Almonacid Canseco, Rodrigo
(
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Doctor Arquitecto. Profesor del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos en la E.T.S. Arquitectura de la Universidad de Valladolid (España).
“CUATRO SOMBRAS, UN PAISAJE : LOS APARTAMENTOS DE SOSTRES EN TORREDEMBARRA” (Resumen) [ 1. Introducción ] La serie de cuatro viviendas unifamiliares adosadas en Torredembarra (1954-57) de Josep María Sostres (1915-84) coincide con el momento de máximo esplendor de la carrera profesional del arquitecto catalán. Se trata de un ejercicio de mínimos, de pura síntesis y a la vez de cierta experimentalidad, donde la arquitectura se proyecta asumiendo su condición de secuela del Movimiento Moderno, heredera en este caso de la arquitectura mediterránea del GATCPAC. Y, sin embargo, la nueva etapa “conceptual” (designada así en su Memoria del proyecto) que acababa de inaugurar en Sitges, buscaba en la precisión geométrica, la adaptación al clima mediterráneo y la construcción de un paisaje artificial (a través del jardín doméstico) los pilares más elementales capaces de hacer evolucionar a la arquitectura de su tiempo sin caer en falsos manierismos, como manifiesta en su célebre texto “Creación arquitectónica y Manierismo” escrito entonces. El proyecto, en su devenir, muestra ese método “sostriano” de apelar a referencias explícitas para abordar temas que le interesan aquí especialmente, convirtiendo a sus croquis en un “manual de arquitectura moderna” como los calificó Antonio Armesto: la esquiva relación del conjunto con la vía pública (como el residencial Søholm de Jacobsen), la explotación del máximo espacial a partir de un mínimo dimensional (como las Casas para Artesanos o Citrohan de Le Corbusier) reflejado en concreto en el tema del dúplex (citando expresamente en la Memoria obras de Sert, Torres y Subirana; o de D.Reynals en Barcelona), el valor de los jardines domésticos de la arquitectura orgánica americana (Neutra, Breuer) y de la sabiduría clásica mediterránea de sus admirados colegas italianos. Pero con todo, la propuesta anula las referencias y solo perviven en la memoria del autor, no en su obra, ya que no poseen ese valor de lo “genealógico” como describió G.Sagrera en su carta a J.Quetglas. [ 2. Desarrollo ] Revisando este proyecto tarraconense en concreto, encontramos en sus planos testigos suficientes de esa pugna por sintetizar los temas principales en una solución de extrema sencillez, tanto en la fórmula del habitar como en la constructiva. En esa “conciliación de contrarios” (principio metodológico que, según Carles Martí Arís, vertebra sus “ejes conceptuales”), nada hay de pretencioso en la solución final sino, antes al contrario, casi un premeditado abandono de cualquier atisbo de sofisticación o amaneramiento en los detalles: muros de carga paralelos para crujías únicas, huecos extremadamente funcionales, jardines cuya pavimentación orienta recorridos y paisajes... soluciones todas ellas que parecen ser entresacadas de sus críticos ensayos, que hoy quizá podamos leer anacrónicamente con una mirada retrospectiva aún más valiosa (recordemos títulos como “El Funcionalismo y la Nueva Plástica” de 1950, “Paisaje y Diseño” de 1966, o “Los monumentos de tochana” de 1974), al situarlos en estrecha relación con el conjunto de su obra arquitectónica. [ 3. Conclusión ] Aproximarnos a la escurridiza figura de Sostres es complicado, aún hoy, pero esta pequeña obra residencial nos devuelve una experiencia llena de modernidad sin modernismos, donde el interés por el paisaje como herramienta moderna (entonces solo incipiente, nacida al calor de los organicistas italianos a quienes conoció en la V Asamblea Nacional de Arquitectura de 1949, como explica Alfonso Valdés) permite insuflar un nuevo halo vanguardista a una arquitectura cuyos propósitos eran modestos, pero tan experimentales como su labor docente al frente de la asignatura de “Jardinería y Paisaje” que implantó e impartió en su (casi siempre) querida Escuela de Arquitectura de Barcelona. Palabras Clave: Sostres, paisaje, vivienda, abstracción, jardín.
Con casi 40 años cumplidos, Josep María Sostres (1915-1984) recibía el encargo de realizar un proyecto para “cuatro residencias de verano en Torredembarra” 1, localidad del litoral catalán muy próxima a Barcelona donde ya se comenzaba a sentir la presión inmobiliaria orientada a satisfacer las demandas del turismo. Esta obra, una de las más conocidas y divulgadas de su carrera, actúa como crisol de sus experiencias en sus comienzos en el ejercicio profesional, primero vinculadas al paisaje del Pirineo catalán (1946-53) y luego a las de su nueva etapa que acababa de inaugurar, marcada por el Mediterráneo (Fig.1). Acerca de este proyecto de Torredembarra, explicaba con sus propias palabras esta circunstancia:
“El ciclo al que corresponden estas casas, derivaciones de la casa de Sitges, reafirma una necesidad claramente conceptual, frente a la fase anterior, más empírica, de Bellver y el proyecto de Hotel en el Montseny, que habrá de conducir a un nuevo eclecticismo marcado por obras muy singularizadas, como serán las proyectadas y construidas en una nueva urbanización que se denominará „Ciudad Diagonal‟, pensada como ciudad-jardín de cierta categoría, más allá de los límites entre Barcelona y Esplugues”.2 Situado este trabajo en el contexto de su trayectoria profesional, y teniendo presente que en este año 2015 se celebra el centenario del nacimiento de Sostres, hemos creído oportuno profundizar en el estudio de esta obra por varios factores: uno, por disponer de abundante material gráfico que nos permite adentrarnos en el pensamiento “sostriano” mediante un análisis detallado de su evolución desde el primer esbozo hasta las fotos del final de obra; dos, por tratarse de una obra que podríamos ubicar en el punto de inflexión (y álgido) de su carrera, lo que facilita la verificación de ciertos argumentos de la investigación a través del método comparado de forma anacrónica con su propia producción; tres, porque es un claro ejemplo de ese “nuevo eclecticismo” al que tanto aludía en los años 50 como vía de síntesis y renovación pausada, que debía permitir a la generación de arquitectos de posguerra conciliar la estética dogmática del Movimiento Moderno y las propuestas “humanizantes" de la Arquitectura Orgánica, que en el entorno de Barcelona significó el reconocimiento del denostado GATCPAC en la España de posguerra; y en cuarto y último lugar, por poner en valor al Paisaje como herramienta de proyecto, que algunos arquitectos adoptaron por entonces de manera intuitiva y que ahora sirven como modelo a la producción arquitectónica contemporánea. Torredembarra es, ante todo, un paisaje. El objeto de la presente investigación se dirige hacia la verificación de esta hipótesis principal como idea de proyecto, para la cual se analizarán sus elementos componentes mediante aproximaciones graduales pero convergentes. Entendiendo el método de proyecto de Sostres en el marco de uno de sus textos fundamentales, “Creación arquitectónica y manierismo” (escrito justo en el momento que estaba redactando este proyecto tarraconense), plantearemos una investigación retrospectiva para justificar el devenir del proyecto desde las múltiples referencias a las que el proyecto atiende, para finalmente plantear una propuesta de interpretación coherente (aunque siempre necesariamente incompleta) reuniendo los resultados de esas incursiones bajo una única fórmula paisajística.
Fig.1: Imagen del conjunto residencial de Torredembarra tomada desde el extremo sur (1957).
IMPLANTACIÓN: ESCALONAMIENTO Y ORDEN RETICULAR Antonio Armesto ya advirtió la condición casi didáctica de los croquis de Sostres, señalándolos como un “manual de arquitectura moderna” 3. Al pie de uno de esos innumerables bocetos apuntaba en su día las palabras “el elemento urbanístico / Jacobsen” para explicar sintéticamente el valioso esquema escalonado en planta de los grupos residenciales Søholm I y II del arquitecto danés. Precisamente esas viviendas habían sido finalizadas apenas cuatro y dos años antes, respectivamente, y debían ser ya bien conocidas por el arquitecto catalán tras haber sido publicado en la revista francesa L'Architecture d'aujourd'hui en 1952.4 Su interés por esta ordenación de unidades en rediente no solo queda patente en el boceto mencionado, sino que la hace explícita en la propia descripción del proyecto, al afirmar:
“La disposición escalonada tiene, como sabemos suficientes precedentes en la arquitectura nórdica, y ha sido tan frecuentemente adoptada que nos excusa de más aclaraciones. La resultante mediterránea que surge de ordenar lógicamente unos elementos tan simples es lo que da un carácter efectivo al conjunto de estas cuatro casas”.5 A la vista de los acontecimientos, no sorprende que los primeros croquis de Torredembarra son unos apuntes de las viviendas “Søholm I”, realizados sobre una agenda de bolsillo en las hojas correspondientes a la semana del 11 al 16 de diciembre de 1954 (Fig.2). El magnífico proyecto residencial para Klampenborg no solo se dejará sentir ese “elemento urbanístico” sino, como veremos, en muchos otros aspectos. Esto no significa, como bien aclara Félix Solaguren-Beascoa, que se trate de “un pastiche, sino de una clara opción intelectual”.6
Fig.2: Croquis preliminar del proyecto de Torredembarra con estudios del residencial „Søholm I‟ de Jacobsen (1954).
A nivel de implantación del conjunto, lo más importante del esquema danés residía en el giro de los volúmenes respecto a la entrada de vehículos por la parte trasera, pues permitía ir generando una serie de volúmenes idénticos que irían arrojándose sombras unos a otros en los espacios intersticiales a lo
largo de todo el día, debido a su orientación respecto al recorrido solar. Sostres lo explica así en la publicación de esta obra en la revista Cuadernos de Arquitectura:
“La irregularidad del solar, la necesidad de evitar la bochornosa insolación oeste y la sistematización constructiva irreductible que se adoptó condujeron a la ordenación planimétrica escalonada, con acceso rodado por la parte posterior”.7 En efecto, el solar presentaba una extraña forma pentagonal, con tres linderos en ángulo recto hacia el mar, un lado diagonal de la calle de acceso por el norte, y un lindero curvo al oeste por el que el arquitecto decidió trazar el vial interior para dar acceso rodado al volumen independiente del garaje previsto en la parte posterior de cada vivienda. En un principio, Sostres traza una malla regular de módulos rectangulares (casi cuadrados) con los que pauta todo el solar del proyecto. Esta retícula surgió probablemente de la idea de plantear una solución final gobernada por unidades modulares para el conjunto de las cuatro viviendas, tal y como hizo Jacobsen en Klampenborg. Este hecho se ve refrendado por el propio desarrollo del proyecto, pues los primeros esbozos de planta para Torredembarra son trazados sobre un cuadernillo de hojas cuadriculadas (Fig.3). En ellos ya se advierte no solo la idea de elementos repetidos en serie sino el retranqueo escalonado en planta a intervalos semejantes, tal y como luego ocurrirá en los planos del anteproyecto.
Fig.3: Esbozo de ordenación en planta y alzado, con el escalonamiento y ritmo seriado de las 4 viviendas (h.1954-55).
Apoyándose en una malla ortogonal, Sostres dispone la secuencia de volúmenes con alternancia de intervalos cortos y largos: por una parte están las “bandas macizas” donde se asientan los prismas en contacto con el terreno, ocupando una única crujía (de 3,80 metros libres entre los muros paralelos de fachada) donde se alojará la zona de día y de servicio en planta baja, y el dormitorio principal con un estudio abierto sobre el salón en la planta superior; y por otra parte están las “bandas vacías”, mucho más anchas que las anteriores (de algo menos de 6 metros de anchura) donde una pieza transversal con dos dormitorios en planta primera flota sobre un espacio libre al nivel del jardín, generando un porche umbrío y refrescado por la circulación de la brisa marina. Al diseñar la ordenación del conjunto, Sostres demuestra una gran maestría al hacer dos tipos de movimientos geométricos: el primero es el giro de unos 21º de la retícula base respecto a los tres linderos ortogonales del solar, sin llegar a coincidir con los puntos cardinales pero sí aproximándose bastante; y el segundo es el desplazamiento de masas para evitar un frente alineado (algo que,
obligado por las ordenanzas de La Seu d‟Urgell, ya había tenido que hacer con las dos crujías paralelas de la casa Cusí en 1952, para respetar el retranqueo de la alineación en la esquina del solar), al escalonar en planta las masas prismáticas para generar un espacio de uniforme junto al lindero curvo para la entrada de vehículos. Estas sencillas operaciones le permiten adaptar su idea de cuatro casas en serie a la geometría y dimensiones de la parcela. Logra además así un reparto equitativo del solar en cuatro parcelas muy diferentes pero con tamaños similares a la hora de disponer de un amplio jardín doméstico para cada vivienda. De hecho, es la arquitectura del jardín la que evita un exceso de monotonía por efecto de repetición, y así se hace patente en todas las versiones de las plantas y de los alzados, donde cada jardín está presidido por plantaciones de árboles y arbustos de especies y portes diferentes. Incluso a pesar de disponer elementos uniformes, como el estanque adyacente al porche o el dosel para la entrada peatonal al jardín desde la calle, estos sufren pequeñas modificaciones en función de la ubicación dentro del conjunto (Fig.4).
Fig.4: Planta baja del primer anteproyecto para Torredembarra (1955).
Conviene advertir en este punto del análisis que hay una segunda versión del anteproyecto, que si bien apenas difiere de la primera, debía tener un valor especial para su autor pues el que finalmente autoriza a ser publicado en todas las revistas especializadas. La principal diferencia a nivel de implantación entre
sendas versiones está en la alteración de la retícula como instrumento de control de todo el solar: si en la primera versión se extendía uniformemente a todo el conjunto residencial, en la segunda versión la urdimbre transversal (en dirección norte-sur) no tiene continuidad entre las unidades de vivienda, afectando por tanto solo al orden interno dentro de cada subdivisión de la parcela. Poco a poco, el orden abstracto de la malla iba dando sentido específico a los problemas concretos de cada subparcela, de cada familia. Tal es así, que al hacer el replanteo definitivo para la obra, el ligerísimo desnivel del solar obligó a hacer un sutil escalonamiento en vertical de los volúmenes (perdiendo así la perfecta horizontalidad de los alzados originales), y, consecuentemente, también en el suelo nivelado de cada jardín individual, según se puede apreciar en las fotos de la obra terminada. ESPACIO COMPRIMIDO, ESPACIO FLUIDO: LA VIVIENDA Para aproximarnos a la cuestión de la habitación en Torredembarra, conviene leer con atención las palabras escritas por el arquitecto de La Seu d‟Urgell:
“El problema distributivo estaba condicionado por la exigencia acostumbrada de conseguir el máximo de dormitorios y la aplicación del sistema espacial en „dúplex‟, obedeció al propósito de dar la mayor amplitud posible a las zonas de estar, sin desperdiciar totalmente el espacio superior destinado a estudio y a dormitorio eventual a expensas, naturalmente, del consabido transformable”.8 De estas dos descripciones se deduce su interés por abordar una valiosa cualidad espacial al interior de las viviendas, mediante el énfasis en la oposición de contrarios: por una parte, una zona privilegiada por su fluidez espacial, a través de un espacio de doble altura en el salón, como recurso singular nada habitual en casas de reducido tamaño; y, por otra parte, unos recintos más acotados y de reducidas dimensiones donde se optimicen las dimensiones para dar cabida a las estancias más privadas (Fig.5).
Fig. 5: Alzados longitudinales y secciones por el espacio “dúplex” del salón (izqda.) y por el porche bajo los dormitorios (dcha.).
Se podría decir que es esta una postura muy “sostriana”, la de conciliar opuestos, y como ha señalado Carles Martí 9, constituye un principio metodológico que actúa como “verdadera forma mentis que preside toda su labor intelectual, inmunizándola de cualquier contaminación dogmática”. Expansión y compresión, como una respiración pulmonar, se alternan y suceden a lo largo de las habitaciones
exteriores e interiores de la casa. En ese ritmo imperceptible encuentra el habitante de Torredembarra lo natural, en ese sentido que Sostres definía al respecto de la arquitectura orgánica como nacida (entre otros motivos), “de la necesidad de humanización de la Arquitectura” o “del retorno de la Naturaleza como reacción a la vida anónima y artificial de las grandes ciudades”.10 En este punto es pertinente citar siquiera brevemente los trabajos del arquitecto catalán al respecto del tema de la vivienda, al menos para situar a esta obra tarraconense en el contexto de su investigación sobre la cuestión. Sus orígenes pirenaicos le proporcionaron las primeras ocasiones para proyectar viviendas en el Camí de Taló (Bellver de Cerdanya, 1946-50), donde ensaya fórmulas muy compactas (en las casas del nº 2, 3, 4 y 5 especialmente), incluso con algún esquema en planta en forma de “L” (como en la casa del nº1), este último muy similar al esquema de Torredembarra. También hay que mencionar su participación en 1949 en el “Concurso de ideas para la solución del problema de la vivienda económica en Barcelona”, que realizó en compañía de F.Mitjans, A.Moragas, R.Tort, A.Balcells y A.Perpiñà (el “Grupo de los Seis”). Su estudio mereció el primer premio en la V Asamblea Nacional de Arquitectos 11, y sin tener una influencia en Torredembarra a nivel de diseño, sí que lo tuvo indirectamente en la base metodológica adoptada, pues partiendo de un análisis estadístico según los parámetros del urbanismo funcionalista se llegaba a una propuesta en forma de soluciones tipológicas para optimizar la construcción más eficaz y económica al mismo tiempo. Su propuesta asumía así la herencia del GATCPAC, hasta entonces proscrito en Cataluña desde el final de la Guerra Civil, y serviría de base fundacional para al despegue de la nueva arquitectura del entorno de Barcelona, impulsada desde el “Grupo R” en el que Sostres sería uno de los principales protagonistas. Estos dos puntos de apoyo resultaron a la postre decisivos a la hora de perfilar la tipología doméstica de Torredembarra. El oficio del arquitecto en seguida se plasmó en un esquema sencillo en forma de “T” sin más dubitaciones, en los que tendría siempre presente como punto de partida el modelo de Jacobsen para Søholm I.
Fig. 6: Plantas del segundo anteproyecto de Torredembarra (1955).
En efecto, en Torredembarra se dispone una crujía sencilla para resolver la construcción del forjado apoyado en muros de ladrillo paralelos (Fig.6). Y, como en Klampenborg, Sostres proyecta la parte posterior de una escala más reducida mediante un volumen auxiliar de una sola planta (para garaje y lavadero)12, despegado del cuerpo principal de dos alturas. Además, en este prisma también se incluirá un espacio fluido que comunica los dos niveles en esa crujía, solo que Jacobsen lo diseñó para enlazar toda la profundidad de la crujía (conectando el comedor inferior del fondo hasta el salón superior del frente, desde donde poder contemplar el mar), y Sostres lo hace de una forma más “corbusieriana” al concentrar ese espacio fluido únicamente en el extremo sureste del prisma principal. Tanto las diferencias notables entre las condiciones climáticas de ambas obras, como la ubicación del solar
respecto a la proximidad del mar (en primera línea de playa en Klampenborg, y en una segunda línea en Torredembarra), fueron decisivas en la orientación final de los espacios interiores. La tradición mediterránea del salón a ras de suelo en continuidad con el porche y el jardín, se sobrepuso por encima de las vistas al mar, aspecto difícil de conseguir pese al giro de la casas para evitar las edificaciones de la manzana interpuesta entre la playa y éstas. El tema del “dúplex” es abordado de nuevo de forma ecléctica, como suma de referencias a otras obras. En sus explicaciones, Sostres menciona explícitamente tres obras pertenecientes al entorno barcelonés del GATCPAC, diciendo que “los ejemplos para recordar son la casa de Sert de Párroco Ubach, la casa Bloque de Sant Andreu y la casa de la calle Zaragoza de Duran Reynals”. El espacio de doble altura en esas obras referidas es muy dispar, por lo que resulta un poco confusa su mención conjunta por su autor: en Párroco Ubach, el apartamento goza de un doble espacio sobre el salón de una manera un tanto compleja que en poco o nada se parece a Torredembarra; en la casaBloc el espacio vacío junto a la escalera resulta minúsculo, con lo que la atención a este caso se debe más a la tipología de habitación en dos niveles en una crujía estrecha que al espacio en sí; sin embargo, Torredembarra sí comparte más la idea de los apartamentos de Reynals (muy próximos en el tiempo a la obra tarraconense, pues son de 1952), donde una bandeja levita sobre el piso inferior ocupando toda la anchura de la crujía, focalizando todo el espacio hacia una enorme cristalera de doble altura hacia la calle, siguiendo el esquema en megaron de la primera versión de las casas Citrohan (1920) de Le Corbusier. En esta amalgama de referencias, hay que añadir necesariamente una más a las ya citadas, aunque no confesada por su autor: el proyecto no construido de tres casas-estudio para alojamiento de artistas en la cala San Vicente (Mallorca), realizado por algunos miembros del GATCPAC en 1930 13 siguiendo el modelo del “dúplex” de los inmuebles-villa de Le Corbusier pero ajustados al máximo en dimensiones y economía (Fig.7).
Fig. 7: Proyecto para tres casas-estudio para artistas en la cala San Vicente, Mallorca (GATEPAC, 1930).
Se observa en ese fallido proyecto esa idea rítmica del conjunto (allí formando una hilera de 3 unidades alineadas, frente a las 4 zigzagueantes de Torredembarra), pero sobre todo por su idéntica relación espacial tanto interna como externa. El sentido del espacio en “dúplex” se vincula a la que antes hemos denominado como “banda maciza” o prisma principal, dejando un cuerpo volado en primera planta que genera debajo un porche a la sombra con un jardín contiguo. Sostres simplemente ajusta el tamaño al mayor programa doméstico de su proyecto sin abandonar la esencia espacial de la tipología de esas pequeñas casas para artistas: interpreta el esquema en “L” de las mallorquinas en forma de esquema en “T” para las suyas de Tarragona, realizando una sencilla prolongación del prisma principal hacia la parte posterior y un ensanchamiento de la “banda vacía”, al pasar del dormitorio con baño a dos dormitorios en Torredembarra. En realidad, la tipología en “T” la conocía Sostres muy bien, pues la acababa de poner en práctica en su casa Tibau (Bellver de Cerdanya, 1953-55), y de forma similar luego en la casa Iranzo en Ciudad Diagonal (Esplugues de Llobregat, 1955-56). En el proyecto de Torredembarra el esquema en “T” permite economizar la superficie destinada a circulaciones, al situar la escalera en la confluencia de los tres brazos y superponiendo sendos distribuidores en cada planta, tal y como finalmente se describe en la publicación de esta obra en la revista 2C.Contrucción de la ciudad.14
UN PAISAJE MEDITERRÁNEO Sostres siempre demostró una especial sensibilidad por los temas relacionados con el paisaje. Tras convertirse en catedrático en la Escuela de Barcelona en abril de 1962, imparte al año siguiente el primer curso de la asignatura “Jardinería y Paisaje”, convirtiéndola en materia oficial desde el curso 1964-65. Y, finalmente, en 1966 publica “Paisaje y Diseño” 15, donde pone de manifiesto sus inquietudes y vías de aproximación al tema en cuestión. Otorga un papel fundamental e insustituible al arquitecto-paisajista, pues “es quien, en última instancia, ha de decidir la trayectoria definitiva de una
autopista, la silueta adecuada de un puente, la volumetría de un plan parcial o la forma de cualquier otra estructura que pueda determinar una alteración ambiental notable”.16 Aclarada su posición de respeto por el carácter del paisaje en términos generales, veamos cómo procede en la conclusión final de esta obra en concreto.
En el desarrollo de Torredembarra, la casa Agustí en Sitges (1953-55) juega un papel fundamental. Al describir esa obra precedente, Sostres lo hace usando el significativo título de “Un tema de arquitectura mediterránea”. Y lo hace para apelar a esa superación del funcionalismo en base a la libertad de expresión personal nacida de la interpretación espontánea de la arquitectura tradicional popular, sin caer en lo folklórico. La solución que encuentra es el empleo de una volumetría abstracta y unificada por el color blanco en el exterior, y combinada con el manejo plástico de las sombras, como ocurrirá en Torredembarra (Fig.8), sin acudir al “lenguaje de estilo” propio del Funcionalismo.
Fig. 8: Imagen de la casa Agustí (Sitges, 1955) y de la vivienda del extremo norte de Torredembarra recién terminada (1957).
La influencia de la casa de Sitges, de hecho, se reconoce en algún boceto de una versión de casas en serie escalonadas utilizando la casa Agustí como unidad modular. Pero es en el trabajo con las sombras y con el jardín donde se aprecia ese fuerte vínculo. El volumen de dos alturas de Sitges no difiere mucho en proporciones de los cuatro de Torredembarra, actuando como un gnomon prismático conforme las sombras se proyectan en el suelo de forma cambiante a lo largo del día y de las estaciones. El umbráculo bajo la pérgola de aquella se mantiene en estas como recinto rectangular confinado entre dos muros y abierto por los otros dos lados. Y la galería en penumbra con las enormes contraventanas del cuerpo elevado de los dormitorios se repite, pero encajada entre prismas. Para el jardín de la casa Agustí Sostres dibuja un plano de jardinería donde se representan las diversas especies vegetales plantadas y se rotula el nombre de cada una. No llega a ser el jardín de la propia casa de Jacobsen en Søholm I, donde el danés representó hasta 82 especies a modo de “colección botánica” 17, pero sin duda hace explícita esa obligación que dicta para el arquitecto-paisajista, al que se le exigirá definir “unas determinadas plantaciones, fijando concretamente las especies, en particular si se trata de árboles de gran desarrollo” 18. Por el tipo de representación y las especies seleccionadas más parece un jardín de California que uno catalán como magníficamente describe Carles Muro 19, y es donde quizá más se deja entrever la admiración suya por Richard Neutra, a quien admiraba entonces por estar “experimentando actualmente con lo orgánico, como antes lo había hecho con lo funcional” 20. En Torredembarra no disponemos de un plano específico de jardinería, pero la tenemos dibujada en las plantas bajas de las dos versiones del anteproyecto, y comparten absolutamente el planteamiento de Sitges aplicado a las condiciones específicas del proyecto. Con una escala más modesta aparecen cactus, palmeras, paredes con hiedras, setos, cicas y yucas, estanques individuales y un pequeño pinar: una fantasía, o mejor, una sinfonía paisajística.
Fig. 9: Fotos de la obra en construcción (h.1956). A la izquierda, las vistas al mar desde el nivel superior con las casas de marineros interpuestas; a la derecha, el conjunto residencial con su silueta escalonada sin sobresalir por encima del arbolado existente en el lugar.
Torredembarra es, después de todo, un paisaje universal atento a lo particular. Un paisaje construido con cuatro grandes sombras, como intuyó desde el primer boceto de alzado que hizo y como vemos en las fotos finales del conjunto (Fig. 10). Una silueta ligeramente escalonada que se recorta contra el arbolado existente tras el solar. Un humilde “monumento de tochana” 21 (Fig.9) que dirige las vistas al mar por encima y entre las casas de los pescadores que tiene enfrente. Y una aspiración de jardín universal, que acaba convirtiendo a sus cuatro “residencias de verano” en cuatro “villas” cuyos nombres (S‟Aragó, Antibes, Palm Beach y Copacabana, según reza una postal de promoción turística de la época) trascienden las fronteras del solar de forma ilusoria.
Fig.10: Imagen en escorzo del conjunto residencial de Torredembarra recién terminado (1957) y boceto preliminar del alzado con las sombras arrojadas (h.1955).
Y, finalmente, Torredembarra es un ejercicio de esa “current architecture” 22 que él había ensalzado como vía de síntesis ecléctica para los arquitectos de su generación, confirmando aquí que “el proyecto
no es sino un estudio de la arquitectura del pasado, y el estudio del pasado no es sino un momento del proceso de proyecto” 23, como escribió Quetglas a propósito de la actitud íntegra de Sostres entre sus
contemporáneos, a veces no del todo comprendida. Al fin y al cabo el proyecto (y en el caso de Sostres, desgraciadamente, las obras) son fugaces, y solo deberían ser entendidas, según interpreta su obra su amigo Guillermo Sagrera, “como eslabón que solo existe para entregarse a otro eslabón” 24 sin temor a reconocer la herencia recibida de otras obras propias y ajenas.
CITAS BIBLIOGRÁFICAS: NOTAS DEL TEXTO. 1) Título que figura en el cajetín de los planos del anteproyecto para Torredembarra, con fecha de noviembre de 1955. Posteriormente encontramos en los planos definitivos del Proyecto, un título casi idéntico, solo que ya no se menciona expresamente que son “residencias de verano”. 2) Cita recogida del texto descriptivo del proyecto escrito por Sostres y publicado a modo de antología de escritos en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (editores): Sostres. Arquitecto. Architect. Barcelona: Ministerio de Fomento de España, Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, Centre de Documentació, 1999, p. 64. ISBN: 84-88258-37-2. 3) Cfr. ARMESTO, Antonio: “Los croquis de Sostres: un manual de arquitectura moderna”, en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit. p. 22-33. 4) Artículo original francés: “Maisons en bande continue, Soholm, près Copenhague, Arne Jacobsen architecte”, L'Architecture d'aujourd'hui, nº 44, París, septiembre de 1954, p.28-31. (Téngase en cuenta que a partir de 1950 en la biblioteca del C.O.A.C. se empiezan a recibir revistas de arquitectura extranjeras, y seguramente Sostres tuvo que consultarlas pues todos sus colegas (y en especial los del “Grupo R”) reconocían que fue quien les enseñaba en sus reuniones lo que se estaba contruyendo por entonces fuera del territorio español). 5) Descripción del proyecto seguramente escrita por Sostres hacia 1974-75, con motivo del monográfico que le quisieron dedicar los miembros del Grupo 2C en la revista 2C.Construcción de la Ciudad. Recogida en: MURO, Carles y QUETGLAS, Josep: Josep M. Sostres. Cinc assaigs d‟arquitectura. Barcelona: Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, 1990. Cfr. SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: “Journeys and References: Denmark, Jacobsen and Spain”, en: VV.AA.: Arne Jacobsen. Absolutely Modern. Louisiana (Dinamarca): Louisiana Museum of Modern Art., 2002, p.76-81. Acerca de la influencia ejercida por la obra de Jacobsen en la de Sostres, véase también la conferencia pronunciada en 2011 en la E.T.S. Arquitectura de Valencia por este autor (enlace al vídeo: http://politube.upv.es/play.php?vid=49204 ), y su texto en la „Introducción‟ al libro: DACHS, Sandra; de MUGA, Patricia; G.HINTZE, Laura: Arne Jacobsen: muebles y objetos. Barcelona: Editorial Polígrafa, 2010. 6) Cfr. “Cuatro moteles en Torredembarra (Tarragona)”. Revista Cuadernos de Arquitectura, nº43, Barcelona, 1961, p.13. 7) Extracto del texto publicado en Cuadernos de Arquitectura, Op.Cit. (1961). 8) Cfr. MARTÍ ARÍS, Carlos: “El pensamiento arquitectónico de Sostres”, en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.). Op. Cit. p. 18. 9) Cfr. SOSTRES, Josep María: “El Funcionalismo y la nueva plástica”, en: Boletín de la Dirección General de Arquitectura. Madrid, 1950. Recogido por X.Fabré y publicado en: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1983, p.28. 10) Cfr. BONINO, Michele: “Sostres antes de Sostres”, en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.). Op. Cit. p.54-55. 11) En el proyecto definitivo, lamentablemente, ese cuerpo trasero será “amputado” al completo, dejando solo un minúsculo apéndice para el lavadero en prolongación del dormitorio de servicio y cediendo parte del área pavimentada junto al porche para el “aparcamiento” de vehículos en sustitución del “garaje”. 12) Proyecto sin firmar publicado en el número 6 de la revista A.C. del GATEPAC, de enero-marzo de 1931, p.25. 13) Véase el monográfico titulado “Josep M. Sostres arquitecto”, revista 2C. Construcción de la ciudad, número 4, Barcelona, agosto de 1975, p.34-35. 14) Cfr. SOSTRES, Josep M.: “Paisaje y diseño”, en Cuadernos de Arquitectura nº64, Barcelona, 1966. Recogido en: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Op.Cit., p.289-298. 15) Íbidem, p. 295. 16) Acerca de este jardín de la casa de Jacobsen en Søholm I, véase: ALMONACID, Rodrigo: Arne Jacobsen: el paisaje codificado. Tesis doctoral inédita. Director: Darío Álvarez. Universidad de Valladolid, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, 2012, p.325-344.
17) Cfr. SOSTRES, J.M.: “Paisaje y diseño”. Op.Cit., p.297. 18) Cfr. MURO, Carles: “Casa Agustí. Sitges, 1953-55”, en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit., p.108. 19) Cfr. SOSTRES, J.M.: “El Funcionalismo y la nueva plástica”. Op. Cit., p.32. 20) El término “monumento de tochana” alude de uno de los textos más lúcidos de Sostres titulado: “Los monumentos de tochana”, publicado originalmente en: LAHUERTA, J.J., MURO, C., PIZZA, A., QUETGLAS, J.: José María Sostres. Ciudad Diagonal. Barcelona: Galería CRC, 1986. Recogido en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit., p.72-73. 21) Cfr. SOSTRES, J.M.: “Creación Arquitectónica y Manierismo”, en: SOSTRES, J.M.: Opiniones sobre arquitectura. Op. Cit., 65-66. 22) Cfr. QUETGLAS, Josep: “Josep María Sostres: Hombre en su siglo”, en: ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (eds.): Sostres. Arquitecto. Architect. Op. Cit., p.13. 23) Veáse la carta vehemente que el arquitecto mallorquín G.Sagrera remite a J.Quetglas, donde narra en primera persona su experiencia personal de la obra de Sostres: Cfr. QUETGLAS, Josep: “Sobre José María Sostres. Carta de Guillermo Sagrera”, en la revista del C.O.A.M. Arquitectura nº263, Madrid, noviembre-diciembre de 1986, p.69.
BIBLIOGRAFÍA ARMESTO, A. y MARTÍ, C. (editores): Sostres. Arquitecto. Architect. Barcelona: Ministerio de Fomento de España, Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, Centre de Documentació, 1999, p. 64. ISBN: 84-88258-37-2. MURO, Carles y QUETGLAS, Josep: Josep M. Sostres. Cinc assaigs d‟arquitectura. Barcelona: Col·legi Oficial d‟Arquitectes de Catalunya, 1990. LAHUERTA, J.J., MURO, C., PIZZA, A., QUETGLAS, J.: José María Sostres. Ciudad Diagonal. Barcelona: Galería CRC, 1986. VV.AA.: Arne Jacobsen. Absolutely Modern. Louisiana (Dinamarca): Louisiana Museum of Modern Art., 2002. DACHS, Sandra; de MUGA, Patricia; G.HINTZE, Laura: Arne Jacobsen: muebles y objetos. Barcelona: Editorial Polígrafa, 2010. (Introducción de Félix Solaguren-Beascoa). ALMONACID, Rodrigo: Arne Jacobsen: el paisaje codificado. Tesis doctoral inédita. Director: Darío Álvarez. Universidad de Valladolid, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, 2012. Revista Cuadernos de Arquitectura, nº43, Barcelona, 1961. Revista Cuadernos de Arquitectura nº64, Barcelona, 1966. Revista 2C. Construcción de la ciudad, número 4 (monografía: “Josep M. Sostres arquitecto”), Barcelona, agosto de 1975. Revista del C.O.A.M. Arquitectura nº263, Madrid, noviembre-diciembre de 1986. Revista A.C. del GATEPAC, nº 6, Barcelona, enero-marzo de 1931.
BIOGRAFÍA Rodrigo Almonacid Canseco (Teruel, 1974). Licenciado en Arquitectura con Premio Extraordinario por la E.T.S. de Arquitectura de Valladolid (1999), y Doctor cum laude por la tesis Arne Jacobsen: el paisaje codificado (2012). Profesor del área de “Composición Arquitectónica” del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A.Valladolid desde 2004. Su investigación oscila entre los maestros de la Arquitectura moderna y la práctica contemporánea. Autor de dos libros: Mies van der Rohe: el espacio de la ausencia (2006); y La construcción de un Funcionalismo Sostenible: el proyecto y la obra del edificio C.T.T.A. en Valladolid (2012).
