Cuando cuerpo y espacio fueron uno: El Ballet Triádico de Oskar Schlemmer

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Cuando cuerpo y espacio fueron uno: El Ballet Triádico de Oskar Schlemmer

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© DE LOS TEXTOS: Aitor Merino Martínez

EDITA: EN ACCIÓN!

ISBN: 9781549613807 Madrid, agosto de 2017

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ÍNDICE:

1. Introducción………………………………………..…...…..... 7 2. Contextualización Académica: La Bauhaus 2.1 Marco histórico…………………………..….….. 9 2.2 Principios Estéticos……………………….…. 14 3. Estudio de Caso: Oskar Schlemmer 3.1 El actor y su lenguaje escénico……..……. 19 3.2 La concepción espacial……….…..…………. 26 4. El Ballet Triádico: 4.1 El origen del término………………..……….. 28 4.2 La marioneta-humana……………………..… 30 4.3 Vestuario……………………………….……..…... 36 5. Conclusión……………………………………………..………. 44 6. Bibliografía………………………………..……..……………. 47

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«¿Por qué ballet, del cual todos dicen que está muerto o agonizando? Esta danza teatral sin palabras, esta musa que no se compromete y no dice nada pero significa todo, contiene posibilidades de expresión y de articulación que ni una ópera ni una obra de teatro pueden ofrecer con tanta pureza.1»

1. INTRODUCCIÓN: El presente trabajo centrará la atención en la figura de Oskar Schlemmer (Stuttgart, 1888 – Baden-Baden, 1943), un artista de trayectoria polifacética que revolucionará el mundo de la escena a principios del siglo XX. Dentro de su trayectoria artística, el cuerpo humano será su continua preocupación, de ahí que desarrolle una estética fácilmente reconocible en sus proyectos pictóricos, pero también en sus creaciones escénicas, a las que prestaremos una mayor atención. Una de las principales motivaciones para elaborar este trabajo es estudiar la peculiar manera en la que Schlemmer logra aplicar los principios estéticos de la Bauhaus a la configuración de su lenguaje escénico. No obstante, esto nace de un interés personal por establecer semejanzas o puntos de encuentro entre las artes escénicas y las artes plásticas, algo que sucede de manera muy sobresaliente a inicios del siglo XX.

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Tut SCHLEMMER, (selección y edición), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, p. 88.

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En segundo lugar, analizaremos la influencia que los trabajos de Oskar Schlemmer tuvieron en el mundo de la escena Europea. Será en ese mismo marco de actuación donde, a principios del siglo XX, aparezcan los llamados directores-pedagogos2, término acuñado por Fabrizio Cruciani ya presente en Meyerhold. Entre ellos, figuras esenciales como Stanislavski, Artaud o Grotowski 3 , que desarrollarán una doble faceta: la parte creativa y la educativa, fruto de la cual comenzarán a surgir las primeras escuelas de teatro, teniendo todas ellas en común la búsqueda de la acción física del actor y su eficacia escénica, como bien ha señalado Igor de Quadra en su artículo Utopías del cuerpo del actor como signo escénico en el siglo XX4. Esos autores-teóricos desarrollarán sus propios métodos de trabajo (véase el Actor Biomecánico de Meyerhold, el Entrenamiento Físico de Grotowski o el Mínimo Corporal Dramático de Etienne Decroux), pero será Schlemmer quien consiga establecer un método más amplio, que afecte no sólo al campo de la actuación, también al del movimiento o incluso al de la escenografía. No resulta extraño que, en el 2 Marco DE MARINIS, “En busca del actor y del espectador”, en Comprender el Teatro II, Buenos Aires, Galerna, 2004, vol. 2, p. 148. 3 Marco DE MARINIS, La parábola Grotowski: el secreto del novecento teatral, Buenos Aires, Galerna, 2004, p. 14. 4 Igor DE QUADRA, “Utopías de cuerpo del actor como signo escénico en el siglo. XX. El Actor -Marioneta: del übermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux”, en Revista Ñaque Teatro Expresión [en línea], junio – septiembre 2006, nº 45, http://www.naque.es/revistas/pdf/R45.pdf [Consulta: 25 de noviembre de 2015].

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ambiente interdisciplinar de la Bauhaus, Oskar logre revolucionar el mundo de la escena en todas sus facetas.

2. CONTEXTUALIZACIÓN BAUHAUS

ACADÉMICA:

LA

2.1 Marco histórico: La institución de la Bauhaus es, sin ninguna duda, una de las más conocidas de nuestro tiempo. No nos resultaría difícil encontrar en el mundo actual rescoldos de dicha escuela, ya que influyó no sólo en el mundo de la arquitectura, también en el de la pintura, el diseño, el teatro o incluso las fuentes de escritura. Se fundó en la Alemania de 1919 tras la conclusión de la Primera Guerra Mundial, siendo esencial para el resurgir artístico del país. No resultaría exagerado afirmar que la escuela sirvió de Crisol de la Modernidad, parafraseando el título del excelente libro de Elaine S. Hochman 5 . El arte tradicional resultaba insuficiente para responder a la enorme demanda de un mundo en evolución, que tendía poco a poco hacia la industrialización, por lo que Walter Gropius fundó dicha escuela para intentar solucionar esa situación. No obstante, resulta imposible analizar el papel de la Bauhaus sin comprender el marco político, histórico 5 Elaine S. HOCHMAN, La Bauhaus. Crisol de la Modernidad, Barcelona, Paidós, 2002.

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y social que la rodeaba. Una Alemania dividida en dos ideologías antagónicas: el socialismo-comunismo y el fascismo. Ese enfrentamiento, que llevaría a la victoria de Hitler, se vivió dentro de la propia escuela, obligada a apoyar una de las dos ideologías. Por esta razón, tras el asentamiento del partido Nazi, no resultará especialmente sorprendente la clausura de la escuela. En palabras del propio Oskar Schlemmer: «La Bauhaus es un espejo de la fragmentación del pueblo alemán y de la época6.» En el año 1918 concluye la Primera Guerra Mundial con la firma del Tratado de Versalles. Alemania es definitivamente derrotada y se convoca en Weimar la Asamblea Nacional para la elaboración de una constitución democrática 7 , fruto de la cual se promulgará la República de Weimar. Al año siguiente, como ya hemos comentado, el arquitecto Walter Gropius fundará en esa misma ciudad la primera sede de la Bauhaus, convirtiéndose él en su director. Al año siguiente, se creará el denominado Curso Básico, con el pintor Johannes Itten como profesor, lo que influirá en la estética expresionista que la tipografía de la Bauhaus tendrá a lo largo de estos años iniciales. No obstante, en 1923, bajo la presión de Gropius, dimite finalmente Itten, convirtiéndose en director del curso Moholy-Nagy.

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Texto Original: “But also in the history of the times, for the Bauhaus mirrors the fragmentation of the German people and of the period.” En Oskar SCHLEMMER, The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, junio de 1923, Northwestern University Press, 1990, p. 139 7 Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 7.

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A raíz de esto, entrarán como parte del profesorado artistas de la talla de Wassily Kandinsky, Paul Klee o Josef Albers, por lo que su tipografía evolucionará ahora hacia el mundo del constructivismo y el De Stijl holandés. En el año 1925, la escuela perderá el apoyo del gobierno de Weimar, por lo que se trasladarán a una nueva sede: Dessau. En esa nueva sede se desarrollarán nuevos cursos impartidos por antiguos alumnos, entre los cuales podríamos citar “Arte tipográfico y publicitario”, dentro del Taller de Imprenta, impartido por Herbert Bayer, antiguo estudiante de la escuela. En el año 1928, Walter Gropius abandonará la dirección del centro, convirtiéndose el arquitecto Hannes Meyer en su nuevo director. A causas de desavenencias dogmáticas, Moholy-Nagy y Herbert Bayer abandonarán la escuela, siendo Albers el encargado de dirigir el Curso Básico y Joost Schmidt el Taller de Imprenta8. Dos años después, en 1930, tras un corto periodo de esta dirección, Mies van der Rohe se convertirá en el nuevo y último director de la escuela. Algunos profesores como Paul Klee optarán por dejar la Bauhaus, mientras que otros como Kandisnky y el ya mencionado Albers permanecerán en ella hasta su clausura.

8 Ellen LUPTON, El ABC de la Bauhaus y la teoría del Diseño, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1994, p. 2.

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No obstante, en 1932, la escuela volverá a perder el apoyo local, en este caso del gobierno de Dessau, por lo que Mies trasladará la escuela a Berlín, donde se mantendrá en funcionamiento, aunque en una escala mucho menor (un pequeño rescoldo de lo que antaño fue).

Finalmente, en 1933, tras el ascenso del partido Nazi al gobierno, la Gestapo clausuraría la escuela y consideraría su arte “anti-alemán”, “anti-arte” y “bolchevique” 9 . Gran parte del alumnado y el profesorado emigrará a Estados Unidos ante el inminente estallido bélico. Algunos antiguos profesores como Gropius, Mies, Bayer, Moholy-Nagy o Albers lograrán convertirse en reputados educadores. Por esta razón, en el año 1937, un grupo de industriales de Chicago fundará la conocida como New Bauhaus, con Moholy como director bajo recomendación de Mies. Otros, como es el caso de Albers, irán a parar al Black Mountain College, llevando a ella el carácter interdisciplinar que la Bauhaus ya tenía en sus orígenes, animando al alumnado a explotar las capacidades que él mismo desconocía tener, siempre bajo la premisa de que aquella labor artística que desempeñaban era realmente un oficio10. Fruto de la 9

Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 230. Manuel BRITO, “La Bauhaus norteamericana”, El País digital [en línea], 26 de octubre de 2002, http://elpais.com/diario/2002/10/26/babelia/1035587167_850215. html [Consulta: 26 de noviembre de 2015]. 10

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interdisciplinariedad de la escuela, saldrán de ella grandes pintores, escultores, fotógrafos, escritores, compositores o incluso bailarines11. Como recoge el catálogo de la exposición Black Mountain College. Una aventura americana organizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el año 2002, en boca del propio Albers: «Experimentar, es en principio, más importante que producir; en los inicios, la libre experimentación contribuye a desarrollar el coraje»12.

Resulta indispensable recalcar que, Herbert Bayer y Walter Gropius, además de llevar a cabo una función educativa, fueron los encargados de organizar en 1938 la exposición Bauhaus 1919 – 1928 en el MoMA de New York, lo que ayudaría de manera muy notable a difundir en América los principios que la escuela había defendido a lo largo de su andadura Europea. «Estamos en deuda con la Bauhaus por una nueva filosofía del diseño…»13

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Ana GILSANZ DÍAZ, “La arquitectura como acontecimiento a través del Black Mountain College”, Investigación e Innovación en Arquitectura y Territorio [en línea], septiembre de 2015, nº 3, http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/49194/6/I2_03_03.pdf [Consulta: 26 de noviembre de 2015]. 12 Josef Albers, 1929. KATZ, Vincent. (ed.), Black Mountain College: Una aventura Americana, Madrid, MNCARS, 2002, p. 10. 13 Ellen LUPTON, El ABC de la Bauhaus y la teoría del Diseño, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1994, p. 3 alude a un artículo publicado en la revista Print en el año 1945, pero ha sido imposible cotejar esa información.

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2.2 Principios Estéticos: El ideario de la Bauhaus mostrará una cierta hostilidad hacia el lenguaje verbal. La escuela se regirá por el principio de “universalidad”, de ahí que sean más partidarios de la utilización de una escritura autónoma y libre, fuera de las limitaciones de cada alfabeto. De esta forma, sería mucho más sencillo su incorporación al mundo de la cultura de masas, puesto que no existiría un acceso restringido a causa de la lengua utilizada14. Antes de continuar analizando los principios estéticos de la Bauhaus, es interesante comentar que, según Ellen Lupton, la escuela estaría muy influenciada por la idea del niño como artista15. De ahí que los alumnos se alejaran de la ostentación y la sobredecoración y se acercaran a un lenguaje más primitivo y menos mediatizado, algo que ya había sucedido en la Secesión Vienesa con artistas como Klimt o Kokoschka. Como elementos más característicos de las creaciones de la Bauhaus, debemos señalar la simpleza de la forma geométrica, el espacio reticulado y los colores primitivos. En palabras de Alma Mahler, antigua mujer de Gustav Mahler y en ese momento pareja de Gropius: «lo característico del espacio de la Bauhaus eran las esquinas de cristal, los techos planos y los materiales puros 16 », lo que no se aleja mucho de 14

Idem. Ibidem, p. 19. 16 Tom WOLFF, ¿Quién teme al Bauhaus feroz?, Barcelona, Anagrama, 1982, p. 16. 15

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aquella frase atribuida a Mies van der Rohe: «Rechazamos toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo […] La arquitectura es la voluntad de la época traducida a espacio […] Máximo rendimiento con mínimos medios. Hormigón, acero, cristal17». La ruptura con la burguesía obligaba a la búsqueda de un nuevo lenguaje, universal como señalábamos al principio. No obstante, contaban inicialmente con el apoyo político, de ahí que unos jóvenes Gropius y Mies fueran nombrados, por los socialdemócratas, arquitectos municipales de Rotterdam para llevar a cabo la construcción de viviendas obreras y antiburguesas18. En conclusión, podríamos sintetizar que la Bauhaus aplica la síntesis formal, material y estructural para facilitar la producción seriada, que permita el acceso universal de lo producido. Una democratización no del arte, si no del producto.

Antes de introducirnos de lleno en el mundo particular de Oskar Schlemmer, resulta esencial recordar que la educación de la Bauhaus era impartida en talleres, en un ambiente de continuo intercambio de conocimientos e intereses. El espacio de la escuela será esencial para establecer esa 17

Carolina B. GARCÍA, Historia del arte y de la arquitectura moderna (1851-1933): Del Crystal Palace a la Ciudad Funcional, Barcelona, UPC, 2015, p. 551. 18 Tom WOLFF, op. cit., p. 20.

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relación entre sus alumnos y favorecer de este modo su interdisciplinariedad. Precisamente, uno de los lienzos más conocidos de Schlemmer, actualmente expuesto en el MoMA de New York, representa la escalera de la escuela, lugar de encuentro de los alumnos y donde irónicamente se exponía un radiador como si de un cuadro se tratase, una obra de arte, un símbolo del progreso.

No obstante, la relación existente entre la figura y el espacio será un aspecto esencial a lo largo de toda su producción. Inicialmente, una figura solitaria ocupaba todo el espacio, dando paso poco a poco a escenas grupales más complejas en espacios abstractos que parecen ser infinitos.

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No obstante, esta preocupación podríamos perseguirla hasta el final de su producción, ya que, en la primavera de 1942, con síntomas de diabetes y una severa depresión, realiza los pequeños lienzos conocidos como “cuadros desde la ventana 19 ” o Fensterbilder. El espacio infinito se cierra y delimita a través del marco de una ventana20.

Como último aspecto a tratar de estas cuestiones generales, aunque ya hemos hablado ligeramente de ello al mencionar la Black Mountain College, los alumnos eran constantemente animados a explotar aquellas cualidades que desconocían tener. «El juego será fiesta – La fiesta será trabajo – el trabajo será juego21»

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Alejandra MEDELLÍN, La danza del doble. Aproximaciones al Ballet triádico de Oskar Schlemmer [en línea], http://www.historiadeltraje.com.ar/Archivos/Danza/Ballet%20triad ico.pdf [Consulta: 26 de noviembre de 2015]. 20 Tras la clausura de la Bauhaus, algunos profesores consiguieron mantener un papel educativo bastante relevante, como ya hemos señalado. No obstante, Schlemmer y otros artistas perseguidos acabaron trabajando en la fábrica de pinturas de Kurt Herberts, quien les permitía continuar creando a cambio de que probasen sus nuevos productos. La persecución de su obra desde la Exposición de Arte Degenerado de Múnich (1937), le obligó a abandonar a su familia y la casa que había construido en Badenweiler. No resulta extraño que realice estas pinturas de espacios oprimidos, realizadas tras la única ventana de la pequeña habitación que tenía alquilada, en un momento de persecución política, problemas económicos y enfermedad. 21 Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 38.

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Por esta razón, las clases de la Bauhaus eran continuamente interrumpidas para la celebración de funciones de teatro, fiestas de disfraces, conciertos, recitales de poesía o conferencias. Entre sus numerosas celebraciones las más importantes serán las Fiestas de los farolillos, el Solsticio de verano, la Fiesta de las cometas y el recibimiento de la Navidad 22 . Las postales realizadas para estas celebración eran creadas por los propios alumnos en los talleres de imprenta, aunque esta participación del alumnado para la conformación de la escuela era una rutina habitual. Incluso fueron los propios alumnos quienes cerraron los grandes ventanales (muroscortina) que caracterizaron al edificio de Dessau, puesto que al ser todas sus paredes de cristal la temperatura alcanzada en los talleres de trabajo resultaba insoportable y hasta peligrosa en los meses de verano. No es de extrañar que, en este contexto, donde sus principios son extrapolables a cualquier arte, y donde el teatro, la música y la danza son parte de la formación académica del alumnado, Oskar Schlemmer llevase a cabo uno de los proyectos escénicos más relevantes de la primera mitad del siglo XX. La simplificación de la forma, como demostró, no estaba reñida con la experimentación y el asentamiento de unos nuevos principios escénicos.

22 Josenia HERVÁS Y HERAS, “El camino hacia la arquitectura: las mujeres de la Bauhaus”, Tesis Doctoral, Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, 2014, p. 110.

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3. ESTUDIO DE CASO: OSKAR SCHLEMMER 3.1 El actor y su lenguaje escénico: Como ya hemos señalado, el programa de estudios de la Bauhaus tendría como aspecto especial la utilización del teatro para establecer relaciones entre sus alumnos. El primer programa de estudios de la escuela no contemplaba el taller de teatro 23 , por lo que se hizo llamar a Lothar Schreyer (1886 – 1966) para que impartiera un primer taller, que se desarrollaría entre 1921 y 1923. Pese a pertenecer al círculo de artistas de Der Sturm, con fundamentos más expresionistas, los principios que desarrollará durante su dirección se acoplarán perfectamente al ideario de la escuela: formas fundamentales de origen matemático, colores fundamentales: rojo, azul, amarillo, verde, negro y blanco; movimientos horizontales, verticales, ascendentes, descendentes y en espiral; sonidos fundamentales, puros, que no pasaban por ningún filtro territorial, etc.24

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Sol DEANGELIS, “Oskar Schlemmer, el Ballet Tríádico y el vestuario en la Bauhaus”, Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral [en línea], Diciembre de 2014, nº 20, http://www.telondefondo.org/numerosanteriores/numero20/articulo/537/oskar-schlemmer-el-ballettriadico-y-el-vestuario-en-la-bauhaus.html [Consulta: 27 de noviembre de 2015]. 24 La cita original dice así: «Los medios artístico-teatrales están compuestos por las formas básicas, los colores básicos, los movimientos básicos y los tonos básicos. Las formas elementales son los cuerpos y superficies matemáticas. Los colores elementales son

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Durante su dirección, se llevó a cabo el montaje de Hombre, Mortalidad Infantil y Crucifixión, aunque fueron los ensayos de Luna los que le acabarían obligando a dimitir. Como observamos en las ilustraciones del montaje de Mortalidad Infantil, pese a aplicar los principios simples de la Bauhaus, Schreyer aportaba a sus montajes un lenguaje primitivo, con un cierto tono ritualístico, algo que no terminaba de gustar en un ambiente como el de la Bauhaus en el que se prescindía de la religiosidad.

los colores puros: negro, azul, verde, rojo, amarillo y blanco». Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 101.

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Tras su dimisión, Oskar Schlemmer se encargará del taller, extraoficialmente en un principio y de manera oficial desde abril de 1923. Como ya comentábamos al principio del trabajo, para Schlemmer era esencial que la escuela y lo que en ella se producía fuera un fiel espejo de la realidad que lo enmarcaba, por lo que no es de extrañar que sus montajes tendieran hacia la abstracción y la mecanización. Ya en la Fiesta de Disfraces de 1922 realizó el conocido como “Gabinete de Figuras” (Das figurale Kabinett), donde un puñado de formas geométricas simples y planas se movían por el escenario gracias a unas cintas transportadoras 25 , toda una declaración de intenciones ante los trabajos que realizaría en la escuela poco tiempo después. No obstante, en los próximos montajes de Schlemmer, los alumnos participarán de una manera más activa, por lo que resultará esencial que sus movimientos se rijan por una precisión matemática. En sus montajes, será mucho más esencial el juego plástico-visual que el textual-verbal, por lo que favorecerá la expresión exterior en detrimento de la psicología interna de sus personajes 26 , de ahí la continua utilización de

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Idem. Para este y los siguientes aspectos he utilizado información de las clases impartidas por Pablo Iglesias Simón de la asignatura “Historia de la Escenificación I”, realizada en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid durante el curso 2013/2014. Pablo IGLESIAS SIMÓN, La Bauhaus y su influencia en el teatro [en línea], http://alumnos.pabloiglesiassimon.com/lecciones/indiceleccioneshi storia.html [Consulta: 27 de noviembre de 2015]. 26

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máscaras para evitar la gestualidad facial de los actores. Como ya hemos comentado al hablar de su obra pictórica, la relación entre el cuerpo y el espacio será fundamental en su producción. Para ello, Schlemmer simplificará los cuerpos en formas geométricas simples, lo que teorizará en 4 leyes distintas recogidas en una de sus obras más importantes, y a la que recurriremos en varias ocasiones: Man and Art Figure. 1. Las leyes del espacio cúbico dado: transformando todas las partes del cuerpo en cubos geométricos simples. De esta forma, el actor se transformará en lo que él llamará una “arquitectura andante27”. 2. Leyes funcionales del cuerpo humano en relación con el espacio: El cuerpo no se simplificará ya en una única forma, si no que cada miembro se relacionará con una distinta según su semejanza natural. Las articulaciones de forma esférica, los brazos con forma de maza, el cuerpo con forma de vaso como ya había pintado en su lienzo Geometrisierte Figur de 1913, la cabeza ovalada 28 … En este caso, el cuerpo se transforma en lo que él llama “la marioneta”. 27

José A. SÁNCHEZ, La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, p. 186 28 Ya en octubre de 1915 recogía en su diario: «El cuadrado de la caja torácica / el círculo del vientre / el cilindro del cuello / los cilindros de los brazos y de las piernas / los círculos de las articulaciones de los

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3. Leyes del movimiento humano en el espacio: El cuerpo se simplificará en formas relacionadas con el movimiento que realiza en el espacio: conos, volutas, discos, espirales… el cuerpo se convertirá en un “organismo técnico”. 4. Formas de expresión metafísicas como simbolización de las partes del cuerpo humano: Utilización de formas irreales que guardan cierto símil con partes del cuerpo reales. Por ejemplo, la estrella para representar la mano, el símbolo de infinito para los brazos cruzados, la cruz que se forma el cruzarse la columna y los hombros… pero además de esto, plantea la posibilidad de bifrontalidad o multiplicación de miembros. Al resultado lo llamará “desmaterialización 29 ”, que fácilmente podríamos relacionar con el movimiento cubista, puesto que se muestran de forma simultánea varios rostros y extremidades. Del mismo modo, podríamos establecer semejanzas con el movimiento futurista, ya Codos / las rodillas, los hombros, los nudillos / los círculos de la cabeza, de los ojos / el triángulo de la nariz» como recogen Alejandra MEDELLÍN y Dolores PONCE en Selección de cartas de Oskar Schlemmer [en línea], https://es.scribd.com/doc/40196898/Seleccion-de-cartas-de-OskarSchlemmer [Consulta: 27 de noviembre de 2015]. 29 Oskar SCHLEMMER, “Man and Art Figure”, en Walter Gropius (edit.), The Theater of the Bauhaus, Wesleyan, First Wesleyan paperback edition, 1971, pp. 25 – 27.

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que esa repetición de elementos podría ser producto de su desplazamiento en el tiempo y en el espacio.

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Como bien señala José A. Sánchez en su libro La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias30, el actor “desnudo” se funde con la abstracción geométrica. Podríamos considerar que ambas formas son contradictorias o incluso antagónicas, puesto que no se puede producir al mismo tiempo figuración humana y abstracción geométrica, pero Schlemmer consigue que ambas formas se fundan y se eleven mutuamente. Del mismo modo que en la tragedia clásica las máscaras impedían la utilización de la gestualidad facial, pero al mismo tiempo monumentalizaban al actor (es decir, restaban libertad y al mismo tiempo le otorgaban protagonismo), la simpleza de las formas de Schlemmer restan soltura a los actores, pero al mismo tiempo resaltan su figura y la funden con un espacio escénico pensado también de una manera matemática-geométrica.

30 José A. SÁNCHEZ, La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, p. 187.

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3.2 La concepción espacial:

Existe un mundo entre el espectador pasivo y el intérprete activo, lo que ha derivado en una gran variedad de espacios escénicos. Los más monumentales serían los de la antigüedad clásica, y los más sencillos los construidos con tablas en plazas públicas. El espacio existente entre los dos será el denominado “cubo escénico31”. El actor estará situado en el espacio abstracto cúbico, que puede «adaptarse a éste y transformarse en naturaleza o en su reproducción ilusoria32». Por el contrario, Schlemmer prefiere que sea el propio actor el que se adapte al espacio abstracto y se transforme de este modo en forma geométrica. Como vemos, lo que plantea en estas páginas de su Man and Art Figure, no es más que el típico debate que enfrenta al teatro realista y el teatro abstracto. Con estos extractos de su texto original, asentamos el punto de partida de los montajes de Schlemmer, pero antes de proseguir con el caso particular que nos atañe, El Ballet triádico, es necesario aclarar la forma en la que el actor se desenvuelve dentro de ese “cubo”, algo que Schlemmer resume en 3 sencillas leyes:

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Ibídem, p. 181. La cita original dice así: «Either abstract space is adapted in deference to natural man and transformed back into nature or the imitation of nature», en Oskar SCHLEMMER, “Man and Art Figure”, en Walter Gropius (edit.), The Theater of the Bauhaus, Wesleyan, First Wesleyan paperback edition, 1971, pp. 22 – 23. 32

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El espacio cúbico queda dividido matemáticamente gracias a líneas invisibles. El actor, deberá recurrir a ejercicios rítmicos y gimnásticos para recorrer esas guías imaginarias. De esta forma, el cuerpo es la única fuerza creativa, de ahí que se recurra a máscaras para impedir la utilización de los gestos.33 Frente a la rigurosidad de este planteamiento cúbico, Schlemmer planteará la idea de Hombre orgánico, que ensalza las fuerzas internas del actor. La respiración, los latidos del corazón, la circulación de la sangre… crearán un espacio imaginario, también invisible, con movimientos más libres condicionados esta vez por los sentimientos del individuo. Por último, como punto de encuentro de ambos planteamientos, el Hombre-bailarín 34 , que debía regirse por sus sentimientos, pero bajo la rigurosidad del tratamiento espacial 35 . No obstante, el lenguaje tan sumamente estricto de Schlemmer no permitiría una gran libertad al actor, como veremos ya en el siguiente punto a tratar.

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Ibídem, p. 23. En el texto original “Tanzermensch”. 35 Ibídem, p. 25. 34

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4. EL BALLET TRIÁDICO: 4.1 El origen del término: Si nos fiamos de las anotaciones que el propio Oskar Schlemmer hizo en su texto Man and Art Figure, el proyecto inicial surgió allá por 1912, en Stuttgart, en lo que debía ser una colaboración con los bailarines Albert Burger y Elsa Hotzel, con la participación de Carl Schlemmer como maestro artesano36. La primera representación tuvo lugar en el año 1915, pero únicamente fueron interpretadas algunas de sus secciones. Será en septiembre de 1922 cuando el ballet sea estrenado en su totalidad en el Stuttgart Landestheater. No obstante, será la representación organizada durante la Semana de la Bauhaus de 1923 la que mayor gloria le otorgará, continuada con representaciones en Weimar y en la Exhibición anual de la Semana de los Oficios de Dresden.

El número “tres”, como podemos ver en el título del propio Ballet, condicionaba la estructura del montaje. Estaba dividido en 3 secciones 37 , que contenían 12 danzas para las que eran necesarios 18 vestidos. Cada sección estaba relacionada con un color propio, y evolucionaba desde el humor hasta la seriedad:

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Oskar SCHLEMMER, “Man and Art Figure”, en Walter Gropius (edit.), The Theater of the Bauhaus, Wesleyan, First Wesleyan paperback edition, 1971, p. 34. 37 Idem.

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1. En primer lugar la “parte amarilla”, caracterizada por tener un tono alegre y burlesco. 2. En segundo lugar la “parte rosa”, con un carácter mucho más ceremonioso y solemne. 3. En tercer y último lugar la “parte negra”, en la que la fantasía y lo mistérico se fundían.

Las danzas de cada sección debían ser interpretadas por un máximo de 3 bailarines, 2 hombres y una mujer, que debían alternarse según cada movimiento. Por esta razón, en algunos textos, se hablará de este montaje como “la danza de la trinidad 38 ”, una antidanza planteada desde el punto de vista de un pintor/escultor. El cuerpo humano y sus movimientos no tendrán todo el protagonismo, como acostumbraba a suceder en el mundo de la escena, si no que las formas figurativas que servían de punto de partida eran el “todo”. Los movimientos, el modo de llegar a ellas.

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Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 101.

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4.2 La marioneta-humana:

Como comentábamos al final del punto 3.2, la libertad de los actores estaba más coartada por el vestuario impuesto por Schlemmer que por sus exigencias escénicas. Según sus propias palabras: «La modificación del cuerpo humano, su transformación, es posible gracias al vestuario. Traje y máscara refuerzan la apariencia o la transforman, expresan la esencia o provocan el engaño, potencian su legalidad orgánica o mecánica o la eliminan39». El caso del Ballet Triádico es aún más peculiar, ya que el vestuario no sólo transformaba a los actores en formas abstractas, que se fundían con el espacio, sino que también imposibilitaba cualquier movimiento mínimamente natural. Schlemmer buscaba la abstracción, y para ello eliminaba cualquier atisbo de libertad a los actores. Como ya analizábamos, el vestuario tiende a la rigurosidad geométrica, siguiendo los principios establecidos en sus 4 Leyes de Man and Art Figure, pero esa rigurosidad geométrica también servía como “enmuñecamiento” de los actores. No será ninguna 39

La cita original dice: «The transformation of the human body, its metamorphosis, is made possible by the costume, the disguise. Costume and mask emphasize the body's identity or they change it; they express its nature or they are purposely misleading about it; they stress its conformity to organic or mechanical laws or they invahdate this conformity», en Oskar SCHLEMMER, “Man and Art Figure”, en Walter Gropius (edit.), The Theater of the Bauhaus, Wesleyan, First Wesleyan paperback edition, 1971, p. 25.

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novedad, ya que la fijación por los autómatas, que “aspiran a superar sus limitaciones y obtener la libertad 40 ”, fue tratada por otros teóricos como Gordon Craig, Briusov o Decroux, que abogaban por la transformación del actor/bailarín en una marioneta: «Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño.41» Bajo este pretexto, serán muchos los coreógrafos que exijan a sus actores ese “enmuñecamiento”, que podríamos explicar no sólo como una reducción de capacidades expresivas, también como una imposición de movimientos en la caja escénica. El espacio no es sólo un contenedor de lo que en él acontece, si no que juega un papel activo, condiciona y regula. Por poner algún otro ejemplo, frente a la libertad de movimientos que defendía por ejemplo Isadora Duncan o Ruth Dennis, serán muchos los coreógrafos 40

José A. SÁNCHEZ, La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, p. 185. 41 Igor DE QUADRA, “Utopías de cuerpo del actor como signo escénico en el siglo. XX. El Actor -Marioneta: del übermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux”, en Revista Ñaque Teatro Expresión [en línea], junio – septiembre 2006, nº 45, http://www.naque.es/revistas/pdf/R45.pdf [Consulta: 25 de noviembre de 2015].

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que se dediquen a experimentar con los elementos esenciales: espacio – tiempo – peso. Por ejemplo, Rudolf von Laban, desarrollará sus coreografías dentro de un icosaedro, devolviendo de este modo el volumen a la danza 42 . Movimientos libres de la presión del tempo (tiempo), con continuos cambios de velocidad (peso) y en todas direcciones (espacio). No obstante, volviendo a Schlemmer, ya mencionábamos como su trabajo también jugaba con el espacio, bien mediante las Leyes de espacio Tridimensional (movimientos mecánicos que eran producidos por el intelecto) o bien mediante las Leyes del Hombre Orgánico (producidos por los sentimientos que generan funciones no visibles como el latido del corazón).

Antes de dar por concluido este punto, es de recibo señalar que, como comentábamos previamente, la fascinación por las marionetas estará muy generalizada. Dentro de la propia Bauhaus, no será Schlemmer el único en tratar con este tipo de creaciones 43 . Ya en 1920 Karl Peter Röhl había realizado pequeñas marionetas de mano en las que se fundía la estética Naïf y el expresionismo que rondaba por la escuela durante sus primeros años.

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Íbídem, p. 3. Michael SIEBENBRODT, Karl Peter Röhl's hand-puppet heads [En línea] http://bauhaus-online.de/en/magazin/artikel/bauhausclassics-0 [Consulta: 28 de noviembre de 2015]. 43

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Entre 1916 y 1925, también Paul Klee creó para su hijo Felix en torno a cincuenta pequeñas marionetas de mano realizadas con materiales caseros 44 . En 1920, Gerhard Marcks empezaría a realizarlas ya en madera, lo que generalizaría su utilización para la fabricación de pequeños juguetes, como el Maskottchen que Eberhard Schrammen realizará ya en 1924.45 Así llegaríamos al que posiblemente sea el caso más excepcional de todos, las marionetas realizadas para el montaje que dirigió Schlemmer de la obra The Adventures of Little Hunchback en 1923. Estas marionetas fueron diseñadas por Kurt Schmidt, aunque sería Toni Hergt quien finalmente las llevase a cabo 46 . Pequeñas marionetas de lenguaje sencillo, pero donde se observa claramente una evolución desde el lenguaje más puramente infantil a un lenguaje geométrico más asociado al estilo modernista que imperaba en la escuela. El propio Schlemmer, además de crear estas forzadas marionetas-humanas del Ballet Triádico, siguiendo el ejemplo de los artistas previamente mencionados, realizará en 1922 su Jointed Doll. Observamos claramente la simplificación de la forma: el cuerpo 44

Christine HOPFENGART, Paul Klee: Hand Puppets, Berlin, Hatje Cantz Publishers, 2006. 45 Juliet KOSS, “Bauhaus Theater of Human Dolls”, The Art Bulletin [en línea], diciembre de 2003, nº 4, http://la.remap.ucla.edu/puppetarch/images/4/42/Koss_Bauhaus_ Theatre_Human_Dolls.pdf [Consulta: 28 de noviembre de 2015] 46 Barry BERGDOLL, Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, New York, MoMA, 2009, p. 167.

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como un vaso, los brazos y piernas como mazas, las manos y los pies esféricos, las articulaciones ovaladas… además, la utilización de colores básicos, al que se añadía el blanco para «realzar la alegría del color y el contento del niño. 47»

No obstante, el juguete más popular producido en la escuela será, sin ninguna duda, el ajedrez de Josef Hartwig, producido gracias al trabajo conjunto de varios talleres: Heinz Nösselt construyó la mesa en la carpintería, Josef Hartwig las figuras y los alumnos de Joost Schmidt los folletos48. 47 48

Magdalena DROSTE, Bauhaus, Berlin, Taschen, 2013, p. 92. Ibídem, pp. 92 – 95.

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Pero centrándonos en lo que más nos atañe ahora, las figuras de aquel ajedrez tenían la misma forma que el movimiento que tenían permitido realizar. Algo semejante sucederá en el caso del Ballet Triádico, ya que como veremos, el vestido influía (y como ya hemos dicho condicionaba) los movimientos de los actores.

El alfil tiene forma de “X” y el caballo de “L”, imitando los movimientos que dichas fichas pueden realizar sobre el tablero. Los trajes utilizados en el ballet, del mismo modo, anticipan el tipo de movimiento que los bailarines realizarán.

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4.3 Vestuario: En palabras del propio Schlemmer: «Primero surgió el vestuario, los figurines. Después, la búsqueda de la música que mejor les correspondiera. Música y figurines juntos llevaron a la danza. Este fue el proceso49». Por esta razón, aunque ya lo hemos dicho innumerables veces, el vestuario resulta esencial para comprender el proyecto escénico que Schlemmer planteaba, los movimientos ortopédicos que podían realizar los intérpretes y los naturales que les resultaban imposibles. Como síntesis de las características comunes que tendrá todo el vestuario podríamos señalar: el vestuario actúa como una coraza o caparazón que recubre el cuerpo real del actor, posee elementos rígidos que impiden o refuerzan la realización de determinados movimientos (por ejemplo, unos pantalones rígidos impiden flexionar las rodillas y al mismo tiempo obligan a realizar únicamente movimientos rectos), acompaña ocasionalmente el vestuario con máscaras, la mayor parte del vestuario posee forma antropomorfa y un sexo determinado, pese a eso no recurre a la utilización de elementos sensuales, los actores se encuentran a medio camino entre el humano, el muñeco y la forma geométrica50. 49

Tut SCHLEMMER, (selección y edición), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, p. 129. 50 Alejandra MEDELLÍN, La danza del doble. Aproximaciones al Ballet triádico de Oskar Schlemmer [en línea], http://www.historiadeltraje.com.ar/Archivos/Danza/Ballet%20triad ico.pdf [Consulta: 28 de noviembre de 2015].

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PARTE AMARILLA: Empieza esta sección con Rundrock o “falda redonda”, un traje completamente simétrico, de colores simples (mayoritariamente blanco), que permite de una manera clara reconocer la corporalidad de la bailarina. La falda, armada, se decora con circunferencias concéntricas de tonos celestes. Podemos ver, como comentamos en su momento, la clara descomposición del cuerpo en formas geométricas simples con las que guarda cierta semejanza (el torso – jarrón, por ejemplo, es el más latente en este primer vestido). Este atuendo permite bastante libertad a la bailarina, que se desplaza muy lentamente, mayoritariamente en puntas, con pasos que asociaríamos más fácilmente a la danza clásica. El siguiente personaje en aparecer, aunque en una escena conjunta con Rundrock, será Taucher o “el buzo”. Lo más característico de su conjunto es la enorme máscara que porta, metálica y esférica, imitando la forma de una escafandra tradicional. Para conectar la parte superior de la cabeza con el resto del tronco, se utiliza un plato circular que se apoya sobre los hombros y del que penden elementos sueltos que dan mayor movimiento a la figura. Las circunferencias blandas del pantalón se asocian con el movimiento principal del bailarín: el salto y el rebote. El siguiente dueto está protagonizado por Tänzer y Tänzerin. En ellos se contraponen los colores fríos del traje masculino con los colores pastel del femenino. Las formas rectas del traje de Tänzer le condicionan la realización de movimientos mayoritariamente 37

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rectos, mientras que el traje esférico de Tänzerin se asocia con los movimientos ondulantes que realiza. Posteriormente aparece Kungelhande, o “manos de esfera”. Lo más característico de su vestuario son las tres esferas que unifican el torso con las extremidades superiores (que quedan ocultas en su interior el encoger los brazos). Rematan en unas esferas aún más pequeñas que representan las manos del personaje. Estas esferas de colores primarios (rojo, azul, blanca y amarillo) contrastan con la enorme máscara ovalada, que introduce claramente el metal en el vestuario del conjunto. La enorme anilla de la cadera condicionará en gran medida sus movimientos, que no serán más que pequeños giros y desplazamientos, acompañados de pequeños movimientos con los brazos que hacen girar las esferas ya mencionadas. El último personaje de la parte amarilla es el conocido como Harlekin Debussy. A partir de la forma arquetípica del arlequín, se descomponen sus elementos para individualizarlos, por lo que el traje se conforma de una adición de formas abstractas que aun así permiten reconocer fácilmente la figura humana. Formas y colores armónicos, sin contrastes, realizadas con gomaespuma para darle una apariencia más mullida en contraposición a las formas rígidas anteriores. El material y su forma permiten al bailarín una gran cantidad de movimientos, necesarios para posibilitarle hacer los numerosos saltos y quiebros que se asocian con el personaje.

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PARTE ROSA: La parte rosa se inicia con un solo interpretado por una bailarina de clara tradición clásica. Las formas curvas que marcan su torso se extienden para crear una falda a modo de tutu clásico. Sus movimientos, heredados del ballet clásico, con gran predominancia de las puntas, realizando continuos desplazamientos circulares siempre frontales al público. Al no dar la espalda al espectador, la falda se levanta a modo de cola de pavo real, ya que su parte trasera no será vista. Continúa con un nuevo dúo. Tanto el personaje masculino como el femenino tendrán como nexo el color: predominantemente blanco. No obstante, en las formas vuelven a enfrentarse dos modelos: las formas blandas y orgánicas del traje masculino, que guarda gran semejanza con el traje del arlequín, se enfrentan a la superposición de circunferencias del traje femenino. Tanto la falda como el casco de ella, creado por esa adición de planos circulares, crean unas estructuras de esquinas cortantes que acentúan la direccionalidad. La sección concluye con una triada de personajes que según palabras de Schlemmer: «trasciende tanto el egoísmo como la dualidad, dando lugar a lo colectivo51 ». Los tres vestuarios partes de la misma premisa, el “enmuñecamiento” mediante la utilización de formas geométricas simples repetidas, tintadas de composiciones multicolores. Los 51

Tut SCHLEMMER, (selección y edición), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, p. 88.

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movimientos serán aquellos que el traje les permita realizar, aunque se caracterizarán mayoritariamente por la repetición seriada de estos. Las semejanzas existentes entre los 3 crearán una cierta conexión y empatía de los personajes, acrecentando la sensación de número colectivo.

PARTE NEGRA: Como ya hemos comentado, la sección negra se asociará con lo místico. Frente a un fondo negro, las figuras empezarán a descomponerse, creándose así formas de un marcado carácter abstracto. Los colores utilizados en sus vestimentas serán mayormente de una gama oscura, estableciéndose una estrecha relación entre las formas del vestuario y los movimientos que realizan sobre la escena. Se inicia con un número solitario nuevamente, también interpretado por una bailarina femenina. Su traje guardará una clara semejanza con las leyes del movimiento en el espacio, ya que el espiral de su falda se trasladará a la superficie de la caja escénica. De esta manera, el único movimiento que realizará la bailarina será el espiral, partiendo de su centro y terminando ya fuera de la escena. Continúa con los Discos, un nuevo dueto. Formas dobles, simétricas, con el propio cuerpo humano como figura central y eje de simetría. Se crea de esta forma un juego de dos caras: las dos frontales, los dos perfiles… que se fundirán en uno sólo en determinados momentos de la coreografía. Al realizar 40

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únicamente desplazamientos rectos, en algunas ocasiones el cuerpo de delate tapará el posterior, fundiéndose de este modo ambas figuras. Continúa con una nueva triada. Dos personajes con siluetas esféricas, aparentemente masculinos, de apariencia brillante gracias a los colores dorados utilizados en sus vestimentas. Las líneas de la parte inferior permiten ver en este caso las piernas, pero quedan totalmente desfiguradas. Sus movimientos serán principalmente rectilíneos y solemnes. En contraposición, la figura aparentemente femenina, cuya vestimenta no pasa de una malla negra que le cubre todo el cuerpo, a la que se superponen formas circulares. Frente al movimiento mecánico rectilíneo, este personaje volverá a recuperar la elegancia clásica y las puntas, desplazándose mediante giros completos. El ballet concluye con la síntesis de todo lo anterior, El Abstracto. Mediante la adición de formas abstractas, individuales, se genera un nuevo cuerpo. Aun podemos vislumbrar un rostro, pero queda completamente desfigurado a causa de la adición ya mencionada de varias esferas. Carcasas que se van superponiendo para crear una sola figura, volumétrica. Materiales y colores variados que igualmente se enfrentan: el blanco y el negro, el metal del pecho, etc. Como ya habíamos analizado, esta forma se crea realmente según la Ley de formas metafísicas de expresión: las formas se suprimen, se multiplican y aparecen de forma simultánea, produciéndose de este 41

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modo una desmaterialización de la figura humana. Como ya dijimos, de una manera muy semejante a la utilizada en el cubismo o el futurismo52. Un vestuario que sólo permitía una pequeña cantidad de movimientos, por lo que observarlo expuesto en un museo carece totalmente de sentido. Schlemmer no buscaba tanto la belleza en el vestuario, sino la forma en que este se adaptaba al movimiento de los actores y como de este modo se fundía con el espacio escénico.

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Para el análisis del vestuario, he utilizado como referencia el completo análisis que se hace en: Sol DEANGELIS, “Oskar Schlemmer, el Ballet Tríádico y el vestuario en la Bauhaus”, Telón de fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral [en línea], Diciembre de 2014, nº 20, http://www.telondefondo.org/numerosanteriores/numero20/articulo/537/oskar-schlemmer-el-ballettriadico-y-el-vestuario-en-la-bauhaus.html [Consulta: 27 de noviembre de 2015].

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5. CONCLUSIONES: Como espero que haya quedado demostrado a lo largo de estas páginas, Schlemmer fue esencial para la concepción del espacio en el teatro de principios del siglo XX. Como ya dijimos, la caja escénica dejaba de ser un simple contenedor de lo que en ella acontecía para jugar un papel relevante dentro de la propia representación. Schlemmer será fiel a los principios de la Bauhaus, y de ahí que aplique sus características más relevantes, empezando por la de la de funcionalidad. No prescinde de los colores primarios y la simplificación de la forma en sencillas geometrías, pero las aplica para la creación de un nuevo lenguaje escénico.

El 5 de enero de 1913, tras haber visto en directo el Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, escribía una carta a su amigo Otto Meyer explicándole cómo había propuesto al maestro de la Segunda Escuela Vienesa la participación en un proyecto común, a lo que Schoenberg respondería: «Mi música carece por completo de ritmo para danzar, pero si ustedes la consideran viable, entonces también yo 53 ». Pero no renegará del arte pasado, de ahí que en otra carta del 22 de agosto de 1922, dirigida igualmente a Otto Meyer, hablase de: «una danza de Haendel, un passecaille o passacaglia, es decir una vieja danza española». Schlemmer, tras plantearse la posibilidad 53

Tut SCHLEMMER, (selección y edición), The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1972, p. 74.

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de trabajar con el músico que en ese momento rompía con uno de los principales elementos de la música occidental, la tonalidad, se decanta por una obra barroca de marcado carácter historicista. Finalmente, para la reposición del Ballet Triádico acontecida en el Donaueschinger Musiktage de 1926, ya se anunciará el acompañamiento de la Musik für kleine mechanische Orgel de Paul Hindemith54, a quien había conocido en 1920 cuando diseñó los decorados de su ópera Asesinos, esperanza de las mujeres sobre un texto de Oskar Kokoschka55. Una obra renovadora, pero no tanto como la que Schoenberg podría haberle llegado a proponer. Una síntesis de pasado y presente. Como podemos ver, Oskar Schlemmer no vivirá en una burbuja aislado del resto de vanguardias, como podría parecer en un principio. Pese a que desde la exposición de Arte Degenerado de Munich, en 1937, su obra será perseguida (prohibiéndose su exhibición y venta), los años de creación que tuvo durante sus lecciones en la Bauhaus le sirvieron para conocer de primera mano la historia del arte antiguo y actual. Por desgracia, como ya comentamos, una diabetes y la persecución a la que fue condenado, que le obligaría a abandonar su casa y su familia, ensombrecieron la 54

Programm des Jahres 1926 [en línea], http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/programme/19211997/-/id=2136956/nid=2136956/did=3459862/1urv8ba/ [Consulta: 29 de noviembre de 2015]. 55 Alejandra MEDELLÍN y Dolores PONCE en Selección de cartas de Oskar Schlemmer [en línea], https://es.scribd.com/doc/40196898/Seleccion-de-cartas-de-OskarSchlemmer [Consulta: 27 de noviembre de 2015].

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figura de un artista y teórico de la escena como fue Schlemmer.

Por un lado estarían las enseñanzas que Oskar defendería en sus lecciones, que desembocarían en el que para mí es el proyecto en el que más claramente asimilarían los principios insistentemente repetidos en todo el trabajo: el Das mechanische Ballett de Kurt Schmidt y Georg Teltscher. Actores invisibles, transformados en formas de apariencia geométrica y mecánica, pero acompañados por una música que fácilmente asociaríamos a los ritmos jazzísticos que tanto influirán a la vanguardia europea y americana. Sin embargo, Schlemmer aquí se mantiene dentro de un lenguaje clásico, sin romper por completo con la herencia escénicas que le precedía. Ya lo decía Paul Klee en su última clase del curso académico de la Bauhaus: «Les he mostrado un camino, yo personalmente he seguido otro». Oskar Schlemmer asimila ese pasado, lo pasa por el filtro de la escuela y genera de este modo una nueva lectura del lenguaje escénico.

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