Cuerpos indómitos e identidades disidentes en Ocaña, retrat intermitent.

Cuerpos indómitos e identidades disidentes en Ocaña, retrat intermitent.

Víctor Luis Mora Gaspar. Universidad Carlos III de Madrid.

Resumen:

Este es un trabajo sobre el conocido artista José Pérez Ocaña, que sobresalió en el paisaje urbano barcelonés del tardofranquismo y la transición, y que recordamos, entre otras cosas, por el documental que realizó Ventura Pons en 1978 sobre su vida y acciones artísticas. La reflexión acerca del contenido del singular discurso ocañí, (tanto de palabra como de imagen, o de voz y cuerpo), nos lleva al marco sociopolítico de la España de la transición; y es interesante realizar un ejercicio de memoria sobre los relatos singulares de este período, ya que un análisis adecuado de los mismos puede darnos algunas claves interesantes de nuestro presente más inmediato. Por tanto, propongo virar la mirada hacia la memoria de Ocaña, para así rescatar algunas de las cuestiones que manifiesta, y poner de nuevo sobre la mesa determinados problemas relativos al género, que actualmente se discuten tanto en el entorno académico como en el activismo.

Palabras clave:

Ocaña, Ventura Pons, documental, transición española, homosexualidad, travestismo, performatividad, identidad

Resulta tentador, y siempre recomendable, echar la vista atrás de vez en cuando para recuperar los indicios de dirección de un camino que, por lo presente, se

ha tornado difícil u opaco. A día de hoy parece que en las políticas por la igualdad de género nos encontramos en un momento complicado (por demasiado confuso y en ocasiones, incluso, tildado de innecesario, especialmente por aquellos sectores a los que les interesa que nada cambie). Con todo, capítulos obviamente trágicos de la política como los que hemos vivido recientemente, han de llevarnos a pensar un desarrollo del marco teórico y conceptual de los estudios de género, así como del activismo, hacia nuevos parámetros que contemplen los problemas recientes. El hecho de que se intente siquiera (aunque no se consiga, o no se consiga del todo) poner en marcha políticas intervencionistas del Estado en el cuerpo (concretamente en el cuerpo de las mujeres), resulta incidentalmente (quiero decir: además de trágico) un indicador de dónde poner la atención, una señal de hacia dónde debemos dirigirnos, al menos aquellos y aquellas a los que nos preocupa el avance por la igualdad. Y en este punto considero interesante mirar hacia atrás y recuperar la memoria de ciertos relatos (de microhistorias micripolíticas), que por alguna razón, que ahora trataremos de analizar, han quedado relegados al estadio de discurso secundario, o subdiscurso. Este es el relato de Ocaña, congelado en el tiempo gracias al documental de Pons, y que por tanto podemos recuperar. La voz (y el cuerpo) de Ocaña no pertenece a la colectividad organizada, ni tampoco al discurso hegemónico (histórico o artístico). Es la voz de la memoria, de una memoria subalterna que es interesante, especialmente para el momento en que nos encontramos.

En los diversos trabajos consultados acerca de José Pérez Ocaña, se recuerda o bien su obra artística (que no son, tampoco, demasiados, y en especial se debe al trabajos del MACBA y a la impagable (y desinteresada) labor de contenidos de la web La Rosa del Vietnam1, que sirve como hemeroteca del archivo ocañí, además de proporcionar información acerca de eventos, homenajes o novedades), o bien el

1

http://www.larosadelvietnam.blogspot.com.es

impacto producido por el documental, al que, por cierto, se agrupa con otras producciones cinematográficas de la época, y no se le da el valor de documental como obra singular, sino que se integra dentro de las “producciones de temática homosexual” de finales de la década de los 70. Lo cual se revela como un aspecto interesante de algunos estudios, que no contemplan el documental de Pons como algo distinto y diferenciado de películas como El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978) o Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978). Estas películas de ficción, con personajes homosexuales en sus tramas, o incluso que giran en torno a la homosexualidad como problema central, no son el testimonio de una voz presente como resulta siempre un documental, que si bien es igualmente catalogable como una suerte de ficción, no se puede clasificar de la misma manera, simplemente porque se retrate de una forma u otra el tema de la homosexualidad. Esta práctica se de debe quizá a la intención de generalizar sobre una idea y una época, cuestión del todo reñida con los ejercicios de memoria, y frente a lo cual conviene desmarcarse. Evidentemente es un error clasificar como similares, por ejemplo, las tres obras cinematográficas citadas, y lo que se pone de manifiesto aquí (además de la (nociva) voluntad agrupadora de todo aquello que concierne a las identidades subalternas) es una cuestión distinta, sobre la que merece la pena detenerse un momento. Sencillamente porque aquí no se trata de hacer un decálogo de títulos vinculados con temáticas, ni un estudio numérico de imágenes que retraten determinadas cuestiones, sino de utilizar la imagen documental como una fuente para el estudio de memoria, como un elemento antropológico.

Para abordar la cuestión de cómo debemos (o si se debe o no) utilizar el documental como elemento de estudio para los historiadores, es conveniente, quizá, repasar algunas de las propuestas de los estudios culturales, y también de la teoría de la imagen. Las imágenes (fotográficas, fijas o en movimiento) como documentos lícitos para el ejercicio de la historiografía no suponen, desde luego, un problema

nuevo. Es cierto que a la hora de enfrentar una imagen debemos realizar un trabajo doble, atender a una doble dimensión, porque corremos el riesgo (de manera consciente o no) de pedirle a la imagen material demasiado, o demasiado poco2. Una huella fotográfica , o cinematográfica, del género de ficción o del género documental, nos proporciona mucha información, pero evidentemente no toda. Como cualquier otro documento utilizado para la investigación histórica, a la imagen no podemos pedirle toda la verdad, pero tampoco conviene dejarla de lado como un elemento sencillamente incompleto. Podríamos esperar, quizá, más contenido de verdad en un documental que en una película de ficción, sin embargo sabemos que todo documental, como toda imagen, se compone a partir de la selección, y que la selección conlleva exclusión. Por tanto es un documento, no ya incompleto, sino compuesto por lo visible y por lo oculto o descartado. Es igualmente importante acceder a la intención, al enfoque interesado del realizador para obtener la información acerca de la función, de lo que se esperaba conseguir con esa captura de imágenes, así como de la difusión y recorrido posterior de las mismas3. Atender a la función interesada se complementa con el proceso de análisis de la sustancia misma de la imagen, de su fenomenología, de su especificidad. Este ejercicio doble nos llevaría a acercarnos a la imagen como elemento antropológico. Quizá este sea, también, un problema interesante del que podríamos ocuparnos (el documental como fuente para el estudio de la Historia4), pero conviene destacar que la intención original de recuperar aquí a la Ocaña va en otra dirección, va en dirección al relato que realiza de (y con) su cuerpo. Ocaña, como veíamos al principio, es una voz con un relato propio, pero también es un cuerpo narrador. Porque las acciones performativas que 2

DIDI HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo. Paidós Ibérica, Barcelona, 2004.

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Sobre un adecuado análisis de las imágenes como fuente para el estudio de la Historia en KOSSOY, B. Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica. Cátedra, Madrid, 2014. 4

A este respecto resulta especialmente interesante NICHOLS, B. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós Ibérica, Barcelona, 1997.

Ocaña propone y efectúa ponen sobre la mesa de manera incontestable muchos de los problemas relativos al género y a la construcción del sujeto que quedaban (entonces y, quizá, también hoy) para una gran mayoría como problemas secundarios, detrás de un telón social de otros problemas de opresión ciertamente urgentes.

La España de los 70 era a muchos niveles compleja y convulsa. Las fuerzas de oposición al Régimen, en mayor o menor grado de clandestinidad, se hacían manifiestas progresivamente y la respuesta del Estado se tradujo, como sabemos, en un recrudecimiento represor. Una de las medidas más trágicas de este momento de nuestra Historia Reciente fue la creación de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, que venía a modificar la Ley de Vagos y Maleantes, con nueva terminología y nuevas formas de control, vigilancia y castigo. Esta ley proponía nuevos clichés lingüísticos con significados adheridos dirigidos potencialmente a la exclusión de determinados sujetos, y fue, como sabemos, especialmente trágica para los homosexuales. Discurso legal que, como todos, se propone como protección del bien común; para preservar la moral y las buenas costumbres de la amenaza de la desviación. Coincide el año de entrada en vigor de esta nueva ley con la popularización del arquetipo del personaje homosexual, en determinadas comedias. Es a partir de No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), que se solidifica el estereotipo del homosexual, y se diferencia del binarismo de género como una identidad separada. No es “hombre”, lo cual se indica en la mayoría de diálogos de este tipo de obras cinematográficas de la cultura popular de la época; y tampoco es, aunque parece por sus ademanes, “mujer”; es un homosexual. Este tipo de películas (que, por cierto, proliferan, debido al éxito obtenido por la cinta de Fernández) no plantean tampoco un problema nuevo. La homosexualidad como práctica erótica que condicionara al sujeto como una identidad distinta y diferenciada se extiende a partir de los siglos XVIII y XIX desde distintos discursos (medicina, leyes, literatura

pedagógica5). Sin embargo la novedad reside en su popularización a través de la cinematografía. Y no hablamos, claro está, de un retrato de intención dignificadora, sino de un elemento deliberadamente utilizado para el ridículo con la intención de generar diversión a través de la burla. Nada nuevo, insisto, se trata solo de utilizarlo como recurso en la gran pantalla. Pero esta acción, incidentalmente, afecta a otro elemento fundamental, y es al reconocimiento por parte de los interesados en un lugar popular y visible, del que antes carecían. En la cinematografía popular española durante los años del franquismo, las sexualidades disidentes eran motivo de censura, por lo cual las representaciones que hubo (que las hubo, por más que los estudios de Historia del Cine Español de tendencia generalista nos digan lo contrario), se incluían en las cintas de forma oculta y meramente sugerida6. Estamos, por lo tanto, frente a la generación por primera vez en el mapa cultural popular de un lugar para esa identidad disidente del binarismo de género que supone el homosexual. Es un lugar en el mapa de representaciones evidentemente penoso, pero es popular y visible, además de continuado. Esto supone abandonar en cierta medida el régimen de invisibilidad al que estaba sometido este colectivo, aunque sea, insisto, a través de una representación lamentable. Asistir, como se asiste a partir del año 70 con la película de Fernández, a la representación de un estereotipo con el que identificarse, puede conducir (como así fue) a dos procesos: en primer lugar el reconocimiento en sí, por tanto dejar atrás el sentimiento de extrañeza y unicidad que provoca el no tener representación alguna al

5

Sobre el problema de la sexualidad como condicionante de la identidad FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad. Vol. 1. Ed. Siglo XXI, Madrid, 1998, y CLEMINSON, R. VÁZQUEZ GARCÍA, F. Los Invisibles. A History of Male Homosexuality in Spain, 1850-1940. University of Wales Press, Cardiff. 2007, y Ayer, 2012(3). Nº 87. ISSN: 1134-2277, documentos que abordan este problema en el marco histórico y sociopolítico español. 6

Un estudio sobre esta cuestión, y sobre otras relacionadas, de gran interés en MELERO, A. Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine español de la transición. Ed. Notorius. Madrid. 2010.

alcance; y por otro lado la emergencia de un colectivo que se agrupe, que se una, para reivindicar una representación distinta, para protestar por la representación injusta.

Tras haber explicado el marco, es interesante volver a Ocaña, al testigo que deja en las imágenes capturadas por Pons, para traducir su discurso en el contexto adecuado. El discurso de Ocaña es múltiple, como veíamos al principio, porque se vehicula en la palabra y en la imagen, se articula en la voz y en el cuerpo, y propone a través de sus acciones una llamada a la acción y al pensamiento. Ocaña se traviste y ese simple hecho, como sabemos, ya supone una acción política, en tanto subvierte y quiebra los patrones rígidos de los géneros significados en los cuerpos mediante construcciones visibles tipificadas.7 Pero Ocaña va más allá porque lleva la acción performativa del travestismo hacia la no complacencia, hacia lo incómodo y lo “impertinente” (como tildan sus acciones en diversas publicaciones de la época). No es complaciente en primer lugar porque no se traviste asumiendo modos que complazcan o pretendan seducir, aunque sea desde la parodia, al potencial espectador masculino, sino que lo hace para sí. Ocaña es ser para sí, no es ser para otros. No es objeto para la diversión mediante la ridiculización, es decir, además de quebrar el binarismo del género, rompe también con el arquetipo establecido desde las “comedias a la española”, cuyo impacto en la cultura popular comentamos más arriba. No complace tampoco en tanto sus acciones performativas no se establecen en un lugar apropiado para ellas, es decir, no actúa (o no actúa solamente) en un escenario, tras esa barrera invisible que protege al espectador de cuanto esté sucediendo ahí arriba. Ocaña, como muestra de la quiebra de las barreras políticas, toma las calles, y las toma para llevar a acabo estas acciones artísticas. Era frecuente encontrarlo pintando alguno de sus cuadros en plenas ramblas, pero también era igualmente frecuente ver sus paseos como vieja jorobada o como plañidera. Por tanto se trata de

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Sobre el género, el sexo, el deseo y las construcciones sociales rígidas y preexistentes a nuestra propia elección en BUTLER, J. El género en disputa. Paidós, Barcelona, 2007.

una quiebra de la división rígida de los espacios. Ocaña invade el espacio público, y lo hace desde su propio discurso y por su propio interés, que no pertenece a la colectividad, porque se sustenta sobre una base de singularidad. Sí participa (como podemos ver, además, en el documental de Pons), en la primera manifestación por la liberación homosexual, celebrada el 28 de junio de 1977 en Barcelona. Sin embargo no comulga, según su propio testimonio, con la voluntad integradora del colectivo, porque entiende que el sistema cultural y de relaciones hegemónico en el que tal colectivo pretende integrarse es, precisamente, el problema. Quizá lo que hace tan interesante la figura de Ocaña es que sitúa por encima (o por delante) del discurso integrador. No pretende caber en el sistema, sino cambiarlo. Es cierto que la labor del colectivo de liberación homosexual consiguió, mediante mucho esfuerzo y sufriendo los azotes de una sociedad que aún hablaba de desviación como algo moralmente condenable, acabar con la Ley de Peligrosidad. El motivo evidentemente urgente del colectivo era la despenalización, y fue conseguido, amén de mucho esfuerzo.

Sin embargo el discurso de Ocaña es tangente, es disidente dentro de la propia disidencia, y precisamente por eso resulta sugerente recuperar su memoria como parte de una época que potencialmente, quizá, daba más de sí de lo que nos parece ahora, o de lo que después se ha permitido desarrollar. Por la misma razón es interesante devolver una mirada proto-queer a su (sub)discurso, y repensarlo como un elemento susceptible de uso y trabajo hoy en día, cuando la urgencia ya no es tal urgencia. Cuando ha pasado y queda lejos (demasiado lejos parece) la detención y tortura indiscriminada a homosexuales por el hecho de ser homosexuales, es el momento de volver, quizá, a relatos como este, a microhistorias micropolíticas que estuvieran en su momento demasiado adelantadas para ser consideradas como válidas por un colectivo que precisaba de otras urgencias. Ocaña vehicula un discurso que no ha calado, a día de hoy, profundamente, y es un relato que se articula en una doble

dirección. Por un lado habla de la potestad del cuerpo, es decir, manifiesta las bases de una biopolítica que, amén de ser un poder invisible, actúa con rigidez sobre todos los cuerpos; y por otro lado saca a relucir problemas tales como la construcción del sujeto de derecho, un concepto que debería ser fundamentalmente abstracto, y no basarse en contingencias en último término azarosas. En resumen Ocaña plantea una revolución de los cuerpos, una rebelión contra la normatividad de género y la biopolítica. No quiere ser aceptado y no quiere integrarse en un sistema que le ha devuelto, según su propia experiencia, grandes dosis de violencia.

Cabe preguntarse, visto lo cual, en qué momento de nuestra Historia Reciente se decidió que el relato que filma Ventura Pons (el testimonio que supone Ocaña, retrat intermitent, tan interesante y con una carga política tan compleja), se quedara como discurso subalterno y fuera relegado al tótum revolútum de películas de temática homosexual de los años 70.