CUESTIONARIO RESPONDIDO PARA EL MERCURIO PARA NOTA DE PERFIL BIOGRÁFICO APARECIDA EL 23 DE FEBRERO DE 2017

CUESTIONARIO RESPONDIDO PARA EL MERCURIO PARA NOTA DE PERFIL BIOGRÁFICO APARECIDA EL 23 DE FEBRERO DE 2017 Christian Spencer Espinosa

Adjunto para los interesados la entrevista completa que me hizo el Diario El Mercurio para la nota aparecida el día 23 de Febrero de 2017. Puede usarse lo que digo citando la fuente así: “Spencer Espinosa, Christian. 2017. “Christian Spencer, el nuevo ganador del Premio Fidel Sepúlveda”. El Mercurio, 23 de febrero de 2017, A2” Y: “Spencer Espinosa, Christian. 2017. “Cuestionario respondido para El Mercurio para nota de perfil biográfico aparecida el 23 de febrero de 2017”. Disponible en: https://uchile.academia.edu/ChristianSpencer 1-Primero, ¿estudiaste en la UC? ¿Cuándo te titulaste, egresaste? ¿Cómo llegaste a la musicología? Me titulé de Sociólogo en 1997, de Licenciado en Música en 2001 (ambas en la UC) y de doctor en Historia y Ciencias de la Música en 2015, esta última en la Universidad Complutense en cotutela con la Universidad Nova de Lisboa (modalidad europea de doctorado). Mi interés por la musicología nació en la carrera de Sociología. En el tercer año tuvimos un curso llamado Sociología de la Cultura, impartido por Pedro Güell, donde realicé un análisis histórico y estilístico de Quilapayún e Inti Illimani. Esto me motivó mucho y en 1995 me presenté a los musicólogos para decirles que quería ser investigador de la música; al año siguiente estaba participando en mi primer proyecto de investigación. 2-Ya desde esa época, ¿tenías la impresión de que había ámbitos subrepresentados en la investigación musicológica? No, al contrario, veía que el estado de la investigación musical en Chile era superior al de mucho de los otros países Latinoamericanos, particularmente por la tradición académica de la Universidad de Chile y su Revista Musical Chilena, la “decana” de las publicaciones de música indexadas en América Latina.



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3-¿En cuáles tres temas dirías que te has centrado como investigador hasta ahora? ¿Por qué los elegiste? Me he centrado en tres temas fundamentales: Tradición, Espacio y Metodologías de la investigación. En el primer tema, donde he desarrollado el 70% de mi trabajo, me he centrado en el modo en que se gesta y entiende la tradición y sus conexiones con el folclore, la música popular y la performance. Así es como llegué a la cueca. El segundo tema está relacionado con el modo en que la música produce el espacio o cómo haciendo música se construye, transforma o resignifica la ciudad. Mi objetivo aquí ha sido cambiar el punto de partida del modo en que entendemos lo urbano desde la cultura, es decir, me interesa menos saber cómo la ciudad determina la música que profundizar que la manera en que la música ayuda a redefinir la espacialidad de la cultura. En este punto he ahondado en la importancia de los procesos de festivalización de la cultura y el desarrollo de las escenas musicales latinoamericanas, este último tema de mi último libro junto al etnomusicólogo peruano Julio Mendívil. Finalmente, en los últimos años he avanzado en una reflexión crítica acerca de las metodologías que usamos para conocer la música. Dicho de otro modo, en qué epistemologías, enfoques y estrategias de recolección de información son pertinentes para este objeto de estudio que mueve identidades y países, como es la música. He desarrollado estos tres temas debido a mi formación académica: músico (tradición), sociólogo (metodología) y etnomusicólogo (espacio, folclore), pero también debido a la influencia de mi familia en la cual siempre hubo música y conversación sobre música. En este sentido, le debo mucho a mi padre, a mi madre y a mis tíos, que tuvieron grupos de rock en su adolescencia y en casa siempre cantaron con mucho sentimiento el folclore peruano, argentino y mexicano y las canciones de Los Beatles. 4-¿Existen temas, fenómenos o aproximaciones nuevas, entre los musicólogos chilenos, que uno no veía hace 20 años? ¿A qué crees que se deba? En los últimos 20 años se ha desarrollado un enorme interés por la práctica y el valor de la música popular en Chile. Este interés, centrado principalmente en el “baile social” y el significado de las prácticas musicales, ha provenido principalmente de la Antropología, la Historia, la Sociología y el Periodismo, y secundariamente de los propios Estudios Musicales (Musicología, Etnomusicología y Estudios de Música Popular). Lo interesante es que a través de la música se ha abierto la puerta a temas de gran potencial renovador y sentido crítico como son el género, la sexualidad/cuerpo, la sociabilidad festiva, la etnicidad (migración), la participación (música en vivo) y la capacidad de la música para crear capital cultural, distinción e identidad. En mi opinión, este fenómeno se explica por la creciente entrada de los métodos cualitativos en la investigación sobre música, particularmente por el uso de entrevistas y observación usadas para crear categorías emic (internas) de análisis. Una segunda causa es el surgimiento de asociaciones, carreras y posgrados en los que la música ha sido aceptada como tema de investigación. Ambas razones se han combinado con una actitud abierta hacia la música desde

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las Ciencias Sociales (interdisciplina) y una reducción gradual de la musicología clásica (histórica, colonial), cuestión que no ha mermado su presencia, sino que la ha ido renovando. Esto último se aprecia muy bien en el trabajo de los nuevos musicólogos chilenos, todos ellos de amplia presencia internacional y méritos notables. 5-¿Qué representa para ti que te otorguen el Premio Fidel Sepúlveda? La obtención del Premio Fidel Sepúlveda es un reconocimiento al rol de la investigación en la construcción del conocimiento sobre cultura oral o inmaterial chilena. Recibirlo ha significado para mí un reconocimiento a más de una década de trabajo dentro del mundo de la cueca urbana. No obstante, ha sido sobretodo una revaloración de los músicos y audiencias de este género, que son los que sostienen la vida espiritual de la cultura urbana santiaguina y porteña. Ellos deben ser el centro del debate. Ligado a eso, me gusta que el premio envíe una señal acerca de la importancia que posee la investigación cualitativa-comprensiva y el rol del investigador en la creación de una epistemología de la tradición local. Esto exige una responsabilidad por parte de quienes diseñan y proyectos y dirigen tesis, pero, más importante aún, nos pone a la altura del trabajo que realizó don Fidel Sepúlveda, una mente en sempiterna curiosidad por los significados de la cultura oral chilena, pero sobretodo un hombre modesto y trabajador que supo insertar en la academia un debate teórico acerca de los aspectos identitarios subyacentes en la oralidad de las prácticas musicales. Sin su obra, el camino sería mucho más difícil. 6-Hablemos de la investigación que recibe el premio y que será impresa. Me decías que eran 10 años de investigación, pasando por tres universidades. ¿Cuál era la principal complejidad del tema o del estudio mismo? El estudio de la cueca tuvo tres dificultades centrales que me demandaron mucha reflexividad y una pausa intelectual que no estaba acostumbrado a tener. La primera fue la inmensa producción intelectual sobre cueca en Chile –más de 100 textos entre artículos, tesis y libros- que me exigió varios años de lectura y análisis centrado en la comprensión del modo en que la cueca había sido entendida por otros/as investigadores/as. En segundo lugar, estuvo el sesgo interpretativo de los historiadores, investigadores y literatos que la consideraron desde el siglo XIX como un símbolo identitario ideal para construir la imagen de nación “festiva” y “pícara”. Esta mirada sobre la cueca –necesaria en muchos aspectos- hizo que esos textos dejaran de lado otros aspectos fundamentales como el modo de ser performada, la inclusión de nuevos instrumentos, los tipos de cueca urbana y los tropos literarios de sus textos, sus giros armónicos característicos, su pulso, la dominación masculina en el baile o el modo de ser impostada, entre otros temas que yo juzgué relevantes. Esto no significa que los otros textos fueran deficientes (el conocimiento es acumulativo siempre) sino que se observó siempre un solo ángulo de la cueca que consideré importante mirar de modo holístico. Y finalmente, un tercer aspecto difícil fue hacer el esfuerzo por interpretar la cultura desde la cueca, es decir, por hacer ver a los demás que la cueca fue y es aún la práctica musical por medio de la cual se ha cristalizado el cambio social. Es a través de su

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historia y desarrollo estilístico y espacial que podemos leer la cultura santiaguina y porteña de un modo cristalino. La “cultura performativa” que propone la cueca, en este sentido, no tiene parangón en la historia de la cultura chilena, con la excepción de los años 60 del siglo XX. Por esto mi libro contiene cuatro puntos de vista paralelos: la opinión de los cultores, la opinión de la prensa, los análisis de los académicos y las políticas culturales del Estado. 7-Entiendo que te centraste en qué pasó en la cueca urbana en 20 años (1990- 2010, ¿no?). ¿Qué fue lo que pasó? Mi investigación se enmarca entre los años 1990 y 2010, un período de intenso cambio en la sociedad santiaguina, que vive transformaciones que no había tenido en más de medio siglo. Aunque el libro también alude al período de los años 30 a 70 del siglo XX, dicho período tiene por objeto explicar procesos ocurridos posteriormente, no centrar la discusión en el pasado. En particular, hubo 5 hitos que marcaron mi trabajo: 1) La llegada de la democracia en 1990 con sus consiguientes transformaciones en la política cultural y el rol de la mujer; 2) El profundo malestar social de la sociedad chilena con la sociedad neoliberal postpinochetista, que abre las puertas a nuevos símbolos y significados que permitan encontrar la “comunidad perdida”, usando la expresión de José Bengoa; 3) La recuperación y posterior fallecimiento gradual de los cultores más antiguos de la cueca urbana santiaguina y porteña; 4) El terremoto de 2010 y la llegada de la derecha política al poder; y finalmente 5) Los preparativos y celebración del Bicentenario de la República, donde la cueca tuvo –al igual que en el Centenario- un rol fundamental como expresión de lo tradicional y local. Tomar conciencia de la importancia de la cueca en cada uno de estos aspectos me tomó un año completo, así como darme cuenta que los conjuntos de cueca se dividían según generaciones, no eran todos lo mismo. 8- A través de tu investigación, hay algunas características de nuestro vínculo con la música popular, en particular con la cueca, que quieras destacar? ¿Y respecto del baile de la cueca mismo? Uno de los objetivos fundamentales de mi tesis es demostrar que la cueca no es sólo un género musical o un baile, sino una práctica social colectiva, espacializada y participativa que ha servido de vehículo para la expresión de identidades, usos del cuerpo, roles de género y formas de relación social, todo ello en el contexto de una escena musical de música en vivo que tiene hasta el día de hoy más de 100 grupos funcionando de modo activo. Por lo tanto, podemos decir que el vínculo de los chilenos (y extranjeros) con la cueca ha cambiado porque la sociedad chilena ha cambiado, especialmente en los últimos veinte años. 9-¿Crees que existe en los últimos años una nueva forma de bailar y participar en la cueca? ¿Son más estratos sociales los que hoy se comunican entre ellos en torno a la cueca? ¿Es eso novedoso, o siempre ha sido así? Los cambios o “novedades” de la cueca pueden apreciarse en su modo de bailar, tocar y cantar. Los principales cambios que tuvo la cueca en el período 1980-1990 se dieron en el modo de cantar, que pasó de un estilo de dúos de sopranos (y a veces varones), a otros de voces

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masculinas en formato de rueda que se desarrolló ampliamente en el período post pinochetista. El modo de tocar también paso del formato tradicional de los años 60 a 80 (arpa, guitarra, acordeón, piano, pandero), a otro de agrupaciones instrumentales de todo tipo (enchufadas o no) en los que la fusión fue un aspecto recurrente. En este proceso se formaron variantes de cueca que denomino “romántica”, de “fusión”, de “autor” y “brava”, “chilenera” o “centrina” (el término “chora”, en este sentido, es inexacto y no utilizado entre los músicos). Pero sobretodo tuvieron un rol fundamental los grupos de la transición dictadura-democracia donde ya se veían venir los cambios que luego se harían efectivos, como Los Pulentos de la Cueca, Los Afuerinos, Los Paleteados del Puerto y Altamar, entre otros. Todo este legado se juntará con el estilo, memoria y tradición de Los Chileneros, que serán no sólo el alma y legado que absorberá la escena actual sino también uno de los hitos fundamentales de cultura popular nacional. En relación a tu último punto, debo decir que la cueca posee un fuerte componente de clase que aún ha sido poco abordado por el temor a quitarle su valor “de unidad nacional” a la cueca. Sin embargo, cualquier investigador se da cuenta de que la escena de la cueca urbana es un fenómeno de clases medias-bajas, medias y medias-altas, mientras que el movimiento social denominado “cultura huasa” o “cueca huasa” es transversal y posee raíces en todos los sectores sociales. Esto no opone ambos tipos de cueca, obviamente, pero sí permite observar el trabajo que hizo la dictadura con el fomento de los campeonatos de cueca, tema que ha sido notablemente estudiado por la historiadora Karen Donoso, que también está elaborando un trabajo sobre Los Chileneros.



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