lo haria, pues ella estabapor morirse y yo en un plan de prometerlo todo'l Contrario a la tesisde que PedroPdramo es un parricidio, Io que podemosescucharen su inicio es que contieneun matricidio casisecreto,cubierto por ambiguosgiros verbales. Esematricidio no debe reducirsea la muerte de Ia madre del personajesino a lo que ella ha representadoen esteinicio: el poder sarcdsticopara nombrar-crear.Y no una muerte para eliminar; sino un sacrificiopara adquirir el poder de aquello sacrificado.Es este lenguaje, asi como su muerte,lo que generala llegadade )uan (Des)Preciado a Ia visi6n que ahora lo

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contieney desdela cual nos habla.Esamuerte pareceser sacrificialcomo la escenasugiere: "Le apret6susmanosen senalde que lo haria,puesella estabapor morirsey yo en un plan de prometerlotodo'l De nuevo el pronombre /o sevuelveproblemdticode ser fijado. A primera lectura "lo" debe correspotrdera iria "a verlo" (buscara su padre en Comala) "Le apretdsus manos pero a otro nivel, "lo" retoma sus resonanciasmiigicasy sacrificiales; en senalde que lo haria..l';;qu6 es lo que )uan haria al apretarlas manos de su madre? ;Empujarlaa la muerte?;Hacerloa 6l (PedroPdramo)?;Ouna combinaci6nde ambosactos? Pareceriaque la forma rulfeanatoma o sacrificael poder-lenguajede la madre para hacer (generar)Ia visi6n. El pasajeposteriora estaescenaapareceentre comillas.Perocontieneuna claveque nos permite entenderque es una cita ap6crifa,incluso burlona. Dice el texto: "'No dejesde ir a visitarlo -me recomend6-. Sellama de estemodo y de esteotro. Estoysegurade que le da16 gusto conocertel'1 La palabravisitarloes claveen estepasaje;es ir6nica porque la reaparici6n de un hijo desconocidodificilmente puede nombrarsecomo una "visita"a un padre;en el Ienguajepopular mexicano,mds bien, hacerleuna "visita"a un padredesobligadoindica que se le hard un reclamotan pendientecomo inesperado.Por otro lado,tambitin "visita"se usa para las aparicionesfantasmales;y visitarlo podria estar combinandoverlo y hacerlo,habitarlo o estarlo.Visitarlocomo estar-en-61-en-una-visi6n. Perono perdamosde vista la ironia de estavisita espectral. "...merecomend6-. Se cita las palabrasde su madre(la arremeda): )uan (Des)Preciado llarnade estemodo y de esteotro..."'Aqui quedaclaro que no se trata de una reproducci6n exactade las palabrasde la madre,a pesarde las comillas,sino de una imitaci6n que no excluye la mofa de esaspalabras,porque decir que ella le dijo "Se llama de estemodo y de este otro..." no s6lo es burlarsedel nombre ("Sellama PedroPdramo"),sino tambi6n burlarsede la entregatnisma del nombre. Aqui la forma se rie del nombre del padre y de las palabras (revelatorias)de la madre. La expresiirntambidn tnuestraque la re configuraci6ngeneralque opera en la forma rulfeanaataiiedirectamenteal nombrc "PedroPdrarno'lDice:"Sellama de estemodo IPedro] y de esteotro [P6ramo]'lEn el lenguajepopularestosedice "SellamaFulanode Tal" o'Asi y as6'lYa vimos que el peyorativotal fue vinculado al nombre-del-Padrepoco antes("...un tal PedroPdramo")y al afladirselos giros "de estemodo y de esteotro'i se sugiereque "Pedro"es "estemodo" y "Pdramo"es "esteotro'i como si no fuerannombre y apellidoconsecutivossino el nombre de pila y su apodo:Pedro hecho Pdramo.Simb6licamente,esto significariaque el nombre registrala re-configuraci6nde la Piedra(Pedro)en tierra baldia(P6ramo);indicando desdeel inicio de la novelaque Pedro-Pdramoya estridesmoronado,como ocurre precisamente al final de la novela,haciendoque la novelainicie justo dondeacaba,como en un ciclo de creacidn/destrucci6n. Esta circularidad,sin embargo,l1o pareceser una mera repetici6n porque el elementoburlescopareceestar distorsionandoaquelloque re-produce(como ya habiaocurrido en la re-producci6nde Iaspalabrasde Ia madre,que esuna cita distorsionada). La ironia aumentacuando se cita a la madre: "..JEstoysegurade que le dar6 gusto conocertel" Evidenternentea Pedro Pdramo no le daria gusto ver a su hijo, y menos con las

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intencionesde reclamopor las que ha sido enviado.Estaironia,primerocontralas palabras maternasy despu6scontra la hipot6tica reacci6npaterna,se nrantiene,no obstante,escondida en una lectura habitual de este prinrer pfrrafo, y s6lo queda al descubiertoprestando atenci6na Ios pormenoresde estaprimera constelaci6nentera. "Entoncesno pudehacerotra cosasinodecirleque asilo haria..l'Laindeterminaci6n del /o continfa en estepasaje,de modo tan reiteradoque sugiereque la forma rulfeanasistem6ticamentemantieneesaaperturaen que el "lo" aludeno fnicamentea ir a visitara su padre sino a Ia promesade que "asi lo haria'l asicrearia al padre medianteeselenguajerencoroso, condenatorio,caside magia negra (precisamentela brujeria popular utiliza la imprecaci6ny las emocionesnegativas,del resentimientoa la furia, para producir un efectosobrealguieno para crear un homfnculo). Tambi6n resultanotorio que diga: "no pude hacer otra cosasino...'icomo si estaentrada indicaraque la visi6n-de-Pedro-Pdramo seriauna hechura,una creaci6nque tiene como primerafaseuna impotencia("no pude hacerotra cosa"),y especfficamente una impotencia de alterarradicalmenteIo uno en algo totalmenteotro. Esto resuenacon el acd queretieneal alld y el aqui, y las frases"de estemodo y de esteotro'l Esta reincidenciaquedanuevamente indicadaen el lenguajeverbaly corporal en la escenamisma de la muerte de la madre. "Entoncesno pude hacerotra cosasino decirleque asi lo haria,y de tanto decfrselose lo seguidiciendoaun despu6sque a mis manosles cost6trabajozafarsede susmanosmuertas'l Le dice, entonces,;que lo visitard?.O le dice el nombre?La expresi6n"y de tanto decirselo se lo seguidiciendo..."es un tanto c6mica,porque frustra la l6gica (incluso popular) de estafraseologia,ya que despu6sde "y de tanto decirselo"mds bien seguiriaque se expresara la consecuencia, reacci6no efecto de esainsistencia(inoportuna);por ejemplo:"y de tanto decirselo"ella grit6 o pidi6 que dejara de decirlo, por dar s6lo dos posibilidadesque la frase exige.Perola forma rulfeanafrustra estasecuelay la reemplazacon el absurdismo:"y de tanto decirseloselo seguidiciendo..!' La expresi6npodriaestarocurriendono s6lo como una nuevaburlasino tambiencomo un encubrimiento(unaespeciede soh-rci6n chusca),para no decir lo que )uan(Des)Preciado hizo "de tanto decirselo"a su madre. Decirselotanto y seguirdici€ndoselo,entonces,es una repetici6ndesesperada, grotesca,para ocultar la consecuenciade decirlo.Aqui nuevamente observamosque la repetici6nno ocurre en la forma rulfeanacomo un eterno retorno de lo mismo, sino como una distorsi6n.En estecaso,la forma del texto no registraIo dicho sino la distorsi6nde lo dicho. Estarepetici6ny distorsi6nse prolonga"aun despu6sque a mis manosles cost6 trabajo zafarsede sus manos muertas'lAquf las n-ranosdel hijo desprendi6ndose de las manos de juego la madre muerta reiteranel de duplicaciones:el hijo se vuelveel doble derivadode la madre.Estadificultady duplicaci6nreocurreen el siguientepasaje:"Todaviaantesme habia dicho;";notemosque la forma rulfeanadecideregresara un tiempo previo.Despu6sde que la madre ha muerto,inmediatamenteregresaa un momento anterior a esamuerte para citar suspalabras:"-No vayasa pedirle nada.Exigelelo nuestro.Lo que estuvoobligadoa darme y nuncame dio...El olvidoen que nos tuvo,mi hiio, c6braselocaro'i

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Estepasajees cxtrairo,inclusoen Ia extrairezageneraldel principio del libro, porque aqui quedaclaro que la madre sienteun profundo rencor contra PedroPdramoy estdenviandoa su hijo a reclamarle.Esto niegalo que antesse le habiahecho decir: "Estoysegurade que le darii gusto conocerte'iterminandode mostrar que esaspalabraso nunca fueron dichaspor la ir6nicas. madreo eranhondanrente Otra posibilidades que estasegundacita de las palabrasmaternasseaotra distorsi6n, de un rencororiginalmenteescondido.En cualquiercaso,la forma est6 un des-cubrimiento operando por distorsi6n,(des)ocultaci6nde las imdgenes,re-expresi6nde lo originalmente dicho: re-configuraci6nde todos los elementosmaterialese inmaterialesdel texto.El mismo pasajelo ejemplificaen su forma: "No vayasa pedirle nada.Exigelelo nuestro'iyaque la segunda frase("Exigelelo nuestro")re-haceseveramentelo que Ia primera deciad6cilmente,y que ya desdeesaprimera frasevenia siendo negado:"No vayasa pedirle nada",como si esta frasefuerala distorsi6nde "Ve a pedirle(algo)"y setransformaraen "No vayasa pedirlenada'l y luego se re-configuramds duramenteen "Exigelelo nuestro'l se ha transformadoen el emisario,elenviado,del Al llegara Comala,)uan (Des)Preciado reclamode la madre;es el cobradordel olvido en que (PedroPdramo)"nos tuvo'lLa frase"nos tuvo'i por otro lado,es muy significativaporque empleael giro popular para dar a luz, dar nacimiento a alguien."El olvido en que nostut,o"se traduceen "el olvido en que [PedroP6ramo] nos dio aluz..!'; que el Padreseaaqui el progenitory se Ie asociecon una prenezes reiterado por el vocativo"hijo": "...enque nos tuvo, mi hijo"; como si ella estuvieradiciendoque ambos fueron dadosa luz por el Padre.(Por otra parte,esteprimer fragmentode PedroPdramo parecieraser una especiede rito clandestinopara dar a luz, constelaral Padre;unapatrogdnesis.) La escenade regresoy reescriturase reitera en el cierre de las palabrasmaternas"...mi hijo, c6braselocaro'l La propia palabracaro parecereelaborara c6braselo."C6braselocaro" es una f6rmula para que el hijo regreseal pasado,lo re-visite,re-forme,re-haga.Despudsde estaf6rmula materna,el hijo responde:"-Asi lo har6,madre'l Otra vez la fraseologiaregistra,de modo aparentementeinocentey coloquial,la l6gica inmanentede la forma rulfeana:la forma que al formularsese transforma.'Asi Io har6" nos permite ahora saberque "lo" significano s6lo ir a Comala,a "visitar" (reclamar)a su padre, "lo" es PedroP5:ramomismo, la visi6n.'Asi lo har6,madre" sigsino que, mds secretamente, nifica, de esteotro modo, "asi har6 a Pedro Pdramo,madre'l Y en "asi" quedan formuladas las palabras,recuerdosy afectosmaternos(y su distorsi6n).El hecho de que estacreaci6n demoniaca(o daim6nica)termine con "madre" enfatizatodo el orden re-generativoy de-generativode la escena.'Asi lo har6,madre'l Este primer fragmento de Pedro Pdramo, entonces,formula no s6lo un parricidio y matricidio,sino tambi6nla re-creaci6nde madrey padrepor parte de un hilo (;y siendo6l mismo producto de ambosy de los murmullos dr I principio!) Peroel cierre de estaprimera parte, por otro lado, reformula todo lo anterior,lo re-forma. Citar6 completo este cierre y luego lo cometrtar6. "Pero no pens6 cumplir mi promesa.Hasta que ahora pronto comenc6a llenarme de sueflos,a darlevuelo a las ilusiones.Y de estemodo se me fue formando un mundo alrededor ,.,

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de la esperanzaque era aquelsenor llamadoPedroPdramo,el marido de rni madre. Por eso vine a Comalal' Esteilltimo pdrrafodel primer fragmentode la novelanos dice,de entrada,que la forma nace de una (provisoria)renunciao temor a cumplir la promesa(que aqui es una promesa de reclamo,venqanza,exigencia,revisitaci6n, reescrituradel pasado).56lo despuds(y quizd como consecuencia directa) de estarenuncia,la forma rulfeananos dice que "hasta que ahora"(mostrandoel procesoen su ignici6n misma)"pronto comenctia llenarmede suenos'l Hay que leer esto de modo especialmente atento,ya que estamosante Ia etapaculminatoria de la producci6r-r de la visi6n-cor-rstelaci6n. Lo que aqui se describeno es s6lo el mundo de "sueiios"que se produce en un personajede una novela,sino c6mo la forma est6ticamisma comenz6 a producir sus imdgenes,sus "sueflos'lEstos"suefros"est6ticos,entonces,nos ha dicho la forma rulfeana,se produjeron como resultadode rencores,reelaboraciones de palabras,escenas y relaciones, y un deseode convertiresasmemoriasen un mundo que pueda (re)visitarse. Estoscomponentesque producenei surgimientode tales"suefros'isin embargo, parecenmayormenteamargos.Perotalesmaterialesamargossufrenuna inversi6nde sentido y se conviertenen "sueiios'lya que, como reformulala forma rulfeana,el procesoes descrito como "comenc6a llenarmede sueflos,a darlevuelo a las ilusiones'l El texto pareceestardescribiendo,de modo brevepero claro,distintasetapasdel proceso visionario-est6ticorulfeano.Hemos escuchadoque primero se refinen materialesamargos nacidosde experienciasintersubjetivasprovenientesde un pasadocolectivoy que estos materialesson constantementereelaborados(desdesus elementosmicrolingiifsticoshasta el imaginario cosmol6gico).Una vez que estos procesosproducen "sueflos"y "vuelo a las ilusiones"(esdecir,imAgenescargadasde deseosde bienestarfuturo), el procesose describe a si mismo en su etapa culminatoria:"Y de este modo se me fue formando un mundo..." Notemos que "y de este modo" ya no es el (veladamente)ir6nico "de este modo y de este otro" sino, fnicamente, "y de este modo'i La exclusi6nde "y de este otro" se debe a que para poder propulsarel "darlevuelo a las ilusiones"se necesitaexcluir los excesosde ironfa, amargura,frustraci6ny odio, aunqueno de modo definitivosino s6lo paraproducir el "vuelo" de las "ilusiones'l "Y de estemodo se me fue formando un mundo alrededorde la esperanzal'Ladescripci6n no podia ser m6s clara:el procesovisionario-est6tico del que emergenlas imdgenesde la novelase ha convertidoen un "mundo" cuyo combustiblefinal es la "esperanza'i Este mundo "...se (o imdgenes de im6genes-mundo),finalmente,se concretizaen un personaje: me fue formando un mundo alrededorde la esperanzaque era aquelseflorllamado PedroPdramo..." "PedroPdramo"es equiparadono s61oa la "esperanza'i sino a todo "un mundo alrededor de la esperanza".Y quiz6 por ser una sensaci6nc6smicala forma rulfeanadecidecondensarla, atraparla,concretizarlaen "aquelsenor" (esdecir,tanto un personajeespecfficocomo soberano, una entidadseflorial)"llamadoPedroPdramo"que es una expresi6nque re-nombra (ya sin ironia visible)y, de cierto rnodo,redicey borra los nombramientosm6s amargoshechos antes.Estareconfiguraci6n(ahorapositiva)ocurre inclusoen el lecho homof6nico del texto, ya que la expresi6n"aquel seflor llamado Pedro P6ramo"es hom6fona de "aquel seircrya

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amado PedroPdramo'lYa amado,.por qui6n?Por la forma rulfeana(en estaetapade su procesopo6tico),y al hacerloidentificaal lenguajecon el amor, el llamar con el ya-amar,en un "ya" que es un regreso,una inversi6ny una recapitulaci6n. Este recursode homofonfaocurre otra vez hacia el fir-raldel enunciado:"...Iaesperanza que era aquelsefrorllamadoPedroP6ramo,el marido de mi rnadre'lLa palabra"marido" parecedecir "rnar ido" y arrojarcomo resultadocifrado "...aquelseflorya amadoPedroPdramo, el mar ido de mi madre'l Ante esa forma contenidaen el sonido del desenlacedel primer fragmento de la novela,el "mar ido" se refieretanto a Pedro Pframo como a un "mar ido" pertenecientea la madre (y perdido por ella),quedando,de estemodo, redimido el p6ramoal ser convertido en mar, el desiertoen ocdano (;e incluso eI paramo en par-amo?).A la vez, la f6rmula verbal tambi6n permite escuchar"el mar ido de mi madre'i es decir, la madre consideradacomo esemar ido. En cualquiercaso,"rnar ido" se vuelveun epiteto (un criptoepiteto,para ser exactos)ya seade Pedro Pdramoo de la madre. "Por esovine a Comala'ltermina el primer fragmentoexplicando. "Por eso...";Qudes eso?Todo lo que hemosle(do.Y todo eso(lo que esesto o esto otro) es lo que debemoscolocaren la fraseinicial del primer fragmentode PedroPdramo:"Vine a Comalaporque..." II. PEDROPARAMO Y LA "CONSTELACION" EN THEODOR ADORNO Despu6sde haberhechovisibley audiblela po6ticainmanenteen la forma rulfeana,llama la quelaTeoria estdticade Theodor atenci6nsu gran nivel de concordanciacon lo consteLatorio Adorno identificacon lo est6tico.(La figura ya habfasido empleadapor Walter Benjaminen cercaniacon la de "imagen dial6ctica'lpero ha sido Adorno quien la desarroll6algo m6s.) "El conSegtinla Teoriaestdticade Adorno, Ia obra de arte operamediante"constelaciones": cepto del arte estd localizadoen una constelaci6nhist6ricamentecambiantede elementos; rechazauna definicion"(2\. esconstelaci6n-de-elementos, una configuraci6nque no es una deAsi qne constelaci6tr finici6n fija o precisa.La constelaci6ntiene como rasgoalterarse;tanto sus piezascomo sus enlacesse mueven (hist6ricamente).Pero aqui Adorno habla de la forma del arte (en general), su car6ctercambiante,mientraslo que he querido mostrar es que la pdgina de Rulfo es constelatoria,es decir, la definici6n del arte que Adorno contemplacomo hist6ricamente constelatoria(con cada nueva obra o 6poca),Rulfo la exhibe como una re-constelaci6nque sucedeal nivei de cadarengl6n. pero en Rulfo he querido mostrar las miAdorno comenta las macro-constelaciones, que componena la obra de arte.En cadanuevorengl6nde Rulfo cambian cro-constelaciones los elementosy susrelaciones,haciendoque una constelaci6nseconviertaen otra. ;Qu6 tipo de constelaci6nocurre en el primer fragmentode PedroPdramo? inmanenLa constelaci6nrulfeanaes, en gran medida, una constelaci6n-de-imdgenes temente unidas a palabrasrecordadas.Esasimfgenes son memoriasy, m6s precisamente, espectrosmensajeros.Este texto de Rulfo funciona incorporandoim6genesde personajes (PedroPdramo,Doloresy fuan Preciado),recuerdosvisuales(escenas del pasadode fuan) y

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palabras(sobretodo de la madre).El primer fragmentoes una constelaci6nde memoriasque (de una fraseo enunciadoa otro, y de un pdrrafoal siguiente)hasta se alteraincesantemente formar la constelaci6nllarnada"Pedro Pframo'l como el fragmento explicitamenteindica haciasu cierre.(La novelatermina deshaciendola constelaci6ntotal, desmoronandoa Pedro Pdramocomo si fuera "un mont6n de piedras'l) La sinergianecesariaparaformar esaconstelaci6nen el texto rulfeanoes generadapor la fuerza afectiva,la cargaemocional,que habita los materialesempleados;especificamente, la forrna rulfeanacohesiona(momentdneamente) los materiales(citas,recuerdos,refranes, ironias, etc.) mediante la fuerza de Ia promesa.Adorno tambi6n contempl6 a la promesa como parte de la estructurade la constelaci6n. Escribi6:"lo inexistenteen las obrasde arte es una constelaci6n de lo existente...las obrasde arte hacenuna promesa...el artees la siempre rota promesade la felicidad"(135-i36). En el texto rulfeano,sin embargo,la funci6n de la promesa(laforma dela promesa)es mds clara.En las palabrasde Adorno pareceritrque lasobrasest6ticashacenuna promesa;en Rulfo,en cambio,se muestraque las obrasde arteson hechaspor la promesa.Lo promisorio no es el resultadode lo est6tico,como parecesugerirAdorno, sino que Ia promesaes uno de los materialesprincipalesde la forma est6tica.Esta diferenciaentre el texto de Rulfo y el de Adorno no es una minucia.Adorno dice "La constelaci6nde lo existentey lo inexistentees la figura ut6picadel arte" (233).Peroen Rulfola constelaci6nno traza preeminentementeuna frguraut6pica;lo utopico es un elementomis de la constelaci6n,no una figura resultante. Estaspalabrasde Adorno parecenpostular al arte como una afirmaci6n;lo cual quizf todaviaes un residuo(iluminista)por partede Adorno de pensaral arte desdela l6gicay, por ende,pensara la obra de arte como unaproposici6n.Esaproposici6n,nos insisteAdorno, no esldgicapero lo parece;produceuna ilusi6nde ser l6gica,tiene momentosen que lo aparenta y que nos haceexperimentarla,por ende,como una verdadcuasi-conceptual. En Rulfo,como hemosvisto, la po6ticainmanentetieneun menor gradode logicismo,aunquesiguepresente (como la propia forma verbal lo dice):"Vine a Comalaporque..."y "Por esovine a Comala'l Rulfo escrrbeexplicando.Su explicaci6n,sin embargo,es menos cuasi-l6gica(como apunta Adorno sobre la obra de arte en general)que cuasi-n-rigica.Si algo nos muestra la forma rulfeanaes que el arte es mds cuasi-rndgicode lo que Adorno estddispuestoa aceptary, por ende,m6s "b6rbaro'lmds "fetichista'lmds "regresivo'imds "hechizo'lHay una figura "bdrbara" que la constelaci6nrulfeanatraza. En Rulfo,entonces,la forna es una proposici6n(que afirmarfao sugeririauna futura felicidad, que trazaria la utopia) que al explicar(se)toma la propia promesa(la utopia) como ingrediente(digerible)por el proceso.En Rulfo,Ia utopia es siempredisuelta,destruida,por el procesode la forma estdtica;nunca quedapropuesta como un destir-ro o incluso una sugerencia. En Rulfo hay una mayor tensi6ndolorosaentre lo que el arte cumple e incumple;entre lo que promete y lo que alcanza;entre su realidady su ficci6n. Al final de la Teoria,Adorno se preguntaqu6 pasariacon el arte si se descargarade la "memoria del sufrimiento acumulado" (quesegfn Adorno est6sedimentadoen la forma del arte;por ejemplo,en las palabras).Pero la preguntafinal de Adorno es ret6rica,porquelo que quieredecir es que el arte se perderiasi

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perdieseesesufrimientoacumuladoen su forma. PeroIo que la forma de Rulfo parecedecir es que la p6rdidadel sufrirnientoacumulado(el rulfeano "olvido") es tambi6n parte constituyente de la fbrma artistica.Quizri por eso Rulfo tiene un aire de mayor decepci6nque la Teoriade Adorno. El abandonode la promesa,en Ia forma rulfeana,de hecho,pareceser el punto en que comienzala formaci6n de la constelaci6n:"Pero no pens6 cumplir mi promesa.Hasta que ahora pronto comencda llenarmede suefios,a darle vuelo a las ilusiones'lLa reuni6n de imfgenesde lo existenteque en Adorno se llama "constelaci6n'l en Rulfosellama "darlevuelo a las ilusiones'lLos elementosque la forma rulfeanaconstelason "ilusiones'iAhi ilusiones significaanhelos,im6genes,fantasias,que parten de una experienciade frustraci6ny dolor pretdrito,indir,rdual,familiar y social,y que se conviertenen esperanza.Las "ilusiones"no se contraponenal olvido,miis bien el olvido pareceser su fermento;pero tampocoson utopiaso promesas,porquelas ilusionescontienenuna dosismarcadade dolor.Perofinalmenteilusionessignificanen Rulfo los elementosde la propia obra de arte:su cardcterde ser un artefacto ilusorio, una entidadficticia que es una ilusi1n general. De algunarnanera,en Rulfo, debido a su lenguajepo6tico (y no te6rico) queda mejor marcada lafragilidad dela ilusifn estdtica.Esafragilidad comienza cuando el abandonode la promesa(de un mundo feliz)sevuelvela semilla,parad6jicarnente, del surgimientode ilusiones,que luegoforman constelaciones. "Y de estemodo se me fue formando un mundo alrededorde la esperanzaque era aquel seflorllamadoPedroPdramo,el marido de mi madre.Por esovine a Comala."Aqui podemos escucharc6mo el eslab6nilusorio entre la esperanza("que era aquel seflor llamado Pedro Pdramo")y el olvido (representadopor su madre) es el epiteto (compartido)de marido/mar ido, que es el nexo entre la obra de arte como promesade felicidady como promesaincumplida. En este punto, vttelvena coincidir Rulfo y Adorno, para quien tambidn el arte es Ia promesade felicidad"siemprerota'l Pero el aire tragic6micode la forma rulfeana rompe esa coincidencia:"Por eso vine a Comala'l La resonanciade la frase final del fragmento inicial es gravey, al mismo tiempo, c6mico,porquesi bien "Comala"sevuelveemblemade la obra est6tica("Poresovine al arte") esasensaci6ny sinonimiasublimeinmediatamenterecobrasusresonancias c6micas:Comala es comal, co-malay c6mala.Comala es una constelaci6nburlona, una constanteactividad constelatoria tragic6mica. "El darlevuelo a la ilusiones"de la obra de arte es una forma que se desmoronaen Rulfo; no es una forma que termina haciendouna promesasino una forma que s6lo se cumple incumpliendoesapromesa.En Adorno pareceque la promesaque haceel arte se rompe fuera de la obra de arte,se rompe despu6sde la formaci6n de la obra de arte (casicomo una reacci6n posterior en el receptor);mientrasque en Rulfo la ruptura de la promesaes el proceso que da forma fir-raldentro de la obra de arte misma. En Rulfo,entonces,la forma literariaes formaci6n de constelaciones, pero tambidn destrucci6n de las constelaciones. Podriamosargumentarque Adorno tambi6n contemplaeste procesode desmoronamiento de la constelaci6n, pero no debemosexagerarla concienciade

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en su Teorfaesteticaporque,ciertamente,Ia forma rulfeana esteprocesocontra-constelatorio lo muestraest6ticamentede modo mds potente,hastaconseguirque ahi dorrdeIa teoria de Rulfo ve un "darlevuelo a las ilusiones"culminado a modo Adorno aprecia"constelaciones'l de desmoronamientode "un mont6n de piedras'lLa imagen de Adorno es celestial:constelaciones,corno lo es tambi6n inicialmenteen Rulfo que, sin embargo,luego es hnmillante: de la definici6n (po6tica) hacedorade humus (tierra).Estedoble aspecto(celestial-terrenal) de Rulfo no cancelala imagente6rica de Adorno: la complementay, sobre todo, la elabora dentro de la propia obra de arte; Ia definici6n po6tica de Rulfo ocurre como resultadodel primer fragn-rento y como la fltima linea de PedroPtiramo. Esadefinici6npo6ticade Rulfo,entonces,es doblementesorprendente:no s6lo coincide con la teorfa que posteriormenteseria desarrolladapor Theodor Adorno, sino que ocurre inmanentementeal contar una historia, la de un hombre que va a buscar a su padre a un pueblo guiado por las palabrasde su madre y los "murmullos'l Al contar esahistoria, Rulfo, a otro nivel, ha logradoelaborary describir (veladamente)una visi1n est6tica,es decir,una teoria est6tica.El contenidoprimordial de PedroParamo no es la historia de Comala,Pedro P6ramoo fuan Preciado,sino la historiade c6mo la imaginaci6nhumanageneralas grandes obras de arte. Su textualidad,elementotras elemento,se re-constelapara develarnosc6mo hace y deshacela imaginaci6nhumana la ilusi6n de una realidadtransform6ndoseen otra. Las palabrasest6nllenasde muertos.Son ellosquienesest6nreconstelandola ilusi6n de este y el otro mundo. La obra de arte radicalizaesta labor re-constelatoriade los muertos. Los vivos somossustestigos.

REFERENCIAS Adorno,Theodor.AestheticTheory[1970).]iad. RobertHullot-l(entor.Minneapolis:Universityof Minnesota P re s s ,1 9 9 7 . Rulfo,)uan.PedroPdranto[1955).M6xico:Fundacidn)uanRulfo-RM,2012.