Danza latinoamericana en la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste

Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Díaz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste

Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Díaz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Coordinación de edición en Montevideo: Marita Fornaro Diseño gráfico: Patricia Kramer Sebastián Pereira Cómo citar el libro/Como citar o livro: Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - ¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR). ISBN

ISBN 978-9974-0-1055-0

756

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Danza latinoamericana en la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada Félix Eid1 1

Resumen: Este trabajo es parte de una

1. Introducción

disertación de maestría que trata sobre música e identidad en América Latina, a partir de la obra del compositor y guitarrista paraguayo Agustín Barrios ‘Mangoré’ (1885-1944). El presente artículo trata sobre obras que, a pesar de estar vinculadas

tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hi-

En América Latina, a partir del encuentro entre diferentes culturas, principalmente la indígena, la africana y la europea occidental, se fueron constituyendo nuevas prácticas y expresiones sonoras, las llamadas músicas mestizas o híbridas.

bridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo “culto”; el folclor y la antropología, consagrados a lo popular; los trabajos sobre comunicación, especializados en la cultura masiva. Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que comunican

a preceptos conceptuales, composicionales e interpretativos de la música europea occidental, son esencialmente danzas o géneros populares latinoamericanos. Sin pretender proponer una interpretación cerrada de estas obras, sino simplemente mostrar la importancia de su contextualización, en este trabajo es analizada la pieza ‘Cueca’, compuesta por Barrios para la guitarra de concierto, a partir de la danza popular del mismo nombre que la inspiró.

Palabras-clave: música Latinoamericana; Agustín Barrios; cueca; música híbrida.

La hibridación cultural tiene sus antecedentes en los primeros encuentros entre comunidades o sociedades. Sin embargo, los estudios sobre hibridación cultural se intensificaron a fines del siglo XX. El objetivo de estos estudios es, como dice García Canclini, deconstruir las clasificaciones en oposiciones, tan restrictivas y limitativas, para generar herramientas de estudio integradoras: Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario deconstruir esa división en

esos pisos. O mejor: que rediseñen los planos y comuniquen horizontalmente los niveles. (García Canclini, 2008a: 36) La deconstrucción de la visión hojaldrada entre lo culto y lo popular puede ser muy útil para pensar la música latinoamericana, como se pretende demostrar en este trabajo. Un fenómeno muy característico en América Latina, principalmente desde principios del siglo XX, es el

757

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

uso de expresiones musicales de las culturas populares en la creación de repertorio de concierto. Según Alejo Carpentier, los compositores latinoamericanos que alcanzaron un alto reconocimiento, y cita el ejemplo de Villa-Lobos (1887-1959), lo hicieron siempre conviviendo con músicos de expresiones musicales regionales (Carpentier, 1975). Sin embargo, actualmente muchos músicos abordan

za y género musical del mismo nombre. Se intentará, de este modo, responder la siguiente pregunta: ¿Cuánto de la cueca popular hay en la pieza que Barrios llevó a la sala de concierto?

estas piezas, tanto en interpretación, enseñanza o investigación, apenas mediante preceptos técnicos de la música europea occidental, basándose casi exclusivamente en la partitura, y dejando de lado factores característicos de las expresiones musicales populares.

popular de la que surge? ¿Cómo puede el estudio del contexto popular enriquecer la interpretación, enseñanza e investigación de estas obras?

Al llevar músicas populares a las salas de concierto, la enseñanza /aprendizaje, la investigación y la práctica de este repertorio deben considerar la existencia de estructuras formales y simbólicas propias de las diferentes expresiones populares, y factores como su relación con la danza, la práctica interpretativa de sus músicos, entre otros. Para comprender mejor la relación que estas obras mantienen con su contexto popular al ser llevadas a las salas de concierto, en el presente trabajo será tomado el caso específico de la pieza intitulada ‘Cueca’, del guitarrista y compositor paraguayo Agustín Barrios (1885-1944), e inspirada en la dan-

De modo más general, al estudiar piezas de concierto compuestas a partir de expresiones musicales populares, ¿será necesario conocer la expresión

Aunque este trabajo no pueda responder de forma conclusiva estas preguntas más generales, quizás pueda proporcionar elementos preliminares de reflexión.

2. La cueca2 como danza y género musical

la danza y música, según las diferentes regiones en que se manifestaba, sino también recibió diferentes nombres, como cueca, chilena y marinera. Probablemente la zamacueca ya existía en el siglo XVIII, pero sólo aparece en documentos en el siglo siguiente (Vega, 1956) Hay diversas teorías sobre el local donde la zamacueca surgió, aunque la más aceptada apunta que tal lugar sería Lima, desde donde se habría propagado a otras regiones. Otro tema también muy discutido es la procedencia de las danzas y géneros que dieron lugar a esta nueva danza. Carlos Vega atribuye a la cueca origen española3. Otros investigadores también apuntan influencias africanas, árabe-andaluzas y amerindias.

La cueca es una danza presente en varios países de América Latina, siendo típica da Bolivia, Perú, Argentina y Chile. Inicialmente llamada zamacueca, con el tiempo obtuvo variaciones no solamente en

Es importante resaltar que en gran parte del siglo XX, la etnomusicología latinoamericana buscaba atribuir de forma conclusiva orígenes y raíces puras a nuestras expresiones musicales (Béhague, 1991).

2 _ El estudio de la cueca

3 importancia por la investigación y recopilación sistemática de cueca ‘Cueca’. cueca de mencionada.

culturas subalternas, no tienen espacio en esta visión teórica.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Actualmente, esta búsqueda es bastante criticada y hasta cierto grado “superada”. Aunque es importante conocer las discusiones que surgían alrededor de la cueca en la primera mitad del siglo XX, este trabajo no pretende discutir su origen, sino apenas demostrar la importancia de conocer sus características como danza y música al llevarla al contexto de concierto. La cueca adquirió diversas características en las diferentes regiones en que se estableció. Hay, sin embargo, bases generales comunes que hacen de todas ellas esencialmente la misma danza y género. Estas bases comunes, tanto de la danza como de la música, serán descritas a continuación para luego relacionarlas con la ‘Cueca’ de Barrios.

2.1 La danza Carlos Vega clasifica la cueca como una danza picaresca de “pareja suelta independiente y de carácter vivo.” (Vega, 1956: 57) En la cueca, los bailarines llevan un pañuelo en la mano derecha, haciéndolo girar. Según Giffoni, la forma de conducir los pañuelos es muy importante, y el buen bailarín se destaca por su manejo (Giffoni, 1960)

La danza empieza con un breve paseo de los bailarines con los brazos entrelazados. Este trecho ya es acompañado de música, pero sin canto, lo que viene a ser una breve introducción instrumental. Luego se posicionan frente a frente, y junto con el canto, empieza el movimiento.

758

completa consta de tres partes, o “pies”. En Bolivia y Perú, la coreografía es bailada dos veces. Los detalles de la danza varían de acuerdo a la región. Sin embargo, hay una esencia común en todos los lugares donde es practicada, como podemos ver en los siguientes relatos.

La coreografía es efectuada dentro de un círculo imaginario. La danza es ejecutada por desplazamientos en semicírculos de ida y vuelta al puesto, círculos completos que acaban en el puesto inicial, giros en torno al proprio puesto, y semicírculos de ida que concluyen con cambio de puesto. La danza representa la “persecución” del caballero a la dama. Por medio de estas vueltas, él se aproxima y la dama lo evita. Poco a poco ella va perdiendo la timidez.

El escritor costumbrista Roco Del Campo hace una descripción de la cueca chilena:

La danza presenta un crescendo, hasta llegar al zapateado. Las damas ejecutan este zapateado suavemente, mientras los hombres lo hacen enérgicamente. El público suele acompañar esta parte con palmas.

alertas para bailar. Las guitarras inician un rápido preludio. Es la introducción característica. No puede faltar; pero la danza comienza sólo cuando empieza el canto. El galán emprende entonces la conquista

Al finalizar esta parte, hay un pequeño intervalo, llamado “aro”, en el cual los músicos hacen versos, y los bailarines descansan y beben (Garrido, 1976) Luego, la coreografía es repetida. En Chile, la danza

simbólica de la mujer. Inicia ésta con pasos de vals que acentúa con progresivos golpes con la punta y taco del zapato. Durante este escarceo trata de adoptar las actitudes más bizarras y aquellas que a su juicio pueden resultar más seductoras. En

Colocados a cuatro o cinco pasos de distancia el galán y la dama, el roto, el huaso o la china, el baile se desarrolla en todas sus formas en un círculo imaginario. La mitad de este círculo es de pertenencia de cada uno de los danzantes. En medio de la pista, las parejas están así

759

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

su diestra agita entretanto el clásico pañuelo de color. La cueca llega a este punto a su mayor significación. El bailarín finge acometer con vehemencia a la dama que esquiva el requerimiento. Terminada esta etapa del baile, al mismo tiempo que la seguidilla que se está cantando, los bailarines cambian de semicírculo; pero cuando

INTRODUCCIÓN.- Se ponen las parejas bis a bis, portando el pañuelo en la mano derecha. Mientras transcurren los ocho compases de la introducción, las parejas se mueven cadenciosamente, como cobrando impulso para iniciar la danza. PRIMERA PARTE O TEMA.- A la voz de “adentro” se inicia la danza y la pareja le-

el pañuelo, como demostrando el gozo de haber conquistado a la dama. A la voz de “no hay primera sin segunda” se reinicia la cueca desde la introducción hasta el final, momento en que el caballero ha de concluir la danza con una rodilla en tierra y el pañuelo en alto, mientras la dama rodea el cuello de éste con el pañuelo acompa-

el baile llega al estrambote, prestamente la pareja recupera su primitiva ubicación. Realiza este movimiento después de una vuelta circular en que hombre y mujer se dan la espalda por brevísimo instante, para quedar otra vez frente a frente. Finaliza el primer “pie”, con un “aro, aro, cuando me canso me paro”… y otros dichos similares. De acuerdo con el aforismo popular “una sin otra no vale”, siguiendo

vantando el pañuelo (sic). El hombre deja pasar a la mujer por la derecha hasta cambiar de lugar y repetir el movimiento hasta colocarse en el extremo opuesto. Se repite la figura dos veces. La segunda vez el caballero deja pasar a la dama por el lado izquierdo hasta llegar a la posición inicial. QUIMBA.- La pareja se junta graciosamente, es el momento propicio para el coqueteo formando un gracioso círculo, se jun-

ñándose de una bella sonrisa. (Williams, apud Claure, 2005: 50-51)

el segundo y tercer pie. Estos breves intervalos son siempre aprovechados para hacer circular de mano en mano los jarros o vasos de chicha o vino tinto entre los contertulios (Roco del Cam-

tan y comienzan el zapateo. Propiamente es la posición de “ataje”. El hombre interfiere el paso de la mujer y comienza el zapateo. La música ha de ser suave en esta parte a fin de dar relieve al ritmo de

po, apud Garrido, 1976: 80-81)

la quimba. JALEO.- A la voz de “ahora”, los circunstantes inician el jaleo, mientras la música se expresa en fortísimo. El hombre pasa por cualquier de los lados y persigue a su pareja, haciendo una serie de figuras con

A su vez, María Luisa A. de Williams hace una breve descripción de la cueca boliviana:

A pesar de las diferencias, es evidente que las descripciones anteriores tienen mucho en común, y estas semejanzas pueden ser extendidas a la cueca de otras regiones.

2.2 La métrica No hay un único asunto que caracterice las letras de la cueca. En ellas encontramos temas sociales, religiosos, políticos, románticos, paródicos, entre otros. Aunque el contenido de las letras no es abordado en este trabajo, es necesario analizar el esquema métrico del texto para entender la estructura musical de la cueca. Por ser en Chile donde Barrios se inspiró para componer su ‘Cueca’, tomaré como base el modelo propuesto por Rodolfo Lenz4 4 popular en Chile.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

760

(1863-1938), y utilizaré como ejemplo tres cuecas5 chilenas extraídas del libro de Garrido (Garrido, 1976)

Es evidente que estos “pies” de cueca tienen la misma estructura métrica. Los textos son divididos en 3 estrofas. La primera es un cuarteto de versos octosílabos. La segunda es una octava, y alterna versos pentasílabos con heptasílabos. Finalmente, la tercera estrofa es un dístico, con un verso heptasílabo y otro pentasílabo. Esta estructura métrica puede ser visualizada más claramente en el siguiente gráfico de ‘Tus amores’, donde E representa las estrofas, V los versos, y el número de sílabas es indicado en la columna de la derecha: Figura 1 5 atribución de autor.

761

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

un tempo. Muchas veces poesía y melodía no encajan prosódicamente, y es común que el texto sea modificado para que se adapte a la métrica deseada. La reestructuración silábica puede ser hecha de varias formas. Una de ellas es juntar sílabas gramaticales formando una sílaba métrica, como ya fue explicado. Otra, muy común en la cueca, es completar el verso con interjecciones como ¡ay!, ¡sí!, moreno/a, entre otras, o repitiendo algunas palabras del proprio verso. Con relación a la acentuación, es usual que los acentos de las palabras sean simplemente desplazados para respetar los acentos musicales. Figura 2

O modelo estrófico de la figura 2 es apenas el poema inicial, que deberá ser modificado para ajustar

Es importante notar que las sílabas contadas aquí son sílabas métricas o poéticas, y no siempre coinciden con las sílabas gramaticales. En la cueca es común juntar dos sílabas gramaticales en un solo tiempo. Es el caso del verso “ya la he buscado”, donde las palabras “la” y “he” se juntan para for-

sus versos a la medida métrica que la coreografía requiere. A continuación expongo las fórmulas métricas que Garrido atribuye a la cueca, según el repertorio que él estudió (Garrido, 1976)

mar una única sílaba métrica. El canto de la cueca es silábico. O sea, cada sílaba métrica corresponde a una nota, o, desde el punto de vista de la prosodia, cada sílaba corresponde a

Garrido propone tres fórmulas poéticas, indicadas aquí como a, b y c. La primera estrofa puede tener 6 o 7 versos, y para eso son repetidos algunos versos del poema inicial. La primera estrofa, E1, sigue los siguientes esquemas para las fórmulas a, b y c:

Figura 3 La segunda estrofa tiene 10 versos, por lo que dos versos deben ser repetidos. Una única versión es presentada por Garrido:

Figura 4

762

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La tercera estrofa no sufre adiciones, permaneciendo dística:

nar los versos a la música. Cómo se operará esta transformación es lo que sólo el cantor popular puede realizar, pero, no decir o explicar. En esto, como en tantas otras manifestaciones demóticas, la intuición gobierna tiranizante y desconcierta al investigador más sagaz. (Garrido, 1976: 113-114) Probablemente una alta dosis de intuición por parte de compositores y cantores de cueca sea esencial para la modificación de estos versos, pero quizás no se trate de un fenómeno tan desconcertante. Los músicos que conviven con la cueca tienen su métrica ya “internalizada”, y utilizan recursos casi listos, como repeticiones e interjecciones, para adaptar los versos a la música.

Figura 5 Además de aumentar el número de versos, cada verso puede ser expandido con una o más palabras, como fue dicho anteriormente. Para entender mejor esta expansión, podemos ver la versión de la cueca ‘Tus amores’ ya adaptada para la música y danza (Figura 6). En esta cueca, la primera estrofa es modificada según el modelo E1-c. El texto en letra cursiva al lado izquierdo indica las adiciones a los versos.

2.3 Extensión de la música

Figura 6 A propósito de estas transformaciones, Garrido comenta: La forma por demás caprichosa en que se cantan los versos, está motivada, pues, por la imperiosa necesidad de acondicio-

A partir del texto visto anteriormente, podemos analizar la extensión de la música. En la estrofa inicial, de 7 o 6 versos, cada verso tiene cuatro compases de duración. En la segunda y tercera estrofa, de 10 y 2 versos respectivamente, cada verso representa apenas dos compases. De esta forma, tenemos las siguientes extensiones, en número de compases, para las fórmulas a, b y c, mencionadas anteriormente:

763

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Figura 8

La música de la cueca es tonal, y existe en los modos mayor y menor. El tempo varía mucho, y existen versiones lentas y rápidas de la danza, según la región.

Con relación a los compases binario y simple, éstos pueden combinarse de dos formas. La primera es un cambio horizontal de compás, donde el 6/8 da

Con relación a la armonía, es importante entender que la formación de acordes sucede verticalmente, en bloques, más que horizontalmente. Los músi-

lugar al 3/4 por algunos compases. Esto es muy común en las cadencias.

cos que tocan cueca, principalmente en la guitarra, suelen aprender armonía por “posiciones” de la mano, y por esto generalmente no consideran disposiciones, inversiones, paralelismos y otras características del acorde, menos aún la conducción de voces. De esta forma, muchos autores afirman que la cueca está construida apenas sobre los grados principales. De modo muy general, ésta puede ser la regla hasta la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, con las innovaciones y mezclas que

Figura 7 Estas duraciones indican apenas la parte cantada y bailada de la cueca. La introducción instrumental tiene normalmente entre 8 y 16 compases (Claure, 2005), aunque en realidad el instrumentista tiene libertad para improvisar, y puede hacer una introducción incluso más larga que el propio “pie” de cueca.

La otra forma es una combinación vertical, donde los compases binario y ternario suceden al mismo tiempo, creando la siguiente combinación de acentos:

la cueca recibió posteriormente, hoy encontramos cuecas con armonías muy disonantes, propuestas atonales, etc.

2.4 Aspectos técnico-musicales Figura 9 El compás de la cueca es binario compuesto, o sea, 6/8, aunque tiene muchos pasajes o superposiciones del ternario simple, 3/4. Estos son algunos esquemas rítmicos muy comunes de la cueca, aunque inúmeras variaciones pueden ser hechas a partir de ellos:

Considerando la época en que Barrios vivió, podeEn este caso, generalmente la melodía mantiene el compás binario mientras el registro grave hace el ternario, produciendo una polirritmia característica de la cueca.

mos tomar como referencia la estructura más tradicional de la cueca, donde la música es creada principalmente en el modo mayor, alrededor de la tónica y la dominante, pasando también por la subdominante, y con menos frecuencia por el vi grado. La melodía no suele tener grandes saltos, y se en-

764

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

cuentra generalmente en una tesitura cómoda. Habitualmente la cueca es cantada a una sola voz, aunque no es raro que sea cantada a dos voces. En tal caso, las voces son generalmente hechas en 3ras, como podemos ver en la cueca argentina “Ay, Ay mi suerte”, de Aníbal Estrella, en el siguiente ejemplo (Sánchez, 2004: 170):

A pesar de que la construcción armónica tradicional de la cueca es hecha sobre los grados principales, no es poco habitual el uso de elementos que rompen esta monotonía, como la séptima de dominante, cadencias plagales (IV-I), dominantes secundarias, modulaciones, entre otros.

3. La ‘cueca’ de Agustín Barrios El análisis de la ‘Cueca’ de Barrios será hecho en

Figura 10 Con menos frecuencia, la segunda voz también puede ser hecha en 6tas, como es el caso del siguiente trecho de “La flor ausente”, de Saúl Quiroga (Sánchez, 2004: 170):

contraste con los elementos vistos anteriormente sobre la cueca en su contexto popular. Para este análisis fue hecha una transcripción de la pieza (ver Anexo 1) a partir de la grabación realizada por el propio Barrios.

3.1 Métrica y extensión de la pieza Compuesta para guitarra solista, la ‘Cueca’ de Barrios no tiene texto ni métrica. Sin embargo, la métrica de la cueca chilena nos ayuda a entender la forma de esta pieza. La ‘Cueca’ de Barrios tiene la siguiente distribución6: 6

Figura 11

Figura 12 Podemos considerar el primer grupo de compases, 1-10, y el último grupo, 61-68, como representando las partes no bailadas de la cueca. El primero grupo es la introducción, en la cual los danzarines se preparan y se posicionan. El último grupo es la pausa en la danza que prepara la repetición de la coreografía. La parte que representa la coreografía, o sea, un “pie” de cueca propiamente dicho, está entre los compases 11 y 60. Excluyendo las repeticiones, tenemos en esta parte un total de 48 compases, divididos de la siguiente forma:

Figura 13 Vemos que esta extensión de 48 compases sigue el modelo propuesto por Garrido, y puede pertenecer tanto a la forma “b” como a la “c” (Figura 7). En ambas formas, las 3 estrofas tienen 24, 20 y 4 compases respectivamente.

765

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Sin embargo, la ‘Cueca’ de Barrios tiene una diferencia con relación a esta división, y la distribución del “pie” es hecha de la siguiente forma:

3.2 Aspectos técnico-musicales El tempo de esta pieza es un poco más lento que aquel de las cuecas tradicionales, lo que se nota ya en la propia construcción de la pieza y en la dificultad técnica de ciertos trechos, pero esto es comprobado en la grabación de Barrios. Sobre esto, el guitarrista chileno Marcelo de la Puebla comenta: La CUECA de Mangoré, que era un profundo conocedor de  nuestra música, tiene la perfecta estructura de una cueca chilena. Sólo que va un poco lenta, al estilo de las “cuecas valseadas” de Violeta Parra, o

Figura 14 La parte que representa la primera estrofa tiene entonces 28 compases, 4 más que el modelo sugerido por Garrido. En compensación, la segunda estrofa tiene 16 compases7, 4 menos que el modelo tradicional. La división hecha por Barrios implicaría algunos cambios en los versos de la cueca, lo que es una práctica común, como vinos anteriormente (Figura 6). Sin embargo, al tratarse de una pieza instrumental, esto ya no es relevante. Lo importante es que el “pie” de la ‘Cueca’ de Barrios tiene el número adecuado de compases para realizar la coreografía completa.

tal vez fueran así de lentas a finales del s. XIX. (Puebla, 2011)8

la división y marcación de notas para el intérprete a lo largo de la pieza. Sin embargo, tales indicaciones no son necesarias para el músico que conoce la cueca, quién sabrá reconocer y hacer “espontáneamente” los cambios de compás. Ya al inicio de la pieza, el compás binario queda bien definido. Esto se nota por la nota más aguda, el sol de la cuarta línea complementar superior, que, debido a su altura, “pide” ser acentuada. Esto ocurre naturalmente en el compás binario. Sin embargo, en el compás ternario quedaría fuera de acento, como podemos ver a continuación. Compás ternario simple9:

El compás general de esta pieza es el binario compuesto, pero hay cadencias en el compás ternario simple. En las ediciones existentes de esta obra, el compás es tratado como 3/4, y muchas grabaciones siguen esta división. En la versión presentada en este trabajo (Anexo 1), la fórmula de compás es 6/8. Los eventuales cambios al ternario no son indicados en la fórmula de compás, y sí en la división de las notas. Esta forma de escritura deja muy clara

Figura 15

8 7

9 indican la intensidad de cada acento.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Compás binario compuesto:

Figura 16 Barrios también usa el compás ternario en ciertos momentos. Esto sucede, por ejemplo, en los dos últimos compases de la introducción.

Figura 17

766

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Podemos ver otros ejemplos de este cambio de compás en los siguientes trechos:

Figura 18

Figura 19

767

768

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La pieza está en Do Mayor, aunque explora otras regiones, como la subdominante y la relativa menor. La armonía también presenta tríades o tétradas poco frecuentes en las cuecas tradicionales. También encontramos pasajes por otras tonalidades, yendo primero a su relativa la menor, y posteriormente a la subdominante, Fa Mayor. Finalmente, regresa a Do Mayor. El análisis armónico completo se encuentra en la partitura (Anexo 1). En esta pieza Barrios explora todas las regiones de la guitarra, graves y agudas. En general, la melodía mantiene un carácter cantábile, sin grandes saltos. Muchos intervalos de 3ras son usados en la melodía. Como ya fue mencionado, este recurso es muy usado en la cueca cuando hay una segunda voz.

Figura 20

3.3 La danza Varios elementos de la danza están presentes en esta pieza. Para ilustrarlos, retomo algunos puntos ya mencionados sobre la danza tradicional de la cueca. Vale recordar, sin embargo, que esta pieza fue compuesta para ser tocada en una sala de

esta pieza, característicos de la cueca, hacen que ella pueda ser bailada como una cueca tradicional. Hay, sin embargo, otros elementos de la danza que Barrios utiliza. Un ejemplo se encuentra en la parte del zapateado, cuando la música debe ser más suave para dar destaque al ritmo. Este fragmento de la danza corresponde a los compases 47-55:

concierto, y no para ser bailada. De esta forma, la relación con la danza que aquí propongo es apenas sugerida. Sobre la introducción instrumental, Roco Del Campo comenta: En medio de la pista, las parejas están así alertas para bailar. Las guitarras inician un rápido preludio. Es la introducción característica. No puede faltar; pero la danza comienza sólo cuando empieza el canto. (ROCO del CAMPO, apud GARRIDO, 1976: 80-81) Como ya fue mencionado, este preludio corresponde a los compases 1-10 de la pieza de Barrios. Después de la introducción empieza el “pie”. Vimos que la pieza tiene el número exacto de compases para una coreografía completa de la cueca chilena. Vimos también que los cambios de compás de

Figura 21 Este trecho lleva la indicación de ser tocado con “tambora”, recurso de la guitarra en que las cuerdas, en vez de ser pulsadas con los dedos, son golpeadas cerca del puente con la palma de la mano o con el pulgar. Esto crea una percusión, al mismo tiempo en que suenan las notas o acordes, aunque con menor intensidad. Con esto Barrios logra imitar el efecto de la coreografía, emulando el zapateo de los bailarines o las palmas del público. Después de este zapateado viene el tercer y último verso, de 4 compases. Vimos que en esta parte de

769

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la danza el hombre persigue a la mujer haciendo una serie de figuras con el pañuelo (Williams, apud Claure, 2005: 51)

rines descansan, y que lleva a la repetición de la coreografía.

Este trecho corresponde a los compases 56-60 en la pieza de Barrios:

los compases 11 y 18, por ejemplo, Barrios separa nítidamente las dos voces en su interpretación, también escritas de forma separada en la partitura. La voz inferior es tocada de forma brusca, mientras la superior tiene un carácter más suave, o cantábile. Este juego de timbres produce la sensación de un contrapunto entre percusión y melodía.

Figura 23 Figura 22

3.4 Interpretación de Agustín Barrios Tenemos aquí una escala, la única de la pieza. Hecha con semicorcheas, la escala es “ligera”. Además, alcanza gran parte de la tesitura de la guitarra. Estos recursos logran “retratar” muy bien, sonoramente, la danza de este trecho. Por su característica ligera, y sus “pasos” cortos y rápidos, la escala representa la persecución ya mencionada. La utilización de una tesitura amplia, por otro lado, ilustra el único momento de la danza en que los bailarines salen de su círculo y ocupan, aleatoriamente, todo el espacio físico a su alrededor. Con esta escala termina el primer “pie”. El siguiente fragmento, que empieza en el compás 61, es melódico, cantábile, y más lento que el resto de la pieza. Esta parte es un puente en el que los baila-

Barrios grabó esta pieza en 1928, y ella fue digitalizada en 1993. Sin pretender hacer un análisis

Figura 24

exhaustivo de esta grabación, es importante apuntar ciertos aspectos de la interpretación de Barrios para entender mejor la relación de esta pieza con la cueca tradicional.

En la grabación de Barrios también hay algunas diferencias de ritmos y notas en relación a las partitu-

Barrios toca esta pieza en el compás binario compuesto, alternando al ternario simple en las cadencias, como indicado en la partitura hecha para este análisis (Anexo 1). En algunos trechos de la pieza, Barrios utiliza recursos composicionales e interpretativos para producir la sensación de instrumentos diferentes. Entre

ras editadas. Esto se debe probablemente al hecho de que Barrios escribía sus piezas para tener una referencia, pero ellas solían ser mucho más simples que sus interpretaciones. Vemos un ejemplo de esto en el compás 39, donde Barrios hace un ritmo diferente de aquel escrito en las diferentes ediciones de esta partitura, como la de Richard Stover (2003)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Edición de Stover

-Figura 25-

mundo pueda realizarlos sin dificultad. Lo mismo ocurre en el pasaje en tambora que representa el zapateado en esa parte del baile. En ambos casos, el intérprete latinoamericano mínimamente conocedor de lo nuestro, debería saber “reescribir” e improvisar rítmicamente, como cuando se lee una  partitura  barroca o un cifrado de

desconoce los aspectos mencionados arriba. De forma más general, debemos pensar sobre aquello que perdemos como músicos si al trabajar con este repertorio latinoamericano, sea en interpretación, investigación o docencia, no lo reconocemos también por sus aspectos populares.

jazz. (Puebla, 2011)

una inducción incuestionable de que las conclusiones presentadas sean válidas para otras obras de carácter híbrido, pero comprueba que esta pieza en particular debe ser entendida a partir de su contexto popular, y también motiva a reflexionar sobre otras obras latinoamericanas de concierto inspiradas en expresiones populares.

Grabación de Barrios

4. Consideraciones finales Podemos ver, a través del análisis comparativo entre la cueca tradicional y la que Barrios compuso, que él conoció profundamente esta danza. Utilizando inúmeros elementos de la cueca tradicional, Figura 26 Vemos que en la grabación de Barrios hay un contrapunto rítmico más elaborado que en la edición de Stover. Estos contrapuntos y juegos rítmicos son, como ya fue mencionado, muy característicos de la cueca. Por eso es importante conocerlos e incorporarlos en la interpretación, en vez de limitarse a tocar apenas lo que fue posible plasmar en el papel, como apunta Marcelo de la Puebla: […] Los rasgueos de la guitarra son insinuados más que ejecutados. Eso permite que el intérprete de cualquier parte del

770

logró sintetizar los principales aspectos de una expresión popular en una pieza para guitarra sola. La ‘Cueca’ de Barrios tiene la estructura perfecta para poder ser bailada. Asimismo, tiene elementos armónicos, melódicos, rítmicos y formales propios de este género musical. Finalmente, la pieza logra representar sonoramente elementos de la danza como el zapateado, las palmas, y la persecución de los danzarines. A partir de estas conclusiones, es importante reflexionar sobre cuánto se pierde de esta obra, o de este tipo de obra, si el músico que la interpretará

El análisis de una única pieza no da margen para

Actualmente, cuando instrumentistas alcanzan un alto refinamiento técnico aún en la adolescencia, y la competencia por espacios profesionales es también globalizada, el conocimiento de nuestra música puede ofrecer caminos alternativos para una práctica musical más creativa que huya de la persecución por el perfeccionamiento técnico de un repertorio repetido hace siglos. Sin embargo, el resultado estético o el espacio profesional deben ser apenas las consecuencias, y no los motivos, de esta elección. Somos parte de nuestra música, y ella es parte de nosotros. Estos motivos deberían ser suficientes.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Acosta, Leonardo. 1982. Música y Descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura. Ayesterán, Flor María de. 1986. “A propósito de la jota y de la cueca”. En: Boletín Americano de Música, n. 63. Washington D.C. Béhague, Gerard. 1991. “Ideological History of Latin American Ethnomusicology”. En Comparative Musicology and Anthropology of Music, ed. Nettl, Bruno; Bohlman, Philip V., 56-68. Chicago: The University of Chicago Press. Carpentier, Alejo. 1975. América Latina en su Música. La Habana: UNESCO. ______________ 1980. Literatura & Consciência Política na América Latina. São Paulo: Global. Claure, Willy. 2005. Matrimonio y Cueca en el valle de Punata. Santa Cruz de la Sierra: Editorial el País. Cope, Peter; Smith, Hugh. 1997. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education. Cambridge: Cambridge University Press, v.14, n.3, nov. García-Canclini, Néstor. 2008a. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós. __________________ 2008b. Latino-americanos à procura de um lugar neste século. São Paulo: Iluminuras. Garrido, Pablo. 1976 (1.ed.1943). Biografía de la Cueca. 2.ed. Revisada. Santiago de Chile: Editorial Nascimiento. Giffoni, Maria Amália Corrêa.1960. Dancas Tradicionais das Américas. Rio de Janeiro: Melhroramentos. Sánchez, Octavio. 2004. “La cueca cuyana contemporánea”. Disertación de Maestría, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza. Stover, Richard D. 1992. Six Silver Moonbeams. The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré. San Francisco: Guitar Solo Publications.

771

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Vega, Carlos. 1956. El Origen de las Danzas Folklóricas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956. ___________ 1960. La Ciencia del Folclore. Buenos Aires: Editorial Nova.

Entrevistas Puebla, Marcelo de la. Entrevistado por Félix Eid, vía email. 29 de diciembre de 2011.

Partituras STOVER, Richard D. 2003. The Complete Works of Agustín Barrios Mangoré. E.U.A: Mel Bay Publications.

Referencias fonográficas BARRIOS, Agustín. 1993. Complete guitar recordings 1913-1942. Centro Cultural de la República El Cabildo y Chanterelle Verlag.

772

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ANEXO 1

773

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ANEXO 1 (Cont.)

774