“Cultos afrocubanos e identidad nacional en el cine cubano contemporáneo,” La Torre. Revista de la Universidad de Puerto Rico. 14.53-54 (Winter 2010): 567-590.

CULTOS AFROCUBANOS E IDENTIDAD NACIONAL EN EL CINE CUBANO CONTEMPORÂNEO PATRICIA VALLAOARES RUIZ

U

na de las atracciones turisticas mas populares en Cuba es la participacion en ritos santeros. Las manifestaciones sas afrocubanas han sido tradicionalmente percihidas como un rasgu mas deI exutismo caribeno. Lu cierto es que la santeria convoca el interés de un gran nùmero de curiosos y acadérnicos y, siendo el turisrno la mas importante fuente de ingresos para el pue­ blo cubano, poco podra sorprender la renuncia al secretismo aso­ ciado a ciertas practicas religiosas. Podrîamos situar el resurgirniento cie este interés por los cultos afrocubanos en la década de los no­ venta dei siglo pasado. En efecto, este renovado interés estâ presen­ te en varias muestras deI cine cubano de los ùltimos veinte anos. Estas referencias a la Regla Ocha a menudo alimenlan la identiclad cubana descle uno de los elementos mâs sôlidos de su hibridez cul­ tural: el componente africano. En el cOlljunto de legados culturales de ese proceso violento y doloroso que fue la esclavitud, destaca la lectura de sus manifesta­ dones religiosas coma la raigambre de la desbordante energia sexual (sensual, hipersexual e hipermasculina) que repica como un golpe de bata i en los cimientos de la identidad nacional cubana. Las creeIl­ cias religiosas de estos colectivos, como bien se sabe, fueron fun­ diéndose con referentes europeos e indîgenas ha5ta convertirse en practicas culturales sincréticas en constante transformaci6n. Estos procesos de hibridaciôn podrian ayudarnos a comprender las razo­ Iles que han facilitado el distanciamiento cie la santeria de la serie de binarismos que ha traido consigo la Revo}uciôn (hurguesia/pro­

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letariado, revolucionario/contrarrevolucionario, patriota/apâtrida, exilio/ insulariclad, etc.). La santerÎa clestacaria entre otras manifes­ taciones culturales por su caracter acogedor y cohesivo, enturbian­ do asi las clinamicas polarizantes que se han producido desde el inicio deI proceso revolucionario. En consecuencia, la sanleria indi­ carÎa la noci6n de un espado propicio para la convivencia de cliver­ sas manifestaciones de la "cubania". En este sentido, este ensayo estudia diferenies "usos" cie la sante­ ria en el cine cubano contemporaneo. Mûs particularmente, planteo el anâlisis de las representaciones de la santerÎa a partir de la capa­ cidad de acoger en su seno tanto afiliaciones como disidencias ideO!- . l6gicas y de ausentarse deI discurso monolîtico que se ha empefia­ do en identificar la Revoluciôn como sinonimo de Patria. La santeri.à inscribiria, de esta forma, la ética y la estética de la cubania a través de dos de sus rasgos esendales: por una parte, el.carâcter primi~ !lio y ancestral vinculado a la presencia africana y, por la otra, el carâcter sincrético de los procesos de hibridaci6n sociocultural QU~ se encuentran en la base.de la identidad naCÎollal. CULTOS AFROCUBANOS DURANTE EL PERioDO REVOLUCIONARIO

Las primeras décadas de la Revoluci6n se caracterizaron po,r ury rechazo sistemâtico a las instituciones religiosas. La iglesia cat6lic,~ -predominante hasta el periodo revolucionario-- planteaba un si$r tema de valores morales y culturales Que atentaba contra el germe'1 del "hombre nuevo" guevariano (Giulio Girardi 1(9). Percibido comp un nefasto legado dei periodo colonial, el catolicismo perdi6 buena parte de sus feligreses durante las primeras décadas dei proceso. Por su parte, los cultos afrocubanos fueron asociados al oscuran, tismo y primitivismo que pretendîan eliminar el nuevo sister~la de aqoc, trinamiento ideol6gico. Esta percepci611 de la herencia cultural africa~ na se enfrent6 taillo con la lradiciôn catôlica vigenle como con el ateîsmo dei Iluevo pensarniento revolucionario. Tai fue la suerte d~ las prâclicas comûnmente aglutinaclas bajo la etiqueta unificadori}. >.1 de Nancy, primero al Anima sola y, posteriormente, a David. Ant~ esto, las flores y conversadones de Diego con Santa Barbara no sOfJ suficientes para acercarlo a ese imposible objeto de deseo que e~ David. Una tercera devociôn aludirîa al caracter disipado y erratico dei personaje de Nancy. En una escena posterior, la vemos entrar a hur­ tadillas al apartamento de Diego. Antes de dirigirse a David, que esta durmiendo en el sofâ, Nancy se detiene ante la imagen de la Virgen de la Caridad deI Cabre y le di ce: "Ay, Virgencita, ayûdame a contro­ larlo y no le vayas con el chisme a la otra" (Fresa y Chocolate). Si un principio parecerîa que Nancy "traiciona" su devoCÎôn por Santij. Barbara (y por el "Ânima sola"), también poddamos interpretarlQ como el posible restablecimiento dei "orden natural" de los fervot res reUgiosos (Nancy/Oshûn y Diego/Changô). Sin embargo, Diegq no llega a participar en este intercambio. Por otra parte, una lectura de las creencias de Diego apuntarîa à la recreaciôn de un espacio fntimo donde puede expresar con liber;­ tad (yen la clandestinidad) su pasiôn por el arte, Cuba y los hom: bres. Convendra recordar que las primeras escenas deI largometra­ caracterizan los personajes de Diego y David en una serie de dico~ tomias, en apariencia irreconciliables. Éstas son introducidas par; un hecho tan anodino como la preferencia de Diego por los helados

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de fresa y de David por los de chocolate. La serie de aparentes opo­ siciones entre ambos personajes no se haran esperar: fresa/choco­ late, homo/heterosexualidad, burguesia/proletariado, anti-/revolu­ cionario, pragmatismo/sensibilidad, juventud/madurez, etc. A pesar de esta serie de binarismos, el encuentro entre David y Diego es posible gracias a la intervenciôn de una serie de espacios comunes que pueden ser percibidos como islotes al interior cie una isla ho­ lllogeIlizadora. El j)rimero de eslos espacios es la heladeria lia", Jugar de ineludible peregrillaciôn para habaneros y turislas va­ riopintos. El segundo espaeio, esta vez intima, es el apartamento de Diego. Alli confluyen, justamente, el mencionado interés de ambos perso­ najes por el arte y los artistas cubanos. En la soledad de ese aparta­ mento, Diego manifiesta sus creencias religiosas como una manifes­ tacion mâs de su cubanfa. Sin embargo, esta misma cubania es con­ frontada por David cuando denuncia el aburguesamiento de Diego, rnaterializado en sus 'gustos imperialistas'. A manera de ejemplo, Diego prefiere el té al café, atesora una botella de whisky (hl a bebicla dei imperio"), es aficionado a John Donne, Constantino Cavafis, Ma­ rio Vargas Llosa (euyos textos fueron prohibidos en la isla) y, entre otras cosas, exhibe en el salon de su apartamento un afiche de Mari­ Iyn Monroe. No obstante, un barrido de câmara (panoramizacion) nos permite observar que en el salôn de Diego, ademas de Monroe, también hay imâgenes de Lezama Lima y MarH, ademâs de otras figuras clestacadas en el panorama cultural insuJar. Pese a todo, para David el apartamento (y el mundo) de Diego es una muestra alarmante de su disidencia ideolôgica. Sus ÏCOIlOS ex­ tranjeros, su homosexualidad y su attar regado de ofrendas florales son, en efecto, signos de una ruptura con los preceptos revoluciona­ rios. Ante los argumentos de Diego y su necesidad de enfrentarse a un régimen que 10 anula camo individuo, David trata de convencer­ 10 de que todo 10 que dice forma parte de una campana en contra deI sistema: "Esa época ya pasô. Los errores no son la Revoluciôn, son una parte de la Revoluciôn que no es la Revoluciôn, lentien­ des?" (Fresa y Chocolate). Y, entre muchos de sus argumentos, Diego defiende el hedonismo lezamiano sobre las carestias impuestas ri­ gurosamente por el gobierno.

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Mas alla de sus criticas, la identidad nacional de Diego se alimen., ta de sus vinculos emocionales con el arte cubano y las creencias afrocubanas. A manera de ejemplo, otra imagen deI sal6n de su aparri tamento muestra mascaras teatrales junto a mascaras 'africanaSI anunciando la convivenda armoniosa entre su sensibilidad artlstica y las raîces de su cubania. Incluso mas importante es su caracteriza~ ciôn corno individuo tan cosmopolita como cubano, y para ello se esfuerza eu delllostrarie a David que aIllbas condiciones no son ex­ cluyentes y que, a fin de cucotas, se puede ser como Lezama: "un cubano universal". GUANTANAMERA

Posterionnente, en Guantanamera (1995), Juan Carlos Tabio y To~ mas Gutiérrez Alea incorporan de nuevo elementos de la mitologia afrocubana que funcionan como un andamiaje sobre el cual se asienta el discurso en torno a la precariedad de los servidos püblicos y sus efectos en la sociedad eubana. Como lûcidamente 10 ha sefialado Solimar Otero, la inseripci6n de estas creencias evoca para los es­ pectadores un pasado que entreteje 10 real (el traslado de un cada­ ver a 10 largo deI territorio cubano) y 10 imaginario (losorigenes mlticos de la mllerte a través de la leyenda de Ikü) (127). La alegorîa de la realidad clibana que propone Guantanamera se plantea por medio dei recurso de 10 absurdo. De esta forma, Alea consigue desproblematizarelementos que subvierten el "orden s~ cial" y denuncian el fracaso de la ret6rica triunfalista de la Revolu­ ci6n. Un ejemplo de ello se presenta en una escena donde un grupo de funeionarios püblicos intentan negociar el traslado deI cadaver entre diferentes provincias y sus respectivas cuotas de responsabi­ lidades: RIVERO. Si el hombre se rnuere en Baracoa, que 10 cntierren ell Baracoa porque en definitiva, compaÎleros, la patria es ulla sola (...) FUNCIONARIA. Mira, Rivero, si yo me muera en Baracoa, a mÎ no hay quien me obligue a quedarme allî enterrada. (Guantatwmera) En clave de humor, Guantanamera gira en torno a los eonflictos desencadenados por la intransigencia de las autoridades que des-

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atienden las necesidades de los ciudadanos. Como via de escape a esta situaci6n, la solidaridad y el ingenio ­ atributos posiUvos asociados a la capacidad de resistencia dei pue­ blo cubano-marcaran el trayecto deI cadâver a 10 largo deI territo­ rio nadonaL El personaje de Alfredo, el antiguo amor de la difunta Yoyita, es el eneargado de invocar la leyenda dellkü en un esfuerzo por inslaurar el orden en esta representaciôn de la caôtica cotidia­ nidad cubaIla. Una segllnda lectura de la funCÎôn de esta leyenda sugeriria una alternativa a un sistema que se empena en postergar la participa­ ciôn de las generaciones mâs j6venes en la estera politiea, como pareceria sefialar el siglliente pasaje extraido dei mon610go donde Alfredo narra la leyenda yoruba: Tanto c1amaron los mas j6venes que un dia sus c1amores lIegamn a oidos de Oloffin, y OIoffin via que el Mundo no cra tan bueno como él la habia planeado. Y vio que el dolor se habla aduefiado de la tierra, y que todo se iba cayendo bajo deI peso de tanto tiempo, y sinti6 que él tambiéll estaba viejo y cansado para volver a empezar 10 que tan malle habla salido. (Guantanamera; Évora 57) Esta estrategia discursiva nos remite a las producciones cultura­ les de las primeras décadas de la Revoluci6n. En ese periodo, las posibilidades de expresi6n de voces disonantes estaban fllertemen­ te condicionadas por la capacidad de amalgamarlas a una serie de intrincados artifidos narrativos. De esta forma, la exploraci6n de subjetividades ajenas al sistema hegern6nico quedaba relegada a se­ gundos niveles de enunciaci6n. 8 MIEL PARA OSHUN

En Miel para Oshûn (2001), Humberto Solas explora una tematica que hasta haee pocos aÎlos tarnbién era eonsiderada cuando menos problematic~. Este largometraje aborda el fen6rnemo de la emigra­ d6n cubana, de su regreso a Cuba y, particularmente, de una (espera­ da) reconciliaci6n entre ambas comunidades (la diâspora y la isla), s610 posible bajo el amparo de ese vinculo comûn e indisocïable que es la cubanfa.

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Miel para OShÛTl narra la historia de Roberto, quien a los 8 anos de edad es arrastrado por su padre al exilio en Florida. Desele esc momento, Roberto asume que su madre 10 ha abandonado. Su rc­ greso a la isla (treinta y dos aflos mas tarde) es el prelexto parà emprender una exploraciôn de sus angustias y sus carencias. Este viaje supondrâ, asi, el enfrentamiento entre los va\ores materialis­ tas (asociados a la socîedad estadounidense) y el hurnanîsmo y soli­ daridad (vinculados a la llueva sociedad revolucionaria). Desele esta perspectiva, Miel de Oshûn no alcanzarÎa distanciarse de allteriores muestras dei cine cubano donde el fenomeno de la emigracion es utilizado para ensalzar, por una parte, los logros de la Revoluciôn Y, por la otra, denunciar la traiciôn que supone el abandono de la isla. Convendrâ recordar que la Revolucion -y no el proceso revolu­ cionario- se inscribe en el discurso nacional como un sinonimo de cuhanÎa y, en consecuencia, "el (buen) revolucionario" es la catego­ rÎa identitaria que pretende albergar los valores esendales de "10 cubano" y "la patria" (Kapcia 24:~). Segûn Rafael Rojas, "se trata, pues, de una racionalidad emancipatoria 0 'revolucionaria' que funda un etllOs, cuya participadôn en la historia constituye la esencia de la cubanidad, el 'verdadero espiritu de la naciôn'" (49). En su anâlisis de la representaciôn dei exilio en el cine cubano, Maria Cristina Saavedra destaca el tratamiento politico de este fenômeno:

Known as gllsanos and vendepatrios [turncoats 1during the tirst waves of migration, émigrés became outsiders from the moment the decision was made to Jeave the country. In addition, the historieal vilification of the figure of the émigré condoned by the central government made the topie of emigration something of a "third rail" for filmmakers, and the ICAIC was an institution that had customarily exercised a great deal of self-censorship, so much so that the central government had rarely stepl}eO in tn ccnsor its productions. (Saavedra 114) Saavedra afiade que la idea de un "otro entre nosotros" reclama la urgente solidificacion dei concepto de Naci6n (115). En el casa de Miel para Os/nin, la Ilegada de Roberto (.Jorge Perugorria) desde Es­ tados Unidos provoca una serie de reflexiones acerca de su identi­ dad. Para aÏladir mas conflictos a su ca6tica situaciôn, Roberto en­ tra en contacto con ritos religiosos cuyo interés se resumia, previa-

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mente, al ambito intelecl ual. En uno de sus tal1tos recorridos tras las huelIas de su madre, entran a una iglesia donde Pilar (Isabel San­ tos) trata de explicarle a Roberto -con cierto didactismo- las con­ notaciones asociadas a la irnagen que observa con tanto interés: PILAR. Tû sahes que ésta es Sallta Barbara, que para lIosolros tam­ bién es Chang6. RORERrO. Si 10 sé. he d"do varios cursos ell la llllivt'rsidad sobre el panteon yoruba. PILAR. ;,Cursos?Estâ vamos. (Miel para ()ShÛT1, el énfasis es La incredulidad e ironia que imprime Pilar a su pregunta ("i,cur­ sos?") manifiesta su desaprobaci6n a este interés "académico" acer­ ca de una prâctica religiosa tan arraigacla en la cultura cubana. St-.. . gun Pilar, Roberto no es 10 suficientemente cubano para en tender a plenitud la santeria. Mientras Pilar vÎve estas creencias, f{oberto solo es capaz de estudiarlas. Posteriorrnente, veremos cômo Roberto se distancia dei "exotisrno" que asocia a estas practicas religiosas: ~esto cosa cs? PILAR. Ay, Roherto, hazlo por mL ROBERTO. Tû estas totalrnente Joca. mi prima, yo no crea en nada esto. Mi interés pOf esto es puramente inteiectuai. Yo soy agnôsticQ,: Pilar.

PILAR. Yo te entiendo, a mÎ al illicio me pasô 10 rnismo. Pero

deme a IIlÎ, aIgo me dice que Miriam nos va a ayudar a encon

Tû veras. lIazlo por mL (Miel pora Oshûn)

ROBERTO. Pilar,

Esta sorpresiva visita a la "casa de santos" pondra en tel a cio el agnosticismo de Roberto. En efecto, Roberto asiste a rnonia donde ve a Miriam, la madrina de Pilar, en trance. de Miriam se convierte en un vehiculo para contar la si madre de Roberto y ofrecerle varias pistas acerca de Esta escena sugiere una escision en el hermetismo y personaje de Roberto y marca su pasaje de observ de la vida cubana. Su escepticismo colisioIla con una laciones, a su juicio, tan inexplicables como dertas.. nes que reciben durante la ceremonia s610 pueden ' das desde la simbologia yoruba. Comienza,

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de Roberto -desprovisto de todas las comodidades de vida estadÜ" unidense- por la Cuba profunda. Es en ese viaje iniciâtico cuando un Roberto observador se transforma en participe tanto de un sistema' de creencias (las afrocubanas) coma de una forma de entender una identidad nacional disociada deI omnipresente discurso revolucio­ nario. Mas recientemente, otras producciones cinematogrâficas como Barrio Cuba (llumberto Solas, 20(5) Y HI cuemo de la o!Jwldol/cio Carlos Tabîo 2(08) han incorporado referencias a ritos afrocu­ banos. Esto permite exaltar la idea dei sincretismo como nùcleo de la identidad cubana e, igualmente, cornu simbolo de una sociedad tolerante y receptiva a la diversidad cultural. Pese il todo, el renOVil­ do inLerés par estas rnanÏfestaciones religiosas reproduce un siste­ ma tradicional de distriuucion de roles de poder en directa relaciôn con las identidades sexuales y de género de los personajes. La inc6­ moda conciliaci6n de estas identidades (nacional, sexual y religio­ sa) es un fenômeno que extiende puentes entre producciones cultu­ rales tanlo de la isla coma de la diaspora. En cualquier caso, la (re)utilizaci6n de la iconografia santera incorpora nuevos significa­ dos, mientras que atenta y cuesliona la presunci6n de estabilidad de la identidad nacionaL

NOTAS 1 Instrumento de percusion utilizado en ceremonias religiosas en las cultu­ ras yorubas y en el Caribe. 2 Estos cultos estân afiliados al conjunto de creencias religiosas que traje­ ron consigo los esclavos provenientes de las comunidades yorubas deI oeste africano. Cabe acotar que el término "santer[a" sugiere connotacianes peyo­ rativas en varias circulos y es, igualmenle, descanocido por muchos de sus practicantes que prefieren adherirse a otras Ilomenclaturas, como las previa­ mente mencionadas. 3 Sara Gomez fue la primera cubmujer afrodescendienle en dirigir un largometraje de ficcion en Cuba. 4 Para una reflexion acerca de la presencia de homosexuales en la Sociedad Secreta Abakuâ puede consultarse a lam Lunsden

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5 Los Efiks son un pueblo dei Âfrica occidental, han estado particularmente afincados en Camerùn y en el eslado nigeriano de Cross River. Durante los siglos XVIII y XIX esta regiôn fue un importante puerto para la trata de escla­ vbS hacia América.'Para mayor informacion sobre el pueblo Efik. ver Kannan K. Naîr (1975). fi Esta transcripciôn pretende reproducir fielmente el registro lingüistico dei personaje de La ûltima cet/a. H 'l'al seria el caso, Rafael Rojas, de la vivellcia oblicuo lezamiana, reescrita il través de un relato alegôrico rlonrle la voz emerge metafôricalnell­ le, es decir: "narrar una labula a través de la trama de otra" (196), como el1 105 casos de El sig/a de las /uces (Alejo Carpentier). El mUflda aluCÎnante (Reinaldo Arenas) y Temporada de ange/es (Lisandro Otero).

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

TERCERA ÉPOCA

LA TORRE

LOS AMERICANOS

ANO XIV, NÛM.53-54 JULIO-DICIEMBRE

SUMARI0

EDGARDO RODRlGUEZ JULIÂ, Introducci6n. Los americanos • JORGE DUANY,

Coma representar a los nuevos sujetos colonizados: John Alden Masan y los comienzos de la antropologfa esfadounidense en Puerto Rico • BENJAMÎN TORRES, Apuntes sobre An American Bride in Porto Rico de Marion Blythe: misioneros protestantes en Puerto Rico a principios de siglo veinle • ANNETTE B. RAMÎREZ DE ARELLANO, La ins6lita historia de Cornelius P Rhoods • LUIS GONZALEZ VAŒS, Paul G Miller y su Historia de Puel'to Rico. ERIK CAMAYD-FREIXAS, Poeto en Nuevo Gerano. la Cuua de Hart Crane. MARIO PÉREZ MIRANDA, Muno Lee de Munoz Marin y la Universidad de Puerto Rico: sintesis biogrâfica -una historia no confada • IVETTE RODR1GUEZ SANTANA, Al prindpio fue una imagen. Fotografîa, . mimesis y zonas deI contacta colonial. PABLO NAVARRO RlvERA, Puerto Rico en la vida de Ruth M. Reynolds. ALlCE DEL TORO RUIZ, Rexford Guy Tugwell: el ultimo administrador estadounidense de la Colonia (1941­ 1946). SILVIA ALVAREZ CURBELO, 'A Splendid Little War": Carl Sandburg, Stephen Crane, Richard Harding Davis en la invasi6n de Puerto Rico (1898). GERVASIO LUIS GARCIA, El otro es uno: Puerto Rico en la mirada norteamerÎcana de 1898. LUIS HERNÀNDEZ MERGAL, Los compositores estadounidenses en Puerto Rico. dei siglo XIX al XX • RAFAEL L. IRIZARRY, Euerett Reimer: de la ingenieda sodal en Puerto Rico a la deconstrucci6n y la ulopia. ANIBAL SEPÛLVEDA, Viejos canauerales, casas nuevas: Munoz versus el sindrome Long. ÂNGEL QUINTERO, La vivencia de una opd6n cultural: el ibero-americanismo de Richard Morse y Puerto Rico. ROBERTO MARQUEZ, Ah, de La vida...• WILFREDO MAnos CINTRON, Richard Levins: el bi6logo dialéctico • AARON GAMALIEL RAMOS, Desde el observatorio de las Indias Occidentales: Gordon K Lewis y los estudios dei Caribe • LUIS FERNANDO Coss, La huella de William Dorvillier en Puerto Rico. LUIS N, RIvERA PAGAN, Martin Luther King Jr. Una memoria entre Praga y San Juan

Retazos y semblanzas • Puesta al dia. Archivo • Novedades

fNDICE

fNDICE VOLUMEN XIV

Tercera Época

53-54 JULIO-DICIEMBRE 2009

Imperturbable Yankee: On BecamingPuerta Rican • EOGAROO ROORf­ GUEZ JULIÂ, Americanizaciôn. ENElD ROUTTÉ, When the Star Shane ReselÏas

LloydH. Rog/er, Barrio Professors: Tales of Na­ turalistic Research • CARMEN DOLORES HERNÂNDEZ, Jim Cooper, Down on the Island. MANUEL CLAVELL CARRASQUILLO, Hunter S. Thompson, The RUI1l Diary: The Long-Iost Novel. LUIS GONZÂLEZ VALES, Puerto Rico en la historiografÎa llorleamericana en tomo a/1898: el atro say yo. JUAI\ GELPf, CarmenDoloresBernândez, AviVa voit entrevistas a escfitores puertorriqlIefios .,ÂNGELM;.ENCARNAéIÔN; Mario Can'ce/, Literh.tura y narrativa puertorriquefia,la escritura eritre siglos. ÂNGEL G.QUiNTE­ RO RrvERA, Lucilla Fuilel'Màtvèl, ' Listen ta whàt They Say, Planning and Community Deve]opiueiit'inPiJehoRico '.. LUCILLA FULLER MARVEL,

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Puesta al dia

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MALENA RODRIGUEZ'CA..')TROI ,'~Una btufa que 'habla sola": la riarratiua dE

Matta Aporite'Alsiiw PATRICIAVALLADARES RUIZ, Cultos afrocubdnos'(:; identldad nacional en' el cine cuba na contemporâneo • EDGARDO H. BERG,Los iracundos: estilo'y polémicâ en Ignacio BraulioAnzoâtegui.} Ezequiel Martfn ez Estrada , ... . Arèhivo: " CHARLES ROSARIO, Sobre Palf3s Matos , ;i"

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Novedades ,., ." EDGARDO I\ODRIGUEZ JU~0-,EntrevÙ!,a .0.,' Edwin QuJles, La ciudad dE los balcones • EOGARDO ,ROORfG!}EZ JULIA, Entrevista a Carlo~

Monsivâis, Antologia personal COLABORADORES ','. fNDIOE'f>

fNDI.CEDEL V.o~WMENXIV . , Tercera Época l'

53-54

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