Cuecas y memorias: construcciones políticas y de género en el baile nacional

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Cuecas y memorias: construcciones políticas y de género en el baile nacional. Patricio Abarca Castro1 Universidad de Santiago de Chile Instituto de Estudios Avanzados Resumen Durante la dictadura militar se intentó que la cueca fuera un proyecto político de unificación nacional entorno inculcar y fortalecer la idea de que el régimen, y Pinochet, “hicieron lo correcto”, llegando a decretarla como danza nacional chilena. Sin embargo, este proyecto fracasó porque lo que se pretendía fuera el elemento de unión se polarizó, dando paso a que los oprimidos también tomaran la cueca como elemento de resistencia y lucha. Por el lado de los opresores, con la cueca se legitimó el discurso de la mujer como secundaria ante la figura patriarcal, la mujer como elemento de prolongación del hombre. Por el contrario, del lado de los oprimidos se muestra la imagen de la mujer como independiente, autónoma e igual de luchadora que el hombre, especialmente en una época histórica tan dura como lo fue la dictadura chilena de Pinochet. Palabras clave Memoria colectiva, imaginarios sociales, cueca



1 Magister en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericana. Laboratorio Recursos de la Memoria



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La dictadura militar (1973 – 1989), encabezada por Augusto Pinochet Ugarte, consistió en un proyecto político que impactó profundamente la cultura chilena e impuso desde la opresión y la censura ciertos modelos culturales que han permanecido en la memoria nacional. El Decreto 12 de Chile, publicado en 1973, ratifica que los miembros de la Junta Militar Asumen el Mando Supremo de la Nación, con el patriótico compromiso de restaurar la chilenidad, la justicia y la institucionalidad quebrantadas, conscientes de que ésta es la única forma de ser fieles a las tradiciones nacionales, al legado de los Padres de la Patria y a la Historia de Chile. (Junta de Gobierno, 1973) Esta “restauración de la chilenidad” significó un control de los medios de comunicación y la emisión de una serie de decretos que salvaguardaran el proyecto político de identidad nacional impuesto, de modo que se consagraron tradiciones y, por otra parte, se homologaron patrones culturales para darle coherencia a la nueva institucionalidad. En este marco político, la oficialización de tradiciones se tradujo en discursos políticos polarizados y que develan construcciones culturales que han permanecido en el tiempo. En este sentido, el Decreto 23 que impone la cueca como Danza Nacional constituye un proyecto político-cultural de la nación refundada y que se impone como transmisora del discurso dictatorial, incluso en tiempos de democracia, pero que a su vez fue y continúa siendo una 2

Parece curioso que después de 24 años del fin de la dictadura, la numeración de los decretos se contabilice a partir del primer decreto que posiciona a los miembros de la junta al mando del país el 18 de septiembre de 1973: nuestra actual democracia rememora a partir de sus dígitos el borramiento cultural y político, imponiendo un blanqueamiento social de “restauración” de la chilenidad.



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manifestación de resistencia ante la violación de los derechos humanos de la época. A partir de la premisa anterior, este trabajo analizará la construcción política y de género de las cuecas presentadas en los cassettes Homenaje a un gran general (1998) de José Sepúlveda y Canto esperanza (1999) del Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Sin embargo, como la cueca corresponde a un proyecto de dictadura, se revisan las publicaciones del diario El Mercurio del mes de septiembre de 1979, mes en el que fue promulgado el Decreto, además de algunos historiados y folcloristas de la cueca que contribuyeron a consolidar este proyecto desde el discurso intelectual. Antecedentes teóricos Según Ricoeur (2000), entendemos que la memoria es “definida por la presencia de algo del pasado en la mente y por la búsqueda de dicha presencia, [y que] puede ser atribuida, por principio, a todas las personas gramaticales: yo, ella o él, nosotros, ellos, etcétera” (2000: 7). Desde esta precisión, se podrá entender la existencia de diferentes memorias, en donde diversos grupos de “ellos”

buscarán

mantener

parte

del

pasado.

Esta

consideración

es

completamente relevante para el trabajo, ya que la selección de canciones corresponde a un periodo posterior a la dictadura y en los cuales, no existe una convergencia en cuanto al pasado. Por su parte, la memoria colectiva (Abarca, 2009) se presenta como el cruce entre la historia, la memoria histórica y la memoria común. Así, las experiencias de la dictadura corresponderán a

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memorias colectivas en cuando existen acontecimientos nacionales comunes, se rememoran estos hechos y existen experiencias que cohesionan a los grupos. En otro orden, una de las características de los imaginarios sociales es: su coherencia. Castoriadis (1997) plantea que el imaginario social es coherente en sí mismo, lo cual no lo hace excluyente de las divisiones. En este sentido, analizar el imaginario político impuesto por la dictadura no nos puede llevar a suponer que este discurso fue incorporado por toda la sociedad. Mucho menos podríamos pretender que incluso después de una década del regreso a la democracia va a existir un cambio completo en el discurso fundacional de la dictadura: por el contrario, la memoria colectiva de un importante número de chilenos seguirá rememorando los tiempos de “orden” y “patria”. Estos

imaginarios

sociales

propuestos

por

Castoriadis

y

las

significaciones de estos imaginarios crean representaciones de mundos propios y, por tanto, están sujetos a la confrontación y al juego de poder: “crean así una representación del mundo, incluida la sociedad misma y su lugar en el mundo” (Castoriadis, 1997: 7). Los imaginarios sociales, como creencias ideológicas, se expresan en construcciones en los lenguajes de los sujetos. Uno de ellos, al que se orienta este trabajo, corresponde a las construcciones lingüísticas, que impregnadas de ideología se arraigan en los discursos de la sociedad y producen discursos que nutren y renuevan los imaginarios sociales (van Dijk, 2005). Esta calidad social permite reconocer en el discurso las construcciones de género y las relaciones de poder que se presentan en él.



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Tradición e institucionalización de la cueca La tradición de la cueca en Chile se remonta a tiempos de la independencia, existiendo fuentes diversas que atribuyen origen africano, precolombino o español a esta danza. Samuel Claro (1994) afirma que, independiente de la diversidad de orígenes posibles y de la carencia de una legislación de la época, la cueca logra “alcanzar su rango de danza nacional chilena a partir de la década de 1838” (1994: 46-47). Este discurso oficializante y proveniente desde a mediados del siglo XX fue el que respaldó la promulgación del Decreto 23 que institucionalizó la cueca como ley de la refundada nación. La popularidad de la cueca en Chile constituye un hecho de innegable tradición en nuestro país. Sin embargo, es precisamente este carácter de popular el que tuvo que redireccionarse para institucionalizarla durante la dictadura. Mientras que muchos libros eran vetados y quemados en nuestro país, en 1976 es reeditado el libro de Pablo Garrido denominado Biografía de la Cueca que originalmente había sido publicado en 1943. Este libro parte contextualizando la visión popular y marginal de la zamacueca, desde la óptica eurocéntrica y conservadora para luego reivindicarla. Sin embargo, la validación de la cueca como baile nacional es realizada no desde la importancia de su amplia difusión o su arraigo en el pueblo chileno, sino más bien desde su inclusión en el gobierno y la alta clase: “la zamacueca ha sido el presente regio que nuestros jefes de Gobierno han brindado a sus más ilustres huéspedes: príncipes, diplomáticos, hombres de ciencia, literatos y artistas” (Garrido, 1976: 23). Es así como pareciese que la validez de la cueca radica precisamente en la degustación de los

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ilustres hombres de la patria, como una tradición que ha sido aceptada por la alta clase que rememora lo popular. Por otra parte, Garrido también expresa el romanticismo campesino en la figura del huaso y la china, como sujetos populares y del vulgo. Así, “huaso, es, propiamente, todo campesino chileno, sin digno de alcurnia o la función que desempeñe. Se suele tildar de huaso no tan sólo al iletrado, sino también al individuo ingenuo o al hombre tosco y torpe” (1976: 66). En cuanto a la acompañante, afirma que la “china, pues, significa mujer, por la cual se siente honda simpatía, confesada o no. Es la mujer del huaso, y también lo es del roto” (1976: 68). El rescate del sujeto popular por parte de la clase alta asienta las bases de una cultura identitaria unificada, que busca tomar la voz del otro, encarnarla en una danza, sin que ello signifique una reivindicación del sujeto popular: los chilenos bailan la cueca, pero el roto seguirá siendo otro. El discurso de Garrido no es ingenuo: la cueca es un baile popular que se justifica por la inclusión de ilustres y destacados hombres de la patria; el huaso es la encarnación del roto chileno, usado por la clase alta, pero no incluido en ella; y la china es el objeto del huaso. Ahora bien, cabe preguntase ¿será este un discurso aislado? ¿Es un discurso totalizante del difundido baile nacional? Esto será respondido más adelante. Tres años después de la obra de Garrido, el Decreto 23 es promulgado, bajo las consideraciones de que es la “más genuina expresión del alma nacional” y de que en ella se expresa la picardía chilena. En este sentido, la cultura dictatorial “cuando no hace referencia a los rasgos culturales populares como anómicos, amenazantes y simplemente inferiores, se les invoca desde una posición romántico-nacionalista, centrando la atención en el pasado de la



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tradición” (Piña, 1984: 17). Esta paradoja se ve reflejada en la prohibición del ingreso al país durante la dictadura al grupo Inti-Illimani, conjunto folclórico que interpretó diversos tipos de música, incluyendo cuecas. Aún más paradójico resulta que en Canto al Programa, el mismo grupo haya interpretado la canción “Cueca de las Fuerzas Armadas”, en donde cantan: En Chile los militares Saben portarse derechos Echándole pa’delante Codo a codo con el pueblo.

Considerando la premisa de Piña (1984), la cueca es un discurso amenazante para la dictadura cuando su contenido contradice a la ideología que se intentó imponer; sin embargo, también la protesta y resistencia no solo emergerá en cuanto a su contenido, sino también en cuanto a su forma: ejemplo de esto será la “Cueca sola” que será abordada más adelante. Por otra parte, el diario El Mercurio, de conocido apoyo a la dictadura militar, difundió en sus ediciones del mes de septiembre una serie de noticias y reportajes en torno a la cueca y que rememoran esta construcción identitaria de la cueca. El 19 de septiembre de 1979 presenta en uno de sus titulares de portada “S. E. Firmó el Decreto: La Cueca es Danza Nacional”. En el cuerpo de la noticia se señala que el mismo Pinochet entrega a los conjuntos folclóricos invitados a la ceremonia del 18 de septiembre el libro Historial de la Cueca del ya mencionado Pablo Garrido: es decir, su visión de la cueca es aceptada por el discurso oficial y se institucionaliza.

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Durante el mes de septiembre, existe un reportaje que llama la atención “Chile de norte a sur en la roja de sus mujeres” (El Mercurio, viernes 14 de septiembre de 1979). En él aparecen seis mujeres y sus trajes típicos, en donde cuatro de ellos son ubicables geográficamente: del sur aparece una mujer araucana y otra chilote con sus respectivos atuendos típicos; del norte una mujer en la que “se observa la influencia de Bolivia en su vestimenta”; y una mujer de la polinesia “auténticamente pascuense” (El Mercurio, 1979). Las otras dos mujeres, que curiosamente no son designadas bajo ninguna localidad, presentan los siguientes comentarios: “El ropón o traje de la patrona. Largo hasta el suelo y con una chaquetilla, sombrero y faja que recuerdan a las prendas del hombre. Con este la dueña monta a caballo para lo que está especialmente confeccionado” (El Mercurio, 1979) y la otra imagen de una china en donde una folclorista señala que “Todo lo que gasta el huaso en su atuendo se contrapone con el sencillo vestuario de la mujer”, destacando “la humildad y gracia de la ‘china” (El Mercurio, 1979) La construcción de la mujer en el reportaje señalado es alienante: existen dos trajes de mujeres que son nacionales, en oposición a los cuatro trajes regionales, y ellos son los representados en la cueca más tradicional y en la cueca de salón. Por otra parte, ambas mujeres están definidas en relación al traje del hombre: la china3 en cuanto encarna la sencillez que el huaso no posee en su atuendo y la patrona en cuanto a su ropa rememora a la vestimenta del hombre. Al parecer, el discurso de Garrido (1976, 1979) se instaló en la construcción de 3

Nótese que en el reportaje la palabra china se escriba entre comillas, reconociendo la palabra como si fuese un préstamo lingüístico, de un lenguaje ajeno al español de Chile: la china es un “otro” que no tiene cabida en el léxico de El Mercurio.



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la memoria colectiva de la época de septiembre del ‘79. ¿Habrá sobrevivido esta construcción? Lo analizado hasta aquí nos apunta a una construcción alienada de la cueca como baile nacional, que se plantea desde la literatura al discurso político oficial de la dictadura con el Decreto 23 y que no solo dirige el contenido, sino que se avoca a la estereotipación de la mujer, definida a partir del hombre. Dos memorias, dos álbumes de cueca La presentación de Canto Esperanza de 1999 nos sitúa rápidamente en la escena: madres, hermanas, esposas, cuñadas e hijas se presentan en relación a un detenido desaparecido en particular. Sin embargo, estas mujeres no solo se construyen en el discurso del disco como sujetos dependientes del hombre, sino más bien, se erigen desde el levantamiento y la protesta, siendo capaces de bailar solas las cuecas. La primera cueca del disco es precisamente “La cueca sola” (1978). A pesar de tener más de dos décadas de origen, este disco recoge la interpretación y la posiciona nuevamente en la memoria colectiva “para que jamás en Chile esto se vuelva a repetir” (Navarro, 1978). El dolor actual de la mujer se contrapone a los tiempos de dicha con su familiar: la desventura reina en el contenido. La pregunta sin respuesta “¿Dónde te tienen?” se queda en el eco de la sociedad. No hay respuesta. Solo está la ausencia. Sin embargo, aun cuando la melancolía predomina en el contenido, la forma en que se manifiesta la cueca presenta el discurso de la resistencia: la mujer, incluso sola, es capaz de bailar. El tradicional baile en pareja de la cueca, en donde la mujer se define por el huaso según Garrido (1976), se ve

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emancipado por mujeres que no se quedarán en su estatus de dependencia, sino que protestarán y mantendrán la memoria, no solo individual respecto a su familiar, sino la instaurarán como un elemento colectivo de resistencia. Si la cueca ha sido vista tradicionalmente como el cortejo del gallo a la gallina, serán aquí precisamente las mujeres quienes se erigen en un baile solitario, no como un acto de derrota ante la pérdida; por el contrario, es un acto de transgresión de los estereotipos, pero cargado de amor. En términos de Carreño (2013), “en la cueca sola el amor romántico asociado a las mujeres es resemantizado hacia un amor más universal, político, motor de justicia” (2013: 188). Estas mujeres no se detienen ante la pérdida, se movilizan en términos de justicia y cultura, transformando la derrota de la desaparición en un arma de lucha social y oposición a la dictadura. La misma resemantización que señala Carreño (aunque ahora no en cueca, sino en un vals folclórico) es la que ocurre en la reinterpretación de la canción “Que pena siente el alma” (1956) de Violeta Parra. Si este canto expresaba la tristeza y la melancolía por el amado de Parra, ahora con el cambio del sujeto enunciante cobra un nuevo significado: el dolor expresado por la lejanía del amado ahora constituye ahora una expresión de protesta y de memoria, que a su vez expresa la denuncia ante la injusta pérdida. Por otra parte, las cuecas de Homenaje a un gran general presentan un discurso de la memoria desde la contraparte: aquellos que encontraron en el golpe militar el orden y la patria deseada. Si bien estas cuecas están dirigidas al “gran” hombre, existe una cueca que en principio no se centra en él. Esta es la cueca “Para una gran mujer”. El título de ella ya nos antecede la dedicatoria y el



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foco de la canción: Lucía Hiriart, esposa de Augusto Pinochet. La cueca se inicia con la estrofa: Para hacer algo en la vida, Tiene mucho que ver Tiene mucho que ver Siempre tener a su lado Una bella mujer. Siempre tener a su lado Una bella mujer. La construcción de la mujer en la canción solo se visibiliza a partir del hombre al cual apoya, es decir, el valor de esta mujer solo se entiende en la medida en que fue esposa y apoyó la labor del hombre. Desde la enunciación, es un hombre quien reconoce la labor de una mujer, en la medida en que ella lo apoya. Esta intencionalidad no es neutra en ninguna medida, pues busca reforzar en el colectivo la memoria de la mujer que apoyó al gran hombre: “las mujeres de Chile nunca la van a olvidar”. Así termina esta cueca. En la canción “Para una gran mujer”, el comentario de foto de El Mercurio es completamente válido: la sencillez de la china se compensa en el valor y gran aporte que realiza a la vestimenta del huaso. Resulta relevante que el discurso planteado por Garrido (1976) es reproducido en esta cueca de 1998: la china era el objeto del huaso; Lucía es el objeto de Pinochet. Esta encarnación de lo popular en los homenajeados busca reivindicar un discurso de dictadura en plena democracia: es el proyecto político cultural del régimen militar que sigue en pie.

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Es así como se observa la contraposición entre la cueca sola, en donde las mujeres levantan por sí mismas la voz y bailan desde el dolor y la resistencia y, en contraparte, la cueca en honor a Lucía margina a la homenajeada y reduce su descripción a ser la esposa de un hombre. Hasta el momento se ha revisado la construcción de la mujer en las cuecas seleccionadas y cómo el discurso que la misma dictadura construyó fue perpetuado y resistido en la construcción de género. Sin embargo, si ya sabemos quién es la china, cabe preguntarse ¿quiénes son los huasos en ambos cancioneros? La presentación que se realiza en Canto Esperanza, permite la explicitación de los sujetos: Alfredo Rojas Castañeda, Marcial Garay Hermosilla, Pedro Silva Bustos, entre otros. Las integrantes del grupo musical explicitan a sus detenidos desaparecidos, pero no solo cantan por ellos, sino también por todos aquellos que se encuentran en una situación similar. ¿Quiénes son estos detenidos desaparecidos? Una de las canciones de Canto Esperanza se titula “¿Dónde Están?”, la cual presenta a los detenidos desaparecidos como los “bravos compañeros” y los posiciona en la victoria como “los héroes de Chile”. Esta construcción nominal se opone a las categorías de “hienas” y “cuervos de la muerte”, bestializando a los sujetos. Los polos de héroes y bestias constituyen una representación del oprimido y el opresor. El oprimido, en su categoría de sufriente, es elevando en su categoría de mártir de la patria; el opresor, como ejecutando del poder, se representa desde su faceta animal e incivilizada. Los héroes tienen nombre, las bestias no; de esta manera la



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construcción de los sujetos de poder se invierte y se reivindica el sufrimiento de los oprimidos. Si el canto interroga acerca del lugar en que se encuentran, la ausencia y la tortura se transforman en armas de lucha: Endurecidos a golpes y a suplicios Levantando la bandera y la palabra.

Los torturados han sido afrentados y sometidos al sufrimiento, sin embargo, desde ese lugar se enuncia en un alzamiento de la palabra: su ausencia habla por ellos, su voz acallada a golpes grita desde el lugar en donde estén. Desde el punto de vista político, si este accionar de hacer desaparecer a personas se justifica desde el discurso de refundar la nación, en los versos señalados se invierte tal discurso: los torturados levantan la bandera con su sufrimiento, se están entregando en la convicción de que lucharon por una mejor patria. Desde las cuecas en honor a Pinochet, se construye la figura del general como un hombre que hizo lo correcto. En “Amante de su profesión” se canta: Los que lo criticaban lo van a felicitar La historia lo dirá y ahí se van a acordar.

Su posición de héroe patrio se plantea como una suerte de meritocracia: “empezó como cadete” para llegar al “grado más alto de la jerarquía militar”. Incluso se ostenta de sus logros: “de capitán general hasta ser presidente”. Esta construcción de poder y de posicionar a Pinochet como un sujeto aceptado por la sociedad en la presidencia, busca sostener un discurso que fue derrotado con el

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plebiscito del 1988. Quienes cantan en honor al general mantienen viva la gloria de la dictadura y a su figura central, no como un sujeto que utilizó la tiranía ni la muerte para imponer un régimen, sino como un ser que por mérito y apoyo del pueblo pudo refundar la nación, lo cual se recordará. Al contraponer la construcción de los detenidos desaparecidos, en relación a la figura de Pinochet, pareciese que ambos se posicionan desde el triunfo. Los primeros desde el valor del martirio y la lucha patriota; el segundo por el poder que adquirió. La intencionalidad de las cuecas, independiente de su causa política, será mantener viva la memoria histórica y la memoria común, difiriendo de la experiencia y del sujeto enunciante. Ambos discursos son de resistencia. El primero es un discurso que apela a recordar el sacrificio de quienes se entregaron luchando por un proyecto político de libertad, resistiéndose a olvidar el dolor y protestando ante la injusticia no impartida. El segundo discurso es de una resistencia de aceptar los valores democráticos y de limpiar la figura del hombre responsable de la muerte de miles. Cada grupo los recuerda desde la gloria. Cada grupo rememora su propia historia. Consideraciones finales Es interesante considerar que Canto Esperanza constituye un acto de memoria en el cual la mujer se posiciona desde un rol activo y en donde se levanta un discurso de memoria colectiva, incluso con intención didáctica: para que nunca más ocurra. Por otra parte, Homenaje a un gran general potencia el discurso tradicional de la dictadura, coloca a la mujer en segundo plano y explicita continuamente que será recordado y que se le dará la razón al dictador:



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en otras palabras, posiciona el discurso desde la advertencia “hicimos lo correcto”. El proyecto político de posicionar la cueca como danza nacional oficial de la nación de dictadura no se cumple: sirve para mantener discursos políticos de derecha, sin embargo, no logra acallar las voces de quienes se oponen al régimen. Por el contrario: la cueca que se intenta posicionar como un elemento de unidad nacional, se polariza en sus discursos y rememora la historia desde diferentes enunciaciones. Es interesante resaltar que ambos discursos son enunciados en la democracia y que no logran tener una respuesta: Canto Esperanza aún no recibe la justicia que demanda, Homenaje a un gran general no logra aún que todo Chile le agradezca. Bibliografía: Abarca, Oriester (2009). “La producción de vehículos de memoria colectiva y su recepción como problema metodológico en el contexto de la mundialización”. En Diálogos, Revista Electrónica de Historia, ISSN: 1409-469X , Vol. 10 N° 2, agosto 2009-febrero 2010. / pp. 122-145 Carreño, Rubí (2013). Av. Independencia. Literatura música e ideas de Chile disidente. Santiago: Editorial Cuarto Propio. Chile. Junta de Gobierno (1973, 18 de septiembre). Acta de Constitución de la Junta de Gobierno. Decreto N° 1, Ministerio de Defensa Nacional. En Biblioteca del Congreso Nacional de Chile [en línea]. Recuperado el 29 de mayo de 2014, de http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=237897. Chile. Junta de Gobierno (1979, 18 de septiembre). Declara a la Cueca Danza Nacional de Chile. Decreto N° 23, Ministerio Secretaría General de Gobierno. En Biblioteca del Congreso Nacional de Chile [en línea]. Recuperado el 29 de mayo de 2014, de http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=224886.

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Claro, Samuel (1994). Chilena o cueca tradicional. Santiago: Ediciones UC. Garrido, Pablo (1976). Biografía de la cueca. Santiago: Editorial Nascimiento. Piña, Carlos (1984). Lo popular: notas sobre la identidad cultural de las clases subalternas I. Santiago: FLACSO. Ricoeur, Paul (2000). “Historia y memoria. La escritura y la representación del pasado”. Van Dick, Teun (2005). “Ideología y análisis del discurso” en Revista Internacional de Filoso ña Iberoamericana y Teoría Social, año 10. N° 29 (Abril Junio, 2005), pp. 9 – 36. Cancioneros citados Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (1999). Canto esperanza. Santiago: Alerce. Inti-Illimani (1970). Canto al Programa. Bolivia: s.d. Parra, Violeta (1956). Canto Campesino. Chile: s.d. Sepúlveda, José (1998). Homenaje a un gran general. Santiago: J.S. Producciones.





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