Cuestión de percepción

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Para una edición temática de la percepción en la arquitectura de 1984, la revista japonesa a+u publica una serie de ensayos a cargo de Steven Holl, Alberto Pérez Gómez y Juhani Pallasmaa, ensayos que se transforman en el libro Questions of Perceptions. Phenomenology of Architecture, trece años después. En este pequeño compendio sobre fenomenología arquitectónica, Holl desplaza la discusión en torno a los nuevos instrumentos digitales hacia el papel de los sentidos en la experiencia arquitectónica, en la percepción del espacio construído. Estos textos pertenecen a una publicación con la traducción de sus argumentos.

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Cuestiones de Percepción Fenomenología de la arquitectura Steven Holl. Editorial GG. 2011

“No hay, ciertamente, fenomenología, pero sí problemas fenomenológicos.” Ludwig Wittgenstein Para pasar de un espacio discursivo a otro, para avanzar mediante el razonamiento, un texto se convierte en un conducto necesario, aunque inadecuado. Al escribir sobre arquitectura y percepción uno se ve inevitablemente acechado por la pregunta: ¿somos capaces de entrever la palabra en la forma construida? Si se pretende que la arquitectura trascienda su condición física, su función como mero refugio, entonces su significado como espacio interior debe ocupar un espacio equivalente dentro del lenguaje. El lenguaje escrito debería, pues, asumir las silenciosas intensidades de la arquitectura. Puesto que las palabras son abstractas, no se concretan en el espacio ni en la experiencia sensorial material y directa, este intento por entender el significado arquitectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo de desaparecer. Se podría apuntar a un espacio interior imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obstante, las palabras no pueden sustituir la auténtica experiencia física y sensorial. El intento de transmitir una conciencia fortalecida es, en palabras de Rainer María Rilke, “una cuestión de pasar a ser tan plenamente conscientes de nuestra existencia como sea posible”. Nuestra experiencia y nuestra sensibilidad pueden evolucionar mediante el análisis reflexivo y silencioso. Para abrirnos a la percepción debemos trascender la urgencia mundana de las “cosas que hay que hacer”. Debemos intentar acceder a esa vida interior que revela la intensidad luminosa del mundo. Solo por medio de la soledad podemos empezar a adentrarnos en el secreto que nos rodea. Una conciencia de nuestra existencia única y propia en el espacio resulta crucial en el desarrollo de una conciencia de la percepción.

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La introspección puede suscitar la necesidad de comunicar descubrimientos hechos en soledad: la reflexión privada provoca la acción pública. Nuestro mundo está repleto de tareas mundanas de las que debemos liberarnos; la vida cotidiana está repleta de aparatos que acaparan nuestra atención y complacen nuestros deseos, reconduciéndolos hacia engañosos fines comerciales. La existencia comercial moderna enturbia la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros medios tecnológicos se multiplican, ¿maduramos o más bien nos atrofiamos desde un punto de vista perceptivo? Vivimos nuestras vidas en espacios construidos, rodeados de objetos físicos. Sin embargo, habiendo nacido en este mundo de cosas, ¿somos capaces de experimentar plenamente los fenómenos de su interrelación, de obtener placer de nuestras percepciones? La arquitectura tiene el poder de inspirar y transformar nuestra existencia del día a día. El acto cotidiano de agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una estancia bañada por la luz puede convertirse en un acto profundo si lo experimentamos con una conciencia sensibilizada. Ver y sentir estas cualidades físicas significa devenir el sujeto de los sentidos. Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos atravesar el velo omnipresente de los medios de comunicación de masas. Debemos fortalecer nuestras defensas para resistir ante las distracciones calculadas que pueden mermar tanto la psique como el espíritu. Debe prestarse atención a todo aquello que está tangiblemente presente. Si los medios de comunicación nos convierten en receptores pasivos de mensajes vacuos, debemos posicionarnos firmemente como activistas de la conciencia. Solo al reafirmar enérgica y apasionadamente nuestra existencia podremos acceder a aquello que Stéphane Mallarmé denominaba la “fuerza de lo negativo [...] que elimina la realidad de las cosas y nos libera de su peso”. Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles..., todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura. La representación bidimensional —en fotografía, en pintura o en las artes gráficas— y la música se encuentran sujetas a límites específicos y, por ello, captan solo parcialmente la

multitud de sensaciones que evoca la arquitectura. Aunque la potencia emocional del cine es irrefutable, solo la arquitectura puede despertar simultáneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepción. Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas lejanas, la arquitectura ata la perspectiva al detalle y el material al espacio. Una experiencia cinemática de una catedral de piedra puede llevar al observador a través y por encima de ella, o incluso hacerlo retroceder fotográficamente en el tiempo, pero solo el edificio real permite que el ojo deambule libremente por entre los detalles ingeniosos; solo la arquitectura ofrece las sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz cambiante con el movimiento, el olor y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y proporción. Todas estas sensaciones se combinan en una experiencia compleja que pasa a estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras. El edificio habla de los fenómenos perceptivos a través del silencio. Aunque las sensaciones e impresiones nos involucren silenciosamente en los fenómenos físicos de la arquitectura, la fuerza generativa radica en las intenciones que residen tras ella. El comentario de Goethe de que “uno no debería buscar nada tras los fenómenos; estos constituyen lecciones en sí mismos” se queda corto ante una postura filosófica más moderna, que tendría su origen en Franz Brentano y Edmund Husserl y que más tarde desarrollaría Maurice Merleau-Ponty. Las cuestiones de la percepción arquitectónica subyacen en las cuestiones de intención. Esta “intencionalidad” aleja a la arquitectura de la pura fenomenología asociada a las ciencias naturales. Sea cual fuere la percepción de una obra construida — problemática, desconcertante o banal — , la energía mental que la ha generado resulta a fin de cuentas deficiente, a menos que no se haya articulado el propósito. La relación entre las cualidades experienciales de la arquitectura y los conceptos generativos es análoga a la tensión que existe entre lo empírico y lo racional; es aquí donde la lógica de los conceptos preexistentes se encuentra con la contingencia y particularidad de la experiencia.

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En la ciudad moderna, las complejidades fenoménicas y experienciales se desarrollan solo parcialmente mediante el propósito y muy frecuentemente se originan de forma accidental a partir de la superposición semiordenada, aunque impredecible, de propósitos individuales. Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”, mientras que los fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior”. Los fenómenos mentales tienen una existencia real e intencional. Desde un punto de vista empírico, un edificio podría satisfacernos como una entidad puramente físicoespacial, pero desde el punto de vista intelectual y espiritual necesitamos entender las motivaciones que encierra. Esta dualidad de intención y de fenómenos es similar a la interacción que existe entre lo objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo, entre el pensamiento y el sentimiento. El desafío de la arquitectura consiste en estimular tanto la percepción interior como la exterior, en realzar la experiencia fenoménica mientras, simultáneamente, se expresa el significado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a las particularidades del lugar y de la circunstancia. Para entender la interacción entre los fenómenos experienciales y su propósito, diseccionamos el todo y analizamos nuestras percepciones parciales. En el estudio que sigue, los proyectos no se muestran como totalidades, sino como fragmentos organizados por temas según fenómenos diversos. Al igual que en la experiencia perceptiva directa, la arquitectura se entiende inicialmente como una serie de experiencias parciales más que como una totalidad.

La experiencia enmarañada: la fusión entre objeto y campo Maurice Merleau-Ponty describió una realidad “intermedia” o un “terreno en el que es posible reunir las cosas de un modo universal”. Más allá de la cualidad física de los objetos arquitectónicos y de los detalles prácticos del contenido programático, la experiencia enmarañada no es únicamente un lugar de acontecimientos, cosas y actividades, sino algo más intangible que surge a partir del despliegue continuo de espacios, materiales y detalles superpuestos. Puede ser entonces que la “realidad intermedia” de Merleau-Ponty sea análoga al momento en el que los elementos individuales comienzan a perder su claridad, el momento en el que los objetos se fusionan con el campo. La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio y visión lejana, junto a todas las cualidades subjetivas del material y de la luz, forma la base de la “percepción completa”. La expresión de la “idea” originaria es una fusión entre lo subjetivo y lo objetivo; es decir, que la lógica conceptual que guía un proyecto posee un vínculo intersubjetivo con las cuestiones de su percepción suprema. Al sentarnos ante un escritorio junto a la ventana de una habitación, la vista lejana, la luz que procede de la ventana, el material del suelo, la madera del escritorio y la goma de borrar en la mano empiezan a fusionarse desde un punto de vista perceptivo. Este solapamiento entre primer plano, plano medio y visión lejana constituye un punto crítico en la creación del espacio arquitectónico. Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la geometría, el detalle y el material como un continuum experiencial. Aunque podamos desmontar dichos elementos y estudiarlos separadamente durante el proceso de proyecto, estos se fusionan en el estado final y, en última instancia, no podemos dividir fácilmente la percepción en una sencilla colección de geometrías, actividades y sensaciones.

Zonas fenoménicas

Un complejo entrecruzamiento de tiempo, luz, materiales y detalles crea el “todo” en el cine, en el que ya no es posible distinguir elementos individuales. El cineasta Andréi Tarkovski habla del enredo cinemático al describir una escena de la película Los siete samurais (1954), de Akira Kurosawa: “Una aldea medieval japonesa. Se produce una pelea entre algunos jinetes y los samurais que van a pie. Llueve a cántaros, hay barro por todas partes. Los samurais visten una antigua prenda japonesa que deja

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la mayor parte de la pierna al desnudo; sus piernas se cubren de barro. Y cuando un samurai cae muerto al suelo, vemos cómo la lluvia va arrastrando el barro y su pierna se vuelve blanca, tan blanca como el mármol”.

El espacio en perspectiva: percepción incompleta En la aproximación desde el aire a una ciudad determinada, nuestra primera impresión ya no es una perspectiva frontal. No hay ninguna puerta de la ciudad ni ningún puente que debamos cruzar, y las maniobras del avión presentan diversas vistas en perspectiva. Si nos aproximamos en tren a gran velocidad, nuestro horizonte de repente se invierte al llegar a una vía soterrada y, al final de nuestro trayecto, emergemos a una salida-horizontal por una escalera mecánica que recorre de lado a lado los espacios superpuestos de una moderna estación de metro. Estas experiencias espaciales tienen un final abierto, forman una red de perspectivas superpuestas. Las antiguas condiciones de la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su línea de horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que la moderna vida urbana presenta horizontes múltiples, horizontes suspendidos y puntos de fuga múltiples. Si se vuela de noche de Nueva York a Helsinki y se llega al amanecer, es posible observar la salida del sol a través de las ventanillas del avión. Al mirar hacia abajo, hacia la nieve de marzo de un blanco puro, se verá la suave ondulación de colinas: la vista es asombrosa. Debido al ángulo bajo del sol, el aire puro y la nieve inmaculada, incluso el árbol o el arbusto más pequeño proyectan una sombra increíblemente larga. A medida que el avión planea más y más bajo, esta imagen de fantasía en blanco, con sus largas líneas onduladas de color azul oscuro al alba, posee sin duda una cualidad especial. Hay quienes hablan con desprecio de la “generalización” de la ciudad moderna, en el sentido de que, debido a la igualdad repetitiva de las cadenas comerciales, el transporte, los aeropuertos, etc., hoy en día resulta difícil distinguir unos lugares de otros. ¿Podría tratarse también de la diferencia entre mirar y ver?

Dentro del continuum experiencial del espacio enmarañado captamos objetos y campos definidos como un “todo”. No obstante, nuestra experiencia de una ciudad solo puede ser en perspectiva, fragmentada e incompleta. Al contrario que una imagen estática, esta experiencia consta de vistas parciales a través de escenarios urbanos que ofrecen un tipo diferente de participación o estudio que la vista de pájaro, que es la que habitualmente utilizan los arquitectos y los urbanistas. Nuestra percepción se desarrolla a partir de una serie de perspectivas urbanas superpuestas que se despliegan según el ángulo y la velocidad del movimiento. Aunque podríamos analizar nuestro movimiento a lo largo de un trayecto determinado a una velocidad determinada, nunca llegaríamos a enumerar todas las vistas posibles. Los trayectos parcialmente descritos a través de las geometrías urbanas siguen siendo dudosos, siempre cambiantes. Una serie de vistas desde una posición inmóvil se estratifica sobre percepciones a lo largo de un eje de movimiento horizontal, diagonal o vertical. Además, ninguna vista única de un edificio o de un espacio urbano puede ser completa, puesto que la percepción de un objeto construido se ve alterada por su relación con sólidos yuxtapuestos, vacíos, el cielo y la calle. Por medio del estudio fenomenológico de las ciudades buscamos vías para incorporar esta experiencia del espacio en perspectiva incompleta en nuestra visión y fabricación de la arquitectura. Mediante el uso del ordenador en el proceso del proyecto se facilita una aproximación de “múltiples perspectivas” al urbanismo para encontrar de este modo unas dimensiones precisas en planta, dentro de visiones en perspectiva, y para ensayar la velocidad, los ángulos de movimiento y la visión periférica. Sin embargo, lo digital pixelado no puede simular las cualidades del material, de la luz y de otras sensaciones de la experiencia urbana a escala real. Propondríamos, pues, construir espacios urbanos sobre principios perceptivos, teniendo en cuenta el movimiento entre los absolutos de intención arquitectónica y el ensamblaje urbano indefinido. Quizá el conocimiento de vías alternativas para desplazarse por las ciudades haría evolucionar los conceptos ilustrados del urbanismo.

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Acerca del color Las variaciones en la capacidad de reflexión de las superficies brillantes y mates, las diferencias entre colores opacos y transparentes y las propiedades únicas de los colores reflejados y los proyectados empiezan a apuntar a un enorme campo de acción dentro de la fenomenología del color: fuerzas cuyo impacto en la experiencia del color operan según la luz disponible, así como propiedades adicionales variables. De hecho, la indeterminación podría ser la condición central del color. Nuestra percepción del color no puede explicarse completamente mediante la matemática de las ondas luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemático del espectro de luz visible, que va desde los 400 hasta los 700 nanómetros, difiere significativamente de la percepción y de la experiencia del color. Podríamos hablar de diversos fenómenos que resultan más determinantes en la experiencia del color que la definición matemática de los colores. Los colores primarios “fuertes” —azul, amarillo y rojo— parecen apagados sobre una superficie mate con un nivel muy bajo de luz. Por el contrario, el sutil arco iris que forman los rayos del sol al atravesar un prisma de hielo contra un fondo de nieve blanca puede ser increíblemente intenso. Estos fenómenos, que varían según la luz disponible y la yuxtaposición de las condiciones opuestas de transparencia y opacidad, sugieren que analizar el color mediante la longitud de onda o mediante las categorías primarias y secundarias no solo resulta inadecuado, sino que, de acuerdo con la percepción y la experiencia, es además engañoso. El tono amarillo anaranjado y marrón que adquieren las hojas de los árboles junto al Alto Hudson en otoño sirve para ilustrar los conceptos de variación e indeterminación del color. Al caminar por la ribera del Hudson un día nublado predomina el color marrón pálido y el agua del río tiene un fondo gris suave. Imaginemos que al día siguiente hace un sol espléndido y el cielo es de un azul diáfano, con una temperatura de 4 °C. Si caminamos por la misma orilla que el día anterior, la experiencia resultará completamente diferente. Por la mañana, el sol del alba brillará a través de las hojas amarillas de los arces, volviéndolas de un dorado de brillo transparente.

Por la tarde, las hojas de color naranja amarronado estarán iluminadas igualmente desde atrás y adquirirán un color naranja brillante, mientras que el río, que refleja el cielo, proporcionará un contraste de un azul intenso. La situación, el clima y la cultura pueden determinar el uso y la posterior experiencia del color. Además, resulta fácil imaginar que la gente tiene diferentes conceptos cromáticos basados en las cualidades de la luz y el aire del lugar en el que vive. Por ejemplo, en las calles de la ciudad de San Miguel de Allende la intensa luz mexicana y el polvo omnipresente se contrarrestan con el uso de amarillos, naranjas, rojos y azules vivos en las fachadas revocadas de las casas. Estos colores saturados obtienen su brillo del material genuino del pigmento y de las superficies de las texturas aplicadas manualmente. La intensa luz de México produce una particular pérdida de intensidad, transformando los rojos y azules saturados en una relación natural con los humildes materiales de mampostería. Una superficie azul cobalto en una población mexicana tiene un efecto completamente diferente al que tendría, por ejemplo, una superficie de laminado plástico del mismo color en un centro comercial de Minnesota. En nuestro proyecto para las oficinas de D. E. Shaw (Nueva York, 1991), imaginamos el concepto de “color proyectado” como análogo a la intangibilidad de las operaciones bursátiles electrónicas, algo fundamental en el trabajo de esta empresa. Los colores lavados ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre por detrás de las paredes, y la mezcla de colores que proyecte desde superficies inadvertidas. Lo espacios se ven a través de este color proyectado, y es este el que los define. Puesto que todos los colores ocupan superficies ocultas plegadas tras la geometría de los espacios, pueden emplearse colores chillones: amarillo verdoso fluorescente y naranja. La saturación de los colores proyectados varía con la intensidad de la luz natural en un día determinado. El movimiento del sol alegra los colores y transforma este tiempo-movimiento en un flujo extraño y brillante.

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Acerca de Ia luz y de Ia sombra “Aquello que todo el mundo buscaba como un horizonte decreciente - los objetos artísticos que se convierten en algo tan efímero que amenazan con desaparecer por complete - se ha invertido, como si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para dejar ver su contrario. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no objeto ha resultado ser una cuestión de ver y no ver, de cómo en realidad percibimos o no logramos hacerlo.” Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes toward a Conditional Art, 1985 No es sorprendente que algunos arquitectos hayan escrito que toda la intención de su trabajo gira alrededor de Ia luz, del mismo modo que algunos pintores se han centrado por complete en las propiedades del color. El espíritu perceptivo y la fuerza metafísica de Ia arquitectura se guían por Ia cualidad de Ia luz y de Ia sombra conformada por los sólidos y los vacios, por el grado de opacidad, transparencia o translucidez. En esencia, Ia luz natural, con su variedad de cambio etérea, orquesta Ia intensidad de Ia arquitectura y de las ciudades. Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma según las condiciones de luz y sombra. La obra de muchos artistas de Ia década de 1960 se caracteriza por una mayor preocupación por los temas de Ia luz, Ia sombra, el tiempo y el espacio, rasgo que sigue presente actualmente en el trabajo de artistas como James Turrell o Robert Irwin. La materia prima de las obras escultóricas de James Turrell no es ni la arcilla ni el metal, sino Ia luz misma. Un ejemplo temprano de este trabajo puede verse en su obra Mendota Stoppages (1968-1970). La luz natural y las sombras están sujetas a particularidades, puesto que el sol no es una fuente puntual exacta. Si observamos nuestra sombra al caminar por la calle bajo un sol intenso, nos percatamos de que su parte final es borrosa, mientras que Ia parte mas próxima a nosotros es nítida. Estos efectos del sol como fuente lumínica resultan

aun mas evidentes si observamos como los haces de luz penetran en el follaje de un árbol. En lugar de recortar diferentes formas sobre el suelo según los huecos que deja el follaje, los rayos forman manchas elípticas de luz muy parecidas entre si, un efecto que se basa en el “ángulo de latitud” solar. Otro fenómeno curioso en el que las sombras lineales están sujetas a la “sombra doble” se produce cuando las ramas paralelas de un árbol sin hojas en invierno se proyectan unas sobre otras. La espacialidad de ía noche En los siglos XVIII y XIX, el espacio nocturno de las ciudades apenas difería respecto al de los siglos anteriores. Sin embargo, el siglo XX trajo una repentina descarga de enormes cantidades de luz nocturna que alteran nuestra percepción de la configuración y de la forma de! espacio urbano. En Nueva York, durante el día Times Square es un cruce abarrotado de un color gris sucio, pero por la noche es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio definido por los fenómenos de la luz, el color y las condiciones atmosféricas. Si hay una ligera bruma o calima en el aire nocturno de Manhattan, Times Square es un espacio de color líquido y se forma un haz de luz sobre los rascacielos, como el Empire State o el edificio Woolworth. En una metrópoli horizontal como Los Ángeles o Phoenix, la extensión de las luces que definen la ciudad al aproximarse por aire por la noche proporciona una nueva sensación del espacio y la forma de la ciudad. Dar forma a esta luz es dar nuevas dimensiones a la experiencia urbana. Una obra de arquitectura en su espacio urbano puede tener una presencia completamente distinta durante el día y durante la noche, sin que ello afecte a su importancia, a medida que el “objeto” autónomo reclama una presencia mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes septentrionales, donde solo hay unas pocas horas de luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edificios públicos concentren una actividad mayor cuando ya ha oscurecido.

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Duración temporal y percepción

El agua: una lente fenoménica

Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en un modelo lineal, quizá disyuntivo. El problema de la fragmentación temporal de la vida moderna y los efectos destructivos de los niveles crecientes de saturación mediática que provocan el estrés y la ansiedad podrían contrarrestarse en parte por la distensión del tiempo en la percepción del espacio arquitectónico.

Para encontrar un equilibrio entre la ciencia del agua y las estimulantes cualidades de la experiencia, consideremos los numerosos estados y las propiedades de transformación de la sustancia. Podríamos pensar que el agua es una “lente fenoménica” con poderes de reflexión, de inversión espacial, de refracción y de transformación de los rayos de luz.

La experiencia física y perceptiva de la arquitectura no resulta en esparcimiento o dispersión, sino en una concentración de energía. Este “tiempo vivido” físicamente experimentado se mide en la memoria y en el espíritu y contrasta con el desmembramiento de los mensajes fragmentados de los medios de comunicación.

A veces, en otoño, los colores y las siluetas de las flores ó los árboles reflejados en un estanque claro y calmo parecen más intensos que la propia visión real.

Los vastos escritos del filósofo Henri Bergson exploran la idea de “duración”: una “multiplicidad de secesión, fusión y organización”. Bergson se refería al “tiempo vivido” como durée réel (tiempo real) y llamaba al espacio la “combinación impura de tiempo homogéneo”. Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana un espacio arquitectónico forma el marco para medir el “tiempo vivido”, entonces, con la construcción de la arquitectura se da material y forma a un lugar determinado, así como una durée réel; las múltiples vías por las que puede medirse el tiempo encuentran una resolución espacial unificada. Las experiencias actuales más violentas de dispersión y esparcimiento negativo de la energía coexisten con impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar hacia la bóveda de la estación Grand Central de Nueva York para ver cómo manan los rayos de luz polvorienta a través de las enormes ventanas en arco, nuestra percepción modifica nuestra conciencia, la atención se amplía y el tiempo se distiende; igual que, en la densidad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es capaz de detener el instante pasajero: “El arroyo de miel dorada manaba tan lentamente...”.

El vidrio de una ventana en una calle refleja el entorno con una imagen increíblemente nítida. En el fondo de un estanque podemos ver a menudo líneas focales intensas de luz proyectadas por las crestas de las ondas que actúan como lentes. El poder psicológico de los reflejos vence a la “ciencia” de la refracción. Los fenómenos de refracción fueron la fuerza motriz en el proyecto de nuestras viviendas en Fukuoka (Japón, 1989). El “espacio vacío” de los jardines acuáticos y los techos interiores de las viviendas adyacentes están conectados por la luz reflejada desde los estanques. Unos dibujos fantásticos de agua en movimiento se proyectan sobre la cara inferior de los techos y los sofitos. Estos “espacios vacíos” de agua, con una profundidad de siete centímetros, sobre unas piedras negras lisas de Ise se asemejan a un espacio sagrado dentro del mundo cotidiano de la vida urbana doméstica. En cada vacío rebota una intersección danzante de luz líquida empujada por el viento. Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que un entramado de construcciones nos separa a menudo del contacto con la poesía y con la impredecibilidad de los cambios climáticos diarios. En las viviendas de Fukuoka, una lluvia fresca se hace patente de inmediato en las ondas que se forman en el espacio vacío de los patios de agua. El viento modifica los dibujos de los reflejos según su intensidad. Las nubes pasan por encima de nuestras cabezas y, de la misma manera, atraviesan el fondo de los vacíos-espejo inferiores.

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La penumbra del atardecer se refleja en el corazón de las viviendas a través de estas “lentes fenoménicas”. Prestar atención a las propiedades fenoménicas de transformación de la luz teniendo en cuenta el material puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos de refracción producen una magia particular en aquella arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.

tener un efecto hipnótico. Hace más de cuarenta años, el compositor John Cage entró en una cámara anecoica para “oír sonidos” y esa experiencia marcó el rumbo de su vida. Los experimentos radicales y poéticos con el sonido de John Cage cubrían el espacio convencional entre los fenómenos musicales y los efectos físicos y psicológicos del sonido. Al igual que podríamos tener en cuenta el desarrollo moderno de materiales y tecnología, también podríamos considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido. Los fenómenos auditivos en la evolución de la música del siglo xx tienen un paralelismo con la notación simbólica de una música que rompe las reglas respecto a los siglos anteriores.

Acerca del sonido “Acallando la mente en lo profundo del bosque el agua gotea.” Hósha El reflejo vivo del eco y del rebote de ese eco en una catedral de piedra acrecienta nuestra conciencia de la inmensidad, de la geometría y del material de su espacio. Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta y amortiguado acústicamente... se pierde una dimensión espacial y experiencial de la arquitectura. Podríamos redefinir ei espacio al desviar nuestra atención de lo visual a cómo queda configurado por los sonidos resonantes, las vibraciones de materiales y texturas. De igual modo, el repicar de las campanas de un monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa espacial de la geometría de la ciudad en relación con los lugares en la distancia remota. En algunas ciudades europeas, el sonido acompasado de las campanas de la iglesia de la comunidad crea un espacio psicológico. Sus asociaciones perceptivas están ligadas a la materialidad de la campana, de su torre del campanario y de la plaza adyacente. Este tipo de “espacio sonoro” no puede recrearse con precisión mediante altavoces electrónicos. El sonido se absorbe y se percibe por todo el cuerpo. El redoble de tambores de un desfile vibra en el estómago. Una explosión puede sacudir los huesos del cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de sonidos puede

Los nuevos instrumentos y las nuevas técnicas vocales, la música electrónica, etc., han motivado a compositores como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio, entre otros. La música electrónica ha ampliado el campo de acción de los compositores y los cambios producidos en el ámbito de las ideas han reformulado el sonido y el tiempo. La arquitectura de la música y la estructura de los fenómenos auditivos podrían tener un paralelismo gráfico con las notaciones arquitectónicas: plantas, secciones, axonométricas, etc. Muchos compositores han utilizado notaciones espacio-temporales con el fin de componer ritmos irregulares. Las notaciones que permiten notas fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones o bandas verticales entre tonos marcados... todas ellas parecen diferentes de la notación convencional. En consecuencia, contemplamos la posibilidad de reformular el espacio, la luz y el tiempo en la arquitectura. Paul Valéry sugería la cercanía entre la música y la arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo hace el espacio de la arquitectura. Nuestro proyecto de mejora de un área plurifuncional (bloque Hypo-bank, Munich, 1994) organiza la vida urbana en tres capas funcionales y temporales superpuestas: una comunidad permanente de residentes que viven en la ciudad, otra de oficinistas semipermanentes y de personas que viajan a diario de su casa al trabajo y, por último, una más de compradores eventuales y turistas. Para organizar con la máxima calidad

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y variedad los espacios de las viviendas y las experiencias de cada comunidad, se adaptó como dispositivo heurístico una partitura musical de Karl Stockhausen para una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada en una vista de los Alpes). La partitura muestra una cadena de montañas en los primeros tres compases y vacíos conformados en los restantes cuatro compases. En consecuencia, la manzana se organizó en tres modos arquitectónicos: viviendas “montaña de vidrio”, “vacíos conformados” (espacio abierto y espacio verde) y forma urbana (obra de fábrica, oficinas y otros programas). La integración de estos tres elementos se ajustó para conseguir las cualidades más ricas de secuencia espacial de luz y de perspectiva, poniendo cuidado en ordenar los pozos de luz natural que orquestan los vacíos conformados durante el día.

El detalle: el reino háptico “Sobre la piedra para tinta china del templo de las montañas, el primer hielo llega temprano.” Taniguchi Buson La brevedad de un haiku japonés aísla la “cosa en sí” de la experiencia y de la percepción del material y del detalle. Buson fusiona la tinta, la piedra, el hielo y la lejanía aislada de un templo de montaña en un lenguaje libre y elegante. Después de haber escrito por la noche con el típico pincel de bambú y la piedra para tinta china Suzuki, se levantó a la mañana siguiente para encontrar el hielo que se había formado en el pozo de la gruesa losa pétrea: la tinta se había congelado. El reino háptico de la arquitectura viene definido por el sentido del tacto. Cuando se pone de manifiesto la materialidad de los detalles que forman un espacio arquitectónico, se abre el reino háptico. La experiencia sensorial se intensifica; las dimensiones psicológicas entran en juego. Hoy en día, las fuerzas industriales y comerciales que operan con “productos” de arquitectura tienden hacia lo sintético: carpinterías de madera con recubrimientos plásticos impermeables de vinilo, metales “anodizados” o recubiertos con un acabado exterior sintético, azulejos vitrificados con acabados sintéticos de colores y piedra que simula tener vetas de madera. Con estos

método: comerciales de fabricación, el sentido del tacto se embota o se elimina a medida que la textura, la esencia del material y el detalle se desplazan. La percepción total de los espacios arquitectónicos depende tanto del material y del detalle de! reino háptico como el gusto de una comida depende de los sabores de sus ingredientes. Del mismo modo que uno puede verse condenado a tomar únicamente comida con sabores artificiales, en arquitectura se impone el espectro de entornos constituidos artificialmente. Los materiales pueden alterarse mediante una serie de medios que no disminuyen, y que incluso pueden ensalzar, sus cualidades naturales. Experimentamos con las propiedades refractarias de vidrio moldeado y del vidrio irregular de más de siete milímetros de espesor en un proyecto para el showroom Giada (Nueva York, 1985). Cuando la luz brilla a través del vidrio irregular, proyecta una luz irregular y unas rayas oscuras sobre las superficies adyacentes. Esta concentración y difusión de rayos de luz da lugar a propiedades fenoménicas misteriosas y emocionantes. El vidrio se vuelve tan radiante que, en estados transformados, su función se ve desplazada. Curvar una sencilla luna de vidrio causa variaciones deslumbrante; por la curvatura geométrica de la luz reflejada. Con su misteriosa opacidad, el vidrio moldeado atrapa la luz en su masa y la proyecta en un resplandor difuso. Del mismo modo, el vidrio tratado al chorro de arena tiene una luminiscencia que cambia sutilmente según el grosor, el tipo de vidrio y el tamaño del grano de la arena de silicio que se ha empleado. Los metales pueden transformarse significativamente mediante tratamientos de chorro de arena, doblado y oxidación al ácido para crear una rica materialidad de superficie y color. Los cambios que sufren los materiales por el desgaste con el paso del tiempo, la belleza de los colores y las texturas que estos adoptan cuando se oxidan otorgan también a los detalles una dimensión pictórica. Los metales fundidos —aluminio, bronce y latón— también aumentan la paleta de materiales alternativos, ampliando el abanico de detalles. En la actualidad, son varios los metales —como el cobre, el níquel o el zinc— que pueden atomizarse por medios electrónicos y ser proyectados, casi en frío, en una fina capa sobre una superficie de un material diferente, abriendo nuevas posibilidades para los detalles plásticos y los acabados.

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Proporción, escala y percepción En su fundamental libro The Geometry of Art and Life1 Matila Ghyka propone un razonamiento para la proporción basado en los principios matemáticos que encontramos en la naturaleza. El argumento de Ghyka va más allá de una simple comprensión de los misterios de la naturaleza, demostrando que la proporción de la sección áurea (1:1,1618) resulta clave en el “crecimiento gnomónico, homotético” orgánico. Este número irracional solo puede tener su equivalente en el omnipresente número π (3,141592...)A lo largo de la historia de la arquitectura, la sección áurea y sus afines series de Fibonacci han reaparecido continuamente en las obras de arquitectura más intensas y más placenteras desde el punto de vista visual. Las series de Fibonacci aparecieron en el canon de proporciones del Antiguo Egipto y en las grandes obras de la arquitectura griega. La planta del Partenón de Atenas coincide con dos rectángulos áureos recíprocos, mientras que la fachada coincide con un rectángulo áureo de proporción 21:13. No obstante, los griegos se interesaron por la percepción, y no solo por la precisión geométrica y matemática. La paradoja de una obra como el Partenón es que los ajustes que contrarrestan las percepciones distorsionadas de la intensa luz griega produjeron un edificio construido casi enteramente a partir de curvas. La éntasis de las columnas, las desviaciones de la vertical, la curva del estilóbato que se hace eco del entablamento y el efecto acentuado de las líneas menguantes de las paredes que cierran la cella, todos ellos son ajustes curvos deliberados. Para los griegos la proporción se encontraba en el centro de la creación arquitectónica, constituía el principio que organizaba los espacios, las superficies, los volúmenes y las líneas. Todo edificio crecía a partir de un teorema geométrico euclidiano [x2 - x -1 = O, x = (1 + V5)/2 o 1,618033] que, como los fundamentos de la armonía musical, vuelve a aparecer en sucesivas civilizaciones y generaciones. Uno de los poderes intuitivos de los humanos es la percepción de sutiles proporciones 1



Ghyka, Matila, The Geometry of Art and Life [1946], Dover,Nueva York, 1977 [N. del T.].

matemáticas en el mundo físico. Al igual que podemos afinar instrumentos musicales realizando un ajuste proporcional con el fin de producir armonías, también tenemos una capacidad análoga para apreciar relaciones proporcionales visuales y espaciales. En música, como en arquitectura y en cualquiera de las artes visuales, debe cultivarse dicha sensibilidad. Históricamente, la tradición constructiva de una cultura a menudo iba acompañada de un equilibrio inherente. Por ejemplo, la tradición constructiva japonesa con tatamis establece la planta en una casa de una habitación, de tres, cuatro, ocho, doce, catorce, etc. Las salas tatami se ajustan a todas las relaciones proporcionales según el tamaño de la habitación y de acuerdo con la escala humana del tatami, que tiene unas dimensiones de 3 x 6 pies (0,9 x 1,8 m). El edificio se construía de un modo automático a escala del ser humano gracias a una serie proporcional. La escala humana, la escala proporcional relativa y la escala urbana —todas ellas escalas extremadamente importantes en la arquitectura— han sido especialmente descuidadas en las últimas dos décadas. El flujo libre de capital y el excesivo desarrollo de las ciudades no son los únicos culpables. Reafirmar el cuerpo humano como el lugar de la experiencia (sea en la calle o desde una planta cincuenta) y como un objetivo firme para reestablecer las raíces en el mundo perceptivo con su ambigüedad inherente, plantea nuevas cuestiones de proporción y escala en el desarrollo de la arquitectura futura. La circunstancia del lugar y la idea Las anteriores “zonas fenoménicas” operan como una multitud de partes, planteando la cuestión de un todo que sea más sustancial que cualquiera de sus componentes. En arquitectura todo reto es único, tiene un lugar determinado y una circunstancia, o programa; para fusionar el lugar, la circunstancia y la multiplicidad de fenómenos, cada proyecto requiere una idea organizadora, un concepto conductor. La unidad del todo surge a partir del hilo que discurre a través de la variedad de las partes, bien sea mediante una idea aislada o la interrelación de diversos conceptos.

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La complejidad de los edificios actuales, con superficies cada vez más grandes y combinaciones de diferentes requerimientos programáticos, a menudo necesita un concepto organizador que no se derive del programa práctico, una idea externa a la arquitectura. Un paralelismo metafórico o simbólico demuestra estar cargado de sentido en una situación dada. El acto de yuxtaponer dos cosas incongruentes — una metáfora literaria y un programa y una estructura arquitectónicos— produce una tensión dinámica. Si se trabaja dentro de esa tensión, el esfuerzo por mantener ambas cosas juntas puede generar un significado y una intensidad únicos. Otra estrategia cohesiva podría ser la condensación de un elemento programático importante en un objetivo simbólico que se desarrollara a través de toda la estructura. En una circunstancia diferente, un dispositivo heurístico, como una partitura musical, podría ser una estructura organizadora.

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En este sentido, las ideas no son abstracciones, sino que acaban integrándose en los programas arquitectónicos y emergen como los principios operativos de un edificio. En los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI debe darse prioridad a los desafíos arquitectónicos urgentes y de gran tamaño de un modo directo y cargado de significado. Es en la esfera de las ideas donde se ampliará la medida perceptiva final de las contribuciones de la arquitectura. La arquitectura difiere, pues, en cada circunstancia y en cada lugar. Resulta difícil de hacer, al tiempo que también es infinitamente abierta y libre. Una actitud que tienda hacia la ampliación total de aquellas libertades tempranas del pensamiento arquitectónico moderno podrá conducir a la arquitectura —más allá de las neo y las posmodernidades— hacia un reino donde las ideas no tengan límites, donde la medida final de la arquitectura resida en sus esencias perceptivas, y que cambie la experiencia de nuestras vidas.

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La experiencia de fenómenos- sensaciones en el tiempo y espacio, diferentes que las percepciones de objetos- provee un método pre-teórico para la arquitectura. Este tipo de percepción es pre-lógico (ie requiere una suspensión del pensamiento a priori). La fenomenología, cuestión de percepción, nos anima a experimentar la arquitectura caminando a través de ella, tocándola, escuchándola. Ver cosas requiere que nos deslicemos hacia un mundo más allá de la neurosis cotidiana del mundo funcional. Una ciudad subterránea donde existen llaves sin candados; esta llena de misterios. La fenomenología, como modo de pensar y ver, se transforma en agente de concepción arquitectónica. A la vez que restaura la importancia de la experiencia vivida, dentro de filosofía autentica, depende de la percepción de condiciones preexistentes. No tiene manera de crear principios a priori. La creación de una arquitectura que no sea empírica requiere una concepción o idea formativa. En cada proyecto, comenzamos con desorden, confusión de propósito, ambigüedad de programa, y una infinidad de materiales y formas. Todos estos elementos, como humo ofuscante, giran dentro de una atmósfera nerviosa. La arquitectura es el resultado de la acción en relación con esta indeterminación.

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Fenómeno e Idea Steven Holl. 2002

Para abrir la arquitectura a cuestiones de percepción, debemos suspender la incredulidad, desenganchar la mitad racional del cerebro, y simplemente jugar y explorar. La racionalidad y el escepticismo deben dar paso a un horizonte de descubrimiento. No se puede confiar en doctrinas, en este laboratorio. La institución es nuestra musa. El espirito creativo debe ser seguido con felicidad. Un periodo de investigación precede la síntesis En el ámbito de la música, se dice que un movimiento particular significa algo particular, ¿existen significados similares en los pensamientos arquitectónicos? ¿Existe una manera de pensar en el material de la construcción? ¿Una manera de pensar sobre materiales que pueda derivar un pensar-producir especifico de la arquitectura? El crear arquitectura implica una manera de pensar que se forma a través del material que la produce. El pensar-producir de la arquitectura ocurre en silencio. Más tarde, estos pensamientos son comunicados en el silencio de las experiencias fenomenales. Escuchamos la música de la arquitectura mientras nos desplazamos a través de espacios, mientras que arcos de luz solar emiten luz blanca y sombra. En un punto cero sin solar, programa, o tiempo, ciertos tipos de percepción emergen en forma de zonas fenomenales. Como territorios experimentales, estas zonas de

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silencio existen más allá de las palabras. En oposición a los que insisten en utilizar el habla, el idioma, los signos y referentes, nosotros buscamos escapar el cautiverio del lenguaje-tiempo. La evolución teórica, dentro del silencio activo, fomenta la experimentación. Sondas fenomenales silenciosas inquietan el mar contaminado del idioma, como submarinos que se deslizan por el fondo de arena, debajo de las manchas de petróleo de la retórica. Ciertas interacciones físicas ofrecen zonas de investigación: La proyección del color se experimenta cuando la luz, reflejada de una superficie brillantemente coloreada, y después rebotada hacia una superficie neutra blanca, se transforma en un fenómeno brillante que provoca un sentido espacial. El color reflejado se ve indirectamente; se mantiene como un referente ausente de una experiencia. En experimento con estos tipos de fenómenos hemos descubierto una dimensión emocional que sugiere un espacio psicológico. Una esponja puede absorber su peso en líquido varias veces, sin cambiar su apariencia. El vidrio parece atrapar a la luz dentro de su material. Su translucidez o transparencia mantiene el brillo de la luz reflejada, refractada, o dispersada sobre las superficies adyacentes. Esta mezcla de propiedades materiales y fenómenos ópticos abre todo un campo a la exploración. De esta manera, zonas fenomenales, se abren al sonido, olfato, sabor, y temperatura, al igual que a la transformación material. Las perspectivas sobrepuestas, derivadas del movimiento del cuerpo a través del espacio, crean múltiples puntos de fuga, y presentan una condición de paralax espacial. El espacio de la perspectiva, considerado a través del paralax del movimiento espacial, es muy diferente del punto estático del espacio renacentista y del espacio racional-positivista de la proyección axonométrica moderna. Una sucesión dinámica de perspectivas genera el espacio fluido que se experimenta desde el punto de vista de un cuerpo que se mueve por un eje de cambio de desplazamiento. Este eje no se restringe al plano x-y, sino que incluye las dimensiones x-y-z que se manifestan dentro de otras dimensiones, fuerzas gravitacionales, campos electromagnéticos, etc. Las perspectivas del flujo fenomenal, sobrepuestas encima del espacio de perspectiva, crean el espacio puro del campo de experiencia. La arquitectura nace cuando se intersectan el fenómeno actual y la idea que lo forma. Como declaración explícita o demostración subjetiva, un concepto establece una

orden, un campo de indagación, un principio de limitación. El concepto actúa como un hilo invisible que conecta partes separadas con una intención exacta. Los significados se presentan en esta intersección de concepto y experiencia. Un pensamiento estructural requiere continuos ajustes durante el proceso del diseño, para poder crear relaciones entre las partes de un entero más grande. Al mismo tiempo que se desarrollan dimensiones de experiencia y percepción dentro del proceso de diseño, los ajustes constantes buscan un balance entre idea y fenómenos.

Kajitsu Los poetas japoneses zen desarrollaron un vocabulario especifico para poder discutir Kajitsu (el aspecto y forma de un poema). Ka es la bella superficie de un poema, mientras que jitsu es su núcleo substancial. La fusión orgánica de espíritu e intelecto abre un camino hacia la significado’). Para descubrir la esencia elusiva de la arquitectura, su núcleo substancial, se requieren pasión y entusiasmo. La búsqueda de significado demanda una resistencia al formalismo vacío, a la ofuscación textual, y al comercialismo. Al enfocamos en las ideas al principio del proceso de diseño, pondremos al núcleo substancial adelante de la superficie. Si existe la posibilidad de vida en las ideas, la pasión por la arquitectura se renueva a través de la clarificación de estas ideas. ¿Qué más es un concepto arquitectónico, sino una expresión material y espacial de las intenciones espirituales? La mezcla del intelecto y el sentimiento es una parte esencial del pensamiento que haya sido desarrollado intuitivamente, el pensamiento que busca la claridad en vez de la verdad, el pensamiento que busca y se abre al campo cambiante de la cultura y de la naturaleza que expresa. Aunque la intuición no puede ser expresada intuitivamente, no podemos condenar al trabajo intuitivo a la ambigüedad. La arquitectura, tal vez más que cualquier otro tipo de comunicación, posee el poder de unificar la expresión intelectual y la intuitiva. Fusionando lo objetivo y lo subjetivo, la arquitectura puede unificar nuestras vidas con un solo hilo de intensidad. Es capaz de poseer la profundidad del núcleo y la superficie radiante con los cuales se hace concreto el

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espíritu. Debemos ver más allá del ka de una bella superficie, para contemplar el jitsu de la substancia del núcleo.

Alma El alma es esencial para la arquitectura. Un edificio puede existir en solitud muda, y aun así los individuos receptivos perciben silenciosamente el alma de la obra. El alma deriva de la atención al detalle, destilada en el espacio y concretada en el amor a la construcción. Este amor puede tomar la forma de prismas carámbanos o de perspectivas de acero. En el siglo 13, Santo Tomás de Aquino desarrolló ideas que vinculaban a la teología y la filosofía, basadas en la idea que todo conocimiento comienza con la percepción. La conexión directa entre el alma y la percepción se refleja en la “clara penetración del alma en los objetos de percepción...” El alimento del alma comienza al permitir una más amplia expresión del idioma de la imaginación, al suspender la incredulidad a favor de la experimentación, y en el ver las cosas. El cultivo de un sentido metafórico de la realidad- un entendimiento mitopoético de las experiencias y misterios indefinibles- enriquece el alma. De la misma manera que lo subconsciente y lo intuitivo pueden afectar a los pensamientos y decisiones intencionalmente, la exploración intensa de un sitio, junto al material, es capaz de brindar un mayor significado psicológico a la forma. Como una descarga eléctrica, el alma pasa del artista hacia los objetos, y a través de los ojos, del objeto al receptor. La consideración de la percepción en el proceso del diseño en si considera todas las escalas, incluyendo la micro escala de las propiedades materiales. Aun a los materiales más comunes y aparentemente inertes se les debe permitir hablar su esencia. Kandinsky toma en cuenta este método: “Todo lo que esta muerto tiembla. No tan solo las cosas de la poesía, las estrellas, la madera, las flores, sino que también un botón de ropa blanco

que brilla dentro de un charco en la calle. Todo tiene un alma secreta, que se mantiene en silencio más de lo que habla.” Las expresiones triunfantes de la vida emergen frecuentemente, a pesar de los ciclos de muerte que las rodean. La cuestión del alma es una cuestión de voluntad. El espíritu de una comunidad o sociedad, al igual que de un individuo, es frecuentemente un territorio patologizado. Se deben desarrollar nuevas investigaciones y nuevos proyectos. Hoy día la urgencia del alma es provocada por una frialdad humana sin precedentes surge de condiciones desesperadas, indirectamente proporcionales a la intensidad emocional de la situación: en los ensayos de Franz Kafka y André Bretón, lo trágico y lo aparentemente absurdo son llevados a sus limites, produciendo una extraña esperanza existencia). Las circunstancias humillantes y los predicamentos absurdos son parte de la vida diaria de la metrópolis moderna, y dan energía al alma moderna. Para poder aceptar las ansiedades únicas de nuestros tiempos, uno debe evitar el optimismo falso y los fantasmas de la nostalgia. Nuestro reto es crear espacios de tal serenidad y regocijo que permitan que el alma moderna emerja. Nuestras vidas diarias incluyen la vista volcada de la tierra, en un show televisado en vivo, donde los seres caminan sin la ayuda de la gravedad, o se desplazan por las banquetas, por encima de barriles llenos de cangrejos. El alma moderna, y su espíritu sin precedentes, necesita una arquitectura.

La Combinación de la Sensación y del Pensamiento “Si camino por una costa hacia un barco que ha naufragado, y se pueden ver la proa y los mástiles, combinados en la arena, existirá un momento especifico en el cual esta acumulación de detalles se transformara en un barco. Mientras me acercaba, no pude percibir las similitudes que al fin se fundieron para crear la figura de la superficie de un barco. En ese momento, simplemente notaba que el significado del objeto estaba por cambiar. Existía algo inminente en esta tensión, de la manera que una tormenta es una parte inminente de las nubes negras.” Merteau-Ponty La percepción de la arquitectura implica relaciones múltiples entre tres campos: el

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primer plano, el plano intermedio, y la vista distante se unifican en una sola experiencia mientras observamos y reflexionamos, al ocupar un espacio. La unificación de estos campos del espacio cubren percepciones muy diferentes. En la combinación del espacio amplio, con sus formas y proporciones, y la escala más pequeña de los materiales y los detalles, existe el potencial arquitectónico del regocijo. Este tipo de territorio fenomenal no puede ser representado por métodos de plan y sección. Y la fotografía solo puede presentar un campo claramente, excluyendo a los cambios en el espacio y tiempo. Debemos escudriñar el eslabón débil que lleva de la percepción de vuelta a la incepción1. El plan tradicional es una notación ciega, no-espacial y no-temporal. Las perspectivas de campos de espacio sobrepuestos interrumpen este corto circuito en el proceso del diseño . La perspectiva es más eficiente que el plan y la sección en su capacidad de otorgar prioridad a la experiencia corporal, vinculando al creador con el perceptor. La poesía espacial del movimiento a través de campos sobrepuestos es un paralax animado. Para poder trabajar simultáneamente en primer piano, plano intermedio, y vista distante, el arquitecto siempre debe pensar sobre las siguientes escalas (más pequeñas y más grandes). Por ejemplo, el plan maestro de un espacio universitario debe considerar el espacio entre y dentro de los edificios, al igual que los detalles de materiales, brillantes, apagados, o luminiscente. Las maquetas, construidas en yeso, alambre, latón transformado por ácido, y otros materiales, en combinación con un rango de perspectivas, producen un proceso de diseño combinatorio. La mezcla fenomenal de objeto y campo se produce a través de atención a sitio y situación especificas. Nuevos términos, como contextualismo, o contexto, han fomentado una operación a través de la cual un edificio, como camaleón, asume características de cada uno de sus vecinos sin mantener una integridad interna. Más bien, la experiencia actual, representada en luz, perspectiva, y material, debe ser estudiada en un proceso analítico que apunte a una arquitectura que tal vez no pueda ser comprendida aún. La arquitectura insertada en una situación existente no puede tratar de replicar o lograr una especie de autonomía a través del contraste. La mezcla de sitio y situación, junto con una nueva arquitectura concebida integralmente, crea una tercera condición; se forma una nueva interrelación, un nuevo lugar.

La Multiplicidad del Tiempo De la misma manera que el flujo imperceptible hacia abajo de vidrio, en las porciones inferiores de ventanas, marca el pasar del tiempo, la arquitectura también sirve como índice del tiempo. Segundo, minuto, hora, mes, año, década, época, milenio; todos son enfocados por el lente de la arquitectura. La arquitectura es una de las expresiones culturales menos efímeras y mas permanentes. La nostalgia, el deseo irracional de un retorno a otro tiempo, domina la arquitectura norteamericana de hoy día. La preservación del pasado continua en la mente, en los libros, en las fotografías y películas, y en la conservación de construcciones del pasado, pero la simulación del pasado es una parodia del presente. El retorno a una época romántica evita la carga existencial del tiempo- su pena y su felicidad. Se necesita una cierta resistencia, una capacidad negativa, para poder existir y actuar en el presente. El pasado y el futuro no existen. Es importante pensar y actuar en el presente. No somos meramente de nuestros tiempos, SOMOS nuestros tiempos. En nuestros tiempos, la naturaleza de la velocidad ha transformado la definición del espacio. La aceleración de modas cambiantes hace imposible satisfacer los apetitos que siempre cambian. Durar, perdurar, es un reto principal de la arquitectura concebida hoy día. Las estrategias que transcienden a la novedad y a to basado en imagen van en contra del continuo tiempo histórico occidental, combatiéndolo con el tiempo cíclico de lugares particulares y circunstancias individuales. Por cada situación distinta existe un cierto tiempo, del cual surgen una multiplicidad de tiempos. Por ejemplo, para los teólogos islámicos el tiempo no es un flujo continuo, sino que mas bien es una galaxia de instantes. El espacio no existe, excepto en puntos. Del otro facto, desde el punto de vista de Bergson, el espacio es la “combinación impura de tiempo homogéneo.” La idea de Bergson de duración incluye una “multiplicidad de secesión, fusión, y organización.” Estas dos ideas del tiempo- como espacio, o como una multiplicidad y flujo continuoscorresponden en general a las extrañas condiciones culturales del mundo hoy día. Mientras que un movimiento global conecta todos los lugares y culturas electrónicamente en una fusión continua de tiempo-lugar, lo contrario ocurre en el desarrollo de culturas locales y expresión de lugar. A través de estas dos fuerzas- una, una especie de expansión, y la otra, una especie de contracción- se esta creando el tiempo- espacio. Se

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debe formar una nueva arquitectura, que este simultáneamente ligada a la continuidad trans-cultural y a la expresión poética de la situación individual. Expandiéndose hacia un mundo ultra-moderno de flujo, mientras que contrae a la luz del sol o la textura de la piedra en un solo terreno de tierra, esta arquitectura aspira a la admonición de Blake, de “ver al universo en un grano de arena”. La iluminación poética de cualidades únicas de lugares, de cultura individual, y de espíritu individual, se conecta al presente trans-histórico, trans-cultural. La arquitectura es el vinculo transformador. Como arte de duración, que cruza el abismo entre las ideas y los ordenes de percepción, entre flujo y lugar, es una fuerza unificadora. Conecta a través del espacio que existe entre el intelecto y los sentidos de visión, oído, y tacto, entre las aspiraciones mas altas del pensamiento y los deseos viscerales y emocionales del cuerpo. Se conecta una multiplicidad de tiempos, se funde una multitud de fenómenos, y se realiza una intención múltiple.

Idea Es precisamente en el reino de las ideas- y no de las formas o estilos- que se presenta el legado mas alentador de la arquitectura del siglo 20. El siglo 21 propulsa a la arquitectura hacia un mundo donde los significados no pueden ser adecuadamente suministrados por los idiomas históricos. La vida moderna carga con ella misma el significado de algo mas grande. El incremento en el tamaño y complejidad programática de los edificios amplifica la tendencia innata arquitectónica de dirigirse hacia la abstracción. El rascacielos de oficinas, el edificio urbano de apartamentos, y el híbrido centro comercial piden una organización más imaginativa. La organización de la forma entera depende de un concepto central independiente. Continuamos como exploradores en el trabajo experimental de investigaciones tentativas. Esta nueva libertad produce una ansiedad que debemos aceptar con entusiasmo. La practica de una metodología refinada, del conocimiento técnico, se nos ha escapado, a través de la membrana osmótica de una profesión muy limitada, y ahora debe ser nutrida con una pasión hacia el descubrimiento. Nuevas arquitecturas solo pueden nacer si dejamos atrás las maneras habituales de trabajar y rechazamos métodos que no conduzcan al pensamiento.

Las imágenes que sean fáciles de captar son la firma de la cultura consumidora de hoy día. La familiaridad nos esconde las experiencias sutiles de percepción y la intensidad intelectual. No sólo es necesario, sino que más bien esencial, que rechazemos el comercialismo y la repetición. La experiencia de espacio, luz, y material, al igual que las fuerzas arquitectónicas que condensan socialmente, son frutos de una idea desarrollada. Cuando el campo intelectual, el campo de las ideas, esté en balance con el campo de la experiencia, el campo de los fenómenos, podremos animar a la forma con significado. En este balance, la arquitectura tiene una intensidad intelectual y física, con el potencial de afectar a la mente, al ojo, y al alma.

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Franz Kafka cuenta la historia de un hombre nervioso que pescaba dentro de una tina de baño. Se le acerco un psiquiatra que tenia una idea de como curarlo, y le pregunto: “¿Están mordiendo?” A lo que el paciente le respondió: “Claro que no. ¡Es una tina de baño!” Desde una superficie relativamente plana, como desde un barco en el medio del océano, el horizonte visual se encuentra a unos cinco kilómetros de distancia. En las fotografías a color, como en las páginas de una revista, o una pantalla de televisión, el horizonte se desploma dentro de un marco bi-dimensional de simulación. Pero aun esta linea de horizonte gráfica, dentro de un campo de impulsos electrónicos, es parte de un flujo continuo de información, una red global de intercambio. Este campo de rayos, omnipresente y repetitivo, se ha expandido exponencialmente en el período de pocos años, logrando desplazar a las maquinas de la industrialización. Parece inminente que seremos recipiendarios de cambios paradigmáticos parecidos a los del principio del siglo 20. Mientras que un movimiento global conecta todos los lugares y culturas electrónicamente en una fusión continua de tiempo-lugar, lo contrario ocurre en el desarrollo de culturas locales y expresión de lugar. A través de estas dos fuerzas- una, una especie de expansión, y la otra, una especie de contracción- se están creando nuevos tipos de espacio. En este sitio de expansión, y sus contrapuntos de contracción, podemos crear una nueva arquitectura, o podemos permanecer victimas del impulso nervioso de los medios que tan solo dirige hacia una homogeneización que afloja el espíritu. Sin dirección, la expansión de la tecnología solo puede llevar a una desaparición del alma. El simple reflejo de fragmentación y conflicto forma un estilo de arquitectura que sólo toma en cuenta un periodo de tiempo, sin considerar programa y lugar.

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Enfoque Local, Flujo Global Steven Holl.

De la Metamorphosis de Ovidio: “Conocimiento del mundo significa disolver la solidez del mundo.” De esa manera, en los cambios paradigmáticos inminentes, todo peso material parece desvanecer. Las herramientas que propulsan a este mundo de flujo de información utilizan impulsos no-materiales dentro de un campo visual. El CAD, el control de movimiento, la realidad virtual, las imágenes de resonancia magnética, la animación digital, la holografía sintética- estos son sólo algunas de las maneras en que se están desarrollando vectores de información caracterizados por movimiento y luz.

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Las tradiciones positivistas del materialismo racionalista occidental conducen a las sociedades hacia un espacio de optimización y flujo de capital, mientras que la destrucción de lugar continua a arrebatarte el significado individual al mundo.

homogéneos de dominación. Es un espacio abstracto, continuo, y en capas. Por otro lado, los espacios de origen natural, origen cultural, o agrupación étnica tienen cualidades especificas de clima, ecología, y topografía.

El horror de eventos contemporáneos se proyecta dentro de salas por todas partes, y los horrores domésticos son la comodidad principal, devorada por el consumo publico y la frenesí de los medios. Un comercialismo de moda, sin alma, y espeluznante caracteriza la mayoría de las artes. Mientras que continuemos permitiendo ser victimas de nuestro subconsciente, brincando de gesto a imagen final, brincamos por encima de los sentimientos y pensamientos, junto con una intensidad de ideas y formas, al igual que sus consecuencias espaciales interiores. Más que nada, la concepción y el desarrollo de la arquitectura requieren de tiempo. La arquitectura misma tiene la capacidad de medir el tiempo, y de ajustarse al flujo programático de una sociedad cambiante.

Por definición, una arquitectura que combine a los mundos de flujo y diferencia es inconsistente. En vez de conformarse con uniformidad tecnológica o estilística, este tipo de arquitectura aceptaría la falta de racionalidad típica de lugar. Resistiría tendencias estandardizadoras.

En décadas recientes, las herramientas de la tecnología se han hecho más pequeñas, haciéndose silenciosas e invisibles. Esta miniaturización y tendencia a desaparecer desplazan a las maquinas enormes de la tesis de Siegfried Giedion de 1947 (La Mecanización Toma Control). En dibujos y fotografías, Giedion había documentado la manera en que una variedad de máquinas cambiaba la vida cotidiana. Los instrumentos de la mecanización eventualmente tomaron un lugar dominante. La optimización y repetición producían tipos mecánicos que reemplazaban a las obras individuales. Lo que sobrevive de esta tesis es la diferencia entre pensamiento y sentimiento. Una diferencia que ha aumentado. En vez de rendir la expresión de lugar ante la expansiva transformación tecnológica, o viceversa, podríamos buscar una relación no-dialéctica entre las dos. Permitiendo el desarrollo de un poco de duda, podremos aceptar la falta de permanencia en el cambio tecnológico, al igual que abrir posibilidades a las particularidades metafísicas de lugar. Un balance preciso de estas dos ideas sería característico de una arquitectura de ideas claras. El espacio de flujo en expansión tiene una continuidad ambigua, mientras que los espacios de diferencias tienen irregularidades especificas. El espacio políticamente controlado de intercambio comercial en un mercado global es parte de los esfuerzos

La hibridización resultaría como consecuencia de esta unificación de elementos separados. Los programas híbridos de construcción, con su mezcla de espacios para vivir, trabajar, aculturarse, y divertirse, rompen las barreras sociales del urbanismo racionalista. Exploraciones de detalles podrían llevar esta hibridización hasta el nivel microscópico de la construcción arquitectónica. La barrera entre público y privado, como la que existe entre flujo y locación, sería otro lugar de transformación. Utilizando los medios tecnológicos, el espacio abstracto del mercado global se abriría a diversos grupos étnicos, los cuales, volviéndose más fuertes, restaurarían sus recursos culturales y naturales. Al pensar sobre estas fuerzas como una expansión y contracción simultanea (y no como progresivas o regresivas) podremos establecer una relación no-dialéctica. Debemos formar una nueva arquitectura, que pueda alinearse simultáneamente con la continuidad trans-cultural y con la expresión poética de Ia situación individual. La iluminación poética de cualidades únicas, cultura individual, y espíritu individual conecta, de manera recíproca, al presente trans-historico y trans-cultural.