Cuando el corazón es lienzo: retóricas del recuerdo y cultura visual en el barroco hispano

América: cultura visual y relaciones artísticas

RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN, YOLANDA GUASCH MARÍ y GUADALUPE ROMERO SÁNCHEZ (eds.)

América: cultura visual y relaciones artísticas

Granada, 2015

COMITÉ CIENTÍFICO: ANTONIO BONET CORREA (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid) RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN (Universidad de Granada) PAULA ANDRÉ (Instituto Universitario de Lisboa) MARÍA LUISA BELLIDO GANT (Universidad de Granada) MIGUEL ÁNGEL CASTILLO OREJA (Universidad Complutense de Madrid) GLORIA ESPINOSA SPÍNOLA (Universidad de Almería) RAMÓN GUTIÉRREZ DA COSTA (CONICET. Argentina) RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES (Universidad de Granada) IGNACIO HENARES CUÉLLAR (Universidad de Granada) MARÍA DEL PILAR LÓPEZ PÉREZ (Universidad Nacional de Colombia. Bogotá) VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (Universitat Jaume I. Castellón) FRANCISCO MONTES GONZÁLEZ (Universidad de Granada) JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (Universidad de Málaga) ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (Universidad de Sevilla) JOSÉ DE NORDENFLYCH (Universidad de Playa Ancha. Valparaíso) ADRIANA PACHECO BUSTILLOS (Universidad Pontificia Católica del Ecuador. Quito) JAVIER PIZARRO GÓMEZ (Universidad de Extremadura. Cáceres) FERNANDO QUILES GARCÍA (Universidad Pablo de Olavide. Sevilla) WILLIAM REY ASHFIELD (Universidad de la República. Montevideo) INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA (Universitat Jaume I. Castellón) ANA RUIZ GUTIÉRREZ (Universidad de Granada) MARIO SARTOR (Universidad de Udine) MIGUEL ÁNGEL SORROCHE CUERVA (Universidad de Granada) JOSÉ ANTONIO TERÁN BONILLA (Dirección de Estudios Históricos del INAH. México) MARÍA VICTORIA ZARDOYA LOUREDA (Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría. La Habana) WIFREDO RINCÓN GARCÍA (CSIC. Madrid)

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LOS AUTORES UNIVERSIDAD DE GRANADA AMÉRICA: CULTURA VISUAL Y RELACIONES ARTÍSTICAS ISBN: 978-84-338-5770-5 Depósito Legal: Gr.-515/2015 Preimpresión: Atrio Ediciones, S.L.

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Presentación LOS EDITORES [XIII-XV] 1 REFLEXIONANDO SOBRE AMÉRICA Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Reflexiones sobre la construcción de un mito OLGA ISABEL ACOSTA LUNA [3-12] Andújar: destino americano de una ciudad andaluza JOSÉ MARÍA BELLIDO MORILLAS [13-18] Félix Lemaur y el sistema defensivo del Puerto de Mariel ENRIQUE CAMACHO CÁRDENAS [19-26] Silvestre Abarca y el proyecto de reforma del fuerte de Nuestra Señora de los Ángeles en Jagua (Cuba) PEDRO CRUZ FREIRE [27-34] Arte al margen: los grafitos mayas prehispánicos NÚRIA FELIU BELTRÁN [35-42] El ingeniero Tomás O’Daly en Puerto Rico NURIA HINAREJOS MARTÍN [43-50] Literatura artística en las bibliotecas jesuitas de los virreinatos del Perú y Nueva Granada EWA KUBIAK [51-58]

VI

SUMARIO

El mito del origen: un viaje entre dos cielos MÓNICA LÓPEZ DEL CONSUELO [59-66] Árboles prehispánicos para atrios novohispanos PEDRO LUENGO GUTIÉRREZ [67-74] La Oratoria Sagrada en el Tucumán ANA MARÍA MARTÍNEZ DE SÁNCHEZ [75-84] El IV Centenario del Descubrimiento de América en Granada a través de la prensa ELVIRA MORENO MORENO [85-94] Licencia de pasajero: destino Santafé. Las pesquisas sobre Alonso Rodríguez, carpintero sevillano en el siglo XVI GUADALUPE ROMERO SÁNCHEZ [95-104] Reformas urbanas previas al extrañamiento en tres reducciones guaraníticas PABLO RUIZ MARTÍNEZ-CAÑAVATE [105-114] El canónigo del Sacro Monte Pedro Vejarano, obispo de Buenos Aires. Una experiencia frustrada JOSÉ MARÍA VALVERDE TERCEDOR [115-122] 2 INTERCAMBIANDO IMÁGENES El retrato del gobernador Torre y Pando (1826) y la nueva imagen del poder en Puerto Rico JUAN LUIS BLANCO MOZO [125-132] Proyecto de investigación sobre la Real Fábrica de Loza Fina y Porcelana de Alcora. Influencias artísticas, tráfico comercial y coleccionismo. Siglos XVIII-XX EVA CALVO CABEZAS [133-140]

SUMARIO

VII

Aproximación a las obras, modelos, artífices y devociones de origen andaluz en Guatemala GLORIA ESPINOSA SPÍNOLA; TERESA SUÁREZ MOLINA Y MIGUEL Á. SORROCHE CUERVA [141-150] Flor Indiana en Sevilla. Un cuadro de Santa Rosa de Lima sobre el cuerpo de sor Sebastiana de Neve MARÍA DE LOS ÁNGELES FERNÁNDEZ VALLE [151-158] Un legado artístico de la imagen de poder. Aproximación a la galería de retratos de los virreyes de Nueva España SARAI HERRERA PÉREZ [159-164] Intercambios de arte contemporáneo España-América. Estudio de una década de relaciones a través de obra escultórica en Salamanca. Domus artium 20022012 RAQUEL LARA RUIZ [165-174] Lepanto en los virreinatos americanos VÍCTOR MÍNGUEZ [175-182] Arquitectura y alhambrismo en Nuevo México. El Scottish Rite Temple ELENA MONTEJO PALACIOS [183-190] Modelos iconográficos y emblemáticos de los «emblemas» de la iglesia de la Compañía de la ciudad argentina de Córdoba JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA [191-204] «En la cruz del Salvador». El Camino Real de la Cruz en la pintura de la Real Audiencia de Quito ÁNGEL PEÑA MARTÍN [205-214] Paloma por dentro o sea la mano de vidrio. Diálogo plástico-poético entre Federico García Lorca y Pablo Neruda JOSÉ LUIS PLAZA CHILLÓN [215-222]

VIII

SUMARIO

Saudades do Brasil em Portugal. Consideraciones sobre la presencia y ausencia del arte brasileño (siglos XX y XXI) en Portugal RENATA RIBEIRO DOS SANTOS [223-228] Influencia y apropiaciones estilísticas en el «Castelo Mourisco» de Río de Janeiro JOSÉ MANUEL RODRÍGUEZ DOMINGO Y RENATA BARROS DE MELO [229-238] Los milagros de San Francisco Solano en Iberoamérica y su trabajo evangelizador: aspectos iconográficos MARÍA DEL AMOR RODRÍGUEZ MIRANDA [239-246] 1808, Guatemala por Fernando VII: iconografía y emblemática en el estudio de las Juras Novohispanas INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA [247-256] Cuando el corazón es lienzo: retóricas del recuerdo y cultura visual en el barroco hispano LUIS VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ [257-266] 3 IDENTIDAD Y CULTURA VISUAL El Instituto de Cine Nicaragüense, un intento de rescatar y desarrollar la identidad nacional BELÉN AMADOR RODRÍGUEZ [269-276] La segunda generación pictórica del exilio republicano español: el caso de Regina Raull MARÍA BUENO MARTÍNEZ [277-284] Vázquez de Sola: una voz disonante ANGÉLICA CARMENATE PORTILLA [285-292]

IX

SUMARIO

Ronda en el tiempo. Identidades históricas y contemporáneas en la obra de Fanny Rabel GIULIA DEGANO [293-300] La oscuridad que se apaga. Juan delGado BRUNELA CURCIO Y JUAN DELGADO [301-304] La utopía del modernismo brasileño. Una aproximación desde la colonialidad PAULO H. DUARTE-FEITOZA [305-312] Construcción del enemigo y de la nación en las imágenes de la prensa de guerra paraguaya (1867-1868) MARÍA LUCRECIA JOHANSSON [313-324] Tremendísima Mulata. Identidad racial, nacional y de género en la cultura visual cubana decimonónica SALVADOR MÉNDEZ GÓMEZ [325-336] De la construcción de identidad desde la plaza principal y del patrimonio de Cúcuta LUIS FERNANDO NIÑO LÓPEZ [337-344] La cultura indígena americana en La Otra Conquista MARÍA ROCÍO RUIZ PLEGUEZUELOS [345-352] 4 DESDE AMÉRICA Retrospectiva de la construcción del cordón amurallado de Cartagena de Indias, su presente y futuro JORGE LUIS ÁLVAREZ CARRASCAL [355-362]

X

SUMARIO

Cada día atrasamos el reloj un cuarto de hora para llegar con la hora americana. Diario de viaje hacia el exilio LIDIA BOCANEGRA BARBECHO [363-372] Arte y Censura. La pintura de Débora Arango, un reflejo de la realidad social colombiana ELIANA SOFÍA BOTERO MEDINA [373-378] La catedral de Guadalajara. Su historia y significados ARTURO CAMACHO BECERRA [379-388] La red de palacios virreinales del imperio hispánico. La sala del Real Acuerdo de México en el siglo XVII JUAN CHIVA BELTRÁN [389-398] La soleá de Macondo JANNETH ESPAÑOL CASALLAS Y CARLOS MARTÍN BARRANCO [399-406] La bóveda maya y su relación con otras culturas milenarias LAURA GILABERT SANSALVADOR [407-416] Investigando las figurillas cerámicas mayas: problemas y soluciones PATRICIA HORCAJADA CAMPOS [417-424] Biombo con la iglesia de Nuestra Señora de Las Aguas, Santafé de Bogotá. Pintura inédita de la segunda mitad del siglo XVII MARÍA DEL PILAR LÓPEZ PÉREZ [425-438] Estudios para la puesta en valor de estructuras de barro cocido pertenecientes a la cultura Quitu-Cara, Ecuador OLGA M.ª MEDINA LORENTE Y BEGOÑA CARRASCOSA MOLINER [439-444] Aproximación al urbanismo maya. Una base cartográfica homogénea como punto de partida ANDREA PEIRÓ VITORIA [445-456]

XI

SUMARIO

Un político-azucarero con intereses en Cuba y en Andalucía. «La Antequerana» de Romero Robledo FRANCISCO JOSÉ SÁNCHEZ SÁNCHEZ [457-464] El barrio Las Flores: arquitectura y urbanismo en la bonanza cafetalera rubiense, 1880-1930 ANA CECILIA VEGA PADILLA [465-474] 5 PATRIMONIO AMERICANO Museo Expresso. Recorridos museográficos por el territorio del paisaje cultural cafetero NAJANY ISABEL ARANGO VÁSQUEZ [477-484] Murallas sumergidas. Futuro de Cartagena basado en lecciones del pasado ALFONSO RAFAEL CABRERA CRUZ [485-494] Arquitectura patrimonial civil habitacional en la periferia de Sucre MARCELA CASSO ARIAS [495-500] Puesta en valor del acervo arquitectónico del barrio El Prado en Barranquilla IGNACIO SALOMÓN CONSUEGRA BOLÍVAR [501-506] Apuntes de un proyecto, para la difusión del patrimonio iberoamericano en Córdoba y su provincia MARÍA JOSÉ ESCRIBANO NIETO [507-512] Camino Real de Tierra Adentro (México): de camino histórico a itinerario cultural ARIADNA DENI HERNÁNDEZ OSORIO [513-520] La casa bajera en Barranquilla (Colombia): aproximaciones para su reconocimiento y puesta en valor PAOLA MILENA LARIOS GIRALDO [521-528]

XII

SUMARIO

El Camino Real de los Tejas. Sistema de información geográfica en la investigación para el patrimonio cultural ANGELA LOMBARDI; AZZA KAMAL Y SHELLEY ROFF [529-538] Las aduanas de la ciudad cubana de Matanzas IGNACIO J. LÓPEZ HERNÁNDEZ [539-548] Edificio de la Antigua Aduana en Barranquilla. Catalizador de regeneración urbano LAINETH HORLENES ROMERO DE GUTIÉRREZ [549-558] Rescate del patrimonio cultural. El caso de la Società Unione Operai Italiani en Buenos Aires BIANCA SCHÄFER M.A. [559-568] Algunas consideraciones respecto al patrimonio arquitectónico y urbano de México JOSÉ ANTONIO TERÁN BONILLA [569-580] Centros históricos latinoamericanos y caribeños LUISA MARÍA VELÁSQUEZ [581-588] Patrimonio del pasado, apuesta de futuro. La puesta en valor del patrimonio cultural maya CRISTINA VIDAL LORENZO [589-596] Arquitectura moderna en Cartagena de Indias, Colombia, reconocimiento y valoración RICARDO ZABALETA PUELLO [597-612] Cementerios y cultura funeraria contemporánea entre Europa y Latinoamérica JOAQUÍN ZAMBRANO GONZÁLEZ [613-622]

Cuando el corazón es lienzo: retóricas del recuerdo y cultura visual en el barroco hispano LUIS VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ

Universitat de València. España

1. EL CORAZÓN ALEGÓRICO La retórica visual desempeñó en la cultura barroca un papel de primer orden. Las alegorías o las metáforas, realizadas con ingenio y agudeza formaban parte de un sistema epistémico que desde la Antigüedad fue un paradigma que sirvió para dar sentido al mundo, para transmitir ideas y para satisfacer la función persuasiva de las imágenes en el barroco hispano. Este paradigma epistemológico, además, asentado en textos e imágenes de variado signo religioso o político, compartió espacio con las incipientes formaciones discursivas de carácter experimental y científico que trataban de dar un sentido al mundo desmarcándose del peso de la tradición y el lenguaje alegórico, apreciándose una tensión o dicotomía entre ambas que, para el período que nos ocupa, se decantó del lado de los discursos espirituales y moralizantes. Conocer a través de metáforas fue el modo barroco de aproximarse al mundo, un sistema que no tardaría en entrar en el ocaso de su validez con la llegada de la ilustración 1. De este modo, a la hora de conocer el espacio de la interioridad humana, es decir, la comprensión y funcionamiento del alma y del corazón así como la localización y forma de las funciones mentales,

1 FLETCHER, Angus. Alegoría. Teoría de un modo simbólico. Madrid: Akal, 2002; MÉNDEZ, Sigmund. «Del barroco como ocaso de la concepción alegórica del mundo». Andamios. Revista de investigación social, 2/4 (2006), págs. 147-180.

las visiones alegóricas fueron las que se impusieron 2. El presente texto estudia una parte de estas visiones alegóricas, concretamente, cómo el espacio de la memoria se configura como un corazón a partir de los discursos espirituales, místicos y moralizantes del barroco hispano. A pesar de que las metáforas de las que se sirve la cultura barroca para representar el espacio anímico son infinitas, las que gozaron de más éxito fueron aquellas que concibieron ese ámbito como un edificio, como una arquitectura con estancias en las que se alojaban las funciones del alma: el teatro de la memoria, con sus loci y sus imagines conformó una feliz metáfora y una técnica mnemotécnica que iba a gozar de una larga trayectoria en la cultura occidental 3. Es en este contexto cultural en el que cabe entender un lienzo anónimo cuzqueño 4 que representa a Cristo niño pintando las postrimerías en el cora-

2 Una síntesis de esta dicotomía en «Las sedes del alma. La figuración del espacio interior en la literatura y el arte». En R. DE LA FLOR, Fernando. La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999, págs. 201-231. 3 La influencia de las artes de la memoria a la hora de configurar este espacio es clave. Sobre el tema, véase YATES, Frances A. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, 2005 y R. DE LA FLOR, Fernando. Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotécnica española de los siglos XVII y XVIII. Salamanca: Junta de Castilla y León, 1996. 4 STRATTON-PRUITT, Suzanne L. (ed.). The Virgin, saints and angels: South American paintings 1600-1825. Milán: Skira, 2006, págs. 130-131; KASL, Ronda (ed.). Sacred Spain. Art and belief in the Spanish world. New Haven and London: Yale University Press, 2009, pág. 152.

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1.—Anónimo. Cristo pintando las postrimerías en el corazón. Finales siglo XVII. Carl and MariynnThomas Collection.

zón del ser humano (fig. 1), una imagen que ayuda a perfilar el significado del corazón como lugar para la memoria en la cultura barroca hispana, además de hablar del papel de la pintura en el discurso de la vanitas y el desengaño. El anónimo lienzo, aunque estilísticamente se ha atribuido al pintor Leonardo Flores, toma como fuente un grabado de Anton Wierix (al que se le ampliaron el número de figuras que rodean al corazón) que realizó hacia 1585 por encargo de los jesuitas para que formase parte de la edición de Cor Iesu Amanti Sacrum, un texto de tipo emblemático en el que el corazón es un espacio para distintas actividades de Cristo. Los emblemas muestran cómo Cristo entra en el corazón, lo otea, lo limpia con una escoba, lo lava con su sangre y, tras colocar los instrumentos de la Pasión y tocar el arpa, pinta en su superficie las cuatro postrimerías. Se trata de unos grabados que se vinculan con el progreso de la vida mística pues los primeros aluden

al examen interior y la confesión, siendo los últimos una representación de la etapa iluminativa 5. El corazón fue una fértil metáfora para el misticismo que se empleó en textos como la Schola cordis de Benedictus van Haeften, la Emblemata sacra de Cramer (Frankfurt, 1624) o el Cardiomorphoseos de Francesco Pona además de ser uno de los temas favoritos de la emblemática del siglo XVII, especialmente debido a que el culto al corazón de Jesús fue resucitado por Jean Eude y Marguerite Alacoque 6.

5 PRAZ, Mario. Imágenes del barroco (estudios de emblemática). Madrid: Siruela, 1989, págs. 165-168. 6 MORGAN, David. El Sagrado Corazón de Jesús. La evolución visual de una devoción. Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013. Para el tema del corazón, véase HOYSTAD, Ole Martin. Historia del corazón. Desde la antigüedad hasta hoy. Madrid: Lengua de Trapo, 2007.

CUANDO EL CORAZÓN ES LIENZO: RETÓRICAS DEL RECUERDO Y CULTURA VISUAL EN EL BARROCO

2. EL LUGAR DE LA MEMORIA Precisamente, que sea el corazón el que haga el papel del lienzo en esta pintura guarda relación con la localización de la facultad de la memoria en el cuerpo humano y la función mnemotécnica que la pintura o la imagen desempeñaban en la cultura barroca hispana. El papel de la memoria ha sido puesto de relieve en infinidad de estudios que la han tratado desde el punto de vista, cultural, biológico o filosófico, destacando el campo de la mnemotécnica y las artes de la memoria. El corazón es el lugar de la memoria, por lo que pintar la muerte, el juicio, el infierno o la gloria en el corazón del ser humano cumple una función mnemotécnica: ser una memento mori, un recuerdo permanente de la fugacidad de la vida y el trance del juicio del alma que determina, para el cristiano, el cielo o el infierno. La imagen es, por lo tanto, un sermón visual de uno de los versículos del Eclesiastés: «acuérdate de tus postrimerías y no pecarás jamás» 7. Además de metáfora del misticismo y lugar de la memoria, el corazón pintado con las postrimerías habla también de la introspección pues uno de los sermones de san Agustín identifica el corazón con una cámara en la que el cristiano se recoge para encontrarse con Dios 8. El recuerdo es una facultad que está estrechamente vinculada con el corazón ya que, para algunas tradiciones filosóficas y fisiológicas, era el lugar en el que la memoria se almacenaba. No en vano, la etimología de la palabra «recordar» explica que significa «tener recuerdo de algo» y que proviene del latín ricordari que, a su vez, deriva del sustantivo cor, que significa corazón 9. En la misma línea se sitúa el verbo «acordar», que significa poner de acuerdo a personas y cuyo origen también se sitúa en el latín cor, cordis en alusión a la sintonía que se produce entre los dos corazones de aquellos que se ponen de acuerdo 10. De este modo, el recordar alude a que las cosas deben volver a pasar por el corazón. Conviene recordar, nunca mejor dicho, que la facultad de la memoria realiza dos funciones principales: por un lado, almacenar y conservar los recuerdos y, por

Qo 7, 40. KASL, Ronda, Sacred… Op. cit., pág. 152. 9 COROMINAS, Joan. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Volumen IV. Madrid: Gredos, 1981, pág. 826. 10 COROMINAS, Joan. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Volumen I, Madrid: Gredos, 1981, pág. 41.

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otro lado, hacer que esos recuerdos vuelvan a estar presentes. Recordar es, pues, activar el corazón. El recuerdo se conserva y se activa en forma de una imagen mental en un proceso que Aristóteles definió en su tratado De memoria et reminiscentia y que se mantuvo vigente en la medicina y la filosofía, con aportaciones de la filosofía y fisiología árabes, hasta el siglo XVIII 11. Para Aristóteles, los recuerdos se almacenan en la memoria por medio de un proceso que empieza por la percepción sensorial. Lo que vemos, oímos, olemos o escuchamos, se registra en la memoria como si fuese una huella, como un negativo que se inscribe en una plancha de cera, en una tabula rasa. Ese elemento que se conserva y almacena en la memoria se activa cuando se es recordado en forma de una imagen mental, de un phantasmata. Para Aristóteles, el recuerdo se asocia a la imagen, sea del tipo que sea. La idea del alma como una superficie en blanco sobre la que le se puede intervenir, ya sea escribir, hablar o pintar no se puede dejar de lado a la hora de entender el anónimo lienzo cuzqueño. Diego Saavedra Fajardo poetizó la imagen de la tabula rasa en su tratado de empresas políticas destinado a educar al joven Baltasar Carlos. La empresa segunda, con mote Ad omnia, representa un lienzo en blanco junto a una mano con pinceles y tabla, en alusión a la metáfora del alma como una superficie sobre la que se puede intervenir, en este caso, pintar (fig. 2). Así, en el tratado de Saavedra Fajardo, el lienzo es el alma en blanco del joven y malogrado príncipe Baltasar Carlos que va a recibir, en forma de pinceladas, su educación. Dice Saavedra que «por eso nació desnudo el hombre, sin idioma particular, rasas las tablas del entendimiento, de la memoria y la fantasía, para que en ellas pintase la doctrina las imágenes de las artes y ciencias, y escribiese la educación sus documentos» 12. 3. EL CORAZÓN COMO LIENZO Pintar la doctrina de la vanitas y el desengaño es lo que hace el joven Cristo del cuadro cuzque-

7 8

11 CARRUTHERS, Mary. The book of memory. A study of memory in medieval culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 12 SAAVEDRA FAJARDO, Diego. Empresas políticas. Barcelona: Planeta, 1988, pág. 23.

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2.—Diego Saavedra Fajardo. Ad omnia. 1640

3.—Marten van Heemskerck, El demonio pintando la vanidad en el corazón. Grabado. 1550. British Museum. Londres. Inglaterra.

ño al representar las postrimerías sobre el lienzo del corazón. El corazón se torna en lienzo sobre el que representar ideas o temas con un propósito mnemotécnico pues pretende que el cristiano recuerde el tránsito de la muerte para preparar así su alma. El ejemplo cuzqueño no es un caso aislado sino que el barroco proporciona otros ejemplos similares en los que el corazón es un lienzo sobre el que pintar o un espacio en el que escribir o representar algo con esa intención mnemotécnica y persuasiva que define a la retórica visual barroca. En primer lugar, es interesante contrastar el lienzo cuzqueño con un grabado de Marten van Heemskerck 13 que representa a Satanás como pintor de la vanidad en el corazón del ser humano (fig. 3). En el grabado se puede ver a Satanás con los instrumentos del pintor mientras representa en un gran corazón una serie de elementos que aluden a la vanitas: por un lado, se aprecian coronas y cetros en alusión a la vanidad del poder,

mientras el demonio se afana en terminar de pintar un capelo cardenalicio, así como una gran saco con monedas en alusión a la vanidad del dinero y una figura femenina desnuda, probable personificación de la idea de vanitas 14. Tanto Satanás como Cristo tratan de representar en el corazón del ser humano aquellas cosas que, los respectivos pintores, quieren que sean recordadas. Es decir, que el corazón recibe la representación de lo que debe ser recordado u olvidado. Cristo intenta que recordemos las postrimerías para preparar el alma para la salvación mientras que el demonio intenta que tengamos presentes, que recordemos, la vanidad, la riqueza y el poder con el propósito de olvidarnos de la salvación.

13 http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1534963&partId=1& searchText=heart&from=ad&fromDate=1500&to=ad&toDate=1 800&page=17 (Consulta: 25 de julio de 2014).

Para esta última figura, véase VIVES-FERRÁNDIZ, Luis. Vanitas. Retórica visual de la mirada. Madrid: Ediciones Encuentro, 2011, págs. 365-366. 14

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El joven Cristo como pintor también protagoniza uno de los emblemas del Cardiomorphoseos de Francesco Pona en el que, de nuevo, el corazón es el lienzo sobre que el que hacer una representación 15. En este caso, el divino pintor representa en el alma (de nuevo la metáfora de la tabula rasa) el nombre de Jesucristo con la intención de que en la memoria del cristiano permanezca el amor a Dios (fig. 4). También merecen ser destacados otros ejemplos en los que el corazón es un espacio de representación con función memorística. Por un lado, en la Schola cordis el corazón es la tabla sobre la que Dios escribirá las tablas de la Ley 16, una imagen inspirada en un pasaje del libro de Jeremías que dice «pondré mi ley en su interior y sobre sus corazones la escribiré» 17. Otra imagen del mismo libro emplea el corazón como espacio sobre el que representar el lienzo de la Verónica en alusión al salmo 4 y la alegría que siente el cristiano al ver la luz del rostro de Dios 18. 4. RECUERDO, CORAZÓN Y VANITAS Pintar en el corazón es una operación o actividad que tiene un fin meramente recordatorio en virtud de esa relación entre el corazón y el recuerdo. En este sentido, el discurso moralizante del desengaño barroco insistió en el tópico del memento mori y en el continuo recuerdo de la muerte como estrategia para alcanzar la vida eterna. Un texto capital en este sentido es Memoria, entendimiento y voluntad del jesuita Lorenzo Ortiz destinado a explicar la importancia de las tres potencias del alma. Para Ortiz, la memoria es la primera de ellas pues es depositaria de valiosos tesoros, recomendando al ser humano la tarea de «enriquecer y adornar su Memoria de aquellas cosas que según su estado […] le sean proporcionadas» 19. Uno de los recuerdos más valiosos que puede atesorar el cristiano es, para Ortiz, «la memoria de los difuntos» pues «un muerto en la memoria es un vivo despertador de nuestro olvido y debe

PONA, Francesco. Cardiomorphoseos. Verona, 1645, págs. 27-28. 16 HAEFTEN, Benedictus. Schola cordis, Antverpiae, Ioannem Meursium, 1635, pág. 326v. 17 Jr 31, 33. 18 HAEFTEN, Benedictus. Schola… Op. cit., pág. 544. 19 ORTIZ, Lorenzo. Memoria, entendimiento y voluntad. Empresas que enseñan y persuaden su buen uso en lo moral y lo político. Sevilla: Juan Francisco de Blas, 1677, pág. 2v. 15

4.—Francesco Pona. Si rasa sit tabula. 1645.

ser un continuo estímulo de nuestra misericordia» 20, recomendando que «si la memoria de muerte agena es saludable, que será la memoria de nuestra buena muerte? Acuérdate de tus postrimerías y no pecarás» 21. Además, añade que «la memoria del infierno es tan provechosa que la mayor recomendación della es el darla a conocer. […] Desciendan los vivos al infierno […] para que no desciendan muertos» 22. Es esta operación la que Cristo como pintor representa en el corazón del cristiano. Otro de los moralistas hispanos del barroco, José Barcia y Zambrana insistía en su Despertador

20 21 22

ORTIZ, Lorenzo. Memoria… Op. cit., págs. 19r-19v. Ibidem, pág. 20r. Ibid., pág. 20v.

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christiano de sermones doctrinales en imprimir en el corazón del cristiano el recuerdo de las postrimerías: «Oye el cristiano la grande, y verdadera voz de la Fe que le dice: ETERNIDAD AD. MUERTE. IVYZIO. ETERNA GLORIA. ETERNO INFIERNO […] Deseo mostrarte en los ríos de Babilonia, la inconstancia, y fragilidad de las cosas temporales, para que conociendo que no merecen tu amor, lo emplees es aspirar a lo eterno para lo que Dios te crió, y te conserva. Todo corre, todo pasa, todo huye como los ríos de Babilonia. Quiera Dios se imprima en tu corazón este desengaño, y a mi darme gracia para que lo proponga como debo» 23.

La memoria de la muerte es, pues, un tema recurrente en el discurso barroco del desengaño y la vanitas. Diego de Estella, en su tratado de la vanidad del mundo, escribía que «suma locura es no se acordar el hombre mortal de la muerte, y suma prudencia traerla siempre en la memoria. Los mundanos, la vida tienen en la memoria, y la muerte en olvido. Ninguna cosa revoca tanto el pecado como la continua memoria de la muerte. Bienaventurado el que siempre trae la memoria de la muerte delante de sus ojos, y se dispone cada día a recibirla. […] No lances de ti la memoria de la muerte, que te puede aprovechar, reteniendo y guardando en tu memoria las injurias para vengarlas, o los deleites y vanidades del mundo. Mas antes como siervo de Christo olvidando semejantes vanidades, ten fija en tu memoria la hora de la muerte, porque alcances aquella eterna y verdadera vida, donde para siempre vivas» 24.

El mismo Estella recomienda al cristiano una suerte de cardiopraxis en la que el corazón debe aspirar al encuentro con Dios despreciando todo lo mundano. El lienzo del alma, en definitiva, no puede tener pintados al mismo tiempo la vanidad ni las postrimerías: «un corazón no puede recibir dos amores contrarios, por lo cual, el que quiere servir a Dios, conviene que desprecie y aborrezca las obras del demonio, y el amor de este mundo. […] Si mora en ti el amor del mundo, no ay lugar donde pueda caber el amor de Dios. Si limpiares tu corazón del amor del mundo, entrara en el amor divino. […] En vano recibiste el anima, sino haces con ella los oficios para que fue criada. Crio Dios la memoria, para que te acordases del, el entendimiento, para que le conocieses, y la voluntad para que le amases. Justo es que pues te hizo Dios para le amar y servir, que en este ejer-

23 BARCIA Y ZAMBRANA, José. Despertador christiano de sermones doctrinales, sobre particulares assumptos, Dispuesto para que buelva en su acuerdo el pecador, y vença el peligroso letargo de sus culpas, animandofe a la penitencia. Madrid: Juan García Infanzón, 1687, tomo I, pág. 199. Es muy sugerente añadir que «recordar» también significa «despertar» en el barroco hispano. 24 ESTELLA, Diego de. Segunda parte del libro de la vanidad del mundo. Salamanca: Juan Fernández, 1581, págs. 221v-222r.

cicio gastes estos breves días, por alcanzar el glorioso fin para que fuiste criado» 25.

5. PINTURA Y VANITAS El hecho de que el joven Cristo como pintor se haya representado pintando las postrimerías y que el demonio sea el pintor de la vanidad en el corazón del ser humano también habla del papel de la pintura en el discurso de la vanitas y el desengaño. No se trata de analizar las pinturas que representan el tema de la vanitas sino de profundizar en cómo el discurso barroco de la misma apoyó su lectura pesimista del mundo en ingeniosas metáforas sobre la pintura. La retórica visual da aquí una interesante vuelta de tuerca ya que no se tratan tanto de estudiar las metáforas de la fugacidad del tiempo o el desengaño (puestas al servicio de esa retórica visual con fines persuasivos) como de perfilar que la imagen fue una herramienta al servicio de la filosofía del desengaño: el mundo es una imagen, una gran pintura ejecutada por Dios, a la que se debe saber mirar para descifrar su estructura ilusoria 26. El propio Quevedo habla de la vista desengañada para referirse a un modo de ver el mundo. Dice Quevedo que «la cuna y la sepultura […], la vista desengañada no sólo las ve confines sino juntas […], siendo verdad que la cuna empieza a ser sepultura, y la sepultura cuna a la postrera vida» 27. El desengañado comprime el tiempo con la mirada al juntar el momento del nacer con el del morir, reduciendo la vida a un breve lapso de tiempo. El mundo hay que mirarlo con los ojos del desengaño para desvelar la estructura ilusoria que encierra todo lo que a él remite. Así, coronas, cetros, poder, riquezas, belleza, todo son ilusiones que con la muerte se desvanecen. La metáfora de la vista desengañada nos habla de una cultura visual barroca en la que la vanitas y el desengaño son piezas clave que contribuyen a crear una epistemología del mundo basada

25 ESTELLA, Diego de. Tercera parte del libro de la vanidad del mundo. Salamanca: Mathias Gast, 1575, pág. 203v y pág. 262v. 26 VIVES-FERRÁNDIZ, Luis. Vanitas… Op. cit. y VIVES-FERRÁNDIZ, Luis. «Es el mundo un lienzo de pintura. Mirada, sombras y desengaño en el barroco hispano». En: AZANZA, Javier y ZAFRA, Rafael (eds.). Emblemática trascendente. Pamplona: Universidad de Navarra, 2011, págs. 773-783. 27 QUEVEDO, Francisco de. La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas agenas. Madrid: Real Academia Española, 1969, pág. 16.

CUANDO EL CORAZÓN ES LIENZO: RETÓRICAS DEL RECUERDO Y CULTURA VISUAL EN EL BARROCO

en una hermenéutica de la imagen. La comprensión del mundo se asienta en una interpretación del mundo como si éste fuese una imagen. Así, junto a la metáfora de la vista desengañada, conviene situar la metáfora del mundo como un lienzo. El mundo requiere un punto de vista y una mirada que sea capaz de traducir su condición engañosa: el conocimiento del mundo se obtiene interpretando la visión que se tiene del mismo. José de Barcia y Zambrana, obispo de Cádiz, se sirve de estas ideas para enseñar a saber mirar el mundo y obtener el consiguiente desengaño. Para ello emplea la metáfora del mundo como un lienzo de pintura, del mundo como una imagen. La comparación es utilizada con un propósito moral ya que el autor trata de advertir a su auditorio de los engaños del mundo. Comparando el mundo con una pintura Barcia trata de promover la práctica del desengaño entre sus oyentes ya que los engaños y trucos visuales que se encuentran en el lienzo se aplican, en consecuencia, al mundo. Si el mundo es comparado con una pintura el hombre se convierte en observador de ese gran lienzo pintado por Dios. El tema de Dios como pintor es un tópico antiguo que apareció por vez primera en Empédocles y Píndaro y que se transmitió a la Edad Media a través de Orígenes, Gregorio de Nisa, Clemente de Alejandría, Hildeberto de Lavardin o Nicolás de Cusa, continuando y manteniéndose en la literatura artística y devocional de la Contrarreforma. Barcia comienza alabando la pintura por su capacidad para contener un engaño ya que los efectos de perspectiva, con el empleo de luces y sombras, hacen ver lejos lo que en realidad está cerca. Lo que realmente engaña al observador son las sombras: «el primor mayor de una pintura es su mayor engaño; pero consiste en las sombras del engaño, y el primor. Llégate a ver un país pintado en un lienzo. Allí verás una ciudad populosa; después un campo muy dilatado, muchas arboledas, ríos, caserías; y allá, allá muy lejos un mar, y en él una nave, que apenas se divisa. Pregunto: ¿cuanto habrá de ti a la nave? Dirás que muchas leguas. Esto es según perspectiva; pero llega y toca. Tan cerca está en la verdad, como lo demás de la pintura. ¿No es así? ¿Pues quien causó aquel engaño? ¿La pintura? No, que bien se ve que es pintado; sino las sombras de la pintura, que hacen parecer lejos, lo que está tan cerca que se toca» 28.

28

BARCIA Y ZAMBRANA, Despertador… Op. cit., pág. 212.

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A continuación compara el mundo con un lienzo pintado que, en consecuencia, va a estar sujeto a la misma condición de engaño. Las sombras que crean la perspectiva son vistas con un valor moral ya que son una velada alusión al engaño y a la muerte. De este modo, la perspectiva del gran lienzo del mundo se entiende en términos panofskyanos como «forma simbólica» 29 ya que un contenido espiritual, el desengaño, se une a un signo sensible concreto: «pues ahora es el mundo un lienzo de pintura, en que se ven varias cosas, unas lejos, otras cerca. Así le llamó el Apóstol: Praeterit figura huius mundi. Sabe de cierto que todo pasa. Sábese que la hermosura es engaño, que las honras son viento, que la riqueza es lodo: sábese que todo es vanidad, que todo es riesgo de perderse. Sábese que no hay hora segura para morir. […] Pone el enemigo unas sombras, con que parece lejos la muerte; que no llegará tan presto, que habrá tiempo para hacer penitencia. […] Mas lo que hace es poner sombras para que entienda el hombre que le queda mucha vida. Pone sombras en la mocedad, en la salud, en las fuerzas, en la complexión, en cuidado de vivir, y aun en la ancianidad pone sombras, y hace creer que no morirá tan presto» 30.

Nieremberg también comenta la semejanza entre una pintura y el mundo y solicita que las mismas valoraciones que se aplican a un lienzo se realicen sobre todo lo mundano porque ambos son un engaño: «la pintura es sombra, y no verdad, este mismo juicio debemos hacer de las cosas mismas, porque, poco más o menos, todo es nada» 31. De este modo, el capital cultural que un observador poseyera para entender y apreciar una pintura se destina a la comprensión e interpretación del mundo. Aquí entra en juego la diferencia entre ver y mirar ya que un observador erudito sabe mirar un lienzo 32. El ver se asocia con el proceso físico por el que se produce una imagen en el ojo, mientras que la mirada funciona pensando esa imagen. La mirada se diferencia del vistazo en que la primera es más prolongada e implica una atención hacia lo que se mira. Por el contrario, el vistazo se sitúa en un ámbito intermitente y breve en el que apenas se presta atención a

29 Evidentemente, en PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: TusQuets, 2008. 30 BARCIA Y ZAMBRANA, Despertador… Op. cit., págs. 212213. 31 NIEREMBERG, Juan Eusebio. De la diferencia entre lo temporal y lo eterno. Madrid: Atlas, 1957, pág. 135. 32 Para las diferencias entre ver y mirar en la cultura barroca hispana ver MORÁN TURINA, Miguel, PORTÚS PÉREZ, Javier. El arte de mirar: la pintura y su público en la España de Velázquez. Madrid: Istmo, 1997, págs. 83-92.

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LUIS VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ

sófica del mundo como problema hermenéutico y propone el paradigma de su visibilidad como hilo conductor de una estrategia que busca, precisamente, dar sentido a la realidad. Si Blumenberg se ha servido de la metáfora del libro como paradigma de la legibilidad del mundo 35, ahora podemos proponer la alternativa paralela de la metáfora del lienzo como paradigma de su visibilidad.

5.—Hendrick Hondius, Finiscoronat opus. Grabado sobre cobre. 1626.

lo que se mira 33. Gracián explicaba que «va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende: poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale el ver sin el notar» 34. Así, el mundo se interpreta mirándolo con la vista desengañada que reclamara Quevedo. El mundo como imagen, como pintura, comporta una mirada que debe saber interpretar el efecto de perspectiva que se le muestra ante los ojos para advertir el engaño y obtener el consiguiente desengaño. El conocimiento verdadero acerca del mundo se consigue superando con la mirada las sombras de la gran pintura del mundo. La metáfora del mundo como pintura plantea, de este modo, la tarea filo-

33 BRYSON, Norman. Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza, 1991, págs. 105-107. 34 GRACIÁN, Baltasar. El Criticón. Madrid: Cátedra, 2004, pág. 611.

En el discurso de la vanitas y el desengaño plantean, de este modo, la práctica de la pintura como un memento mori, como una cifra de la brevedad de la vida. Cherry ya puso de relieve el carácter de vanitas que la propia práctica de la pintura recibe ya que esta es un puro engaño e ilusión, de manera que la pintura es empleada como metáfora para hacer referencia a la naturaleza ilusoria de la vida 36. Las pinturas entraban dentro del género de las vanidades ya que, por un lado, encarnaban las ambiciones de los artistas que las pintaban y, por otro lado, se habían convertido en caros artículos de lujo ambicionados por prósperos clientes que disfrutaban de su belleza y condición. Vanidad de los pintores pero sobre todo vanidad de la pintura como parangón con el mundo, pues se trata de dos campos, lienzo y mundo, en los que la ilusión, el engaño, la trampa, el fraude son los términos empleados para hacer referencia a su condición. Esta condición de la práctica de la pintura queda reflejada en el grabado de Hendrick Hondius titulado Finis coronat opus (fig. 5) al mostrar los instrumentos del pintor en una típica composición de vanitas. También se refleja en la Vanitas del Museo de los Uffizi de Antonio de Pereda ya que incluye una ironía sobre la vanidad de la creación artística al incluir un pequeño dibujo de un pintor joven con su paleta y un pincel. Junto a este ejemplo hay constancia en un inventario de 1638 de un cuadro de vanitas pintado por el propio Pereda en el que se encuentran representados los instrumentos del pintor junto a una calavera y un reloj 37.

35 BLUMENBERG, Hans. La legibilidad del mundo. Barcelona: Paidós, 2000. 36 CHERRY, Peter. Arte y naturaleza: el bodegón español en el siglo de oro. Aranjuez: Doce Calles, 1999, pág. 46. 37 CHERRY, Peter. Arte… Op. cit., págs. 221-223. Comenta este autor como el dibujo de los Uffizi podía contener una referencia al propio Pereda ya que tendría más motivos que otros artistas para decantarse por el tema de la vanitas, pues su prometedora carrera en la corte se vio truncada por la muerte de su protector Giovanni Battista Crescenzi.

CUANDO EL CORAZÓN ES LIENZO: RETÓRICAS DEL RECUERDO Y CULTURA VISUAL EN EL BARROCO

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No se puede pasar por alto que el nacimiento del cuadro, tal como ha analizado Stoichita 38, coincide con el nacimiento de la vanitas y de las naturalezas muertas como tema pictórico en el siglo XVI, una coincidencia que no ha sido estudiada con la atención que merece y que está en la base de todas las metaimágenes que han transitado por estas líneas. Las imágenes de vanitas que hemos comentado son, por lo tanto, metaimágenes en tanto en cuanto contienen una imagen dentro

de otra imagen. Cuando Cristo o el demonio se esmeran en pintar la muerte o la vanidad en el lienzo del corazón, lo que hacen es reflejar valores sobre las propias imágenes y la práctica del pintar en el barroco hispano. La imagen se abre a otra imagen en un proceso que recuerda a Deleuze y a su idea del pliegue como función operativa que define el barroco 39. Así, entre los pliegues de las imágenes y entre pinturas que contienen pinturas se dibuja el recuerdo del barroco.

STOICHITA, Victor I. La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000.

39 DELEUZE, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona: Paidós, 1989.

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