Cucaño en retrospectiva. Apuntes sobre un debate en curso.

Publicado en Anuario 2012. Registro de acciones artísticas. Rosario: Yo soy Gilda, 2013, p. 160-165. Cucaño en retrospectiva. Apuntes sobre un debate en curso. Irina Garbatzky (UNR-CONICET)

¿A qué necesidades viene a responder el giro hacia la memoria?, se preguntaba Andreas Huyssen en “Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas”, un texto escrito en los años noventa durante los debates sobre la museificación de la segunda Guerra Mundial. ¿Qué lugar ocupan los relatos de las vanguardias en los museos actuales y qué posibilidades narrativas quedan por ser inventadas? ¿Son los museos únicamente lugares de recogimiento y resguardo de un pasado y una tradición intocados? ¿Cómo se articula ese pasado con el museo en tanto lugar de espectacularización masiva? Si bien el tiempo futuro de la vanguardia no contemplaba el futuro del archivo, una productividad inusitada de sus restos puede leerse en concomitancia con ella. Se trataba, según el autor, de una “victoria pírrica”, que deconstruía tanto la visión compensatoria del museo (el resguardo de la cultura), como las miradas apocalípticas que recibía (la espectacularización de la memoria). Huyssen proponía desarticular una mirada sobre los éxitos o los fracasos de la vanguardia sustentada solamente en base a sus propios presupuestos museísticos. Una lectura que escapara a estos protocolos, decía, dejaría en evidencia que algunas de sus absorciones hacia dentro de los museos ocasionaban un efecto inesperado, desde la propia transformación democratizadora de la institución, hasta su posibilidad, ambivalente, tanto de reelaborar narrativas múltiples como de volverse centro de grandes espectáculos. Algunas de estas preguntas emergieron durante 2012 a partir de una serie de retrospectivas, investigaciones y documentales sobre el colectivo Cucaño, un grupo rosarino de arte experimental, música y teatro cuyo período de actividad transcurrió desde 1979 hasta entrada la década del ochenta. La preocupación por cómo narrar y reconstruir su experiencia se visibiliza en tres instancias actualmente en curso: la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, realizada a partir de una investigación llevada adelante por la Red Conceptualismos del Sur, Acha acha cucaracha: Cucaño ataca otra vez, el documental de Mario Piazza, que ha recibido el apoyo del Instituto Nacional de Cine y el premio estímulo de Espacio Santafesino (Programa Estímulo de la Secretaría de Producciones e Industrias

Culturales) y el documental de Roberto Barandalla y Darío Schvarzstein Un glorioso fracaso, que recupera imágenes de la intervención realizada por los cucaños en San Pablo junto al TIT (Taller de Investigaciones Teatrales) en el encuentro Alterarte II. Las notas de prensa en Rosario/12 de Beatriz Vignoli (“El arte que desafió vendas y prejuicios”, publicada el 26 de Agosto, “Una invitación con polémica” del 11 de setiembre y “Más hombres en el arte y menos artistas”, del 21 de Octubre) y las de Osvaldo Aguirre en el Suplemento Señales (“Proferir un grito de rebeldía”, del 5 de febrero, “Contra toda forma de represión”, del 28 de octubre y “Esto no era una película” del 16 de diciembre), funcionaron como el marco referencial de un debate que tuvo lugar en una serie de “cartas públicas” en facebook (pueden leerse en el muro

de

dicha

red

social

“Acha

acha

cucaracha”:

https://www.facebook.com/achaachacucaracha?fref=ts). Las cartas de Guillermo Giampietro, Mariano Guzmán, Carlos Aguilera, Carlos Ghioldi, Graciela Simeoni, Analía Capdevila y los comentarios allí vertidos, construyen una narrativa crítica sumamente interesante con la que los ex participantes o colaboradores del grupo dieron sentido a su historia. El punto de partida fue la elaboración del archivo, tarea realizada por Ana Longoni, Jaime Vindel, André Mesquita y Malena La Rocca. El equipo entrevistó a los ex-Cucaño, digitalizó fotografías, publicaciones, historietas, cuadernos, volantes y casettes musicales, como parte de una investigación en proceso sobre prácticas artísticas revulsivas durante los ochenta en Latinoamérica y con el fin de presentarlos en la muestra en el Reina Sofía, que prevé, además, un futuro archivo público. La incorporación de estos documentos dentro

del

museo

suscitó

una

serie

de

intervenciones

que

reconstruyen

polémicamente la atmósfera del colectivo.

Las cartas públicas y algunas entrevistas “Cucaño no estará en el Reina Sofía”, propuso Guzmán como lema de una pancarta a ser exhibida enfrente del museo. El motivo de su disidencia fue un intercambio de correos con Vindel, publicado en facebook, sobre la circulación del material del archivo recogido por los investigadores. La discusión disparó una serie de publicaciones cuyo alcance más significativo resonó en una pregunta acerca de hasta qué punto era posible archivar o museificar una experiencia tan radical y dispersa como la serie de acciones de Cucaño, que rechazó deliberadamente el registro y cuya consistencia residía únicamente en la memoria de algunos espectadores y su transmisión oral. Desde quiénes formaron parte hasta qué intervenciones fueron reales o inventadas a posteriori, el acontecimiento Cucaño comparte varias de las coordenadas artísticas de algunas obras emergentes durante la posdictadura, marcadas a fuego por la represión

militar: la puesta del cuerpo en la vía urbana, la desestructuración de la vida cotidiana mediante la teatralidad, la difusión autogestiva y el recurso a lo paródico y lo siniestro como formas de producir nuevos enunciados. Algunas de las fotos que circulan en la web exponen de una sola vez esa yuxtaposición entre el virulento anacronismo (los cucaños proponían refundar el Movimiento Surrealista), el grotesco en sus acciones, (nunca parece tratarse de personas retratadas, sino de rostros que se asimilan a máscaras, muecas, antifaces) y el contrapunteo entre la adolescencia, la ciudad desmantelada y la militancia política de algunos de sus miembros. En este sentido, resulta interesante observar que, al menos por lo que puede leerse en las notas de prensa citadas, de lo que se trata en estas retrospectivas no es de cristalizar o reificar una vivencia sino de abordarla con ciertas preocupaciones suscitadas desde lo actual. Por ejemplo, la observación de Piazza respecto de la dificultad de reconstruir una historia cuando escasea la documentación. “Para cualquier documental que trate sobre hechos del pasado es materia fundamental el material de archivo, cosa que en nuestros países del Sur es un recurso arduo de obtener”, le responde a Aguirre en su entrevista. “En el caso especial de Cucaño uno se encuentra no sólo con que existe escasísimo material de archivo por la consabida dificultad para registrarlo sino que además los cucaños postulaban como condición fundamental para su obra que no quedara registro de la misma. Me da el arrepentimiento de no haber ido yo con mi filmadora súper 8 a transgredir ese mandato” (el subrayado es mío). ¿Por qué nuestro presente encuentra valioso reconstruir aquello que no había sido pensado dentro de

las coordenadas de lo registrable? No se puede desligar al

documental de Piazza, el de Barandalla y la exposición en el Reina Sofía de una serie de filmes y reconstrucciones sobre obras y artistas, tanto de la vanguardia del sesenta como del retorno a la democracia en Argentina, refractarias a su objetivación. La muestra en el Reina Sofía y el interés por documentar a Cucaño en general tiene un valor específico en un presente atravesado por indagaciones en el pasado de experiencias radicalmente dispersivas; basta mencionar cómo desde el año 2000 hasta esta parte nos hemos encontrado con los documentales biográficos de Oscar Bony, Liliana Maresca, Néstor Perlongher, Batato Barea, la exposición del archivo de Tucumán Arde, la muestra y el libro El deseo nace del derrumbe, con los fragmentos y proyectos de obra de Roberto Jacoby, entre muchos otros.1

1 Los documentales a los que me refiero son Rosa patria. Dir: Santiago Loza. Año: 2008. Documental sobre Néstor Perlongher. Video; Frenesí, (video catálogo de la exposición presentada en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, del 4 al 27 de Noviembre de 1994), realizado por Adriana Miranda. Remasterizado y reeditado en DVD en Febrero de 2008, en el

Sin embargo, me atrevo a leer en la nostalgia del cineasta no sólo una pérdida archivística, sino una observación crítica respecto de los modos de producción y de circulación marginales de aquellos años. Hasta qué punto el mandato de no perdurar fue productivo en la elaboración de un sentido propio de la historia. Hasta qué punto el impulso dispersivo en el arte habilitaba el otorgamiento de un valor colectivo a su experiencia. Indudablemente algo sucedió a partir de la existencia del grupo, piensan Guzmán y Ghioldi, en tanto la historia de Cucaño trascendió la carencia de registros y perduró en la memoria social. Persistió como resto sin escribirse en la historia rosarina, fiel a su inconsecuencia.“No fuimos parte de la lógica interna del campo artístico en la que se ubica un museo (…) Algunos de nosotros entendemos que tanto el material emergente como la actualización de una expresión poco investigada en su momento son sustanciales para el funcionamiento renovado del campo del arte”. Aunque entre Cucaño y su documentación exista más de una cesura, la pregunta por cómo zanjar la tensión entre la socialización de la memoria histórica que todo Archivo presupone y la reificación de una experiencia revolucionaria persiste y otorga profundidad a la polémica. Los aportes en el debate, con distintos matices, coinciden en un punto: no resulta necesaria la legitimación de una institución consagrada para que los integrantes y participantes del grupo elaboren una reflexión crítica sobre su propia historia. Dicha demanda a elaborar un relato crítico debe apuntar, según Capdevila, a indagar qué fue Cucaño en relación “con el estalinismo presente en toda una serie de prácticas, –que iban desde 'los golpes de estado', bastante frecuentes, hasta los juicios políticos, pasando por las sanciones y las expulsiones– que distraían a los integrantes del grupo de la tarea artística”. Se “fosiliza” a Cucaño, según Giampietro, “si nos quedamos en la repetición

de los anatemas del primer período de grupo, (…) Lo evitamos si reconstruimos la historia de Cucaño revitalizando las mejores ideas e intuiciones, aquellas que aún hoy pueden proyectar su potencia de transformación de la realidad”. La incomodidad que provoca el ingreso de estas experiencias dentro de un museo no parece ser el signo de su fracaso o su devoración por parte del sistema capitalista en términos absolutos. Según Aguilera: “Considero que la muestra basada en la investigación de los movimientos artísticos/políticos de Indoamérica en los años 70/80, a cargo del colectivo 'Red Conceptualismo del Sur', que se expondrá en el Museo museo Castagnino-macro. La peli de Batato. Directores: Peter Pank y Goyo Anchou. Documental. 150 minutos. 2010. Cerca de Bony, Director: Andrés Denegri, 30 minutos, 2006. Las exposiciones que menciono son: Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale, CCPE, Rosario, 2008, El deseo nace del derrumbe. Acciones, conceptos y escritos, Museo Nacional de Arte Reina Sofía Madrid, 2011.

Reina Sofía, de Madrid, es una victoria más de Cucaño. Muchísimas personas de diferentes partes del mundo sabrán que en un país "del culo del mundo", unos pocos hombres se resistieron a obedecer el mandato del poder globalizador y dieron la lucha”. “Es cierto que Cucaño no va estar en el Reina Sofìa”, responde Giampietro, “en primer lugar, porque Cucaño no existe; (…) Seguramente, si existiese, Cucaño no haría nada en un museo, (…) Sostener que no se debe producir cultura porque el cuerpo se debe empeñar sólo en la lucha política es renunciar a la posibilidad misma de la revolución”. Y Aguirre: “Las investigaciones de Ana Longoni y Jaime Vindel, así como otras investigaciones en curso sobre Cucaño, las tesinas, la película, etc., son también formas de preservar y retransmitir la experiencia de Cucaño. Me parece que los que se oponen a la muestra en el Reina Sofía deberían sentirse un poco menos seguros de lo que creen, un poco menos satisfechos y menos cerrados en sus visiones del mundo, e interrogarse y abrir nuevas preguntas”.

El futuro del archivo El debate reedita una discusión todavía no estabilizada acerca de cómo determinar las temporalidades de las vanguardias, sus fracasos o sus victorias, su museificación o su vigencia. ¿Cómo hacer productivo lo hallado en el archivo? En La atracción del archivo, Arlette Farge lo resolvió literariamente, no para escribir una novela sino para exponer los detalles que interfieren en el preconcepto de una totalidad de lo histórico. “Cuando, por ejemplo, se pregunta a un buhonero, sospechoso de robo, en qué año nació y contesta: ‘no sé el año, pero hará 17 años el día de San Carlos’, sería una lástima anotar tranquilamente en la ficha, ’17 años’, en el apartado edad, pues faltaría todo cuanto sumerge esta información en un universo al mismo tiempo personal y colectivo” (1991:64-65). Farge habla del riesgo y de las virtudes que entrañan las reliquias, en tanto objetos que soportan de manera viva la memoria del pasado. En este sentido, serían los relatos que se abren mediante estas recopilaciones, tanto las institucionales como las individuales, y su inserción en el entramado de tensiones históricas los que otorgarían un lugar crucial para la determinación de su valor. Es posible que la reunión de los documentos, fotos, videos y materiales sueltos que algunos de los ex cucaños o participantes han guardado en sus casas, su circulación y su socialización haya provocado y provoque todavía más efectos en la historia de las prácticas artísticas de comienzos de los ochenta y en las perspectivas para los artistas actuales. Tal vez una de las consecuencias más deseables de dicha mirada retrospectiva sea el descubrir otros futuros que esas obras entrañaban más allá de sus propias expectativas. La tarea del archivo, cuyo principio es siempre su incompletud, lo presupone: no apunta hacia la reconstrucción total del pasado sino hacia una narrativa

crítica que pueda descolocar los relatos míticos, recomponer el sentido de los individuos que los transitaron y preguntar al objeto qué tiene para decirnos sobre el presente.