Cuerpos bajo amenaza: las ficciones paranoicas de Elena Garro

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Elena Garro entrevistada por Carlos Landeros. Ver Landeros p. 134.
Tanto en entrevistas (Landeros passim) como en algunas de sus ficciones à clef, así como en las memorias de su hija Helena Paz, se insiste en que Octavio Paz le habría rogado primero y obligado después a Garro quemar lo que ella producía por temor a verse eclipsado por el talento de su esposa. Irónicamente, Paz, que "restituyó" la voz a Sor Juana, no autorizó a una voz más cercana y por eso mismo más peligrosa como la de su propia mujer.
Una cronología seria para datar fechas de escritura y publicación de sus textos es la que brinda Lucía Melgar en su edición de las Obras reunidas I. Cuentos de Elena Garro (FCE, 2006).
No así en el caso de su otro editor, Joaquín Mortiz. En cuanto a Ediciones Castillo, que publica la obra póstuma, más allá de su loable esfuerzo hay que señalar varias desprolijidades en la edición de Mi hermanita Magdalena, al cuidado de Patricia Rozas Lopátegui.
Así denomina Fredric Jameson a un tipo de estructura inestable o contradictoria cuyas persistentes funciones actanciales exigen repetición, permutación y la incesante generación de diversas resoluciones estructurales que nunca son satisfactorias y cuya forma inicial, no retrabajada, es la de fantasías diurnas, ensueños o realización de deseos (Jameson 180).
Lelinca es uno de los alter ego de la autora, que con ese mismo nombre aparece como niña en varios de los cuentos de La semana de colores, junto a su hermana Eva.
En el universo narrativo de Elena Garro las metamorfosis llegan en el momento justo para escapar a un presente intolerable: son el epítome de la evasión. Así Isabel transformada en piedra (Los recuerdos…), la transformación de las protagonistas de Andamos huyendo Lola, la conversión en fantasmas de Mariana y Natalia en Testimonios… La metamorfosis sobreviene siempre hacia el final y por consiguiente no se convierte en experiencia constitutiva del texto ni explota las posibilidades desestructurantes del lenguaje que aporta este tópico. Sí se puede encontrar en su obra la ironía, que es "el estilo de una mente en constante metamorfosis". V. Leo Bersani 195-7.
Un texto interesante para confrontar con los hechos "en clave" de esta novela son las Memorias de Helena Paz Garro, que recrean desde otra perspectiva gran parte de los mismos acontecimientos. Estas memorias deben ser consideradas como un testimonio más, no como un documento, ya que de antemano aparecen extrañamente mimetizadas con el estilo de Elena Garro y evidentemente con su punto de vista. Helena Paz se presenta allí más como aliada, o incluso rehén, que como hija. La novela en clave de José Bianco La pérdida del reino ofrece un retrato de Garro en el personaje de Laura Estévez (Bianco, director por muchos años de la revista Sur, y quien puso en contacto a Garro con Bioy Casares y Silvina Ocampo, aparece como Pepe en Testimonios sobre Mariana). Ver al respecto el artículo de Lucía Melgar "Elena Garro en París".
A propósito de D. H. Lawrence, dice Leo Bersani que "el último objetivo [de Lawrence] es la muerte del deseo […]. Los deseos proveen una especie de negativo de la propia individualidad: implícitamente definen al ser al definir explícitamente aquello de lo que carece" (Bersani 181).
Así ocurre con el grotesco marido de la portera del hotel madrileño en Andamos huyendo Lola; con la mujer de Vicente, Sibila, en Testimonios (transparente y maligna alusión a Silvina Ocampo); con lo dicho en esta sección sobre Frank en Reencuentro de personjes; con la pintora argentina Andrea (otro maligno retrato, esta vez de Alejandra Pizarnik) en Inés. Por último, en Y Matarazo no llamó, las demoníacas e invisibles fuerzas del gobierno que persiguen a Yáñez lo terminan "ensuciando" en un asunto homosexual que acaba por sellar en forma póstuma su desgracia. La perspectiva no es, empero, siempre monológica. De hecho pareciera que cuando se afloja la resistencia paranoica, pueden surgir homosexuales simpáticos e incluso relativamente confiables, como Tommy en Mi hermanita Magdalena. En el irregular libro de entrevistas de Carlos Landeros, Elena Garro expone su sibilina opinión sobre el tema. Ver Landeros 154.
Esta frase es también el Leit-motiv de Mi hermanita Magdalena, donde sin embargo la acción de la novela termina por desmentirla.
Por ejemplo el retrato de la pintora Andrea: "La persona aquella no le inspiraba confianza. [Inés] tuvo la certeza de que era completamente inconsciente y capaz de cualquier abuso. Era un ser amoral. La mujer la detuvo con fuerza, sus manos cuadradas parecían tenazas" (Inés, 21).
Tomo la oposición novela gótica/novela de aprendizaje del estudio de José Amícola sobre el tema, citado en la bibliografía.
En esto también tiene elementos que comparte con Recuerdos…, luego Elena Garro viraría hacia un mundo femenino de la fragilidad y la desprotección.
La novela de Pauline Réage insiste en la analogía entre la esclavización que sufre O a manos de sus amantes y la sumisión de una monja ante Dios, lo que nos remite al origen conventual de Inés. El Yo es una carga de la que O está contenta de deshacerse, y como en muchos textos de Garro, también aquí hay un tributo al "poder del esclavo". Para un análisis de la novela de Réage, v. Bersani 297-8.
Junto a las novelas de Rousseau, no son ajenas a los orígenes del género gótico, tal como se manifiestan en Ann Radcliffe, algunas novelas de Sade. Pero mientras que el relato erótico francés de un Apollinaire o un Bataille mantendrá la frialdad objetiva del universo sádico, la novela gótica en general retendrá elementos de crueldad y horror pero sin dejar de acompañar con un narrador empático las tribulaciones de la o el protagonista. Ver el prólogo a Ann Radcliffe, A Sicilian Romance. Oxford: Oxford University Press; 1996.

"La novela gótica (…) tematiza la usurpación de derechos sobre bienes materiales a partir de una violencia en el pasado de la historia narrada (usualmente llevada a cabo en contra de personajes femeninos)." A los terrores de la usurpación material se suelen sumar en este género los del acoso sexual (Amícola 140). Recordemos además que el tiempo en el gótico es circular, asimilado a los pasadizos laberínticos también circulares del espacio gótico, mientras que el tiempo "masculino" del Bildungsroman es rectilíneo. En Garro se suelen yuxtaponer ambas modalidades temporales.
"Encerrada en la humedad del cuarto se preguntó si había hecho bien en volver al pasado. También se preguntó si ese era el pasado", 11; "¡Cuánto rencor!, se decía Consuelo, y recordó que en México había habido una revolución y los odios y rencores personales estaban borrados. A la gente la movían otras cosas que miraban al futuro, no estaba estacionada mirando con odio al pasado, llevándose unos a otros las cuentas", 37. También el denso introito de esta novela es una reflexión sobre el tiempo –y cierta fatalidad de la historia– que dialoga con los juegos temporales de Los recuerdos… Otro de los textos garrianos que apela a similares juegos temporales es "Invitación al campo", en El accidente y otros cuentos inéditos.
Según la fórmula de Hannah Arendt, "uno contra todos" representa la forma extrema de violencia mientras que "todos contra uno" representa la forma extrema de poder (Arendt 48)
"Todas esas 'anomalías' perturbantes [impureza, corrupción, contaminación, descomposición, perversión, deformación… degeneración] son engendradas, es su ley común, la suerte o la energía que comparten, por la repetición" (Derrida 254). Eso en cuanto al genre. La repetición, en la clásica tesis de Judith Butler (Gender Trouble pp. 185-7), también aseguraría una identidad de género en cuanto gender.


Cuerpos bajo amenaza: las ficciones paranoicas de Elena Garro
Mariano García
Conicet/Universidad Católica Argentina

"Yo tengo la idea de que hay una fuerza maléfica en el mundo
que está protegiendo todo lo horrible, todo lo malo…"

Resumen: El objetivo de este trabajo será el de trazar un repaso por la obra narrativa de Elena Garro a fin de establecer algunas recurrencias como la matriz paranoica de sus ficciones y aspectos afines ésta, como la fragmentación y la construcción negativa de personajes homosexuales. Destacaremos asimismo una oscilación genérica entre los aspectos femeninos del gótico y los aspectos falocéntricos del relato erótico francés, lo cual vuelve compleja y rica la obra de esta singular autora.
Palabras clave: Elena Garro, gótico, feminismo, paranoia


El "caso" Garro
La escritora mexicana Elena Garro vio su carrera eclipsada primero en calidad de esposa del poeta Octavio Paz, y más tarde a raíz de su confusa denuncia de la matanza de estudiantes de Tlatelolco en 1968, que hizo que buena parte de la intelectualidad mexicana le diera vuelta la cara y que implicó tanto para ella como para su hija Helena Paz Garro el exilio a Nueva York, Madrid, París, para volver a su patria sólo décadas más tarde. Esto motivó una interrupción en la continuidad de publicaciones que afectó gravemente la recepción de su obra en un momento clave (el éxito de su primera novela Los recuerdos del porvenir y el consiguiente crecimiento de su figura pública) que sólo se subsanó en parte con un ritmo de publicaciones sostenido a partir de la década del ochenta, en algunos casos de textos escritos veinte años atrás. El tiempo de escritura, por lo tanto, dista mucho de la fecha de publicación en la obra de Garro, del mismo modo en que la cronología de publicaciones no sigue el orden en que fueron escritos los distintos textos. Para terminar de complicar las cosas hay un evidente descuido editorial en el caso de su editor Grijalbo (manifiesto en tapas, contratapas, erratas) que tampoco ayudó a mejorar esa recepción ya comprometida.

Establecimiento de la matriz persecutoria
Fuera de sus dos primeros libros consagratorios, Los recuerdos del porvenir y La semana de colores, la "matriz narrativa inconsciente" de persecución y de huida es la que estructura la mayor parte de sus ficciones, en buena medida transposiciones reconocibles de experiencias personales y lugares asociados a ellas. Andamos huyendo Lola (1980) inaugura la modalidad paranoica y recrea con abundantes dosis de fantasía el exilio con su hija en Nueva York y Madrid tras el incidente de Tlatelolco.
Libro de una originalidad arriesgada ya desde el segundo cuento, "La primera vez que me vi", donde el narrador, que cuenta las peripecias de una madre y una hija en distintos momentos de la historia de México, resulta ser un sapo; todo lo que sigue confluirá en el relato que da título al volumen (aunque el título del relato en realidad agrega puntos suspensivos), fijando para el resto de su producción la recurrente pareja madre-hija perseguidas, aquí Lelinca y Lucía, que adoptan a dos gatitos vagabundos, Lola y Petroushka, que reciben un tratamiento narrativo tan relevante como el de las protagonistas. Los sufrimientos de los gatos son un eco del sufrimiento incesante de ambas mujeres, si bien se suman otras parejas de madre e hija como reflejos o disociaciones de la pareja original: Aube y Karin, Madame Schloss y su hija, la desagradable argentina Fedra Bucci Basso Bass y su hija, todas ellas metidas en un edificio ruinoso de Nueva York donde cualquier cosa asume proporciones catastróficas que azuzan la paranoia generalizada. El nivel de tensión, la forma en que están trabadas las acciones, se vuelve eficaz en su recurrencia obsesiva. Aunque este relato acaba bien, con el que sigue, y sobre todo con "Debo olvidar…", se nos convence de que el horror nunca termina: Leli y Lucía junto con los gatitos han ido a parar a una pensión siniestra en Madrid, donde aparece además el hambre, la tortura física para los gatos, la miseria más extrema para los cuatro, solo exorcizada por la presencia poética de un amigo de Leli. Por último se convierten en cuatro moscas y pasan a una dimensión paralela –que es a la vez el pasado, en Elena Garro casi siempre asociado a la felicidad más pura. Después de tanto sufrimiento, llega la metamorfosis reparadora:

Sorprendida, Lelinca buscó a Lucía, pero ésta, con sus alas minúsculas, hechas con el papel de seda más fino producido en la China, volaba hacia la puerta en la que brillaban los jabones de don Tomás convertidos en placas de oro. Sí, amanecía, y ambas moscas, Lelinca y Lucía, entraron en el reino de oro del jabón al que ya habían entrado sus amigos Lola y Petrouchka (AHL 315).

Testimonios sobre Mariana (1981) es una novela en clave que narra su vida en París con Octavio Paz (1946-1952) y su apasionado romance con el escritor argentino Adolfo Bioy Casares. Tres personajes, su amante Vicente; Gabrielle, una mujer que trabaja para el marido de Mariana y André, joven que se enamora de ella, son los que aportan sus perspectivas. Las dos primeras son similares pues ambos, enemigos entre sí, quieren ayudar a Mariana pero siempre ceden al "poder nefasto" que la rodea: el de su marido Augusto y sus sicofantes, muchos de ellos ex amantes de Mariana que Augusto logra convertir para su causa. Augusto se divierte en humillar públicamente a Mariana:

Mariana [dejó] caer el tenedor sobre el plato. Empujó la silla y corrió hacia la puerta.
–¡Siéntate, histérica! –le ordenó Augusto.
Eveline se puso de pie y alcanzó a Mariana. Parecía dispuesta a someterla por la fuerza. Eugenia la miró con desdén y en sus ojos abultados leí amenazas que no quise descifrar. […] Los camareros con las fuentes de plata en alto, contemplaron inmóviles la brutalidad de la disputa. Eveline detuvo a Mariana, Augusto arrojó su servilleta con ira y avanzó hacia su mujer.
–¡Siéntate, histérica! –y la sentó de un golpe (TSM 274).

Mariana se encuentra acorralada entre la pareja de Vicente y Sabina y la de Augusto y su amante Eugenia (281); se menciona con malicia su "lesbianismo latente" (17) y por su fundamental incapacidad para funcionar en el mundo se sugiere que no debería haber salido de las paredes de un convento (290). Hacia el final, Mariana y su hija son dos fantasmas, se convierten en leyenda y siguen atormentando al hipócrita Augusto. Del cuerpo acosado por el insomnio a que la somete su marido, pasando por el cuerpo íntimamente desgarrado por el aborto de un hijo concebido con Vicente, la paz sólo se encuentra para Mariana en un espíritu ya despojado del cuerpo y sus esclavitudes. A lo largo del texto se insinúa como ideal la muerte del deseo, de ese deseo contradictorio que define y a la vez desdibuja a Mariana (Bersani 181).
En Andamos huyendo Lola se cumpliría ya la aserción freudiana por la cual "la paranoia fragmenta, así como la histeria condensa" (Freud 47) si consideramos su atípica estructura a medio camino entre el cuento y la novela: sus protagonistas son sometidas a una discontinuidad radical desde la variación de puntos de vista excéntricos y marginales pero también desde metamorfosis que a veces son fantasías compensatorias y a veces formas de evasión necesarias para la supervivencia más llana. En suma, la "condensación" novelesca se encuentra fragmentada por su presentación a manera de cuentos relativamente independientes, volviendo compleja toda adscripción genérica. Así como en las fantasías paranoicas el perseguidor es fácilmente asimilable a Dios, aquí también lo que persigue a estas mujeres, con ayuda de muchos aliados de rostro humano, es una fuerza maligna impersonal, algo así como el mal desencarnado y en estado puro: las persigue el Estado, o cualquier otra entidad abstracta. Todos son potenciales enemigos, pues todos están tocados por los tentáculos de esta fuerza omnipresente.
Con un registro en apariencia más realista, en Testimonios sobre Mariana también los aliados o amigos no sólo son sospechosos de complicidad con los perseguidores, sino que terminan manifiestamente alineados con el enemigo. La composición del personaje de Mariana es asimismo fragmentaria, narrada a través de tres personajes que contemplan su derrumbe sin ayudarla. Lo que era un poder impersonal en Andamos huyendo Lola aquí cobra cuerpo, en cambio, en el marido de Mariana, que será el modelo obsesivo de casi todos los posteriores personajes masculinos, generalmente maridos sádicos, ocasionalmente amantes. Ya en estas dos novelas se advierten las marcas de un género tradicionalmente asociado a lo femenino: el gótico, sin que por ello se verifique aún una explotación sistemática ni una sumisión a sus reglas. Por el momento, y tal vez a lo largo de toda su obra, Elena Garro se mantiene en una relación ambigua e incluso desobediente con la "ley del género".

Construcción negativa de personajes homosexuales
Tanto en Testimonios como en Andamos huyendo Lola se perfilan en toda la negatividad posible diversos personajes homosexuales. La construcción negativa de estos personajes se mantiene por lo menos en varias novelas más y las confirma como "documentos paranoicos" si consideramos la paranoia, para citar de nuevo a Freud, como la "defensa frente al deseo homosexual" (Freud 55).
En Reencuentro de personajes, Verónica anda a la deriva por lúgubres hoteles de Suiza, Italia y la "inexorable" París arrastrada por su amante Frank, un sádico en la mejor línea de los hombres de Elena Garro, que se divierte torturándola psicológicamente. Es ardiente y misteriosamente impotente, y como de costumbre, tiene a su alrededor una red de aliados peligrosos que irán cercando a Verónica cuando se produzca el presunto suicidio de Frank. Al fin conocerá la verdad, en una serie de frenéticas revelaciones agolpadas en el desenlace de la novela: Frank fue quien mató primero al marido de Cora Logan y recibió a cambio la mitad de la fortuna de la viuda; luego mató al gerente del hotel del Lago Mayor, un homosexual extorsionador que amenazaba con revelar aquel antiguo crimen, y por último, mata a otro prostituto extorsionador y lo hace pasar como su propio cadáver, volviendo a México a vivir con su segundo nombre y segundo apellido. Pero Verónica completará la verdad sobre la índole de Frank leyendo Tender is the night y Brideshead revisited, en las que éste aparece retratado en toda su maldad, como un famoso homosexual destructivo del que Scott Fitzgerald y Evelyn Waugh habrían dejado sendos retratos en sus respectivas novelas, según una intrincada teoría de la novela en clave que expone la autora.
Al menos en su ficción, Garro presenta la homosexualidad como parte de la perversa conspiración universal ("dicen que el crimen no paga pero para ella era lo único que pagaba…"), donde extrañamente la mujer perseguida no busca la amistad ni la protección de lo que sería otro marginado y perseguido como ella, sino que se mantiene alerta y desconfía tanto de hombres como de mujeres homosexuales, descriptos con rasgos físicos o de carácter desagradables. En tal sentido, los narradores de Elena Garro, omniscientes o en primera persona, parecerían alinearse con un tipo de narrador opuesto al del género gótico: el narrador masculino tradicional de la novela de aprendizaje y sus derivaciones, el tipo de narrador que privilegia Bioy Casares, por ejemplo. Sin embargo los protagonistas de Garro desmienten sistemáticamente uno de los rasgos más aparentes de este género masculino y es el del triunfo del protagonista para insertarse socialmente, todo lo contrario a lo que ocurre con los personajes garrianos.

De la tortura psicológica a la tortura física
En ficciones publicadas posteriormente, como Y Matarazo no llamó (1991) o Inés (1995) las amenazas verbales y las humillaciones se concretan en auténticos castigos corporales y podría decirse que la fantasía paranoica termina haciéndose realidad o, mejor, tomando cuerpo.
Matarazo, otro de los textos salido de los misteriosos baúles que llevaba y traía por el mundo y publicado casi treinta años después de escrito, guarda estilísticamente una conexión todavía cercana con el universo y las preocupaciones de Los recuerdos del porvenir: aquí la historia de Yáñez es espeluznante pero lo que importa y está por delante es México, su política y su corrupción. En esta novela hay un tipo de horror que la acercaría a las variantes más frenéticas del gótico, sobre todo en lo relativo al personaje del huelguista deformado a golpes que le dejan a Yáñez en la puerta de su casa, y que agoniza lentamente hasta morir. Pero más allá de ciertos elementos aterradores, la estructura general responde a una alegoría política. Es por otra parte una novela eminentemente masculina donde la única mujer se llama Refugio, imagen del bienestar perdido.
Por su parte, Inés repite muchos elementos de Testimonios sobre Mariana, pero de manera concentrada: si la otra novela era el calvario de la protagonista, aquí los elementos sádicos están llevados al límite y lo gótico es inmediatamente más visible en la historia de la pobre huérfana del título, a la que su primo saca del convento español en el que fue recogida para trabajar en una mansión parisina. Tan pronto como llega le quitan los documentos y a partir de entonces vive en el encierro de esa mansión siniestra, que cuando no está vacía aparece habitada por los amigos del señor Javier, entre otros la agresivamente lésbica artista plástica argentina Andrea, "antes llamada Alejandra" (22), en clara alusión a Pizarnik. Inés es humillada, y en su candor religioso debe asistir a las ceremonias de magia negra que practica Javier con sus amigos, por un lado para liberar la carne de sus condicionamientos burgueses (es decir, dedicándose a orgías) y por otro para echar maldiciones sobre Paula e Irene, mujer e hija de Javier, execradas y maltratadas brutalmente por él y por su amante, la feroz Gina. Esta mujer será la que secuestre durante meses a Inés, sometiéndola a drogas y convirtiéndola en una esclava sexual, aventura de la que no sobrevivirá pese al intento de rescate de su cobarde primo y de Paula.
El final de Inés imita en cierto modo aquellos textos que adoran Javier y sus amigos, desde el marqués de Sade hasta Histoire d'O y tornan vacilante la relación de la propia Garro con la tradición surrealista. Así como la autora de Histoire d' O desafió a su novio Jean Paulhan a que era capaz de escribir una novela auténticamente "sádica" en la tradición –bien masculina– de Bataille o Pieyre de Mandiargues, del mismo modo Inés, al elegir puntos de vista cada vez más distanciados emocionalmente de la desdichada protagonista, se aparta de una clásica perspectiva gótica y se vincula con la tradición no precisamente feminista del relato erótico francés.
En el resto de sus ficciones publicadas (Un corazón en un bote de basura, 1996; Un traje rojo para un duelo, 1996; la póstuma Mi hermanita Magdalena, 1998 y tres volúmenes de relatos: Busca mi esquela. Primer amor, 1996; El accidente, 1997 y La vida empieza a las tres, 1997) la tensión se afloja notablemente, como si ya no fuera posible seguir sosteniendo o adensando una atmósfera tan intolerable de amenaza y opresión.

Un paradigma de sus ficciones
Frente a todo lo comentado, es particularmente en La casa junto al río (1983) donde, al esquema paranoico de conspiración que recae sobre una mujer indefensa y sin recursos, se superpone una crítica indirecta a la rapacidad colonizadora –aquí representada por el pueblo español que ha usurpado la herencia de la protagonista– así como la amenaza sobre el cuerpo y la identidad se vuelven más acuciantes: a la heroína de esta historia primero le niegan su pasado y su familia y finalmente, tras un largo acoso, terminan por asesinarla, si bien el duro final aparece atenuado, como siempre en Garro, por el poder de la fantasía, aquí en una clara alusión a "La vendedora de cerillas" de Andersen.
Consuelo es la desdichada protagonista, paradigma de las heroínas de Elena Garro: bella e inteligente, no consigue sin embargo hacer nada por mejorar su suerte: es inexplicablemente incapaz de salvarse cuando sabe que el peligro la rodea. Todo resulta confuso para ella, que llega al pueblo español de sus padres y tíos para encontrarse con una sórdida conspiración de silencio, donde quieren hacerle creer que sus tíos no existieron, o sí, pero eran otros, sumado a la superposición de nombres y desplazamientos de identidades que se van revelando muy lentamente. Aunque todo parece derrumbarse en el sinsentido para Consuelo, al final se descubre una clásica trama gótica de herencia usurpada. Contra la habitual exaltación del pasado como paraíso, aquí las raíces, los ancestros y la vieja cultura europea muestran una faz ávida, mezquina, inhumana y ejercen de la forma más violenta el poder político y el poder moral sobre la protagonista, formas de violencia que para Edward Said ejemplifican cabalmente al colonialismo (Said 12).
A las consabidas reminiscencias de relato terrorífico se suma un juego con el tiempo circular ya ensayado en Recuerdos…, pues la protagonista busca el pasado pero también lo rechaza. El tiempo circular de la leyenda o del recuerdo es confrontado y superpuesto al tiempo rectilíneo de la historia. La casa junto al río es el título de Elena Garro que más acerca los elementos de genre, en este caso el gótico como paradigma de escritura femenina, a las imposibilidades, atropellos e indefensión de un gender pasivo y sufriente, contenido todo ello en un marco donde lo poscolonial debe entenderse bajo el signo de un poder colectivo ejercido activamente contra un nativo de la colonia que va a buscar explicaciones al imperio.

6. Un universo paralelo llamado Bioy
Más allá del romance de Elena Garro con Adolfo Bioy Casares y sus repercusiones novelescas, hubo también entre ambos una relación productiva que pronto mostró sus resultados: Garro consiguió que se tradujera al francés La invención de Morel y Bioy incluyó una pieza de Garro en la influyente Antología de la literatura fantástica compilada junto con Borges y Silvina Ocampo. Sólo más tarde Garro lo retrataría cruelmente como Vicente en Testimonios sobre Mariana y en el cuento "Luna de miel", en tanto que Bioy tomará sus rasgos físicos para el luminoso personaje de Clara en El sueño de los héroes y el algo menos luminoso personaje de Leda en "El lado de la sombra".
Aunque es improcedente en este caso buscar una afinidad de estéticas, cabe señalar algunos puntos en común entre ambas obras: una actitud general reaccionaria que se manifiesta tanto en la desconfianza o la abierta hostilidad a la izquierda, la vanguardia (en particular el surrealismo) y al psicoanálisis así como un culto al pasado como paraíso perdido. Sólo en el catolicismo de Garro se aleja el ateo Bioy Casares. Pero en ambos juega un papel significativo la evasión como manera de sobrellevar lo intolerable y el juego con la temporalidad como apertura a lo fantástico. Bioy Casares cede a cierta doxa machista (que a veces neutraliza con ironías) mientras que Garro, que en sus personajes masculinos denuncia todos los excesos y abusos del hombre, por momentos parece aliarse con esa visión cuando presenta a personajes homosexuales, de los que como hemos visto recela con verdadera saña falocéntrica.
En su cuento "El lado de la sombra" (1962) Bioy Casares presenta el romance de un inglés con una mujer adorable y casquivana llamada Leda, y cómo su relación se termina en un hotel en Evian cuando él descubre desde el reflejo de la ventana que ella está con otro hombre. Esa atmósfera de hoteles suizos es retomada por Garro en Reencuentro de personajes pero sobre todo responde al cuento de Bioy en su propio cuento "Luna de miel" (1997), al poner de vuelta al cobarde Vicente de Testimonios… en una situación muy similar a la que se vive en el cuento de Bioy. Sin embargo, en "Luna de miel" un joven que le hace la corte a Eva y al que le molesta verla perturbada por su amante, exclama en un momento: "La sociedad es idiota porque las mujeres son cobardes" (44). Esta frase resume en gran medida el universo de Elena Garro, donde la negociación inevitable con el hombre redunda en pérdida para la mujer. El cuento, a su vez, es una lúcida coda para su relación fracasada con Bioy Casares.

Conclusiones
Si en este breve repaso de una parte significativa de la obra de Elena Garro hemos comprobado una recurrencia a un género tradicionalmente asociado a la escritura femenina (o también a lo que hoy llamaríamos una modalidad queer) como el género gótico; por un lado, parafraseando a Derrida (264-5), observamos que no hay una "pertenencia" en el sentido de adscripción completa al género, sino una participación, y por otro hay una confrontación y ejercicio deliberado con géneros tradicionalmente masculinos como el relato erótico francés o un uso de narradores a simple vista falogocéntricos. La "invaginación" y la asociación derrideana entre género literario y género como diferencia sexual (277) aparecen así problematizados, pero si consideramos que la "cuestión del género literario no es una cuestión formal", debemos reconocer que los motivos de las obras comentadas (mujeres perseguidas, humilladas y torturadas por hombres que les niegan un lugar en el mundo) convierten las "participaciones" genéricas de Elena Garro en un campo nada previsible de fructíferas contradicciones donde la escritura jamás se vuelve complaciente salvo en la repetición obsesiva que en cierta medida la funda. Del mismo modo, el vagabundeo de sus personajes en un perpetuo exilio, como el suyo propio junto a su hija, pone de manifiesto de manera acuciante y confrontativa la cualidad latinoamericana de sus textos, sin hacerlos descender nunca al paisajismo exótico y superficial más tarde explotado por otras autoras bajo la redituable coartada de "feminismo y literatura latinoamericana"; en sus propias palabras, Garro y sus personajes se pueden definir como "desmarginados": marginados del centro y también marginados de los márgenes (Melgar 2002: 161). Pero a la vez, como muchos de sus personajes, Elena Garro supo transfigurar una realidad cruel en un valioso legado literario.

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