Cuerpos del tacto. Formas del tocar (sin tocar) entre el haiku japonés y la poesía de José Watanabe

Universidad Nacional de Córdoba Facultad de Filosofía y Humanidades Escuela de Letras Seminario de Hermenéutica. Lo sagrado y la imagen en el pensamiento contemporáneo

Cuerpos del tacto. Formas del tocar (sin tocar) entre el haiku japonés y la poesía de José Watanabe

Anuar D. Cichero 2012

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Cuerpos del tacto. Formas del tocar (sin tocar) entre el haiku japonés y la poesía de José Watanabe

Anuar D. Cichero

Leer es una forma de tocar. ¿Leer es una forma de tocar?, ¿Me sería posible, por ejemplo, unir la poética japonesa del haiku con la poesía del escritor peruano José Watanabe en una relación de contigüidad? Jean-Luc Nancy, antes que estas palabras, también se preguntó por la unión. En “La extensión del alma”, relee a Descartes y pone en consideración el concepto de la unión entre el alma y el cuerpo. Ésta se pone de manifiesto como extensión del alma según la extensión del cuerpo, y viceversa. Así, cuerpo y alma, sus extensiones, se mezclan. Pero dicha mezcla no implica una impenetrabilidad entre el cuerpo y el alma. La unión es unión de sustancias, forma una relación de pertenencia entre las partes, que no es una asunción, ni una subsunción de la una por la otra, sino una susceptibilidad entre ambas. Del alma al cuerpo, o equivalentemente, del pensamiento al cuerpo hay toque, contacto que comunica a ambos dejándolos intactos: “El tocar, para Descartes, toca siempre lo impenetrable: el espíritu „por así decirlo, mezclado al cuerpo‟ „es tocado por los vestigios impresos en él‟. Ahí donde se tocan, el espíritu y el cuerpo son impenetrables el uno al otro y por eso mismo unidos. El toque hace contacto entre dos intactos” (NANCY, 2007: 44). El concepto de unión entendido de esta manera inscribe al cuerpo en la dicotomía cuerpo – alma. No obstante, del planteo anterior de Nancy me interesa recuperar dos aspectos: la noción de cuerpo en tanto que sentido y el concepto de unión pensado como un tocar de dos movilidades: contacto de los intactos. Retomemos el planteo inicial; la relación de unión por la que nos habíamos preguntado, más intuitiva que teóricamente, ahora puede ser reformulada de la siguiente manera: ¿hay con-tacto posible entre el haiku, forma clásica de la poesía japonesa, y los poemas contemporáneos de José Watanabe? Podríamos suponer, así sin más, que sí, por supuesto, por qué no lo habría. Quizás sea más interesante preguntarnos cómo se tocan, qué cosas 2

tocan o a quién/es tocan.

Pero, como indica Derrida en “Lo intocable o el voto de

abstinencia”, hay una ley del tacto. Hay esa ley, que además es la ley de la ley y nos indica que: “hay que tocar sin tocar. Al tocar, está prohibido tocar: no tocar en la cosa misma, en lo que hay que tocar. En lo que queda por tocar. Y, primeramente, en la ley misma” (Derrida, 2011: 105). Eso que resta, antes de toda prohibición, sería lo intocable. Toda ley impone respeto, nos ordena mantener distancia: no tocar. Así, concluye precipitadamente Derrida: “lo que confina con el origen y con la esencia de la ley sería, diríase, el tacto. Que se entenderá no en el sentido común del tocar, sino del saber tocar sin tocar, sin tocar demasiado, cuando tocar es ya demasiado. El tacto toca en el origen de la ley. Pero apenas. En el límite. La firmeza de un límite consiste, por esencia, por estructura, por situación, en tocar sin tocar la línea de un límite.” (DERRIDA 2011,106)

Ahora bien, se nos impone un voto de abstinencia, pero para que eso ocurra, para que exista la prohibición, lo intocable debe ser posible más allá del límite, ahí donde no se puede tocar. La primera enunciación de la ley se desdobla: hay ahí una ley del tacto. Hablando de intocables: en la traducción del francés al español, el juego de palabras se pierde, pero podemos hacer el intento de recuperar algo. Una diferencia prosódica separa apenas al “la” del adverbio definido del adverbio de lugar “ahí”. No importa la pérdida, vamos a seguirle el juego a Derrida. Un tacto [toucher] que supiera tocar sin tocar, un contacto sin contacto (entre intactos) sólo puede ser posible bajo la prescripción de una ley cuyo mandamiento imponga interrumpir

la continuidad con lo que entendemos por

naturaleza; mejor dicho, con lo que nos han enseñado que es la naturaleza. Si hay un prescripción, entonces es necesario determinar el „quién‟ o el „qué‟, el/lo tocante o el/lo tocado (2011: 108). De esta manera, la pregunta por el „qué‟ o el „quién‟ nos reenvía a otras experiencias que pueden ser pe(n)sadas1 como formas posibles del tocar. Nancy las enumera en relación al “pesaje” en un corpus del tacto. Como había mencionado anteriormente, pretendo seguir el juego de Derrida. Entonces, los que se rozan, estrechan, sostienen y acarician, entre otras formas de tocarse, son dos cuerpos [corpus] del tacto2.

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Pesar el tacto sin definirlo; es decir, tocar sin significar.

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Juego de palabras imperceptible en español, pero que, imitando a Derrida, en francés, se compondría así: des corps du tact / deux corps du tact.

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Se trata de dos corpus diferenciados, a partir de los cuales leemos a José Watanabe para luego pe(n)sar el haiku. El criterio para la conformación del primer corpus (corpus A o cuerpo del tacto) sigue el pesaje de Nancy. Los poemas seleccionados corresponden a distintas formas del tocar: (1) tocar / sopesar, en “Animal del invierno”; (2) mirar / amar, en “El guardián del hielo”; (3) escuchar / tocar / representar, en “Jardín japonés”. El segundo, corpus B o cuerpo del haiku, está conformado por una selección de haikus de autores japoneses clásicos, los cuales han sido extraídos de una recopilación realizada por Alberto Silva en El libro del haiku. El criterio que utilicé para la confección de este segundo corpus difiere: los tercetos respetan la clasificación por estaciones según la cual fueron antologados por Silva. Además, me pareció pertinente seleccionar aquellos haikus cuyas temáticas pudieran tocarse en lo intocable con los poemas del corpus A. Así, el cuerpo del haiku se divide en tres grupos: Invierno / Montaña, Verano / Fugacidad y Primavera / El Este.

Pesar el haiku. Una vez definidos ambos corpus, parece más factible afirmar que leer poesía puede ser una forma de tocar sin tocar bajo la prescripción de la ley del tacto que nos invita y nos tienta. Es necesario tener en cuenta que estaríamos poniendo en contacto, en el seno del discurso poético, lecturas: caricia, estrechamiento y roce del sentido con el sentido. El siguiente interrogante a considerar es cómo se tocan los sentidos en el entrecruzamiento de un discurso poético con otro. Pero debo dilatar la pregunta y el deseo tras la pregunta. Porque antes necesitamos pensar la poética del haiku: hacer catálogo de su origen y de sus características, plantearnos cómo leerlo desde la perspectiva teórica que venimos siguiendo. Pequeña referencia histórica: como indica Alberto Silva, el haiku tuvo un origen colateral, consistía en el terceto introductorio a un texto de tankas y rengas, formas clásicas más reputadas colectiva e individualmente. Por lo que la existencia del haiku y de sus autores en la literatura japonesa fue marginal durante mucho tiempo. Al punto de que dicha

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marginalidad podría ser enunciada como un tópico de esta poética. No obstante, con el paso del tiempo, su reputación fue elevándose hasta convertirse en una especie estable del género poético (Silva, 2010: 329). El haiku debe de la poesía clásica china y de su aclimatación japonesa en tankas3 algunos rasgos distintivos: la objetividad y concreción, la coexistencia de realidades en contraste y su carácter abierto, además de ciertas reglas retóricas. Además, de las corrientes taoístas y budistas refundidas en el zen adoptó otras características como el elogio del instante, la relativización de la lógica convencional, la prescindencia de la autoridad y el cultivo de la paradoja. Algo que vale la pena agregar con respecto a su composición retórica (la métrica en un terceto de 5/7/5 sílabas) es la inclusión, siempre que sea posible, del kigo: palabra que denota la estación del año. Este elemento suele utilizarse en muchos casos como criterio de clasificación de los haikus de acuerdo con las estaciones del año, y nos resultará productivo más adelante para leer los poemas de Watanabe en clave de haiku.

Lo intocable del haiku: el problema de la traducción En una primera instancia, algo del haiku nos parece intocable. Como indica Barthes, el problema de la traducción subraya un enigma que procede de una lengua extranjera y extraña (no sólo a nuestra lengua, sino, con ello, a nuestras categorías de pensamiento) que nos deja librados al traductor. Sin embargo, esto no constituye una barrera, porque algo humano en el haiku nos toca. ¿Cómo? Barthes lo explica así: “el haiku es la conjunción de una „verdad‟ (no conceptual, sino del instante) y de una forma”. Por su brevedad, el haiku ya es una forma en sí, de esa manera introduce una verdad y la manifiesta en la fugacidad del instante. Esa es la sensación que provoca a los franceses – y quizás a nosotros también - leer un haiku. Es el sintagma justo. “En la Poesía, la forma, y la forma únicamente, hace tocar la verdad; poder táctil de la forma: tocar la palabra, el verso, el terceto” (Barthes, 2005: 62). Por otro lado, la traducción poética de la forma silábica 5/7/5 supone también un problema y, con ello, un llamado a no tocar. Porque no podemos percibir el metro y el

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Formas silábicas de 31 sílabas repartidas en dos hemistiquios de 5/7/5 y 7/7 sílabas (2010: 330).

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ritmo si la forma silábica no es introducida por nuestra propia cultura poética. El ritmo y la métrica del japonés como tales nos resultan intocables.

De [los]cuerpos del tacto al tacto entre dos cuerpos No obstante, la lectura de un haiku, su traducción, al menos, nos produce un efecto, o como indica Barthes, un afecto. Su escritura es escritura de la percepción: en un sentido “zen” del término, esto implica percibir o experimentar los efectos de un fenómeno en el momento en que se abrió el ojo mental (satori). Consideremos el siguiente fragmento del poema El guardián del hielo de Watanabe : El hielo comenzó a derretirse bajo mi sombra, tan desesperada como inútil. Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta.

Allí la percepción (satori) consiste en entrever las formas efímeras que dibuja del hielo mientras se derrite por efecto del calor. Antes del derretimiento, antes de los seres primordiales que desfilan ante la mirada del yo en el poema, el hielo parece ser un objeto palpable; es decir, su palabra refiere a un objeto del mundo que podríamos tocar. Sería lo que Barthes indica como tangibilia: “lo que puede ser tocado, palpable” (2005: 100). Ahora bien, en relación a la escritura-percepción del haiku, la especificidad de la tangibilia es que nos hacer ver algo que luego se desvanece, como si se tratara de un parpadeo. Como en el siguiente haiku de Bashô:

(7) La cigarra se volvió toda canto se volvió toda cáscara

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De la cigarra no nos queda más que la resonancia de su canto, que a la vez es toda cáscara. La cigarra existe entre dos metonimias de la vida y la muerte: su canto y su cáscara, parece ser tan fugaz como el hielo y sus formas fugaces e intermedias entre sólido y líquido, entre el amar y la nada. Los tangibilia nos producen un flash del referente: “(…) una especie de visión subliminal: la palabra hacer ver rápidamente (al mismo tiempo que se desvanece…)” (Barthes, 2005: 101). En términos de la retórica, hipotiposis es una descripción que, de tan animada y viva, hace que las cosas nos salten a la vista. Según Barthes, el haiku funciona como una microhipotiposis. Por ejemplo, en el siguiente terceto de Tôri: (6) Sombra del ocaso en las plumas mojadas del martín pescador

La imagen del primer verso evoca un paisaje de atardecer, pero lo hace en el detalle de una pluma mojada. En todo caso, lo que se percibe es, como indica Barthes, un germen, la virtualidad de un fantasma: de la tarde, el ocaso, del ocaso su sombra intensificada en las plumas del Martín pescador, que en cualquier momento levantará vuelo. Otra noción que nos permite poner en contacto a los poemas citados es la del kigo mencionada antes. Si bien, no se lo designa literalmente en los tres casos, podemos dar cuenta de la presencia de palabras alusivas al verano. En “El guardián del hielo”, el “terral” nos da una imagen táctil del verano, además del sol abrasador que diluye el hielo; en cuanto a los haikus, podemos considerar la cigarra como kigo del primero, mientras que en el segundo, el terceto completo parece constituirse como kigo, si bien la imagen de las plumas mojadas del pájaros nos acerca, en la forma de una visión fugaz, a la percepción del verano. Así, la lectura de estos poemas en clave del tiempo que hace nos permite ubicarnos en el tiempo, no en su dimensión cronológica (chronos) sino respecto del “estado del cielo” (aer); es decir, nos indica en qué punto estamos respecto del recorrido de la Tierra alrededor del Sol. Veamos este ejemplo en otro poema de Watanabe: Tocar / sopesar en “Animal de invierno” 7

El primer verso: “Otra vez es tiempo de ir a la montaña” parece marcar el ritmo cíclico del tiempo: el recorrido del sol se detiene en el solsticio de invierno. Podemos pensar, entonces, que el kigo, si no es denotado, por ejemplo por palabras como “cueva”, “hibernar” o “neblina”, bien puede ser sugerido contextualmente. Así, la primera estrofa del poema nos sitúa en invierno y en el interior de la montaña. Los versos siguientes nos remiten a Nancy: Voy sin mentirme: la montaña no es madre, sus cuevas son como huevos vacíos donde recojo mi carne y olvido.

Prestemos atención a dos elementos: la montaña no-madre y sus cuevas como huevos vacíos. El sujeto no se miente, sabe que en el interior sólo encuentra ausencia. En el calor de las cuevas, quizás un vientre de piedra, no está su origen porque este “espaciamiento” no es humano. Aunque la imagen de la caverna sí nos envía a un espaciamiento humano: la apertura de la boca, donde según Nancy se unen cuerpo y alma. La apertura de la boca, propicia al beso, al lamido o a la succión (del pecho materno), nos remite directamente al tacto; pero en el poema, bajo la montaña, esa apertura es una ausencia. Salgamos a la superficie: Hoy, después de millones de años, la montaña está fuera del tiempo, y no sabe cómo es nuestra vida ni cómo acaba.

La montaña nos mira desde su indiferencia, está fuera de nuestro tiempo: aquel con el que contamos los días y los años (cuenta finita como nosotros, después de todo); fuera del tiempo de la narración; fuera del tiempo que nos envejece hasta exterminarnos. El tiempo al que pertenece la montaña es el que comenzó con el origen del universo y que se extinguirá el día que éste colapse – si esas teorías resultan ciertas. Pero de ese tiempo de la ciencia también está fuera la montaña. Porque ese tiempo, como todos nuestros tiempos decibles, pertenece al lenguaje. Por eso - pienso [peso] – en el corazón de la montaña, así como en el corazón de las cosas, no hay lenguaje. La montaña habla un idioma extraño allí en el núcleo de no-lenguaje al cual no podemos acceder. Más acá, en el final del poema, el sujeto solo se toca, se sopesa y se desconoce [montaña], siempre que su cuerpo siga siendo “la parte blanda de la montaña”; es decir su corazón humano. 8

Consideraciones finales Lo que se percibe en estas líneas finales, más que una conclusión, es el esbozo de un problema de investigación, que comienza a delinearse alrededor de la pregunta por aquellos elementos del haiku japonés presentes en la escritura de José Watanabe. Esta coexistencia del haiku (no sus características formales consideradas de manera estricta, sí sus usos, acercamientos y roces) con la poesía contemporánea de Watanabe escrita en lengua española asume una relación de con-tacto, presente en los poemas del corpus bajo distintas formas del tocar: mirar, amar, sopesar, etc. Como señala Barthes, lo que nos encanta del haiku es su aireado; el blanco que rodea a los tercetos escritos en la página relaja nuestra vista, produce en nosotros una pulsión: el deseo de escribir (haikus). Aquí también nos estamos aproximando a un blanco de lenguaje y con ello a un silencio. Nos espera, en ese instante donde es indecidible lo que es caricia de lo que nos define desde la caricia, el deseo de volver a tocar. Y con ello, otra escritura por venir.

Bibliografía Barthes, Roland. 2005. La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980.Siglo XXI Editores, Buenos Aires. (pp. 59-145). Derrida, Jacques. 2011. El tocar, Jean-Luc Nancy. Amorrortu, Buenos Aires. Nancy, Jean-Luc. 2007. Ego Sum. Anthropos, Madrid. Silva, Alberto. 2010. El libro del haiku. Selección, traducción y estudio crítico: Alberto Silva. Bajo la luna, Buenos Aires. Watanabe, José. 2008. Poesía completa. Pre-Textos, Valencia.

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