Cuentos pintados. Washington Irving y David Wilkie en España.

Cuentos pintados. Washington Irving y David Wilkie en España María de los Santos García Felguera Profesora titular de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona Este texto se presentó al Simposio internacional Historia, estética y poética en la modernidad del Romanticismo: Washington Irving en la Alhambra, Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife, el 19 de febrero de 2010.

Resumen: El encuentro en España (1827-1828) de Washington Irving y el pintor escocés David Wilkie fue fructífero para ambos. Juntos vieron pinturas y libros; el pintor animó a Irving a escribir La Alhambra; el escritor inspiró a Wilkie los temas de algunas pinturas (La defensa de Zaragoza, Colón) y analizó con agudeza el cambio de estilo que experimentó el pintor. A través de dos textos de Irving (una carta y la dedicatoria de La Alhambra), junto a los Diarios y la correspondencia de Wilkie, se examinan estos aspectos y las razones de que el pintor no consiguiera algo equivalente a lo que logró Irving con su libro.

Para Carlos, en las nieves de la Sierra Desde la exposición sobre La imagen romántica de España (1981), siempre me han interesado las relaciones entre artistas de distintos países, y en ese sentido, hay pocos momentos más fructíferos que el segundo cuarto del siglo XIX en Andalucía. Hace poco tuve ocasión de ocuparme de algunas de esas relaciones entre británicos y españoles en los años treinta (García Felguera, 2004), en el nacimiento de la pintura costumbrista andaluza, o de la imagen romántica de Andalucía, cuando algunos pintores trabajaron (según sus propias palabras) “para complacer al público inglés” y “al gusto de los ingleses”. Ahora, con la exposición de Washington Irving y la Alhambra, y con este congreso, tengo la oportunidad de mirar el momento anterior a ése, es decir, los años finales de la década de los veinte, cuando coinciden en España el escritor que motiva esta celebración y un pintor escocés, David Wilkie (1785-1841). Los dos se inspiran y trabajan en España, pero las consecuencias de sus obras son muy distintas. Al viaje por nuestro país, a la amistad entre ambos, a los libros y los cuadros, y a su huella en otros pintores nos asomaremos en estas páginas, aunque el tema requiere un estudio mucho más amplio. Para ello partiremos de las palabras de los propios artistas: una carta de Washington Irving a David Wilkie, escrita en la Alhambra el 15 de mayo de 1829, y la dedicatoria de Los cuentos (The Alhambra, edición príncipe inglesa, Londres, Colburn & Bentley, mayo de 1832). En esos dos textos el americano plantea los principales asuntos que relacionan a ambos: su amistad y los amigos comunes, la pintura y la literatura, el papel que jugó cada uno en la obra del otro y las relaciones con otros artistas, coleccionistas y editores, los cambios temáticos y estilísticos que supuso el viaje a España en la obra de 

Quiero dar las gracias a Hilary Macartney (de la Universidad de Leeds) y a Carlos G. Navarro (del Museo del Prado) por su generosa ayuda, y recordar a dos granadinos: José Álvarez Lopera, del que aprendí mucho, y José Manuel Pita Andrade, que fue mi primer “jefe” en la Universidad Complutense de Madrid.

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Wilkie, y el inicio de novedades que cuajarían pocos años después gracias a otros pintores, coleccionistas y viajeros. Para situarnos en el año 1827 podemos escuchar a un amigo de ambos que los evocaba en 1841: “Hace unos años tuve la buena suerte de ser su compañero de viaje [de Wilkie] por España, junto a otro hombre de genio que ... sentía también el más sincero aprecio por Wilkie, y estoy seguro de que lamentará su prematura desaparición. Me refiero a Washington Irving. Sé que nunca se borrarán de mi memoria los días que pasé con ellos; esos días en los que vi a dos hombres de un genio tan grande y tan diferente, dedicados a observar y dibujar ese país hermoso y lleno de interés; uno con un ojo agudo para mirar y un pincel capaz de describir todos los detalles de las costumbres de esa nación; el otro buscando incansable en medio de un paisaje solitario la mejor manera de trasladar la belleza y los colores a su propio lienzo, tan brillante como aquél, pero más duradero”1. El que habla es Philip Henry Stanhope (1805–1875), lord Mahon, el político e historiador que fundó la National Portrait Gallery y publicó un libro sobre nuestro país (History of the War of Succession in Spain, Londres, 1832). En su discurso, pronunciado dentro de una reunión en la que se discutía la propuesta de levantar un monumento a Wilkie en Londres, Mahon evocaba España a través de los versos que le dedicó Byron, pero creo que con estas palabras ya ha conseguido crear el clima para que podamos continuar, ahora sí, con las de Washington Irving. Empezaremos por la carta que escribió a Wilkie el 15 de mayo de 1829 desde La Alhambra (Garnica, 2009b: 84-86): “Estimado amigo”. Washington Irving y David Wilkie eran amigos desde dos años antes (1827). Se habían conocido en 1823 en Londres, donde tenían amigos comunes entre los pintores -los británicos Andrew Wilson, paisajista, Charles Robert Leslie, pintor de género, y el norteamericano G. S. Newton-, los escritores como Walter Scott, y los editores como John Murray. Los dos se volvieron a encontrar en París en el museo del Louvre en 1825, cuando Wilkie hacía un viaje por el continente para curarse de lo que hoy llamaríamos una depresión, producida por una serie de desgracias familiares. Pero fue en Madrid donde estrecharon su amistad, cuando coincidieron en el invierno de 1827 y pasaron una temporada juntos, quedando en encontrarse de nuevo en Sevilla. Desde allí, Wilkie escribía muy contento a su hermana contándole la llegada del escritor: “Acabamos de tener el placer de reunirnos aquí con Washington Irving, que salió de Madrid con dos caballeros de la embajada rusa cuatro semanas antes que nosotros, para pasar por Granada, Málaga y Gibraltar y reunirse con nosotros de nuevo en Sevilla. Por la inseguridad de viajar a caballo se han retrasado una semana con respecto a nosotros, pero todos han aparecido a tiempo para ver conmigo las obras maestras de este lugar. Irving es un buen fichaje para nuestro grupo, y nos ha divertido mucho contando, de esa 1

Lord Mahon (28 de agosto, 1841), publicada en el Morning Chronicle (Londres, 30 de agosto, 1841), y reproducida en (Cunningham 1843, t.2: 520-21).

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manera tan agradable en que lo hace, sus aventuras y las de sus compañeros. Pasamos mucho tiempo juntos, cada uno comprende los intereses del otro, y hablamos de arte y literatura en la misma lengua. Igual que yo lamento sinceramente dejarlo, no me cabe duda de que él lamenta profundamente que me vaya de España, y ha intentado convencerme de que me quede. Él visita a los mismos amigos que yo; y la compañía de un observador de tal calibre en todo lo que tenemos aquí para ver, tanto en costumbres como en arte, no ha sido un añadido menor” (carta a su hermana, Sevilla, 23 de abril, 1828)2. En Madrid fue Irving el anfitrión de Wilkie y el que le introdujo en la sociedad de la capital. Se encontraron en los salones del cónsul norteamericano, y el escritor puso el máximo celo en atenderle “de corazón” hasta conseguir que se sintiera como “en casa”. Juntos visitaron el Museo del Prado, hicieron excursiones al monasterio del Escorial y Toledo, y vivieron cómodamente integrados en la colonia británica, entre diplomáticos, aristócratas y escritores, sin mucha relación con “los nativos”. “Pasamos el tiempo muy agradablemente, aunque a los españoles apenas los vemos” (carta a su hermana, 14 de enero, 1828). A pesar de todo, si creemos a Wilkie, esa introducción en la sociedad funcionó muy bien y las visitas que recibió fueron de categoría: los principales títulos de nobleza y “prácticamente todos los artistas de Madrid” pasaron por su estudio de la calle Majaderitos y elogiaron su obra3. Wilkie empezó a pintar con los colores y las telas que le llevó su discípulo Stonhouse, que llegó a la capital a mitad de enero (carta a su hermana, Madrid, 14 de enero, 1828). Pintó La posada española, La partida del guerrillero y La defensa de Zaragoza. Washington Irving había pensado ir a Sevilla en invierno, pero pospuso su viaje por Wilkie (carta a su hermano, 20 octubre, El Escorial), al que todos habían animado para que esperara la primavera, como haría unos años después Mary Cassat con una amiga (García Felguera, 1993). Wilkie y Stonhouse salieron de Madrid el 2 de abril (cartas a su hermana, 31 de marzo, 1828 y a Peel, Madrid, 24 marzo, 1828), viajaron directamente a Sevilla y llegaron el día 6. Irving lo hizo unos días más tarde, el 14 del mismo mes, y por ese camino más largo del que hablaba Wilkie. Se encontraron en Sevilla el mismo día 14, y pasaron diez días juntos, hasta el 24, cuando el pintor volvió a Madrid y desde allí a Londres. En Sevilla, Wilkie hizo de guía artístico y de anfitrión, y llevó al escritor a las casas de los británicos: Julián Williams (el cónsul coleccionista de pinturas), Pepe Blanco (hermano de José María Blanco White), Juanito Wetherell -amigo del escritor afincado en Inglaterra (Alzola, 1977)-, y otras familias de la colonia, como los Wiseman (comerciantes irlandeses de vinos4) y los Merry. 2

Las cartas se citan con destinatario, fecha y lugar, y se pueden encontrar en Cunningham (1843) y en google books. 3 A punto de dejar Madrid, dice que le han visitado todos los “grandes de España”: Infantado, Osuna, Villahermosa, Berwick, Benavente, Sta Cruz, Villanueva, el cuerpo diplomático (carta a su hermana, 31 marzo, 1828). Wilkie tuvo dos alojamientos en la ciudad: la Puerta del Sol, donde pasó un mes, y la calle Majaderitos (carta a su hermana, Madrid, 14 de enero, 1828). 4 Nicolás Wiseman (Sevilla 1802-Londres 1865) era sacerdote y escribió la novela Fabiola (1854, Fundación Lara, 2004); Garnica, 1999: 165-210; Garnica, 2003.

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Precisamente son éstos los personajes que encontramos si vamos siguiendo las palabras de Irving: “Hace tres semanas le envié en un paquete a Mr. Murray el esbozo de mi rostro en la posición que usted deseaba” Murray era el editor en Londres de Washington Irving, y sería unos años después el editor de Richard Ford (Manual, Gatherings...), es decir, el editor británico de libros de viajes por España más importante del siglo XIX. Pensando en encargar un grabado para algún libro de Irving, Murray compró el retrato a la acuarela que había hecho Wilkie en Sevilla (23 de abril, 1828, col. part.). Pero además, Wilkie hizo otro de memoria en 1829, un apunte rápido, a pluma, que incluyó en medio de una carta que le escribió a Irving (30 de enero, 1829) desde Sevilla. Wilkie dibujó sólo la cabeza del escritor, pero la postura y el gesto de concentración en lo que está leyendo son los mismos del cuadro definitivo. “Lo ha hecho el joven pintor José María Escacena” José María Escacena Daza (1800-1858) era un pintor sevillano, hijo de otro pintor, Juan Escacena5. En 1829 José María era ya Teniente director de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría en Sevilla y murillista como todos en la ciudad6. Pocos años después, Escacena pintó algún cuadro en colaboración con David Roberts, según se desprende de la carta que escribe en 1851 (20 de enero) al secretario de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, diciendo que ha enviado, a través de los pintores Esquivel y Villaamil, cuatro obras, de las cuales “un retrato de cuerpo entero fue pintada por mí en 1833 y el fondo de ella ejecutado por el célebre pintor inglés David Roberts, según consta á los dos citados señores académicos” (Arias Anglés, 1986: 508)7. Una colaboración que no resulta extraña, teniendo en cuenta que José María Escacena pertenece a una generación que, como Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854), se interesó por lo oriental, llegando a viajar a Marruecos en 1834 (Valdivieso, 1981: 33; Arias Anglés, 1997; Dizy Caso, 1997: 80), en un camino mucho más habitual entre los franceses que entre los españoles. Escacena, el joven pintor que conoció en casa de Mr. Julián Williams Jullian Benjamin Williams era un comerciante británico que llevaba una década viviendo en Sevilla (Glendinning, 1989), se había casado con una mujer española, había hecho fortuna y faltaban pocos meses para que le nombraran vicecónsul británico en la ciudad8, por recomendación de otro británico, John Brackenbury (1778-1847), y probablemente por sus aficiones artísticas comunes. Por entonces, “don Julián”, que vivía en la calle Abades9, en una casa con vistas a la catedral y a la Giralda, era el guía ideal para los viajeros británicos que pasaban por la ciudad y uno de los puntos de enlace entre británicos (viajeros, coleccionistas, escritores y pintores) y pintores españoles. Richard Ford hablaba en el Hand-book de “su amabilidad, hospitalidad y cortés conducta para con sus compatriotas”, y tanto él como 5

Juan Escacena hizo pinturas murales en Sevilla para los franceses: Ollero Lobato, 2002: pp. 189-199. Pilluelos jugando a los naipes, Col. Esperanza de Borbón, Villamanrique de la Condesa (Sevilla). 7 También Roberts se refirió a esta colaboración en una carta. 8 A la muerte de Michael Walsh. Williams fue vicecónsul (1831-1856) y cónsul (1856-1866, julio), dejando el cargo a su hijo, Manuel J. Williams. Glendinning, 1989. 9 Ford, que era amigo de la casa, la dibujó en febrero de 1831, Glendinning, 1898. 6

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Benjamin Disraeli y David Roberts elogiaron su profundo conocimiento de la pintura española (Bean, 1995:97; Ford, 1963). Don Julián había empezado a comprar pintura en los años veinte, en una década ya había reunido más de doscientos cuadros y según la Guía de forasteros de Sevilla (Herrero Dávila, 1832: 84) su colección de pintura era la primera de la ciudad y la de dibujos, una de las mejores (Stirling Maxwell, 1891: 1042). Pero, como hombre de negocios que era, Williams vendía cuadros a otros coleccionistas10: Franck Hall Standish (1789-1839), William Eden, el barón Taylor y los agentes encargados por Luis Felipe de formar la Galería española (Baticle y Marinas, 1981). El grueso de su colección eran dibujos y pintura antigua, pero también tenía pintura moderna, lo que constituía una rareza entre sus contemporáneos. Probablemente fue él quien vendió a su amigo Standish11 diez cuadros de costumbres que había pintado José Domínguez Bécquer y que el británico legó al rey francés12. No está considerado un buen retrato, porque lo más probable es que no se pueda hacer un retrato mío demasiado bueno en esa posición. Pero de todas formas creo que será suficiente para su propósito. Su propósito era pintar un retrato de Washington Irving investigando para su libro sobre Colón (Beerman, 1992). El cuadro, Washington Irving en los archivos de Sevilla (1828-1829, Leicester Museums and Art Galleries)13, presenta al joven escritor trabajando en un archivo o en una biblioteca, bajo la atenta mirada de un fraile (una imagen en la que muchos investigadores nos podemos reconocer). Sabemos exactamente cuál fue el origen de la pintura por la carta que escribió el pintor al escritor y en la que incluyó el dibujo (Londres, 30 de enero, 1829; Miles, 1969b): “Un día, mientras usted examinaba un libro antiguo que le enseñaba un fraile en una antigua biblioteca, me di cuenta del sorprendente efecto que hacían sus dos figuras juntas. En el camino de vuelta a Madrid hice un dibujo del efecto que hacían los colores, un efecto que aquí se considera tan poderoso y sencillo que me han animado a empezar un cuadro en un lienzo de tamaño medio. Le llamo Los archivos de Sevilla. Usted está mirando hacia abajo al libro en esta posición [la de la cabeza que dibuja en la carta]. Si estuviera usted aquí ya procuraría hacerlo parecido...”14 Cuando coincidió con Wilkie en España, Washington Irving estaba preparando una nueva edición de su Life and Voyages of Christopher Columbus y documentándose para un libro nuevo, Chronicle of the Conquest of Granada (1829), por lo que quería ver documentos en la Biblioteca Colombina y en el Archivo General de Indias. Eso hicieron Wilkie y él durante los días que estuvieron en Sevilla: vieron pinturas, libros y papeles en conventos, iglesias y colecciones privadas. Sabemos que en el Archivo de Indias -y con un permiso oficial-, Irving consultó un manuscrito muy voluminoso sobre Colón (Villoria Prieto, 2009: 176); el pintor llevó al escritor a ver murillos, entre otros lugares, 10

En 1849 había vendido casi toda su colección, y Amador de los Ríos (1844: 471) se lamentaba. Standish le dedicó su libro (Standish, 1840). 12 Aparecen como “Becquer, Jean”, con los números 80 a 89, como tipos y temas sevillanos. Catalogue, 1842; Hempel Lipschutz, 1972: 226. Rubio Jiménez, 2008. 13 Washington Irving in the Archives of Seville, Washington Irving in the Convent at La Rábida, searching the archives for the life of Columbus (óleo/lienzo, 122,5 x 122,5 cm). El título de Washington Irving en La Rábida no es exacto, porque Wilkie nunca estuvo allí, y así lo dice en la carta de 1829. 14 “El dibujo que tiene el señor Murray me servirá de muy poco. ¿Podría usted conseguir que le hicieran un dibujo en esta postura...? O, mejor todavía, ¿cree usted que estará en Londres en un plazo de tiempo razonable?”. Irving no esperó a llegar (septiembre de 1829), y envió a Wilkie el dibujo de Escacena. 11

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al convento de los capuchinos; y nosotros los podemos ver todavía en esas actividades, gracias a los dos cuadros que los representan. Respecto a la persona que animó a Wilkie a pintar este retrato, parece que fue Sir William Knighton (1776-1836) (Knighton, 1838) que compró el dibujo (hoy perdido) al que se refiere el pintor, y que figuraba en la venta de su colección como Washington Irving at the Convent. Knighton, coleccionista, médico y secretario del rey Jorge IV, fue uno de los principales responsables de que Wilkie pintara temas españoles. En su colección, entre otros cuadros, estaban Colón en la Rábida (1834-5, North Carolina Museum of Art) y La madre española (1833-34) (Lloyd, 2002: 53-55)15. Knighton era uno de los muchos británicos interesados por España en esta época. Había estado algo más de un año en Sevilla, entre 1909 y 1910, como médico del Duque de Wellington (entonces Marqués de Wellesley) cuando éste fue embajador en España, y su hijo William Wellesley Knighton (1811-1885) fue discípulo de Wilkie hasta que la muerte de su padre le hizo dedicarse a tareas más “altas”. El príncipe Dolgorouki llegó hace algunas semanas desde Sevilla El diplomático ruso Dimitri Ivanovich Dolgorouki es la primera persona a la que Irving se refiere al principio de los La Alhambra (“El viaje”, p. 1), después de Wilkie, a quien los dedica. El príncipe y el escritor viajaron por Andalucía, como relata Irving en el libro: “En la primavera de 1829, el autor de esta obra, a quien la curiosidad le había llevado a España, hizo una excursión a pie desde Sevilla a Granada en compañía de un amigo, miembro de la embajada rusa en Madrid. La casualidad nos había unido desde apartadas regiones del globo, y una semejanza de gustos nos llevó a vagar juntos por las románticas montañas de Andalucía. Si estas páginas cayesen bajo sus ojos, donde quiera que le hayan llevado los deberes de su cargo, ya rodeado del fasto de los palacios, ya meditando sobre las más verdaderas glorias de la Naturaleza, que le sirvan para traerle a la memoria las escenas de nuestra aventurera camaradería y, con ellas, a quien ni el tiempo ni la distancia lograrán borrar el recuerdo de su gentileza y su valía” Al final de ese viaje, ya en Granada, fue cuando el ruso regaló a la Alhambra el primer libro de firmas para evitar el vandalismo, aunque no lo consiguió y hasta los más doctos (Richard Ford, entre ellos) dejaron su “huella”. El libro lo inauguraron el 9 de mayo la vizcondesa de Saint Priest, Irving, el vizconde de St. Priest y Dolgorouki (Rodado Montes y Jiménez Serrano, 2009: 190). Los dos franceses también tenían un interés especial en Andalucía y en nuestro país: ella formó un cuaderno de viaje (Voyage à Seville, Cordoue, Cadix, Grenade, 1829) con dibujos de J. Lussy (Garnica, 2009a: 119) y él dedicó un libro a España (L’Espagne. Fragments de voyage, 1830) 16. El papel del ruso como compañero de viaje de Irving en España es semejante al de Wilkie. Pero, además, la referencia a Dolgorouki nos lleva a las pinturas de tema español que hizo Wilkie y a la más famosa de todas ellas, La defensa de Zaragoza 15

Tenía diecisiete cuadros y numerosos dibujos de Wilkie; entre otros, un Autorretrato (1804-6), Edinburgh, Scottish National Portrait Gallery) y retratos de Walter Scott (1828, Edinburgh, Faculty of Advocates), el propio Knighton (1834-35), su esposa (1831) y su hijo (1839-40). 16 El vizconde, Alexis de Guignard (1805-1851), menciona a Irving un par de veces, y dice que “tuvo la suerte de verlo con frecuencia en Sevilla” (Guignard, 1830: pp. 17 y 18).

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(1828, Royal collection)17 que debe a este príncipe una de las razones de su éxito en Inglaterra. Precisamente fue Dolgorouki quien sugirió al pintor que incluyera en la escena al general Palafox, y se encargó de llevar al militar ante Wilkie para que posara. El resultado fue muy satisfactorio, porque Palafox era un personaje famoso en Gran Bretaña, como le escribe el pintor al diplomático desde Londres (septiembre, 1828): “El nombre de Palafox es tan conocido aquí como el de Wallace o Guillermo Tell figuras legendarias- y da una importancia histórica a toda la serie” (carta a Dolgorouki, Londres, 27 de septiembre, 1828)18. Como tal héroe legendario, “galante defensor de la plaza” (carta a su hermana, Madrid 31 marzo, 1828), Palafox no aparece en el cuadro como militar al frente de sus tropas, sino (en palabras del pintor) como “un voluntario vestido en un deshabillé muy adecuado para las principales figuras del cuadro”. Resultaba más romántico el atuendo popular que el uniforme, y la pasión del voluntario que la reflexión del estratega. Además, ese doble retrato de perfil (como una medalla) que forman el voluntario y el fraile encajaba en la imagen británica de la Peninsular War, con las gestas del pueblo y el clero español unidos contra el enemigo común que lo era también de los británicos, Napoleón. Palafox aparece rejuvenecido en la pintura, en la que Wilkie trató “de devolverle algo de la juventud que el paso de veinte años y la dureza de una prisión francesa le han arrebatado” (carta a su hermana, 31 marzo, 1828). Junto al “voluntario”, pocas figuras podían resultar más atractivos para la imaginación romántica que Agustina de Aragón, a la que conocieron en España algunos personajes del círculo de Wilkie, como Knighton, que escribió sobre ella el 23 de agosto de 1809 (Knighton, 1838): “Anteayer vi a Agustina, la heroína de Zaragoza, una joven de unos veintidós años, bastante guapa, y con un aspecto muy interesante. Luce en el brazo varias condecoraciones. El coraje de esta mujer es increíble”. [Dolgorouki] estuvo allí [en Sevilla] algún tiempo viendo los cuadros de Murillo. Compró un cuadro de este pintor que se encontró cuando estaba en el pueblo de Pedraza, y que él considera como un verdadero Leonardo da Vinci Murillo era el pintor preferido de los británicos por estos años (García Felguera, 1989; Brooke, 1993); la presencia de cuadros suyos en las colecciones de las Islas británicas lo dejan claro, y la comparación con los grandes maestros italianos era habitual, aunque solía ser Rafael -y no Leonardo- el pintor elegido. Muchos británicos que venían de paso, o que fijaban su residencia en España (sobre todo en Andalucía) buscaban cuadros y dibujos para comprarlos, como antes lo había hecho Isabel de Farnesio y como lo hicieron con pasión y con la fuerza del ejército, los generales franceses durante la Guerra de la Independencia. Ya hemos visto que Williams, Ford y Standish, entre otros, buscaron y compraron. Estudiar a Murillo era el principal objetivo de Wilkie en Sevilla. Lo dice en muchas ocasiones -“En unos pocos días salgo para Sevilla, a ver las mejores obras de Murillo” 17

La empezó en Madrid en marzo de 1828 y la acabó en Londres en agosto. Beinecke Librarie (Chiego, 1969: 34). “Lo que le añade interés es un retrato de Palafox, que posó para mí en Madrid, vestido como voluntario y apoyando el hombro contra la rueda” (carta a Wilson, Kensington, 16 marzo, 1829). 18

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(carta a Peel, 24 marzo, 1828)- y se retrata buscándolo, Wilkie in search of Murillo en una de sus peregrinaciones por los conventos, acompañado de un fraile y un hombre cargado con una escalera. El cuadro es el pendant perfecto a Washington Irving en los archivos de Sevilla: un escritor y un pintor, uno buscando nuevos documentos para escribir historia, otro buscando cuadros de difícil acceso para conocer mejor la obra de un pintor y aprender de él19. Como en el retrato de su amigo, Wilkie recurre a su propia experiencia. En la segunda visita que hizo al Escorial (marzo de 1828), con Stonhouse, que iba a copiar cuadros de Velázquez y Murillo20, necesitó una escalera para ver el Noli me tangere de Correggio que estaba colgado en alto, encima de una puerta21.

...me imagino que volverá a casa con una opinión muy exaltada de los maestros españoles... Esa buena opinión de los maestros españoles la compartía Wilkie, que hizo algo habitual entre los pintores británicos, aunque también franceses o alemanes: homenajear a los pintores del XVII con los pinceles. Lo hizo directamente con Murillo en el autorretrato que acabamos de ver (Wilkie buscando a Murillo), pero también indirectamente con él, con Velázquez y con Zurbarán. De Murillo proceden el niño pastor bajo la mesa en La posada española (1828), el que aparece sentado en el suelo en La partida del guerrillero (1828), tomado directamente de la Santa Isabel curando a los tiñosos del Hospital de la Caridad, o la mujer del ángulo derecho en El regreso del guerrillero (1830). Después de Wilkie, los homenajes y las citas a Murillo se multiplicaron en la pintura británica; como ejemplos, Misa en la capilla de Villaviciosa de la catedral de Córdoba (de John F. Lewis, 1835) o Los primeros pasos de Murillo en Sevilla (de John Phillip, 1865)22. Junto a Murillo, Velázquez empezaba a abrirse camino en Gran Bretaña y no faltaba mucho para que se convirtiera en otro de los grandes. Su huella está en algunas figuras (la niña con un búcaro y el músico23 en La posada española) y, sobre todo, en la pincelada que sigue un camino iniciado por Wilkie en Italia, a la vista de los venecianos y que continuó en Madrid, en el Museo del Prado, ante esos mismos venecianos24 y ante los cuadros de Velázquez. De hecho, el pintor de Felipe IV le parece a Wilkie el punto de partida de lo que hacen en Inglaterra en ese momento Raeburn, Reynolds, Romney, Jackson y Lawrence25. Pero tampoco olvida a Zurbarán, al que coloca junto a Murillo, a

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Otra de las razones que trajeron a Wilkie a España fue conseguir pinturas de Velázquez y Van Dyck para la colección de sir Robert Peel (1788-1850), que entonces era ministro del interior. De las compras, de su impresión sobre los pintores españoles y de sus relaciones con los contemporáneos (Vicente López y José de Madrazo), habla en sus cartas (a Peel, Madrid, 12 noviembre, 1827). 20 Se quedó tres días, cartas a su hermano (Madrid, 13 marzo, 1828), y a Wilson (Madrid 17 y 24 marzo). 21 Diario y cartas a Wilson (17 de marzo, 1828) y Lawrence (11 febrero 1828). 22 También franceses, como Léon Bonnat con Velázquez en La Caridad en la puerta del Hospital de Santiago en Córdoba (1863), alemanes, suecos y norteamericanos. 23 Para Wilkie, una infanta en traje de corte y un enano de Velázquez son “las mejores obras que se pueden concebir” (carta a Thomas Phillip, Madrid, 14 de febrero, 1828) 24 En el Prado vio la Sala reservada y los Rubens (carta a Peel, Madrid 24 marzo 1828). 25 Diario, Madrid, 29 octubre, y carta a Thomas Phillips (Madrid, 14 febrero, 1828).

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la cabeza de la escuela sevillana26 y cuyo recuerdo se puede rastrear en los numerosos frailes que pinta Wilkie en sus cuadros españoles. Me he alegrado extraordinariamente al enterarme del éxito de sus cuadros españoles Este “éxito” no está muy claro que fuera tal. Aunque el rey Jorge IV compró cuatro pinturas, parece que los cuadros españoles -e italianos-, cuando se expusieron en la Royal Academy (1829) (Tromans, 2007), tuvieron una acogida más bien fría y desigual: consiguieron el “aplauso del público”, que fue a ver La defensa de Zaragoza “en masa”, pero también una “verdadera tormenta de críticas”27, porque los temas resultaban ajenos y el estilo también. Los temas, aunque el propio Irving los consideraba muy distintos de lo habitual en Wilkie, en realidad no eran tan nuevos, porque el escocés ya antes de iniciar su viaje por el continente, se había ocupado del papel del pueblo en los acontecimientos históricos (Los veteranos de Chelsea leyendo las noticias de la batalla de Waterloo, 1822); lo mismo que hizo en España con la Guerra de la Independencia. Sin embargo, los cambios de estilo sí fueron mayores. Son una etapa fundamental en su vida de artista... Efectivamente, los siete meses y diez días (contados por él) que Wilkie pasó en España fueron una etapa fundamental en su vida artística, “el tiempo mejor empleado de mi vida profesional”, decía, aunque “aburridos en cuanto a la vida social”28. Lo pone de manifiesto más de una vez en sus cartas, junto al deseo de demostrar que no ha “visitado Italia y España en vano” (carta a Wilson, 16 de marzo, 1829). En Italia y en España el pintor abandonó la manera apurada, llena de pequeñas anécdotas y pequeños personajes, que había aprendido en la pintura de los Países Bajos y había practicado con éxito hasta entonces, para sustituirla por una manera más amplia, una pincelada más suelta, en cuadros con menos personajes y de mayor tamaño. Él mismo dice que son “menos trabajados, pero el efecto a la vista y la impresión a la mente no parecen resentirse en absoluto” (carta a su hermano, Madrid, 25 febrero, 1828). Y quizá es Irving quien expresa este cambio con mayor precisión, cuando afirma que Wilkie “ha ganado mucho en lo libre de su lápiz y en el efecto general de su pintura”29. Wilkie no sólo trabajaba más suelto sino también más rápido. Hasta entonces solía pintar un cuadro al año (Brooke, 1993: 34), lo que era duro para su salud y muy poco rentable para su bolsillo, mientras que en Madrid hizo tres en cuatro meses. Irving lo señala en una carta -“Cuando recuerdo lo despacio que solía trabajar y lo laborioso del acabado, me sorprende ver la facilidad con la que ha adoptado una manera completamente opuesta”30-, y todos los que han estudiado la obra de Wilkie se refieren 26

“Acabo de hacer un viaje largo a Sevilla, pero me han compensado con creces los efectos de esta escuela provincial, de la que Murillo y Zurbarán son los mejores” (carta a Wilson, Madrid, 6 de mayo 1828), Diario (Madrid, 1 de mayo, 1828). 27 Wilkie “aguantó con una compostura sorprendente” las críticas. Cunningham (1843, t. 2: 15, 16). 28 ...“pero en cuanto a los objetivos y el trabajo todo lo contrario”, cartas a su hermana (Madrid, 31 marzo 1828) y a Collins (Bayona, 14 mayo, 1828). 29 Irving a Dolgorouki (1828) y a Leslie (1828). Galera, 2009: 59. 30 “[...] estoy seguro de que estás mejor de salud desde que estuviste en España: la cantidad de trabajo que has hecho, y la fuerza y el gran mérito de tus obras, son una buena prueba” (Irving, 1862-4: 272).

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a estos cambios, aunque las palabras más grandilocuentes son las de A. Cunningham (1843, t. 2: 1), para quien [Wilkie] “estaba haciendo tales milagros artísticos en Madrid como no se veían allí desde los días de Murillo y Velázquez”. ... y creo que tendrán una influencia positiva en el arte inglés En lo que no acierta Irving es en las consecuencias que prevé para el arte inglés a partir de los cuadros de Wilkie. Su optimismo va paralelo al del pintor, quien confiaba en que su conocimiento de la pintura española le sería “muy útil en Inglaterra, donde es poco conocida” (carta, 30 octubre, 1827)31. De hecho, Wilkie estaba convencido de ser el primer inglés que veía de verdad esta pintura32. Y quizá la explicación -o, al menos, alguna pista- esté en el segundo texto al que me refería al principio, la dedicatoria de The Alhambra, escrita en 1832, que analizaremos pronto; pero antes seguiremos con la carta. “La defensa de Zaragoza” es una verdadera obra de arte. Recibí carta hace algún tiempo de Lord Mahon, que había visto todos sus cuadros, y me hablaba de ellos elogiosamente. Si esta opinión está o no justificada, es sin duda un gran triunfo dar con una nueva técnica en su arte y contar con un gran número de personas inteligentes que confirman su éxito. Washington Irving recurre a la autoridad de lord Mahon, un entendido cuyas palabras vimos al principio, y que también coincidió con ellos dos en España. Ambos muestran su convencimiento del valor de la obra de Wilkie, lo mismo que Dolgorouki que hablaba de este cuadro con arrobo33. Además de La defensa de Zaragoza, los cuadros españoles eran La posada española y La marcha del guerrillero34, aunque más tarde pintó otros, como Colón en La Rábida y La infancia de Sancho Panza (1834-5, Nueva York, Forbes Magazine Collection). El primero que acometió en Madrid fue La posada española (The Spanish posada o The Guerrilla’s Council of War, 1828, Royal collection 35) y lo hizo animado por Irving, que siguió el proceso “casi a diario”; lo pintó en diez semanas, y quedó satisfecho del resultado (carta a su hermano, Madrid, 25 febrero 1828). Según sus palabras representa una reunión para tratar la defensa del país, con unos personajes que eran en aquel momento “los únicos aliados de Gran Bretaña en el continente”. Precisamente una posada española es el primer lugar público que describe Wilkie en sus cartas desde España. Lo hace en una carta a su hermana desde Burgos (6 de octubre, 1827) en la que le explica lo mala que es. Describe la posada con detalle y cuenta cómo duermen en el mismo cuarto, en cuatro camas separadas sólo por cortinas, todos los miembros de la expedición: un caballero francés y su esposa, una señorita, un joven y él. “Pero estas cosas son así, si uno quiere viajar por España”, acaba. 31

Aunque temía la acogida del público y la crítica británicos (Cunningham, 1843, t. 2: 13). “Tengo a la vista lo que puedo decir que ningún inglés ha visto hasta ahora, los cuadros de Madrid y El Escorial” (carta a su hermano, El Escorial, 20 de octubre, 1827). 33 Cunningham (1843, t. 3:517). 34 Óleo/lienzo, 92.7 x 81.9 cm, firmado “David Wilkie. Madrid. 1828”. “He acabado dos temas españoles y ahora empiezo el tercero” (Diario, 17 de marzo, 1828) 35 Óleo/lienzo, 74.9 x 91.4 cm, firmado “David Wilkie. Madrid 1828”. 32

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Lo que pinta Wilkie en el cuadro es el piso de abajo de esa posada, “un establo para caballos, mulas y muleros, que duermen todos juntos y donde incluso los cerdos tienen su zahurdilla bajo la escalera que sube a la planta principal, donde alojan a los extranjeros más civilizados”. Con la libertad que da la pintura, Wilkie coloca la mesa en ese establo para no renunciar al tipismo de la entrada del guerrillero, ni prescindir de la mula, la oveja y el perro bajo la mesa. En realidad la reunión se celebraría en el piso de arriba, y el pintor bien pudo asistir a ella (o a una parecida), porque en una España en guerra civil, Wilkie no tardó en encontrarse con el ejército. Una noche en Charabello, después de la cena, aparecieron por la posada “hombres armados”, capitaneados por “un hombre joven y robusto, con bigotes y vestido como un oficial, con espada y hombreras”, que iba a recoger a su gente para luchar contra otros hombres armados que infestaban las colinas (carta a su hermana, Vitoria, 4 de octubre). Y hombres armados le acompañaron también en su viaje a Andalucía: “dos hombres en lo alto (del coche) con carabinas cargadas, y dos a caballo con carabinas y espadas; sin embargo, todos podrían confundirse con los bandidos a los que se supone deben asustar” (carta a su hermano, Bailén, 4 abril 1828). Wilkie estaba contento con la acogida que el cuadro había tenido en Madrid entre gente de diversos tipos, porque “los artistas y jueces artísticos han encontrado en él huellas de los grandes maestros”; entre ellos, Vicente López -“Don López, pintor del rey, lo ha visto en todas las fases y dice cosas agradables sobre él”-. Y confiaba en que sucediera lo mismo en Londres. Por eso quedó muy satisfecho cuando el rey Jorge IV lo comparó con Rembrandt, Murillo y Velázquez (carta a Knighton, Windsor, 12 de febrero, 1829) y le encargó pintar un cuarto, El regreso del guerrillero36 (1830, Royal collection) para completar la serie (carta a Andrew Wilson, Kensington, 16 de marzo de 1829). Pero el pintor era consciente de que las personas que vieron sus cuadros en Madrid no tenían todos los datos para juzgarlos, porque no conocían su obra anterior, mientras que en Londres los mirarían como parte de una trayectoria. Así fue, y los motivos de la reacción que tuvo la crítica británica los podemos rastrear a partir de la dedicatoria que Washington Irving hace a Wilkie en la primera edición de The Alhambra, en mayo de 1832. En ella aparecen señaladas algunas de las diferencias entre las obras de ambos, algunos de los logros de Irving en Los cuentos, que todavía no lo son en los cuadros españoles de Wilkie. El escritor ofrece su libro al pintor, amigo y compañero de viaje, al que estima y admira. Se lo brinda como un recuerdo de “las agradables escenas que presenciamos juntos en esa tierra de aventuras” y le hace, en parte, responsable de su existencia: Entonces usted me animó a escribir algo que ilustrara esas peculiaridades, “algo al estilo de Haroun al Rashid”, que tuviera un toque de esa especia árabe que lo impregna todo en España... Cuando notaron juntos una fuerte mezcla de lo sarraceno con el gótico, que pervivía desde el tiempo de los moros, y donde más de una vez nos sorprendieron en la calle escenas e incidentes que nos recordaban pasajes de “Las mil y una noches”... A partir de lo cual, Irving ofrece en su libro ...escenas “arabescas” del natural y cuentos basados en tradiciones populares, En 1828, para Wilkie -igual que para Irving- España era “la reserva de caza artística ... de Europa” (Irwin, 1974: 353), donde podía encontrar inspiración para su pintura; sin 36

Óleo/lienzo, 92.7 x 81.9 cm, firmado “David Wilkie London 1830”.

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embargo, las piezas que cobró Wilkie en esta reserva no fueron de la misma especie que las de Irving. No hace falta insistir en el carácter pictórico del texto de Irving, que ya ha sido suficientemente señalado, ni de su relación constante con los pintores (Galera, 2009); baste con recordar la comparación que hacía la Westminster Review (1832): "Sus libros [de W. Irving] se podrían pintar, enmarcar y colgar en la pared”. Además, Irving, como la mayoría de los hombres cultos de su época, dibujaba (con más salero para los tipos que para los paisajes)37, y lo pictórico y la pintura estuvieron siempre presentes en su obra y en su vida de un modo u otro. En la dedicatoria, el escritor habla de La Alhambra como una serie de “arabesque sketches”; antes había titulado The Sketch Book su libro de relatos más famoso (1819) y, por si fuera poco, los firmó como Geoffrey Crayon, lo mismo que ésta. Y lo cierto es que Washington Irving “pintó” en España “sketches”, escenas arabescas, incidentes tomados del natural, relatos basados en leyendas populares. Sin embargo Wilkie se quedó más cerca de la Historia con mayúsculas; aunque se permitiera licencias, sus pinturas españolas son cuadros de tema histórico, la mayoría de la historia reciente de España (La defensa de Zaragoza, La posada española, La marcha y La vuelta del guerrillero), y el propio Wilkie se refiere a ellas en 1828 como “una serie [de pinturas] que ilustra la pasada guerra”, “ilustraciones de la guerra de independencia”38, una guerra importante para Gran Bretaña, donde se conocía como “peninsular war”, sin ninguna referencia concreta a España, y en la que aquél país había tomado parte activa contra los franceses, y a la que había enviado a Wellington. Es verdad que en las pinturas de Wilkie aparecen personajes populares -los frailes, el guerrillero, los campesinos, la posadera, el pastor, el estudiante, el músico...- pero el asunto histórico sigue siendo más importante. Cuando Cunningham (1843, t. 2: 11) escribe sobre La defensa de Zaragoza, dice que este cuadro era el favorito de los pintores, pero “no tanto por una inclinación romántica, como por la manera elegante en que relata este asunto heroico y por el esplendor de los colores”.

Frente a la brevedad de los “cuentos” de Irving, las dimensiones de las pinturas de Wilkie39 corresponden a la pintura de Historia más que a la de género. Estos cuadros no tienen todavía el tamaño pequeño -y transportable-, ni la ligereza de temas que tendrán pocos años después los de David Roberts o John Frederick Lewis. Es más, a Wilkie le habría gustado hacerlos aun mayores, con las figuras de tamaño natural “para hacer justicia al tema” (carta a su hermana, 31 marzo, 1828). Por otra parte, la huella de los clásicos es evidente en las posturas y los gestos heroicos, en la disposición de los personajes y en la anatomía. En La defensa de Zaragoza, por ejemplo, Palafox y el fraile que hay detrás de él quieren tener la determinación de Los Horacios en el Juramento de David, y a su lado Agustina es una Atenea aragonesa; en Colón en La Rábida late el recuerdo de otra escena que tiene lugar en torno a una mesa, Los discípulos de Emaús de Tiziano, como ya señalaron sus contemporáneos (Frazer’s Magazine, 1842: 270)40, y la sombra del Noli me tangere de Correggio está detrás de la Infancia de Sancho Panza (1835)41. 37

Antonio el portugués (3 de agosto, 1829, Murcia), Alhambra (1828), Nueva York, Public Library. Cartas a Andrew Wilson (septiembre, 1828) y a su hermano (Madrid, 25 febrero, 1828). 39 La defensa de Zaragoza, 94 x 141; La posada española, 74.9 x 91.4; La marcha del guerrillero, 92.7 x 81.9; La vuelta del guerrillero, 92.7 x 81.9 cm; Colón en la Rábida, 148,6 x 188,3 cm. 40 Reproducido en Miles (1987: 237). 41 “Para la belleza de las mujeres y los niños Murillo era el Correggio español” (Wilkie, Diario, Madrid, 1 mayo, 1828). 38

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...los paseos que dimos juntos por algunas viejas ciudades de España, en especial, Toledo y Sevilla... En octubre, después de visitar El Escorial, Wilkie fue a Toledo con la intención de pasar allí cuatro días (carta a su hermano, 22 de octubre, 1827), en compañía de los hermanos Irving y lord Mahon. En una ciudad llena de conventos como ésta, los viajeros tuvieron oportunidad de ver algunas escenas interesantes con frailes como protagonistas. Washington Irving llamó la atención del pintor sobre una de ellas, y el fruto son Dos monjes de Toledo (Two Spanish Monks of Toledo o Confesor confesando (colección Marqués de Lansdowne), un dibujo en el que se lee: “Visto a través de una puerta entreabierta en el convento capuchino de Toledo October 1827, D. Wilkie”. Y Lord Mahon evocaba en su discurso otro episodio en la misma ciudad: “Me acuerdo bien de una escenita que vimos al pasar en Toledo -un mulero al que un fraile daba fuego con su propio cigarro- que dio lugar a un boceto apresurado y después a ese magnífico cuadro que muchos de ustedes habrán visto en Somerset House” (Morning Chronicle, 1841). El cuadro es La partida del guerrillero (1828) y el boceto está firmado el 27 de octubre de 182742; en ambos aparecen el mulero y el fraile, y sólo cambian los personajes secundarios. El nombre de un fraile le sirve a Washington Irving para ocultarse cuando publica sus Crónicas de Granada (A Cronichle of the Conquest of Granada por fray Antonio Agapida)43. Los frailes ocupan un lugar destacado en la pintura de Wilkie y en la de los británicos en general44, constituyendo muy pronto un capítulo importante dentro de la pintura de tema andaluz. Vestidos con hábitos de distintos colores, grandes capas y no menos grandes sombreros y barbas, venían a dar una nota exótica a los cuadros, junto a los arrieros o las bailaoras. Por un lado, su presencia era real en las calles y llevaban implícito el recuerdo de las pinturas de Zurbarán y, en menor medida, pero también, de Murillo; por otro, en los británicos estaba presente la idea ilustrada de los frailes como meros consumidores improductivos. Así, igual que en la obra de Goya, los frailes juegan distintos papeles en los cuadros de Wilkie: hombres serios que ayudan a los investigadores (los retratos), rebeldes que luchan junto al pueblo (los cuadros de guerrilleros) o personajes un tanto ambiguos (los de Toledo). En los textos de Irving, recordemos al fray Simón de Las dos estatuas discretas, un franciscano “robusto, de anchas espaldas, barba cerrada y mollera dura”, un ser sin escrúpulos que se aprovecha de la ingenuidad y la devoción de la mujer de Lope Sánchez, para dejar a la familia sin el tesoro. Curiosamente, Wilkie se acercó más a lo que pronto sería la pintura costumbrista en los cuadros que pintó en Italia (1827), Los Pifferari. Pastores calabreses interpretando cantos en honor de la Virgen al llegar con los peregrinos a Roma, o Príncipe romano lavando los pies a los peregrinos (Royal collection)45. Los dos son cuadros pequeños, sueltos de factura y de tema “pintoresco”, por los tipos, los trajes y las escenas 42

Muy cercano a Viajeros españoles (acuarela, 298 x 208 mm, Aberdeen Art Gallery and Museums) Aunque el editor Murray le jugó la mala pasada de poner su verdadero en la portada, con la consiguiente irritación del autor. Carta a su hermano (Irving, 1862-4). 44 J. F. Lewis: Frailes mendicantes, acuarela, 1832-33, Stanford University Museum of Art, ambientado en Granada y con un tema muy habitual en estos años, tanto entre los extranjeros como los españoles. 45 Pifferari (1827), óleo/lienzo, 46 x 36.2 cm, firmado “D Wilkie Roma / 1827”, y Príncipe romano (1827), óleo/lienzo, 50.2 x 42.2 cm, firmado “David Wilkie Geneva 1827”, comprados por Jorge IV. 43

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católicas y romanas- que representan. Las dos recogen escenas que Wilkie había visto con sus propios ojos, no leído en libros, como él mismo cuenta46, y las dos trazan una línea que une su época con el pasado a través de tradiciones que se conservaban vivas. La razón de esta mayor cercanía quizá tenga que ver con el hecho de que Italia tenía una tradición mucho más arraigada de recibir viajeros y de ofrecer tipos para representar; y estos pastores de Calabria ya constituían uno de los temas favoritos de los pintores del Norte que bajaban al país mediterráneo, lo mismo que las ciocciaras de la Campania. ... una fuerte unión entre lo gótico y lo sarraceno... Aunque no interpretemos en sentido literal estas palabras, en la pinturas españolas de Wilkie sólo hay referencias a “lo gótico” -iglesias católicas medievales, una torre, una cruz, una espadaña, una ruina, un arco apuntado, un fraile...-, pero nada “sarraceno”; no aparecen mezquitas, arcos de herradura, ni turbantes. Esto lo harían otros pintores pocos años después: David Roberts, John Frederick Lewis, José Domínguez Bécquer o Genaro Pérez Villaamil. Le dedico estas páginas como recuerdo de las agradables escenas que presenciamos juntos en esa tierra de aventuras... Las aventuras que pinta Wilkie están relacionadas casi únicamente con la Guerra de la Independencia, mientras que los “sketches” de Irving tienen un radio de acción mucho más amplio: su propia vida cotidiana en la Alhambra, los personajes que la pueblan, el comportamiento peculiar de éstos, los trajes que visten, las costumbres y las leyendas que le cuentan al escritor. El propio David Wilkie se dio cuenta de que ése no era un trabajo para él, sino para otros pintores, y así se lo decía a David Roberts, en 1833, cuando éste visitaba la Alhambra: "Después de todo lo que hemos oído y leído, le toca a su arte darnos una idea del aspecto de esa romántica fortaleza” (Ballantine, 1866: 46). Wilkie despertó el interés de los pintores británicos por dos caminos: uno más relacionado con los temas que con la manera de pintar, en un escocés bastante más joven, John Phillip, o “Spanish Phillip” (1817-1867), que pintó Madre gitana con niño (Gipsy mother and child, 1852, Royal collection)47, continuando el tema de la Madre española de Wilkie, y La muerte del contrabandista (1858, Royal collection)48 que viene a cerrar la serie española del mismo. Y otro en dos pintores más cercanos a Wilkie que visitaron España muy poco después de él: David Roberts, que fue una especie de discípulo suyo, y John Frederick Lewis. A Roberts lo animó para que hiciera el viaje a España y Lewis dedicó a Wilkie sus Sketches of Spain (1835), el equivalente a los “arabesque sketches” de Irving. Las consecuencias de la estancia de W. Irving y David Wilkie en España fueron bien diferentes. La literatura, como en muchas otras ocasiones, fue por delante de la pintura, y Washington Irving inició un tema que dio muchos frutos literarios y plásticos. Sin embargo, David Wilkie pintó temas españoles que no tuvieron una gran difusión (entre 46

Cartas desde Roma (28 de noviembre y 27 de diciembre de 1825). Miles, 1987: 206 y 203. Regalo de la reina Victoria a su marido, el príncipe Alberto, en las Navidades de 1852. 48 Regalo del príncipe Alberto a la reina Victoria en las Navidades de 1858. 47

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otras cosas porque pasaron inmediatamente a formar parte de las colecciones reales inglesas), ni dieron lugar al desarrollo de una pintura de tema español o de tema andaluz, ni a una pintura romántica. Para eso habría que esperar a que se dieran unas circunstancias especiales, como fueron las que reunieron en Andalucía a un grupo de británicos: pintores e ilustradores más jóvenes -como David Roberts (1796-1864) y John Frederick Lewis (1805-1876)- con diplomáticos y comerciantes destinados o afincados en nuestro país (Williams, Brackenbury, Standish) y viajeros (Richard Ford), que eran a la vez hombres entendidos en pintura y coleccionistas; y, junto a todos ellos, algunos pintores españoles, más jóvenes también, como José Bécquer (1805-1841) o Genaro Pérez Villaamil (1807-1854). Epílogo Si Wilkie no llegó a ser un pintor romántico en España, sí tuvo un final romántico muy cerca de ella. El día 1 de junio de 1841, el pintor iba en un barco que lo llevaba de Gibraltar a Inglaterra, a la vuelta de un viaje por Oriente, y murió de repente por la mañana, cuando el barco acababa de salir del puerto; el capitán volvió, pero las autoridades no permitieron el desembarco, y el cuerpo de Wilkie fue arrojado al mar esa misma tarde. Turner imaginó la escena: Paz, entierro en el mar. The Burial of Sir David Wilkie (1842, Londres, Tate Gallery).

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